Часть текста: Ключевые литературные имена межвоенной эпохи: Жид (роман «Фальшивомонетчики»; идея немотивированного действия). — Колетт (роман «Шери»; философия любви). — Жироду (отзывы о нем современников; юмор и лиризм, особенности композиции его романов). — Мартен дю Гар («Семья Тибо» как опыт «романа-реки»). — Мориак (значение провинции для писателя, католицизм его творчества; романы «Тереза Дескейру», «Клубок змей»). — Дюамель (влияние на него естественно-научного знания, эстетики унанимизма; романы о Салавене; цикл романов «Хроника семьи Паскье»). — Ромен (роль унанимизма в его творческой биографии, поэтика цикла романов «Люди доброй воли»). — Ж. Грин (французский американец; фантастическое в его прозе, анализ подсознания). — Мальро (концепция героизма; художественные особенности романов «Завоеватели», «Королевская дорога», «Удел человеческий»). 1 Наверное, не будет преувеличением сказать, что развитие французской литературы в XX веке определили два глобальных события. Почти все писатели, жившие во Франции между 1918-м и 1940-м годами, либо непосредственно участвовали в Первой мировой — именовавшейся тогда «великой» и победоносной (но от того не менее катастрофической), либо отмечены ее влиянием. 1 930-е же годы проходят под знаком приближения...

2. Самсонова М. В.: Автор и герой в романе Амели Нотомб "Форма жизни"

Входимость: 6. Размер: 9кб.

Часть текста: [Бочкарева 2007]. Большинство произведений бельгийской писательницы посвящено актуальной и современной проблематике: диалог культур Запада и Востока, конкретно-исторические события соединяются с автобиографическим материалом. В данном аспекте представляется весьма интересным исследование взаимодействия категорий «автор» и «герой» в произведениях Амели Нотомб. Наиболее «показательным» в этом отношении выступает роман «Форма жизни» («Une forme de vie», 2010). Согласно концепции М. М. Бахтина, «каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию) <...> подобно тому как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей» [Бахтин 1986: 9]. Связь автора и героя может быть скрытой и опосредованной как в произведении Амели Нотомб «Форма жизни». Эпистолярный жанр особенно способствует выявлению этой внутренней связи героя и автора. Французская литература богата примерами: Монтень, Руссо, Мюссе и др. В этой традиции создан и новый роман писательницы, вышедший в 2010 г. События в романе развиваются таким образом, что автор (он же один из героев романа) получает письмо от рядового 2-го класса американской армии, который служит в Багдаде уже 6 лет с начала войны. Прочитав все произведения автора, уверовав в её искренность и глубину понимания людей, военнослужащий решается на исповедь. Роман парадоксален. Все герои, как оказывается, живут двойной жизнью, в атмосферу которой попадает и сам автор. Связь героя и автора заявлена в самом начале романа, более того, она постепенно усиливается, углубляется, завлекая читателя непредсказуемостью обстоятельств. В письмах герой пишет о себе как о жертве обстоятельств, как семейных (он ...

Входимость: 4. Размер: 6кб.

Часть текста: предшествовали интенсивные поиски Ролланом утраченного в империалистическую эпоху героического начала. Эти поиски приводят его к анализу жизни великих людей. В «Героических жизнях» («Vies héroïques») Р. Роллана («Жизнь Бетховена» — «Vie de Beethoven», 1903; «Жизнь Микеланджело» — «Vie de Michel Ange», 1906; «Жизнь Толстого» — «Vie de Tolstoï», 1911) на смену жанровым формам XIX века приходит синтетическая жанровая модификация, биография-иллюстрация, в которой центр составляет не биография человека сама по себе и не желание объяснить особенности творчества того или иного художника (как это было в биографиях, созданных его предшественниками), а пример должной жизни. Жанрообразующим стержнем у Роллана становится нравственно-эстетический идеал. Восстанавливая тем самым традицию плутарховских биографий, Роллан в то же время идет за Стендалем, Сент-Бевом, Тэном, которые противопоставили плутарховской притчевости, исторической неточности, обращению к легендам и слухам отбор наиболее ярких и при этом документально подтвержденных фактов биографии, позволяющих уяснить место...

4. Гиленсон Б.А.: История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века. Практикум. Критика о Г. де Мапоссане

Входимость: 4. Размер: 9кб.

Часть текста: в способности усиленного, напряженного внимания, смотря по вкусам автора, направляемого на тот или другой предмет, вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие. Этим-то даром видеть в предметах то, чего не видят другие, очевидно, обладал Мопассан. Но, судя по тому томику, который я прочел, он, к сожалению, был лишен главного из трех, кроме таланта, необходимых условий для истинного художественного произведения. Из этих трех условий: 1) правильного, то есть нравственного, отношения автора к предмету, 2) ясности изложения или красоты формы, что одно и то же, и 3) искренности, то есть непритворного чувства любви или ненависти к тому, что изображает художник. Из этих трех условий Мопассан обладал только двумя последними и был совершенно лишен первого. Он не имел правильного, то есть нравственного, отношения к описываемым предметам. Судя по тому, что я прочел, я убедился, что Мопассан обладал талантом — то есть даром внимания, открывающим в предметах и явлениях жизни те свойства их, которые не видны другим людям; обладал тоже прекрасной формой, то есть выражал ясно, просто и красиво то, что хотел сказать; обладал и тем условием достоинства художественного произведения, без которого художественное произведение не производит «я», — искренностью, то есть не притворялся, что любит или ненавидит, а точно любил и ненавидел то, что описывал. Но, к сожалению, будучи лишен первого, едва ли не главного, условия достоинства художественного произведения, правильного, нравственного отношения к тому, что он изображал, то есть знания различия между добром и злом, он любил и изображал то, чего не надо было любить и изображать, и не любил и не изображал того, что надо было любить и изображать. Так, в этом томике автор описывал с большой подробностью и любовью то, как...

Входимость: 4. Размер: 57кб.

Часть текста: сцене. Метерлинк и Шекспир. Символ и аллегория в пьесе «Слепые». «Тайна» на сцене. Особенность сценического пространства в пьесе «Там, внутри». «Пелеас и Мелисанда». Эволюция Метерлинка. Пьеса «Монна Ванна»: система персонажей, трактовка любви. — Особенность символистских драм Стриндберга. «Игра снов»: принцип построения пьесы, главные поэтические образы; мотив жизни как сна. — Метерлинк и Гофмансталь, сравнительная характеристика. Пьеса Гофмансталя «Глупец и Смерть». Символистскую драматургию в европейском театре можно рассматривать в нескольких контекстах. Во-первых, это важнейшая составная часть «новой драмы» — в данном случае, той традиции, которая, начиная с 1870-х годов, противопоставила себя развлекательному театру для буржуазной публики (эксплуатировавшему самые тривиальные сценические условности), а затем прошла сложный путь развития, чутко реагируя на самые разные интеллектуальные и творческие инициативы культуры рубежа XIX—XX вв. Отсюда — тонкое и не всегда приметное взаимодействие того, что принято считать символизмом в театре с внесимволистскими явлениями (к примеру, с романтической и натуралистической драмой). То есть символистская драматургия неотделима от общего движения символистской литературы, в рамках которой сложно сочетаются элементы романтизма, натурализма, неоромантизма, неоклассицизма, экспрессионизма (в начале XX в.) и, конечно же, собственно символизма. Другими словами, символизм в театре заявил о себе и самостоятельно, как...

Входимость: 4. Размер: 120кб.

Часть текста: символизма. Бодлер. Особенности бодлеровского дуализма творчества и природы. Образ «соответствий». — Верлен. Очерк творчества. Соотношение «природы» и «души» в верленовской поэзии. Импрессионистичность «пейзажей» Верлена. — Поэзия Рембо: порыв от «бегства» к «бунту»; раскрепощение бессознательного. — Творчество Малларме. Малларме о назначении поэзии и поэтическом символе. Развеществление реальности в его стихотворениях. — «Декадентизм» Корбьера, Лафорга. — Символизм как поэтическая школа. Значение музыки Вагнера. Малларме и младосимволисты. Поэзия Мореаса, Вьеле-Гриффена, Самена, А. де Ренье. — Особенности символизма Клоделя, Валери. — Поэзия Верхарна. Динамика его творчества, основные книги стихов. У мира есть смысл (совсем не обязательно сверхъестественный «замысел»), и человек к этому смыслу причастен, — вот миросозерцательное зерно, из которого способна вырасти символистская литература или, по крайней мере, символистские мотивы в творчестве того или иного поэта. Ни антропоморфизм, ни пантеизм, ни обычная религиозность, ни мистицизм, ни оккультизм не являются обязательной принадлежностью символистского мироощущения. Символизм может быть безрелигиозным или даже антирелигиозным, о чем свидетельствует творчество четырех крупнейших французских поэтов XIX в. — Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме. Первый из них (Бодлер), взыскуя Бога, эстетическое наслаждение извлекал из своего «сатанизма», второй (Верлен) нашел утешение в вере слишком поздно, третий (Рембо) был «богоотступником », а четвертый (Малларме) — открытым атеистом. Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821 — 1867)...

7. Современная французская литература. Под редакцией профессора Вл. А. Лукова. Ренан Эрнест

Входимость: 4. Размер: 11кб.

Часть текста: Отец Ренана, моряк, погиб в 1828. Католичка-мaть готовила сына к духовной карьере. Ренан учился сначала в семинарии г. Трегье, затем, как способный ученик, был послан в парижскую семинарию св. Николая (с 1838). В семинарии будущий писатель познакомился с произведениями Ж. Мишле, В. Гюго и А. де Ламартина. В 1842 он перешел в большую семинарию св. Сульпиция (в Исси под Парижем), одновременно посещая лекции в Коллеж де Франс. B семинарии св. Сульпиция увлекся изучением культуры Востока, семитскими языками, познакомился с немецкой философией, немецкой библейской критикой (особенно тюбингенского направления), что заставило его разувериться в церковных догматах, отказаться от избранного поприща и посвятить себя филологии (с 1845). Занятия востоковедением и восточными языками, обучение семинаристов еврейской грамматике, преподавание философии в версальском лицее, переводы ветхозаветных книг, работа сотрудником Национальной библиотеки повлияли на то, что Р. всерьез решил заняться наукой. Ренан в своих работах («Будущее науки», 1848; «Философские диалоги и фрагменты», 1876; и др.) проявил себя то приверженцем рационалистической философии, то скептиком, то проповедником пантеистических идей и...

Входимость: 4. Размер: 10кб.

Часть текста: французской литературе Плутарх и Роллан: жанр биографии в современной французской литературе (статья Вл. А. Лукова и В. П. Трыкова) Сравнительные жизнеописания» Плутарха, появившиеся на рубеже I–II вв. н. э., несмотря на утраты (сохранилось 44 параллельных и четыре одиночные биографии)[1] воспринимались многими поколениями французов как цельное по концепции и единое по принципам ее воплощения произведение, как учебник героизма, гражданственности, морали, непременный спутник становящейся личности[2]. Великие люди для Плутарха — это основатели городов, правители, полководцы, законодатели, но не философы (при его преклонении перед Платоном), не поэты (при восхищении Гомером), т. е. люди дела, а не слова (он подчеркивал: «Хороший человек — тот, кто делает большие и благородные дела, даже если он при этом рискует всем»). Ораторы Демосфен и Цицерон представлены не как мастера слова, а как политики. Великие люди Плутарха — это «хорошие люди», он ввел пару «Деметрий — Антоний», представленных в дурном свете, по собственному признанию, в нравоучительных целях. Плутарх представил историю не через события, а через персоналии (персональные модели поведения), утверждая тем самым античную идею «человек есть мера всех вещей». Для Плутарха человек интереснее социума, поступок интереснее события, биография интереснее истории. Более того, человек создает социум, поступок создает событие, биография создает историю (не любая биография, а пример должной жизни, что и создает великого человека). Хотя его герои мифологизированы в духе античного мировосприятия, но наиболее ценно то, что они не боги, не полубоги, а реальные люди, которые именно поэтому составляют образцы для подражания. Его история — не безличное свидетельство дат и событий (большинство событий...

9. Онищенко М. Ю.: Творчество Жоржа Перека в контексте французской литературы второй половины XX ст.

Входимость: 4. Размер: 22кб.

Часть текста: преподаватель кафедры романо-германских языков Днепропетровского университета экономики и права имени Альфреда Нобеля ТВОРЧЕСТВО ЖОРЖА ПЕРЕКА В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ст. «Вестник Днепропетровского университета имени Альфреда Нобеля» Серия «Филологические науки», 2011. № 1 (1) http://phil.nobel-univer.edu.ua/index.php?option=comcontent&view=article&id=59%3A2011-2-2&catid=35%3A2012-12-06-11-59-59&Itemid=53&lang=en Жорж Перек (1936-1982 гг.), вероятно, самый оригинальный, самобытный и признанный французский писатель последней трети XX столетия и его заслуженная слава, издания, переводы, экранизации продолжают шириться и умножаться по сей день. Известность ему принесли произведения - паззлы, произведения - головоломки, в которых причудливым образом переплелись социальный протест против «общества потребления и игровая демистификация тотальной реальности; борьба с интеллектуальным конформизмом путем использования фантастического начала, построенного на виртуозном ...

10. Захаров Валерий: Герой абсурда и его бунт. Мир

Входимость: 3. Размер: 15кб.

Часть текста: вечно. В языческом пантеизме всё смертно, даже боги. Даже боги подвержены вечному космическому круговороту рождения и умирания. Человеческая же душа навеки подчинена общему миропорядку, человек не может сойти со своей предопределённой мировой орбиты. В миросозерцании пантеизма личного бессмертия душа не имеет: бессмертна не личная, а мировая душа, сливаясь с которой душа человека не спасается, а гибнет, растворяясь в космических вихрях. Камю понимал это, недаром он любил вспоминать стихи из третьей пифийской песни Пиндара: Ищи себе смертный у богов Уменья по уму, ступени по стопе, Помни, в какой мы доле. Не пытай бессмертия, милая душа — Обопри на себя лишь посильное («О mon âme, n'aspirepas à la vie immortelle, mais épuise le champ du possible»). Душа может спастись лишь трансцендентной личностью Бога, безличный же пантеизм грозит поглотить её. И Камю мог почувствовать, что мировая душа — не Бог, Космос — не Бог. Космос может быть богооставленным. Камю, как это видно из «Мифа о Сизифе», весьма рано стал воспринимать Космос как богооставленный. Красоту, Лицо мира он воспринимал бесчеловечной, видел в глубине всякой красоты нечто нечеловеческое: au fond de toute beauté git quelque chose d'inhumain. Уже ко времени написания «Мифа о Сизифе» Камю ощущал эту изначальную враждебность мира, l'hostilité primitive du monde; чувствовал, с какой беспощадностью Лицо мира отрицает человека, avec quelle intensité la nature, un...

Поиск по материалам сайтаCлово "VIE"

Поиск по материалам сайта
Cлово "VIE"