II
НАТУРАЛИЗМ
Ненормативность стиля. Особенность полемики натуралистов с романтизмом. Концепт природы творчества. Натуралистическая картина мира и человека. — История термина. — Границы натурализма во Франции. Позднейшие версии натурализма в других странах. — Соотношение натурализма и позитивистской идеологии (Конт, Тэн, Бернар, Ренан, Дарвин, Спенсер). — Литературная эстетика натурализма (Золя). Представление о «научности» стиля. Принципы «куска жизни», «эксперимента»,
«иллюзионизма». — Основные проблемно-тематические узлы натуралистической прозы. Конфликт между бытием и сознанием. Сила и слабость человека. Трактовка кризиса цивилизации, любви, смерти, творчества. — Поэтика натуралистической прозы. — Особенности натурализма в театре. — Национальные варианты натурализма.
— природа) — один из основных ненормативных стилей европейской и американской литературы XIX—XX вв. В этом качестве натурализм у нас в стране недооценен, в сравнении с некоей литературной нормой по инерции считается чем-то частным и даже художественно неполноценным. Сразу же подчеркнем, в русле натурализма работали крупнейшие писатели. Без новаций натурализма трудно себе представить литературу XX в. Натурализм, если отвлечься от его односторонней идеологической оценки, не сводим ни к натуралистичности (детали), ни к натурализму в популярном смысле слова (эротическая тематика, «откровенное» изображение темных сторон жизни), ни к региональному бытописательству. Крайне уязвимо и тенденциозное обвинение натурализма в пренебрежении «типизацией», незнании общественных «закономерностей ».
господствующей литературной тенденцией), а также разного рода постромантических образований.
Не принимая романтизм 1830— 1850-х годов за его якобы необузданное воображение, цветистость письма, дидактичность, различные языковые и образные штампы, натурализм представлял собой новое поколение авторов, желавшее выражаться «прямо», «без посредников», опираясь на языковые возможности личной природы (проявляющей себя как сознательно, так и бессознательно). Мечтая утвердить свое представление о назначении творчества, оно имело в виду не природу в целом, не внешний по отношению к писателю образ природы, которую тот посредством нормативного стиля воспроизводит, осмысляет или описывает, а природу, творимую самим художником. Природа творчества, в представлении натуралистов, и существует до всякого опыта, предопределена (расой, темпераментом, наследственностью, складом психики) и свободна, имеет длящийся характер — заново раскрывается в каждом художественном переживании, структурируя и опредмечивая его, сообщая личный тон.
В связи с этим натуралисты часто проводили аналогию' между литературой и вошедшей в моду в 1860-х годах фотографией. Несмотря на кажущуюся идентичность процесса съемки одного и того же объекта, каждый снимок уникален, сфокусированный свет всегда по-новому преломляется через объектив и, пронизывая темноту камеры, преобразует химические элементы на фотопластине в образ. Отсюда и антиплатоновская, естественно-биологическая установка натурализма — провести мир сквозь художника, дать его на уровне непосредственного восприятия, через призму как бы материального (непридуманного) личного состояния. Правильнее сказать, что бытие у натуралиста тождественно переживанию бытия, которое в слове рождается, раскрывается, переходит из статического состояния в динамическое.
— новоявленные пантеисты. Они верят в писателя как тайновидца скрытой жизни новейшей цивилизации. Несмотря на восхищение рукотворной природой (железные дороги, шахты, биржи, пассажи), которая ими поэтизируется, романтизируется и даже по-своему обоготворяется, натуралисты исполнены трагического отношения к бытию, что, собственно, и позволяет отнести их творчество к эпохе декаданса, «конца века». В главном звене современной природы, человеке, они видят трещину, катастрофу в действии. Там, где природа величаво «плодится и размножается», безмятежно приходит и уходит, человечество преследует рок. У этого обстоятельства имеется социально-биологическая подоплека. Сотворив современную цивилизацию городов, банков, фабрик, промышленного земледелия, человек не только прославил свой рукотворный гений, но и проявил себя как преступник. Вместо «парадиза » и «хрустального дворца» он обитает в призрачном мире — всем обладает, но ничего не имеет. Насилие над землей, природой труда, «малыми мира сего», телом (брак по расчету, проституция), животными ради капитала и беззастенчивого приумножения богатства привело к общественной дисгармонии, к вырождению, а главное, к девальвации того, в чем человек, казалось бы, наиболее естественен — любви. Однако поруганная и загнанная в «подполье» природа мстит — опрокидывает буржуазный мир как кажимость: взрывается катастрофами, восстаниями рабочих, войной между мужчиной и женщиной. Самая страшная месть — месть любви. Главное обвинение натуралистов цивилизации в том, что та любовь, которая в природе, вопреки биологическому насилию слабого над сильным, оказывается источником продолжения жизни и мировой гармонии, в человеке преобразуется в инстинкт смерти. Отсюда и личностный аспект трагедии «нового Адама» — переживание как конечности человеческого существования, так и неискоренимого конфликта между бытием и сознанием.
Второе измерение натурализма — идеологическое. Борясь за новизну и «жизненность» слова, натуралисты пытались в эстетике творчества опереться на «громкие» открытия в точных науках (физика, химия, астрономия, биология, медицина) и их интерпретацию, предложенную в различных теориях прогресса, эволюции (О. Конт, И. Тэн, Э. Ренан во Франции, Дж. С. Милль, Ч. Дарвин, Г. Спенсер в Англии). Важны для некоторых из них и протестантская библейская критика (Д. Ф. Штраус), и учение о смене формаций К. Маркса. К своим союзникам в других искусствах писатели- натуралисты относили прежде всего живописцев («барбизонцы», Г. Курбе, Э. Мане, импрессионисты), тех, кто продолжив колористическую революцию, начатую Э. Делакруа, искал на полотне живые мерцания цвета, чистоту исключительно личной, стихийно складывающейся палитры.
— структурное. На первый взгляд натурализм жестко отделяет себя от идеализма и всех видов воображения. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что в своих сочинениях натуралисты не столько преодолевают романтизм, сколько вписывают языки субъективности (главное открытие культуры XIX в.) в необычную систему творческих координат, воспроизводят на новых, подчеркнуто предметных и социальных основаниях. Натурализм привел романтизм в историческое движение, дифференцировал его, показал возможности эстетизации всего повседневного, поставив «красоту» материала в зависимость от концентрированности его восприятия и переживания. Иными словами, граница между натурализмом и романтизмом, натурализмом и пришедшим ему на смену символизмом не столь существенна, как это обычно считается. К тому же, о чем уже говорилось в первой главе, развитие одного и того же стиля в разных странах на рубеже веков было несинхронно. Натуралистические произведения начала XX в. вобрали в себя черты как натурализма, так и его стилистических оппонентов. Без этого совмещения противоположностей трудно представить себе поэтику столь оригинального романа, как, например, «Учитель Гнус» (1905) Г. Манна.
Впервые натурализм программно заявил о себе во Франции в 1860-е годы в творчестве Э. и Ж. Гонкуров, Э. Золя (романы «Жермини Ласерте», 1864; «Тереза Ракен», 1867). Преддверием натурализма этих писателей можно считать роман Г. Флобера «Госпожа Бовари» (1857). Натурализм й его эволюция представлены во Франции романами Э. и Ж. Гонкуров, Э. Золя, Г. де Мопассана, А. Доде, в Бельгии — К. Лемонье, в Италии — Дж. Верги, Л. Капуаны, Э. Де Амичиса, в Испании — Б. Переса Гальдоса, Э. Пардо Басан, Кларина, в Великобритании — С. Батлера, Т. Харди, Дж. Мура, Дж. Гиссинга, Дж. Голсуорси, в США — Ф. Норриса, С. Крейна, Т. Драйзера, Дж. Лондона, в Польше — С. Жеромского, В. Реймонта. В Германии и Австро-Венгрии натурализм проявил себя ярче в театре (Г. Гауптман, Г. Зудерман, Ф. Ведекинд, А. Хольц, Й. Шлаф), чем в прозе. Без влияния натурализма трудно представить себе творческий путь таких писателей, как А. Стриндберг, Б. Шоу, К. Гамсун, Т. Манн, М. Унамуно. Многих натуралистов обогатило знакомство с романами И. Тургенева и Л. Толстого, в которых они находили отражение родственных себе художественных поисков.
«натурализм» современный смысл (ранее оно соотносилось во Франции с античным эпикурейством) художественный критик Ж. -А. Кастаньяри. До него эту дефиницию применяли в Англии для характеристики тех поэтов-романтиков, кто восстал против классицистических норм. Гораздо ближе к французскому пониманию термина его русское употребление. Еще в 1846 г. Ф. Булгарин отнес авторов «физиологических очерков», печатавшихся в журнале «Отечественные записки», к «натуральной школе». В 1863 г. Кастаньяри, противопоставляя идеологизму живописи Г. Курбе работы Э. Мане, описывает натурализм как максимальную интенсивность художнической манеры и возвращение линии и цвету их истинного значения. Закрепляет натурализм как уже литературное понятие Э. Золя, впервые давший описание признаков натурализма в предисловии ко второму изданию своего романа «Тереза Ракен » (1868): драма современной жизни; физиологическое изучение темперамента под давлением среды и обстоятельств; искренность, ясность, естественность языка. Позднее Золя многократно расширял и модифицировал эти характеристики (книги статей «Экспериментальный роман», 1880; «Романисты-натуралисты», 1881; «Натурализм в театре», 1881). К началу 1880-х годов натурализм достиг пика популярности во Франции, стал обозначением творческих принципов всего постфлоберовского поколения, а также группы молодых авторов (П. Алексис, Ж. -К. Гюисманс, А. Доде, Г. де Мопассан, А. Сеар, Л. Энник), опекавшихся Золя и напечатавших под его патронажем сборник новелл «Меданские вечера» (1880).
Преодоление «золаизма» меданцами (публикация Гюисмансом романа «Наоборот» в 1884 г.), о котором они заявили в «Манифесте пяти» (1887), равно как и неприятие натурализма символистами и прозаиками католической ориентации (антипозитивитский роман П. Бурже «Ученик», 1889), поставило ему предел как отчетливо маркированному стилю. Если в конце 1880-х — начале 1890-х годов натурализм во Франции сходит на нет, то в Великобритании и США, напротив, набирает силу. В это же время в Германии расцветает натуралистическая драма, признанным вождем которой вплоть до 1910-х годов становится Г. Гауптман. В начале XX в. новая волна интереса к натурализму объяснялась не только резонансом идей Ф. Ницше о мифе и опрощении, ширившейся популярностью З. Фрейда, но и противоречивым сочетанием романтических, натуралистических и символистских элементов поэтики у английских неоромантиков, в немецком экспрессионизме, в творчестве А. Жида, Д. Г. Лоренса, Т. Манна, Дж. Джойса. Если сравнивать романы ведущих натуралистов в разных странах (Э. Золя, Т. Харди, Г. Манн, Т. Драйзер) — а натурализм в первую очередь обогатил поэтику романа, — то бросаются в глаза как сходство в национальных интерпретациях натурализма, так и определенные отличия.
Французский натурализм наиболее последователен — ввел в оборот не только новые тематику, проблематику, образность, принципы композиции и психологизма, но и особую философию языка. Поэтому его международное влияние весьма значимо. Натуралистический роман в Англии сочетает в себе натуралистическую проблематику с поэтикой традиционного для британских авторов XIX в. романа «характера и среды», «романа воспитания». Главные его темы — протест против социальных и моральных табу викторианской эпохи, конфликт «отцов» и «детей». Разоблачение пуританского лицемерия, как правило, поставлено у англичан на крепкую сюжетную основу, тогда как французские авторы до известной степени позволяют себе пренебречь развитием интриги. Вместе с тем по контрасту с французским романом язык английского натурализма выглядит достаточно наивно и старомодно, выполняет описательную функцию,^отя Т. Харди и пытался передать прозе ритм поэзии.
«мистерия») борьбы полов. В США явление натурализма совпало с всплеском национального самосознания, разработкой идеи национального эпоса и желанием обособить в литературе британский язык от американского. Одновременно с этим американские прозаики берутся за выявление трагических сторон «американской мечты». I'd. 'IM. -l'KM» 33
«Истории французской литературы» (1895) именует натурализмом литературную эпоху 1850—1890-х годов. Отличная от нейтральной ретроспективная оценка писателей-натуралистов была намечена в поздних сочинениях Ф. Ницше, «Вырождении» (1892—1893) М. Нордау, трактате «Что такое искусство?» (1897—1898) Л. Толстого, где натурализм характеризуется культурологически, как примета эпохи декаданса. Противопоставление духа и плоти, так или иначе свойственное русской культуре, предопределило отрицательное отношение к французскому натурализму М. Салтыкова-Щедрина, Ф. Достоевского, Вл. Соловьева. Однако в 1890— 1900-х годах это противопоставление до какой-то степени размывается и натурализм, дополненный мистическим отношением к проблеме пола, дает основания для поисков «божеской плоти», «неба вверху, неба внизу», «двужалого Эроса» в творчестве русских символистов (В. Розанов, Д. Мережковский, Вяч. Иванов).
Иное представление о натурализме возникло в 1930-е годы. Усилиями Г. Лукача («К истории реализма», 1939; статьи о натурализме и реализме в довоенной «Литературной энциклопедии») натурализм был представлен как недолжное («декадентское») отклонение от «высокого» (или «классического», «критического») «реализма » Бальзака и Толстого. Натуралист в отличие от реалиста, согласно трактовке Лукача, довольствуется позицией поверхностного наблюдателя жизни, узкого литературного специалиста, тогда как реализм благодаря гражданской активности и социально- классовому подходу анализирует фундаментальные стороны общественной жизни и судьбы отдельных людей в ходе общественного развития. Если у Лукача, несмотря на свою «мелкобуржуазную пессимистичность», натурализм условно включен в сферу послефлоберовского «реализма», представлен крупными писателями, обладает рядом формальных признаков, то в 1940— 1960-е годы признан либо «исходным этапом» эволюции к реализму прогрессивных писателей (путь Э. Золя от физиологизма «Терезы Ракен» к поддержке революционных масс в романе «Жерминаль»), либо, напротив, отступлением от реализма и материализма (поздний Г. де Мопассан) в сторону реакционного мировоззрения и измельчания таланта. Среди русских прозаиков с множеством оговорок к натуралистам были отнесены лишь немногие второстепенные бытописатели и «декаденствующие» авторы рубежа веков, а вопрос, скажем, об оригинальном натурализме романов Л. Толстого оказался предан полному забвению. На этой основе был дан перечень «недостатков» натурализма: протокольное описание бытовой и материальной стороны жизненных явлений без их критического отбора, идейной оценки; антисоциальный, биологический подход к человеку; повышенный интерес к отталкивающим подробностям быта и низменным проявлениям человеческой природы; фатализм и символизация вместо конкретного социального анализа.
К этой критике натурализма в 1960-е годы был добавлен тезис о том, что те западные писатели, которые многократно говорили во второй половине XIX в. о натурализме, имели в виду именно «реализм». Все это существенно сузило и исказило подлинный литературный масштаб натурализма, а также не убедило в том, что у реализма (как ненормативного стиля) имеется особая территория и ее можно обособить от романтизма, с одной стороны, и натурализма — с другой. Поэтому создание типологии натурализма, определение его подлинного места среди других ненормативных стилей представляется весьма актуальным.
Культурологический смысл натурализма проявился на фоне ускорения секуляризации, кризиса дворянской культуры, урбанизма и индустриализации, общественного резонанса научно-технических открытий, формирования позитивно-эмпирической системы ценностей. Были у него и литературные предпосылки: несколько поколений романтиков все больше и больше расшатывали классический тип литературной условности, а также языковые нормы риторической традиции. Творчество Бальзака и Стендаля, Лермонтова и Гоголя наглядно показывало, что романтизм весьма гибок, изменчив и в своем движении от «голубого цветка» и «неведомого шедевра» к «мертвым душам» и «героям нашего времени» способен освоить не только новый тип социума, но и поэзию социального романа.
«Курсе позитивной философии» (1830 — 1842) Огюст Конт (Auguste Comte, 1798—1857), в молодости секретарь социалиста Сен-Симона, предложил свою трактовку интеллектуальной эволюции человечества. Первая ее стадия — богословская, вторая — «метафизическая» (все получает объяснение в рамках системы, при помощи философско-абстрактных понятий, таких, как, к примеру, природа, равенство, естественное право), третья — позитивная. Она отвечает запросам современности, тому времени, когда философия становится точной и возникает наука о рациональном устройстве общества, «социология ». Провозглашая исчерпанность метафизической традиции, Конт заявлял, что назначение науки — заниматься происходящим и она не нуждается в стоящей над ней философии. Социология (Конт считается основателем этой науки) занимает промежуточное место между идеализмом и эмпиризмом и упорядочи- вает данное нам в ощущениях («феномены»), не ставя вопрос об и* сущности, «истинности». Соответственно «общественное явление как явление человеческое без сомнения должно быть отнесено к числу физиологических». Конт полагает, что по примеру физика гуманитарий призван стать ученым — «социальным физиком ». Создание социальной физики — настоятельная потребность века, нуждающегося в реорганизации общества именно на научных основаниях: «... мы не стремимся указывать причины, производящие явления... мы ограничиваемся тем, что точно анализируем условия, в которых явления происходят, и связываем их друг с другом естественными отношениями последовательности и подобия ». Знание — то, что может быть наблюдено и из этого конкретного опыта дедуктивно выведено. Конт не только предложил свести вместе философию, историю, науку, но и мечтал для гармоничного устройства общества основать «религию человечества», для чего составил особый календарь, специальное светское богослужение.
Контовскую идею изменчивого общественного организма соотнес с историей литературы Ипполит Тэн (Hippolyte-Adolphe Taine, 1828—1893) — историк, философ, искусствовед, один из основателей литературоведения как науки. Для усвоения «тэновского метода» почва была подготовлена Ш. О. Сент-Бёвом, основателем биографического подхода к изучению словесности, ведущим французским критиком 1840-х — начала 1860-х годов. Научность понималась Сент-Бёвом как «курс нравственной физиологии », а его исторические портреты (министры, генералы, литераторы) представляли собой «серию опытов». В собранных свидетельствах об интересующей его личности Сент-Бёва интересует «отпечаток темперамента», который относится им к тому или иному роду ума, «течению». Тэн дополняет наблюдения Сент-Бёва о литературе за счет интереса к психологии, бессознательному началу в творчестве, а также к движущейся истории.
Общая установка Тэна сводится к тому, что все в творчестве можно объяснить и что каждый литературный факт (как явление сознания) является следствием физиологического факта — непосредственных ощущений, переживаний, «нервов». В нравственном и физическом мире, по Тэну, все состоит только из ощущений и движений. Все остальное по Тэну — ложь, спиритуализм. Человек — подобие духовно-природного автомата, а писатель — регистратор его действий. Поэтому литература — подобие «реальной галлюцинации », «непрерывная череда метеоров, которые загораются с тем, чтобы погаснуть». Литература как бы вырастает из среды, а писатель становится своего рода Гомером, «грезящим наяву». У каждой нации свой способ переживания жизни, «идеала». Он реализуется и в творчестве конкретного автора, и в создаваемых им характерах.
Представление об историчности национального сознания развито Тэном в разных работах. Некоторые из них посвящены литературе, некоторые — искусству (например, «Философия искусства», 1865; «Философия искусства в Италии», 1866; «Философия искусства в Нидерландах», 1868). Программным документом тэновской эстетики является предисловие к «Истории английской литературы» (Histoire de la litterature anglaise, 1864). Вслед за Сент-Бёвом Тэн готов повторить, что ключ к истории — личность: «В сущности, нет ни мифологии, ни грамматики, а есть только люди, которые создают образы и слова соответственно с потребностями своих органов и с особенным складом своего ума. Ничто не существует вне индивидуума; только самого индивидуума и нужно нам узнать». Для описания исторической изменчивости, которая им переносится из сферы действия мирового Духа (Тэн увлекался Гегелем в колледже) в область физиологии, Тэном предлагаются понятия «раса», «среда », «момент». «Раса» — врожденные, наследственные склонности, антропологическая структура индивидуума, позволяющая ему естественно для себя приспособиться к жизни. «Среда» — конкретные условия окружающего мира — физические (к примеру, климат) или социальные обстоятельства; наслаиваясь на расовую первооснову, они изменяют ее. Наконец, «момент» — синтез «расы» и «среды», внутреннего и внешнего: под давлением обстоятельств врожденные человеческие свойства («национальный гений») получают конкретную историческую форму.
«моментов» складывается культурный организм конкретной национальной цивилизации, ее «скорость роста». В этом, считает Тэн, каждый народ подобен растению; на разных стадиях его развития доминирует та или иная «созидательная идея», «картина мира и его первоосновы», общая для всех сфер деятельности и мысли (религия, философия, искусство). Эту мысль о причинно- следственном характере как нравственных, так и физических обстоятельств Тэн полемически заостряет: «Порок и добродетель суть такие же продукты, как купорос или сахар...» Механика истории во всех национальных случаях схожа — это результат приложения постоянной силы, действие которой меняется в зависимости от обстоятельств, в результате чего формируется новое состояние общества. Рано или поздно ему на смену приходит другая фаза развития.
— единый организм, то историк, подобно естествоиспытателю и его методу дедукции, по нескольким уцелевшим фрагментам (органам) способен реконструировать любой пласт культурного организма и стоящее за ним духовное состояние: «Время скребет и разрывает нас, как землекоп почву, и обнажает таким образом нашу моральную геологию». Наблюдения Тэна получили в 1860-е годы разнообразную поддержку. Так, знаменитый французский хирург Клод Бернар (его имя благодаря-роману «Братья Карамазовы» стало нарицательным) в предисловии к своему труду «Введение в этюды по экспериментальной медицине» (1865) указал, что в медике совмещены наблюдатель и экспериментатор. Таким должен быть и писатель. Если наблюдатель при изучении природы принимает ее такой, какая она есть, то экспериментатор, вооруженный знанием причинно-следственных связей, ставит природу в новые (опытные, экспериментальные) условия, не совершая при этом над ней произвола. Несколько иным был поворот темы у Эрнеста Ренана (Ernest Renan, 1823—1892), публициста и мыслителя, прославившегося книгой «Жизнь Иисуса» (Vie de Jesus, 1863).
Пережив кризис веры, Ренан бросил семинарию (1845) и вместо священнослужителя стал историком, защитив докторскую диссертацию об Аверроэсе (1852). В 1848 г. им написано сочинение «Будущее науки» (L'Avenir de la science, опубл. 1870). В 1861 г. после того, как Ренан позволил себе публично усомниться в божественной природе Иисуса Христа, его профессорство (древнееврейский язык) в Коллеж де Франс было приостановлено. Вслед за падением Второй империи Ренан в 1870 г. был восстановлен в должности и опубликовал ряд работ, посвященных сравнительному изучению религий, а также моральным аспектам прогресса. Подобно немецким младогегельянцам (Д. Ф. Штраус и его «Жизнь Иисуса », 1835— 1836) Ренан отрицал достоверность чудес в Евангелии и считал Христа не Сыном Божьим, а исключительной личностью. Этим объясняется стилистика названия его книги. Из него, «как несовместимое с законами природы», убрано слово «Христос» (рус. — Спаситель), но подчеркнуто слово «жизнь». Ренан видит в Иисусе Христе социального и нравственного реформатора, почти что революционера, призванного освободить древнеизраильский народ от римского угнетения. Христос — воплощение не чуда, а исполнитель национальных внушений, мощной народной интуиции.
Бог не существует, Бог длится в человеке — таков главный тезис сочинений Ренана. Посредством религии удовлетворяется нравственный инстинкт человека, инстинкт «добра». Это проявление общечеловеческого стремления к моральному совершенству. На основе подобного утверждения Ренан стремился доказать относительность, «человечность» и преходящий характер всех религий, которые он изучает как ученый-компаративист, с филологических позиций. Мечтой Ренана было примирение естественно-научного знания с тем, что он назвал «наукой человечности», «религией науки». Влияние французского позитивизма на английскую культуру было в лучшем случае опосредованным. Новый импульс английскому позитивизму, контуры которого были намечены еще философом Дж. С. Миллем и литературно-публицистической деятельностью Дж. Элиот, придала прежде всего деятельность Чарлза Дарвина (Charles Robert Darwin, 1809— 1882) и публикация его труда «Происхождение видов путем естественного отбора» (On the Origin of Species by means of Natural Selection, 1859). Заметим, что Дарвин синтезирует достижения как естественно-научной (Э. Дарвин, Ч. Лайель, А. Уоллес), так и социально-философской британской традиции (А. Смит, И. Бентам, Т. Р. Мальтус). Английский подход к проблеме эволюции в XIX в. отличался от континентального слабым вниманием к классификации и морфологии. Французские ученые были во многом ламаркианцами, адептами в целом линейного подхода; немецкие — больше считались с идеей «архетипа », «вечного возвращения». В Англии же традиционный для этой страны эмпиризм дополнялся политэкономическими обобщениями на тему свободы предпринимательства. В своей «Автобиографии » (1892) Дарвин особо отмечает, что только чтение в 1838 г. Т. Р. Мальтуса, предлагавшего регулировать численность народонаселения (так как рост запасов продовольствия на Земле все сильнее и сильнее отстает от роста жителей Земли), помогло ему свести воедино его эмпирические наблюдения, собранные в 1831 — 1836 гг. «на истинно бэконианской основе» во время плавания на корабле «Бигль». В центре дарвиновского учения об эволюции — идея естественного отбора, которая регулируется приспособлением организма к среде (в 1871 г. в работе «Происхождение человека и половой отбор» эволюция была объявлена принципом, связывающим высшие животные виды и человека в одно биологическое целое).
— борьба организма с природными условиями, с себе подобными (за пропитание, за самку и продолжение рода). Направляет эволюцию вида наследственность — отмирание одних признаков и закрепление других. Вымершие разновидности вида распределены во времени (что подтверждают геология и палеонтология), существующие же разновидности распределены в географическом пространстве (в особых условиях — на тихоокеанских островах, к примеру, — до сих пор можно найти организмы с признаками, доминировавшими много тысячелетий назад). Дарвиновское время — не столько ветви, сходящиеся к одному стволу, сколько параллельные, сплетающиеся, разбегающиеся побеги. Эволюция у Дарвина позитивна, всецело подчинена среде, а не «воле», «витальной силе». Жизнь навязывается различными обстоятельствами (окружением). В этом человек мало чем отличается от животного, становится объектом науки о природе.
(добре-зле), совершенстве, смысле неизбежно делаются субъективными. Следует отметить, что сам Дарвин был не склонен к философской интерпретации своего учения (хотя именно из-за идеологических его импликаций Л. Пастер и К. Бернар голосовали против принятия Дарвина во Французскую академию).
«бульдог учения» Т. Хаксли, участник в 1860 г. знаменитого публичного диспута о создании мира с оксфордским епископом С. Уилберфорсом), а другие, как Г. Спенсер, — временными и условными, но оказавшими тем не менее через свой «дарвинизм» разностороннее влияние на многих писателей (Г. де Мопассан, Р. Л. Стивенсон, Т. Харди, С. Батлер, Дж. Конрад, Т. Драйзер, Дж. Лондон).
Философ, социолог и публицист Герберт Спенсер (Herbert Spencer, 1820— 1903), как и Конт, полагал, что наука должна изучать лишь сходство, различие и другие отношения между чувственными восприятиями, но не проникать в их сущность, «неведомое реальное». В этом отличие Спенсера от Дарвина. В своих многочисленных сочинениях, которые сведены им в многотомную «Систему синтетической философии» (1862—1896), он распространяет дарвиновское учение на все сферы знания. Эволюция поэтому в его представлении является биолого-космологической силой, удерживающей при помощи интеграции и дизинтеграции энергии «динамическое равновесие» жизни. Работу этого вселенского маятника регулирует случай. Он действенен и в природной среде, и в человеческом обществе, направляя борьбу за существование в структурные рамки. Нравственность трактуется Спенсером утилитарно, как изменчивый принцип выживания и пользы.
«борьбы за существование» и «динамического равновесия», с одной стороны, сохраняли за художником роль иронического созерцателя, который является свидетелем осознанной или неосознанной борьбы индивида (или «религиозного животного», творца-жертвы новых личных или социальных «богов ») с «магнитами» воли на подмостках некоего космического театра, а с другой — перебрасывали мостик от Ч. Дарвина к А. Шопенгауэру. Именно после появления дарвиновского «Происхождения видов» в Европе резко возрастает популярность автора «Мира как воли и представления», по сути дела давшего романтическо- мистическую интерпретацию натурализма и в отдельных фрагментах своего главного сочинения «Мир как воля и представление» («Метафизика половой любви»), и в работе «О воле в природе» (1835). Обратим внимание, что в том же 1859 году Р. Вагнер дописывает «Тристана и Изольду», оперу о поэзии и трагедии «мотива томления», вечного влечения, которое возвещает тождество любви и смерти, преодоление субъект-объектного дуализма в слиянии со стихией.
Определенные романтические акценты в трактовку биологического начала были привнесены также итальянским криминалистом и психиатром Чезаре Ломброзо (Cesare Lombroso, 1836—1909). В своем самом известном сочинении «Гений и помешательство» (Genio e follia, 1863) он привел аргументы в пользу того, что у гениальности имеются физиологические признаки, а исключительная творческая одаренность является продолжением болезни, помешательства, аномальной активности головного мозга.
Несмотря на важность позитивистских идей для становления натурализма, как литературное явление он из них напрямую невыводим. Вместе с тем позитивизм, наука в целом — литературный, языковой идеал натурализма, способ примирения «алгебры» и «гармонии», поэзии и прозы. Иначе говоря, солидаризуясь с позитивистской философией и ее идеями точного эксперимента, приспособления организма к среде, натурализм настаивал на устрожении мастерства, на вещности и предметности слова, поиске, как сказал Флобер, «единственного точного слова в единственно точном месте». Борьба с абстрактностью (как бы выдуманностью) письма в натурализме — это не столько опровержение идеализма, сколько намерение освободить литературу от дидактичности, навязчивости авторского начала в повествовании, от претенциозности позы «лишнего человека», романтических красивостей языка, ничем не мотивированного воображения. Разворачивая слово в сторону «факта», как бы более крепкой литературной фактуры, натуралисты и видели своих союзников в философах-позитивистах, биологах, медиках, криминалистах.
своим сознанием и реальностью, фактически становится носителем реальности. Она неотделима от авторского артистического естества, где синтетически сплавлены сознательное и бессознательное. Верность личной природе составляет цель натуралистического объективизма: «как он дышит, так и пишет». Поэтому натурализм больше выражает, чем описывает — мир, проходя сквозь сознание автора, одушевляется, становится телесным. Писать с натуры — писать согласно своему личному видению, писать свое видение, какие бы формы, не совпадающие с бытием самим по себе, оно спонтанно не принимало. В основу подобного письма положены особые искренность, «обнажение себя», физиологизм слова и воображения. Натуралисты настаивали, что не копируют действительность и не объясняют ее, а интенсифицируют и сводят воедино рассеянное в ней. Большинство писателей- натуралистов не было атеистами. Вдохновляемые своеобразной религией творящей и творимой природы, они по-своему верили в земную «божественность» бытия, пронизывающую, как им казалось, все явления мира, но наиболее ярко раскрывающуюся в человеке и творимой им новейшей цивилизации.
шкцъю, вещью, «песнью любви». Э. Золя закономерно сравнивал слово\с «куском жизни», а творчество — с вынашиванием плода: «Роман пишется самим собой». Отсюда — натуралистическое двойное зрение. Натуралист стремится подражать не платоновской идее, не нормативным образцам, не романтическому абсолюту, а самому себе, единственно достоверной для себя реальности чувственного опыта. Он как бы не может не быть репортером, не вести постоянно дневник и записную книжку, не ощущать мир на кончиках пальцев. Отчуждая его в слове от себя, «проговаривая » и «называя» его, он переплавляет свою жизнь в творчество, создает в совокупности написанных им этюдов и фрагментов автопортрет, эпос собственной субъективности. Вот как это комментирует Г. де Мопассан: «Дело в том, что я ношу в себе второе зрение, составляющее одновременно силу и несчастье писателя. ... Пусть нам не завидуют, а жалеют нас, ибо вот чем писатель отличается от других людей: для него не существует больше никакого простого чувства. Все, что он видит, его радости, удовольствия, страдания, отчаяние — все мгновенно превращается для него в предмет наблюдения... »
При всей общности «пути всякой плоти» скрещение в слове бессознательного начала (темперамент, врожденные и национальные особенности и т. п.) и сознательного начала (отбор материала) всегда индивидуально — личное слово настолько гибко, что готово обжить любую территорию. Натурализм настаивал, что для него нет ничего запретного и с программной настойчивостью брался за темы «дна общества» (проститутки, преступники, бродяги), общественного неравноправия женщины, исковерканных молохом современного города и индустриального производства судеб. Отчасти в этом проявилось желание идти вразрез с «традицией благопристойности», отчасти — намерение создать всеохватывающий эпос современной жизни, бурное течение которой направляется самыми элементарными силами (кровь, плоть, насилие).
Пожалуй, еще более важным было намерение показать, что роман — а именно в романе натурализм наиболее ярко проявил себя — высокое искусство, независимо от того, за какие темы берется. Приведем мнение о расширении границ романа братьев Гонкур, высказанное в предисловии к роману «Жермини Ласерте»: «Нам захотелось выяснить, правда ли, что форма, излюбленная в ныне забытой литературе... а именно — Трагедия, окончательно погибла и что в стране, не имеющей каст и узаконенной аристократии, несчастья людей маленьких и бедных не будут взывать к уму, к чувству, к жалости так же громко, как несчастья людей влиятельных и богатых.... Пусть он (роман. — В. Т.) стремится к искусству и правде; пусть... показывает живое, трепещущее человечное страдание, наставляющее милосердию; пусть причастится религии, которую прошлый век называл величавым и всеобъемлющим словом Человечность».
Человечность, о которой говорят Гонкуры, позволяет понять социальный критицизм натуралистов. Многие из них, показывая неприглядные и даже отталкивающие стороны жизни, выступают своеобразными жестокими моралистами, восстают против всех форм принуждения, шаблона, лицемерия, навязываемых безличными институтами новейшей цивилизации, в первую очередь деньгами. Творя насилие над человеческой природой, они искажают ее в том, что должно приносить человеку радость. В результате любовь и труд из жизнеутверждающего начала становятся разрушительной силой, безумием, вырождением, а общество, вместо того чтобы подчиняться законам роста и органического обновления, гибнет от болезни самопоедания, распада. Трагическое расхождение между формой и содержанием жизни, свойственное, с точки зрения натуралистов, современности, помогает понять характерные конфликты натуралистической прозы: между «биологическим » и «социальным» человеком, общественным «верхом» и «низом», «голодом» личного призвания и «сытостью» мещанского компромисса, фальшью социальных условностей и инстинктивной правдой пола.
«хрустальных дворцов» цивилизации насмешкой над человеком, проклятием в действии, «американской трагедией». Болезнь — общее, нутряное состояние социальной жизни. Плох не человек и не его даже самая позорная «профессия» — плохо то лицемерное общество, которое не только не дает ему других шансов вырваться наверх, но и морочит новых адамов и ев лжерелигией денег, собственности, лишает индивидуальности. Общественное лицемерие в изображении натуралистов, как правило, представлено в виде социальных табу — тех проявлений цивилизации, которые искажают природное в человеке и тем самым творят своего рода грех. Соответственно по одну сторону находится все «надстроечное», «искусственное», «мертвое» (церковь, империя, чиновники всех рангов, промышленные монополии, брак по расчету, академическое и развлекательное искусство), по другую — женщины (женское начало — основа жизнеспособности мира), дети, крестьяне, даже очеловеченные животные, а также представители городских низов, ведущие воистину «собачью жизнь»: мелкие клерки, обслуга, актеры, циркачи, художники, возчики, проститутки, чахоточные, бедные студенты. Ставя диагноз современной трагедии, натуралисты утопически мечтают об освобождении человека, предлагают свои версии достижения как коллективного (ценности рода и почвы, творческого братства, трудовой коммуны, стачки), так и личного (разные формы побега от цивилизации: из города — в сельскую местность, с Севера — на Юг, от «рабства» узаконенного неравноправия в семье — к свободной любви) земного рая. В то же время многие натуралисты восхищены динамизмом современности и, одушевляя крытые городские рынки, мосты, биржи, паровозы, паровые судаи т. п., поэтизируют их.
Те из натуралистов, кто склонялся к позиции не врачевателей социального организма, а созерцателей проступающих сквозь явления «державных ритмов» бытия, больше интересовались иллюзионным аспектом телесности, настроением своих этюдов. Те, кто творил из биологии иррациональную идею (социума, нации, вещи), склонялись к эстетике примитива, опрощения. И все же для большинства писателей-натуралистов биологически общее важнее биологически частного, поскольку организм вынужден приспосабливаться к среде (познаваемые или непознаваемые законы социума, рода, пола, бессознательного), хотя это может противоречить его личной «воле» и быть источником гибели. Так как гений и в природе, и в человеке — это некое отклонение от нормы, гипертрофия родового признака, то именно все гениальное в трактовке натурализма наиболее уязвимо.
Несмотря на поэтизацию природы (как первопринципа жизни) и непреложности ее самообновления, отношение натуралистов к природе современного человека и природе творчества имеет трагический характер. Натуралистический человек является хрупким равновесием созидательного и разрушительного начал. Там, где нужно любить, он необъяснимо переходит к ненависти, там, где требуется солидарность, он оказывается эгоистом. Это общее роковое состояние современности, декаданса. Видение этого противоречия было у некоторых писателей настолько острым, что они даже отказались от творчества из-за его «себялюбия» и «праздности ». Нигде в натурализме так ярко не проступает амбивалентность в понимании природы современного человека, как в трактовке любви. Любовь — не только источник гармонии, продолжения рода, творческого порыва, но и воплощенное противоречие: насилие «сильного» над «слабым»; борьба между волей и «человеком-зверем », сознанием и бессознательным; сфера рокового непонимания между мужчиной и женщиной; месть природы через «безумие » творчества.
Иначе говоря, пропорционально доверию к стихийной правде происходящего, цикличности времен года, «войны» и «мира», а также желанию раствориться в жизни и стать ее гимном, в натурализме проявился своеобразный страх природы — «зверя в чаще», «темных аллей». В отличие от «жизни» человек (и писатель) наделен сознанием. Там, где природа, вечно возвращаясь, эволюционируя, презирая небытие, не знает противоречий, человек поставлен перед фатальностью насилия, распада естества, смерти в одиночку. Этим определена стоическая позиция ряда натуралистов. Кто-то из натуралистов находит в кратковременной феерии личного стиля епифанию творческого начала в материи, пытается достичь его максимальной интенсификации и оставить по себе памятник в виде «профиля», «отпечатка»; кто-то склонен драматизировать свой уход и усматривать в нем «плач» и «обман» жизни, внушавшей через творчество иллюзии, а затем сбросившей маску и обернувшейся своей косной, вязкой, враждебной ко всему единичному стороной. Подобная месть «богов» осуществляется через то, в чем человек и силен, и наиболее уязвим: любовь, желание продлить свой род. На иррациональную трактовку природы творчества в натурализме повлияли А. Шопенгауэр и Ф. Ницше, а в XX в. — З. Фрейд (мотивы отцеубийства, кастрации). Как следствие, в мотивы разочарования, утраты иллюзий, самопоедания, вырождения, самоубийственности творчества, «мести» природы всему, что имеет индивидуальность, натурализм привносит романтические акценты. Особенно это относится к представлению о тождестве любви и смерти.
личному уходу у натуралистов вера в «неопалимую купину» творчества, а также в «общее дело» — необходимость регенерации человечества в пути, которое, чтобы не погибнуть, обязано стать чище, отказаться от корыстолюбия. Этот пафос коллективизма у натуралистов уже в XX в. подкреплен интересом к коммунистическому строительству в СССР, идеям В. И. Вернадского, А. Швейцера, Т. де Шардена, М. Ганди, восточной мистики.
развития общественного организма; фатальное социальное и историческое возмездие, предопределенное болезнью общества — насилием над лицом, семьей, ремеслом, земными недрами, нацией, а также «чревоугодием», «аппетитами», лицемерием; противоречие любви и борьба в ней между волей и «человеком-зверем», сознательным и бессознательным; пол как сфера рокового непонимания между мужчиной и женщиной). Натурализм утвердил особый тип психологизма. Автор не столько манипулирует персонажем в нужных ему целях или в любой момент осуществляет от своего лица вторжение в его внутренний мир, сколько создает иллюзию «безличности» рассказа. Речь идет об «овнешнении» сознания. Мысль персонажа равнозначна его зрению, перемещению в пространстве, физическим ощущениям. Эту поэтику экспозиции, показа сложного через простое и характера через среду его обитания имеет смысл назвать подтекстом.
Опредмечивание внутреннего монолога вело к символизации «кусков жизни». Отобранные автором детали начинали претендовать на роль оптики, театральной подсветки. Они направляли читателя к персонажу и его поступкам, нюансировали и разлагали их на «состояния», но при этом не исчерпывали. Характер в интерьере по мере своего совершенствования стал «потоком сознания» (термин предложен американским психологом-бихевиористом и философом У. Джеймсом в работе «Принципы психологии», 1890) — эффектом непрерывно творящегося в восприятии мира. Приспосабливаясь к настоящему, сознание постоянно пересоздает себя и делает единовременным, «сейчасным», прошлое и настоящее, высокое и низкое, мысль и вещь. Эта новация натурализма оказалась впоследствии востребованной символистской прозой.
Синтез субъективности и объективности, лирики и эпоса, предложенный в натуралистическом письме, имел как эффектные, так и уязвимые стороны. Тематизм натурализма, неотрывный от панорамного показа жизни, нередко вел к ослаблению сюжетности (ее компенсируют живописность стиля и его сжатость, а также «поэмы в прозе»), нарушению композиционных пропорций (затянутость экспозиции, пейзажных и социальных эскизов; немотивированность концовки в тех случаях, когда она не связана с гибелью или смертью персонажа). Эти слабости натурализма призваны восполнить сенсационность материала, нагнетание темпа повествования, подчеркивание однотипных деталей (натуралистических лейтмотивов), использование аллегории, гротеска, фантастических элементов (говорящие имена и названия; одушевление животного и материального мира; эротичность пейзажа). По характеру воздействия на читателя натурализм тяготеет к «шоковому», гипнотическому воздействию — то есть к тому, что с 1910-х годов стало прерогативой кинематографа.
нормативной и ненормативной поэтики, 'к тому, что можно было бы определить как стилистика выразительности — личное артистическое письмо, претендующее производить эффект «жизни врасплох». «Стиль — это человек», — знаменитое изречение Бюффона получает в случае с натурализмом особый смысл. Везде и всюду натуралист ищет отпечатки своей природы, культивирует писательство как физиологическую потребность. Выразившись прежде всего в эпических жанрах (натуралистические пьесы также неприкрыто прозаичны, что породило определения «пьеса для чтения», «драма состояния»), натурализм сохранил свою жизнеспособность на протяжении всего XX в. (например, творчество А. Дёблина, Р. Мартен дю Тара, Дж. Стейнбека). Вместе с натурализмом писательство стало не только призванием, личным жизненным опытом, но и социальным статусом, профессией, особым способом накопления и использования «документального» материала.
Вопрос о натурализме в поэзии литературоведением специально не ставился, хотя в творчестве многих поэтов 1870—1920-х годов (символистов прежде всего) оправданно говорить о «натуралистическом » преобладании материального начала в стихе («музыки») над его образной стороной. В сфере театра (и особенно «новой драмы») натурализм, если брать его собственно театральный аспект, имеет прежде всего отношение к режиссерской работе с актером. Думается, в этом русле можно трактовать «систему Станиславского » и его концепцию психологизма, основанную на «вживании в роль», сценическом перевоплощении, единстве слова и оформления спектакля (знаменитая свеча на сцене в мхатовской постановке «Кукольного дома»). Что касается проблематики натурализма в театре, то она сходна с подачей соответствующих тем в натуралистической прозе. Натуралистический репертуар сформировался на сцене так называемых «свободных театров» в 1880 — 1890-е годы (парижский «Свободный театр» А. Антуана, берлинская «Свободная сцена» О. Брама, лондонский «Независимый театр» Дж. Грейна), охотно ставивших виднейших европейских возмутителей спокойствия — Х. Ибсена, Л. Толстого, Э. Золя, Ю. А. Стриндберга, каждый из которых призывал «к жизни не по лжи». У истоков натуралистических «неприятных пьес» (предполагавших активизацию аудитории и втягивание ее в обсуждение актуальных гражданских тем) — драмы Х. Ибсена, по-разному испытавшего возможности натуралистической тематики (в «Столпах общества», «Дикой утке», «Гедде Габлер»), но в целом натурализму из-за апологии им сильной личности и ее враждебности среде внеположному. Манифесты драматургического натурализма — «Натурализм в театре» (1881) Э. Золя, переделывавшего, как и братья Гонкур, Г. Джеймс, свои романы для сцены, предисловие А. Стриндберга к «Фрекен Жюли» (1888), «Квинтэссенция ибсенизма» (1891 — 1913) Б. Шоу. Они в большей или меньшей степени реализованы в «Отце» (1887) Стриндберга, «Перед восходомсолнца» (1889) Г. Гауптмана, «Семье Зелике» (1890) А. Хольца и Й. Шлафа, «Профессии миссис Уоррен» (1894) Б. Шоу, «На дне» (1902) М. Горького, «Страсти под вязами» (1925) Ю. О'Нила, ряде пьес Б. Бьёрнсона, Э. Брие, Г. Зудермана, Ф. Ведекинда, Л. Андреева, С. Выспяньского, Дж. Верги, X. Бенавенте. Наиболее разнообразный натуралистический драматург — Г. Гауптман.
«физиологизм» и «импрессионизм » французской, «реализм» и «правдоподобие» русской, «почвенничество » и «экспрессионизм» немецкой, «литература нервов», «секундный стиль» австровенгерской, «мелиоризм», «регионализм», «неоромантизм», «модернизм» английской и американской, «веризм » и «неореализм» итальянской; культурно-исторический и социологический метод в литературоведении). Доля натурализма имеется во всех нериторических стилях. В конкретных текстах, как мы увидим, нет коренного противоречия между романтизмом и натурализмом (Г. Флобер), натурализмом и символизмом (Э. Золя, Ж. -К. Гюисманс), натурализмом и неоромантизмом (Дж. Конрад), натурализмом и экспрессионизмом (Г. Манн), натурализмом и модернизмом (Дж. Джойс). В литературе XX в. натурализм легко сплавляется с экзистенциалистскими идеями (А. Камю), с сугубо индивидуальной манерой Д. Г. Лоренса, Л. Ф. Селина, Г. Миллера. Итак, «большой» натурализм дает о себе знать в творчестве практически всех значительных писателей конца XIX — начала XX вв., которые в разной степени прошли через него в поисках идентификации своей художнической самости. Тем не менее историко-литературно у натурализма имелись на Западе четко выраженные оппоненты — авторы католической (критика позитивизма в романе П. Бурже «Ученик», 1889) и монархической ориентации, формалистское литературоведение и искусствознание, а также те символисты, кто противопоставил естественности в литературе культ противоестественного (О. Уайлд, Р. де Гурмон, Вилье де Лиль-Адан).
Литература
— М., 1929.
Литературные манифесты французских реалистов: Пер. с фр. — Л., 1935.
Каули М. Естественная история американского натурализма // Дом со многими окнами: Пер. с англ. — М., 1973.
— М., 1995.
— М., 1996.
— М, 1997.
Best Janice. Experimentation et adaption. — P., 1986.
— P., 1989.
Baguley D. Naturalist Fiction: The Entropic Vision. — L., 1990.
Naturalism in the European Novel / Ed. by B. Nelson — Worcester, 19