Глава 1.
От поэтики Ницше к поэтике экспрессионизма
Собственно лирическое наследие Ницше невелико, но среди его стихов есть такие, которые вошли в историю немецкой поэзии. Это пролог к «Веселой науке» «Шутка, хитрость и месть. Прелюдия в немецких рифмах» (1882), «Песни Принца Фогельфрея» (1887), «Дионисовы дифирамбы» (1888), афоризмы периода 1869—1888 годов и «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого» (1883—1885). Он попробовал себя в нескольких лирических жанрах, однако его эстетической стихией стали афоризм, дифирамб и песнь, и их смешанные варианты. В них-то Ницше и задал парадигму обновления языка, которую экспрессионисты освоили эстетически и структурно. Они очень последовательно развили его принцип подвижности в языке и в силу своего понимания перенесли в сферу поэзии его мысли о сущности нигилизма.
О характере такого переноса и заимствования много размышлял Г. Бенн, формулируя основные принципы формальной артистики у Ницше и в лирике экспрессионизма. По результатам этих суждений можно сделать вывод, что артистика — это комплексное явление, включающее в себя практически все традиционные элементы поэтики модернизма, но радикализованные в экспрессионизме до своей крайности в силу смотрения через перспективную оптику жизни на Олимпе иллюзий.
И Ницше, и Бенн требуют стиля, который вырастает из самого себя, то есть из своей собственной внутренней диспозиции, а не за счет какой-то смысловой или идейной нагруженности. Для обоих артистическое языковое творчество больше, чем видимая поверхность, это — трансформация человеческого переживания в слово, «мистическая связь в слове всех предметов и явлений» — «die Dinge mystisch binden durch das Wort»1 . В своей поэтологии Ф. Ницше и Г. Бенн с большой любовью рассуждают о технике стихосложения, о роли морфологии, синтаксиса и звуковой стороны стиха; указывают, что артистика связана с чрезвычайно кропотливой работой над словом. Как по этому поводу выразился Б. Хиллебранд, исследовавший рецепцию Г. Бенном эстетических взглядов философа, «место встречи Бенна и Ницше — первичное чувство языка»2 . Поэтому Ницше для Бенна — «величайший после Лютера гений языка». История же пока не забыла, чем был Лютер для формирования немецкого языка и нации: «Он создал немецкий язык, переведя Библию с мертвого, уже похороненного языка на язык, который еще вовсе не родился»3 .
Впрочем, и сам Ницше думает о себе так же, полагая, что «Заратустрой « он довел немецкий язык до своего полного совершенства — сила, гибкость и полнозвучие языка достигли в этом произведении своего полного расцвета. В одном из писем философ дает блестящую характеристику особенностей своего стиля, которому, как нам представляется, немецкий язык и обязан своим семантическим ремонтом и становлением новой лирики: «Mein Stil ist ein Tanz; ein Spiel der Symmetrien aller Art und ein Überspringen und Verspotten von diesen Symmetrien. Das geht bis in die Wahl der Vokale» — « Мой стиль — танец; игра симметрий всех сортов и перепрыгивание через эти симметрии и высмеивание их. Это распространяется и на выбор гласных»4 .
Такая оценка является одним из ключей к пониманию лингвистического аспекта, как лирики самого Ницше, так и лирики экспрессионистов. Симметрия в ней олицетворяет не исчезнувшую жажду гармонии, а насмешка над ней — пришедший на смену гармонии хаос и глобальное отчуждение. В этом высказывании уже предвосхищены все эстетические формулы начала XX века о биполярности реализма и абстракции и их присутствии в искусстве всех эпох.
Исключительное значение имеет для поэзии ритм. В ритме Ницше видит ту силу, которая все атомы предложения организует и упорядочивает по-новому относительно их эстетического воздействия. Для Бенна артистика достигается за счет отстояния, ритма и модуляции, а также возврата к гласному и согласному. Для Ницше «наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано»5 .
Для молодого Ницше лирика произрастает из музыки, а масштаб, которым он измеряет поэтические жанры — это близость или удаленность от музыки. Лирика оказывается к ней ближе всего. Единство лирики и музыки — эстетический постулат Ницше, так как он считал, что лирик дольше всего оставался единым с музыкантом. Поначалу он усматривал корни лирики в дионисийском начале, как в античности, но со временем приходит к пониманию артистического лирика. Для зрелого Ницше лирик — это виртуоз языка, который знает толк в тончайших смысловых нюансах, игре слов, каламбурах, ироничности и пародии. Он умеет за строгой формальной дисциплиной стихотворения скрыть такую смысловую бездну, что поэзия его по праву считается продолжением его философии. Не случайно из всех лириков он более всего ценит Генриха Гейне за его уникальную смесь музыкальности, артистики и провокации. «Гейне дал мне высочайшее представление о лирике. Когда-нибудь скажут, что Гейне и я вообще были первыми артистами немецкого языка» 6.
При этом Ницше был против только внешней формальной артистики. Его языковая виртуозность произрастала из экзистенциальной глубины, а идеалом лирического жанра стало сочетание чувства, мысли и артистики — экзистенциальная артистика художника-философа.
Как и у Гейне, лирика Ницше необычайно интеллектуальна, что в экспрессионистском варианте воплотится в непременном требовании ее особой «мозговитости» — «Hirnlichkeit», как выразился В. Роте. 7 Один из самых авторитетных экспрессионизмоведов полагает, что вообще «суть экспрессионистского искусства лежит в его высочайшей интеллектуальной игре»8 веков: неоромантиков, символистов, поэтов югендстиля.
О стиле Ницше много спорили, и особенно об афористической манере его письма. В нем усматривали шифр к тайнику его собственной, необыкновенно запутанной судьбы. «Афоризм Ницше рождался не из ущерба, а из избытка: небывалость ницшевского опыта, ницшевской оптики воплощалась в этот жанр как в единственно соразмерную ей форму выражения». Переводчик Ницше К. А. Свасьян, которого мы цитируем, кажется, нащупал самый нерв ницшевского афоризма: «Что есть афоризм? Это отнюдь не логика, а скорее некоторая палеонтология мысли, где по одному оскалившемуся «зубу» приходится на собственный страх и риск воссоздавать неведомое и, судя по всему, довольно опасное целое — заводить знакомство с господином Минотавром. Дразнящий минимум слов при максимуме не на шутку встревоженных «невыразимостей», всегда неожиданно распахнутая дверь и вскрик застигнутой врасплох проблемы... все это, вне всякого сомнения, создает ситуацию непрерывного подвоха и провокации»9 .
В «Дионисовых дифирамбах» Ницше разворачивает всю свою дионисийскую философию. Это саморефлексия поэта, выражение противостояния жизни и разума, полнейшего одиночества, самовозвышения и самоуничтожения. Но в отличие от традиционных гимнов Клопштока, Шиллера, Гельдерлина, где Я обращено к высшим силам — Богу-создателю, абстрактным идеалам человечества или животворящим силам природы, «Дифирамбы» Ницше — это монологическое говорение, Я разговаривает только с самим собой. Ницше считает себя первооткрывателем дифирамба: дифирамбом изъясняется его Заратустра, так как это самая приемлемая форма говорения для свободолюбивого духа. Эта дионисийская философия жизни Ницше и ее дифирамбный способ и стиль изложения — важнейший источник всей гимновой поэзии XX века вообще. В экспрессионизме следование традиции или прямое подражание дифирамбу Ницше вылилось в одну из его странных особенностей: лирика самых яростных безбожников оказывается насквозь религиозной и мистической, а ведущий способ говорения с Богом выливается в псалм.10
«Заратустра» — очень специфическая форма стихотворения в прозе, здесь смешиваются песенные, гимновые и шпруховые элементы. Пафос, пародия, ирония, торжественность и сатира — все взаимопроникает и видоизменяется. По характеристике Т. Мейера, язык «Заратустры» — «игровой эксперимент со всеми элементами стиля» 11. Действительно, в «Заратустре» разрабатывается абсолютно виртуозный языковой стиль при помощи всех имеющихся метафорических, риторических и синтаксических средств. Ницше оперирует антитезами, парадоксом, анафорами, аллитерацией, параллелизмом, игрой слов, гиперболой. Динамичной языковой игры он достигает переходами от одной лирической формы к другой. Кроме того, даже лирическая песнь «Заратустры» становится философской интеллектуальной поэзией с глубинным метафизическим подтекстом. «Песни Заратустры» утратили свой романтический песенный характер и пронизаны насквозь серьезными философскими идеями.
«Песням принца Фогельфрея» — этого современного варианта свободной и веселой лирики трубадуров или, как их охарактеризовал сам Ницше, стихов певца, рыцаря и свободолюбца в одном лице. Подобная свобода в обращении с лирической формой, ее нестрогое соблюдение или лавирование между различными формами явно импонировали молодым лирикам.
Нельзя сказать, что Ницше кардинально революционизировал лирическую форму афоризма, дифирамба или песни, он их всего лишь перенял из поэтических традиций. Но он совершенно очевидно придал им новую силу и блеск, иначе расставив акценты и включив все фонетические, морфологические, синтаксические и стилистические средства языка в эту интеллектуальную игру. В этом смысле он нисколько не преувеличивает свои заслуги, когда говорит, что «до него не знали, что вообще можно делать с немецким языком»12 .
Он впервые максимально использует все потенциальные средства системы языка, и именно немецкого языка, что невероятно обедняет его стиль в переводе на любой другой язык. В его языке система и норма вступают в такую мощную эстетическую игру, что кажется, будто он доводит свой язык до каких-то прежде не мыслимых внешних границ возможного. Он виртуозно заполняет пустые клетки дефектных парадигм разных языковых категорий, создавая эффектные потенциальные единицы, задевающие самый нерв автоматизма языкового восприятия. Он постоянно сталкивает лексическую и грамматическую семантику языковых единиц, расширяет их нормативную конгруэнтность и этим достигает поразительного приращения смысла и стилистического эффекта, вызывающие чувство истинного эстетического наслаждения. Он так тонко и оригинально чувствует двустороннюю природу языкового знака, что его игра слов, основанная на асимметрии сторон этого знака, — будь то полисемия или синонимия — производила впечатление того самого желанного прорыва за тесные и сковывающие рамки языка, парализующая теснота которых в мироощущении начала века вылилась в фундаментальные сомнения и глобальный языковой скепсис. Важнейшая его философема преодоление реализуется, прежде всего, в преодолении самого языка, т. е. в увеличении его гибкости, подвижности, интенсивности, его прагматического и эстетического воздействия. Стиль его действительно напоминает танец, который разворачивает свои фигуры то строго симметрично, то рассыпая всякую симметрию. Необычайный эффект глубины и значительности всякого его высказывания коренится в том, что любая малая, человеческая, личная, интимная проблема замыкается им на вечность, что Т. Мейер определяет красивым тезисом о «субъективности, замкнутой на бесконечность» («unendlichkeitsbezogene Subjektivität»)13 . И в этом отношении Ницше, как и его Заратустра, великий искуситель. Столь неслыханная раскованность в обращении с языком была необычайно заразительна. Многочисленные интерпретации и комментарии поэзии 1910—1924 годов свидетельствуют о том, что вершинами экспрессионистской лирики считаются именно те стихотворения, где наиболее концентрированно проявились эта полная языковая свобода и «космическая ориентированность» поэта.14
Попробуем прокомментировать некоторые поэтические приемы Ницше, которые снискали ему славу гения немецкого языка и искусителя для молодых поэтов экспрессионизма. Как выразился в 1920 году Т. Дойблер, Ницше опутал всех их своей «электрической сетью... она исходит из него, проходит под нами, вокруг нас и внутри нас»15 тщетными по причине неразработанности их четких критериев.
Как в лирических формах Ницше, так и в его поэтических приемах, как уже было замечено, нет ничего такого, чего бы не знала поэзия на протяжении своей истории — ведь у Ницше в руках тот же исходный строительный материал, что и у всех поэтов прошлого: фонема, морфема, лексема, синтаксема, те же стилистические и риторические фигуры, что составляют базис поэтики, складывавшийся веками. В чем же революционность его языка, которую экспрессионисты восприняли как «землетрясение эпохи»? Понять его новаторство возможно только в контексте всех его философских и эстетических взглядов, его особой оптики жизни, когда при помощи тривиальных приемов рождается абсолютно неизвестная действительность, «недействительная действительность», существующая только в языке и представляющая собой иное художественное измерение.
Именно поэтому свое поэтическое завещание — «Дионисовы дифирамбы» — Ницше открывает старым, как мир обращением к «вечно лгущему поэту»: «Nur Narr! Nur Dichter!». «Диктаторская фантазия» философа сгущается в «Дифирамбах» до образов такой эстетической мощи и такой игры ума, каких конец XIX века просто не знал. Вся его музыкальность и афористичность в этом цикле стихов образуют синтез, покоящийся на парадоксальной несовместимости противоположного. Практически каждая поэтическая строчка построена на противоречии, эффекте обманутого ожидания, интеллектуальном озадачивании, лжи, гротеске, немыслимой деформации или артистической игре с правдой. Но все вместе, цикл как целое, воспринимается как прекрасная мелодия, не отягощенная каждым из таких остранений в отдельности. В этих стихах самым непосредственным образом реализуется то, что он понимает под «Олимпом иллюзий» — эта та зона обманчивого, в которой начинается полное растворение всего в поэзии и превращение этого всего в образ, свободный от необходимости поиска истины. Здесь на каждом шагу — неразрешимые антиномии, в которых выражается беспомощная амбивалентность человеческого познания. Ницше этими стихами, их эстетикой словно прорывается в область бесцельно-бездумно-красивого, по ту сторону добра, зла и морали, за границу человеческого несовершенства. И здесь ему и всем его внимательным читателям открывается царство, в котором живут только великие одинокие и другие, не подвластные ни отупляющим клише будней, ни завалам из хлама исторических традиций.
Игра Ницше со стандартным исходным языковым материалом порождает бесконечные цепочки новых смыслов и глубинные поэтические категории. У экспрессионистов этот путь привел к абсолютной метафоре и текстуре, которыми представлено и заполнено это неведомое пространство-фикция поэта.
Особенности стиля Ницше наиболее выпукло представлены в тех языковых областях, которые менее всего воспроизводимы в переводе — это эвфонический, эвритмический, лексико-семантический и грамматико-семантический слои. Непереводимость Ницше в связи с этим становится многоступенчатой и любой перевод, особенно стихов и «Заратустры», превращает в условность. По замечанию переводчиков, столкнувшихся с этой проблемой, традиционной структурной лингвистике Соссюра «нечего делать с этим языком; он для нее навсегда останется исключением из правила. Это настоящая сатурналия языка, стало быть, языка не общезначимого, не присмиренного в рефлексии, а сплошь контрабандного, стихийного и оттого безраздельно тождественного со своей стихией»16 .
— аллитерацией и ассонансом, а также их разновидностью — паронимической аттракцией, при которой фонетическое сходство распространяется на смысловое. Симметричный повтор однородных согласных и гласных — игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий — создают ту поразительную музыкальность философской поэмы, которая, по словам переводчика, не подлежит «привычным процедурам аналитической вивисекции» 17. Трудно лучше самого Заратустры из главы «Выздоравливающий» охарактеризовать участие звуковой стороны языка в создании образа, когда поэтическим произволом соединяется несоединимое и вся координация осуществляется исключительно за счет простого звучания. «Красивее всего лжет видимость сходства» — эта эффектная фраза Заратустры представляется нам ключом к постижению механизма эстетического воздействия не только звуковой стороны поэтического текста, но и всех прочих его языковых уровней: «Wie lieblich ist es, dass Worte und Töne da sind: sind nicht Worte und Töne Regenbogen und Schein-Brücken zwischen Ewig-Geschiedenem?
Zu jeder Seele gehört eine andere Welt; für jede Seele ist jede andre Seele eine Hinterwelt.
Zwischen dem Дhnlichsten gerade lügt der Schein am schönsten; denn die kleinste Kluft ist am schwersten zu überbrücken.
Für mich — wie gäbe es ein Ausser-mir? Es giebt kein Aussen! Aber das vergessen wir bei allen Tönen; vie lieblich ist es, dass wir vergessen!
öne geschenkt, dass der Mensch sich an den Dingen erquicke? Es ist eine schöne Narrethei, das Sprechen: damit tanzt der Mensch über alle Dinge.
Wie lieblich ist alles Reden und alle Lüge der Töne! Mit Tönen tanzt unsre Liebe auf bunten Regenbogen» . —18
«Как приятно, что есть в мире слова и звуки: слова и звуки — разве они не призрачные мосты и радуги для всего, что разъединено навеки?
У каждой души — свой особый мир, и мир другой души для нее — мир иной.
Как раз в вещах, наиболее схожих друг с другом, красивее всего лжет видимость сходства; ибо самую малую пропасть труднее всего преодолеть.
— вне меня? Ничего нет вне нас! Но, слыша звуки, мы забываем об этом; как прекрасно, что мы забываем!
Не для того ли даны вещам имена и звуки, чтобы человек наслаждался вещами? Говорить — это прекрасное безумие: говоря, человек танцует над всеми вещами.
Как приятна всякая речь и ложь звуков! Звуками танцует наша любовь по многоцветным радугам»19 .
Отрывок из главы «Другая плясовая песнь» представляет собою концентрированное подобие эвфонических и эвритмических особенностей, рассыпанных по всей книге. Здесь же в полной мере разворачивается широчайшая палитра неологизмов и окказионализмов философа, самую малую пропасть между которыми — нередко пропасть в один единственный звук — действительно труднее всего преодолеть: чего стоит одно только соположение Ausbund und Unband, где игра a и u порождает изумительную стилистическую фигуру. Цепляя одну корневую или аффиксальную морфему за другую, Ницше выстраивает эффектный по морфологии и акустике ряд — Binderin, Umwinderin, Versucherin, Sucherin, Finderin... Sünderin или unschuldige, ungeduldige, windselige, kindsäugige: «Deren Kälte zündet, deren Haß verführt, deren Flucht bindet, deren Spott — rührt:
— wer hasste dich nicht, dich grosse Binderin, Umwinderin, Versucherin, Sucherin, Finderin! Wer liebte dich nicht, dich unschuldige, ungeduldige, windselige, kindsäugige Sünderin!
üßer Wildfang und Undank!
Ich tanze dir nach, ich folge dir auch auf geringer Spur. Wo bist du? Gieb mir die Hand! Oder einen Finger nur!»20
«Заратустрой» Ницше продемонстрировал, сколь велико значение и как силен эстетический эффект одного лишь только эвфонического слоя художественного произведения. Исследователи стиля «Заратустры» сравнивают это произведение с партитурой, где избыток звука размывает строгие границы знака. Это некая «устойчивая осмысленность знака, бесперебойно нарушаемая и дразнимая гримасами звука, — в итоге совершенная лингвистическая гермафродичность уже-не-слова-еще-не-музыки»21 .
В результате читатель сталкивается с парадоксом превосходящего себя языка, который всякий раз оказывается чем-то большим, чем он есть. Примеры подобного плетения эвфонического кружева рассыпаны по всему произведению в изобилии: rollende — grollende, versteckt — verstockt, wohlwollig — wohlwillig, weitsichtig — weitsüchtig, schwarzsichtig — schwarzsüchtig, faulicht — laulicht — schaumicht. Эта бесконечная звукопись нередко порождает такие многозначительные и парадоксальные каламбуры, что они способны вырастать до уровня некого мировоззренческого столпа. К. Свасьян приводит в качестве подтверждения этого явления пример с омофонами ich bin gerecht (я справедлив) — ich bin gerächt (я отомщен) из контекста «Генеалогии морали»: «некая ни на минуту не прекращающаяся перебранка между ухом и глазом, где глазу, как правило, назначено оставаться в дураках у уха, — ибо видится одно, а слышится другое»22 .
Очевидно, что когда рассуждают о необходимости рассмотрения категории провокации экспрессионизма, то следует в равной степени рассматривать провокационное содержание как эпатажный жест «катарсисного мышления»23 и Э. Ласкер-Шюлер, которая никогда его не читала.
Исключительное значение языка Ницше для экспрессионистской лирики заключается в его инспиративности, и это другой уровень интертекстуальности, не цитатный в том смысле, в каком принято рассматривать его рецепцию современным экспрессионизмоведением.24 Ницше не теорией, а самой поэзией своей указал на скрытые и по этой причине не исчерпанные резервуары обогащения поэтического языка. На рубеже веков такая интенсивная игра с поэтической традицией самого авторитетного и почитаемого на тот момент философа произвела впечатление на Гофмансталя, Георге и Рильке, а в их лице часто, как это уже отмечалось, опосредованно, и на тех молодых литераторов, которые никогда серьезно не занимались философией Ницше.
Звукоживопись экспрессионистской лирики
Поскольку все приемы лирики давно известны, то В. Килли, сравнивая стихи разных эпох и культур, вычленяет некие элементарные формы, матричные элементы, конституирующие поэзию любого направления. Приемы, за счет которых создается внутренняя структура стихотворения, названы им «имманентный повтор» (immanente Wiederholung), «варьирование» (Variation) и «суммирование» (Addition und Summation) 25 ходы и лабиринты типа смены тезиса антитезисом или варьирования одного и того же слова в различных комбинациях. Все строки стихотворения в конечном итоге суммируются, хотя не все слагаемые в нем названы отдельно и дословно. Проанализировав десятки стихов разных культурных эпох, В. Килли убеждается в перманентности этих элементарных приемов, сделавших возможной современную поэзию.
Наиболее впечатляющие и поэтичные образцы лирики рубежа веков, послужившие ориентиром для экспрессионистских поэтов, их магия и артистика, в конечном итоге, редуцируются до этих элементарных и бесконечно воспроизводимых приемов. Чем дальше стихотворение от возможности его «рациональной историзации»26 — так В. Килли обозначает редукцию поэтического текста до его пересказанного содержания, — чем дальше оно продвинулось по пути к абсолютному стихотворению, определение темы которого становится бессмысленным и излишним, тем отчетливее проступает конституирующая роль этих элементарных приемов. Поясним эту мысль на примере стихотворения Г. фон Гофмансталя «Дождь в сумерках»:
Der wandernde Wind auf den Wegen
War angefüllt mit süßem Laut,
ämmernde rieselnde Regen
War mit Verlangen feucht betaut.
Das rinnende rauschende Wasser
Berauschte verwirrend die Stimmen
Der Träume, die blasser und blasser
Der Wind in den wehenden Weiden,
Am Wasser der wandernde Wind
Berauschte die sehnenden Leiden,
Die in der Dämmerung sind.
ämmernden Wehen,
Er führt zu keinem Ziel,
Doch war er gut zu gehen
Im Regen, der rieselnd fiel.27
В чем причина необычайной музыкальности и столь сильного эстетического воздействия этого стихотворения? Вокабуляр его очень узок: это лексика воды, ветра и дороги. Одни и те же картины волнообразно появляются и исчезают, вновь появляются и вновь исчезают. Wind — ветер все время обыгрывается в новой позиции, комбинации, за счет чего и создается эта подвижная, накатывающая и отступающая как волна структура: Wind auf den Wegen — Weg im dämmernden Wehen — Wind in den wehenden Weiden — Wasser der wandernde Wind — rinnende rauschende Wasser и т. д. То, что не связалось лексически, неразрывно спаяно вокализмом и консонантизмом — wi-we-wa — ri-re-ra — и многократно повторяющейся грамматической конструкцией participia praesentis, формообразовательный аффикс которой — nd явно замкнут на ветер — Wind: wandernde — dämmernde — rieselnde — rinnende — rauschende — verwirrend — schwebende — wehende — wandernde — sehnende — dämmernde — rieselnd. Эта грамматическая форма выполняет в тексте функцию архитектонического каркаса. Завораживающая эвритмия этой цепочки создана за счет повторяемости силового ударения всех причастий на первом слоге и двусложности безударного исхода, словно волна: взлет — падение — откат.
— повторяющаяся смена картины и настроения, ею вызванной. В первой строфе заданы все три компонента картины: ветер, дорога, дождь. Три последующие строфы сделаны симметрично: два стиха — картина, два стиха — настроение. Конечная строфа, в которой осуществляется суммирование, отличается едва заметной сменой в тональности — в ней заканчивается музыка повторов в вокализме и консонантизме, но в ней как будто повторяется все стихотворение. Сама по себе эта строфа не могла бы существовать, она здесь только ради целого и в ней присутствует то, что часто присуще суммированию — переход от чувства к знанию или прозрению: «Дорога в сумерках, ветер, / Она не ведет никуда, / Идти ж по ней было приятно / Сквозь дождь, что едва моросил». Этот переход дополнительно обозначен еще и сменой временной перспективы: дорога без особой цели, движение ради движения переживаются непосредственно и симультанно — это непрерывная презентная линия. Но прозрение связано с взглядом назад, оценкой пути и подведением итога — временная форма презенса тут же меняется на претерит, и грамматическая категория выступает в виде категории поэтической.
Поразительна параллель, которую можно обнаружить между этим стихотворением Г. фон Гофмансталя и стихотворением одного из малоизвестных экспрессионистов Ф. Бишоффа «Песнь дождя»:
Wenn des Sommers Regenwebe
Rieselnd überm Garten hing,
So als sei er drin gefangen
—
Sagt, wie hat es angefangen,
Wenn die Tropfen klingelnd sprangen,
Und das Rauschen ging im Kreis,
Daß wir sangen, nichts als sangen,
ün umfangen,
In den Regen lind und leis.
Waren Lieder, viele Lieder,
Keines, das ein Ende hat.
Wie die Tropfen huschend sprangen,
Sagt, wie hat es angefangen,
Daß die Tage so vergangen?
Regen sing doch, kling doch her!
Daß ich in dein Netz verfangen
öre, wie wir damals sangen
Und dann nimmermehr. 28
При первом приближении они соотносятся друг с другом только в плане их минимальной «рациональной историзации» — плен накрапывающего дождя, который задает определенное настроение. Но они оказываются тождественными в наборе этих самых элементарных лирических приемов: повтора на всех языковых уровнях, вариативности и суммировании. Звукопись обоих стихотворений исключительно значительна — координация осуществляется за счет простого звучания. Оба стихотворения структурно организованы за счет нескольких рядов повтора и вариативности, а также эффектности параллельных структур.
Если у Г. фон Гофмансталя несущей грамматической конструкцией избрано первое причастие настоящего времени, то Ф. Бишофф построил свой архитектонический каркас для звукового повтора из двух форм прошедшего времени — претерита и перфекта — тех сильных глаголов, у которых в образовании рядов аблаута, то есть, в характере огласовки, наблюдается обязательное - а - в претерите одних и перфекте других: sangen — sprangen — schwangen / gefangen — angefangen — umfangen — vergangen — verfangen. Кроме того, перфектная цепочка сплетена совершенно по-ницшеански, как это было показано в главе «Другая плясовая песнь» его «Заратустры», когда повторяется корневая морфема и в охоте за впечатляющим корнесловием при помощи богатой системы префиксов немецкого языка плетется нить из образов, связанных не смыслом, но звуковым подобием. Видимость сходства между звеньями перфектной цепочки гипнотически сильна, но семантика их совершенно различна: «ловить», «начинать», «охватывать» — настоящая семантическая пропасть, по Ницше — Abgrund. Члены претеритальной и перфектной цепочек по отношению друг к другу являются частичными омофонами и омографами: в части -angen они совпадают, хотя это показатели разных грамматических категорий — в sangen, sprangen -en является показателем множественного числа, а в gefangen, vergangen — часть показателей второго причастия. Однако ложь этой видимости оказывается эстетически значимой. Многократный повтор ее создает впечатляющую интенсивность аллитерационного и ассонансного напора.
Оба стихотворения умело используют перебив в ритмической инертности: в метре (двухсложнике и трехсложнике), размере (количестве стоп в стихе), пиррихии (пропуске ударения), катаклектике (чередовании мужских и женских рифм), смещении цезуры. Давно известно, что в стихотворении, где все составляющие его элементы образуют ритмическое целое, наибольшую выразительность приобретает такая строка, которая этот ритм нарушает. Чем ощутимее этот ритм, тем выразительнее и его нарушение. Этой особенностью пользуется Г. фон Гофмансталь: в последней строфе — прозрении он от вальсообразной трехсложной строфы переходит к двусложной: «Er führt zu keinem Ziel, / Doch war er gut zu gehen» — менее игривой и более весомой. Исчезла волна трехсложного первого причастия: rieselnde, wehende, sehnende. Силовое ударение приходится на односложные слова — führt, Ziel, war, gut — и тональность сменилась.
«никогда более» — «nimmermehr» — обретает избыток метрической энергии. Слово оказывается необычайно динамизированным. Подчеркнутая значимость сломанного ритма автоматически сказывается на семантической значимости слова. Необычайно красив рисунок рифм — параллельный в обеих строфах: abcbссdccd / abcbccdccd, где рифма с — грамматическая (- angen) и женская, рифмы b и d — мужские (hing / Schmetterling; Kreis / leis; hat / Blatt; her / nimmermehr), при этом расположенные симметрично относительно межстрофной цезуры — оси. Рифма а первого стиха обеих строф (Regenwebe — Lieder) выпадает из общей зеркальности картины, удивляет своей отдельностью, кажется инородным телом, но, оказывается, повторяет название всего стихотворения «Regenlied». Однако повторяет не просто, а в разъятии, словно разводя по строфам объективную картину дождя (Regenwebe) и субъективное настроение — пение (Lieder), противопоставляя их и подчеркивая тем самым предназначение концовки стихотворения как суммирования всех составляющих стихов и перехода от чувства к пониманию.
В обоих стихотворениях задействованы оба уровня звуковой инструментовки: архитектонический, складывающийся из дистанцированных повторов крупного плана (синтаксического, лексического, грамматического, а также четкой метрической схемы и рифмы) и повторов фонологического уровня, обеспечивающих звукопись, благозвучие вокализма и консонантизма. Тесно спаянные, оба эти плана усиливают, дополняют друг друга и образуют систему сплошных параллелизмов — повторов, пронизывающих все клетки тела стихотворения.
Завершая сопоставление двух стихотворений разных направлений, отметим еще одну любопытную параллель — понимание значимости смены перспективы, этой «оптики жизни». Если Г. фон Гофмансталь изменяет временную перспективу, чтобы усилить впечатление весомости результата, понимания, прозрения, то Ф. Бишофф меняет перспективу персональную. В параллельных синтаксических структурах — восьмой стих каждой строфы: «Daß wir sangen, nichts als sangen / ... Daß ich in den Netz verfangen» — разворот от мы к я звучит как тревожный сигнал вдруг наступившего одиночества. В прежней жизни дождь пробуждал в нас желание петь, а теперь он будит во мне воспоминания о том, как мы тогда под него пели. Союз «и» — «und» последней строки, поставленный в начальную ударную позицию хорея, обретает не свойственную союзам семантическую нагрузку и глубокое значение: в него вместился большой отрезок времени и жизненных событий. Этот прием — помещение в динамически сильную позицию семантически пустой или крайне небогатой значением языковой единицы — оказывается высокочастотным в экспрессионистской поэзии, особенно в сонетах.
Видимость сходства на фонологическом уровне в той или иной степени привлекает всех поэтов как весьма продуктивный способ плетения поэтического кружева, но среди них есть абсолютные лидеры, пользующиеся им особенно искусно — Э. Ласкер-Шюлер и Г. Бенн. Эти два колосса экспрессионистской лирики в своем любовном диалоге 1912 года продемонстрировали всю мощь эстетического воздействия такого звукового напора:
O ich möchte aus der Welt!
Irr ich, ein Flackerlicht
Um Gottes Grab. 29
В этом важном для понимания эскапистского мировоззрения поэтессы маленьком отрывке из стихотворения «О, я хочу сбежать из мира» сконцентрировались ее излюбленные поэтические приемы. Она умело работает с местом артикуляции гласных, превращая даже анатомию звука в поэзию: линия узкого переднеязычного i (ihr — irr — Licht) в конечном стихе обрывается темными заднеязычными u, о и а (Um Gottes Grab). В контексте всей ее поэзии тема бегства из мира и времени, которую мы рассматривали как один из профилей чужести, во вселенную и в вечность — одна из ведущих тем ее лирики, однако центром всех ее ближних и дальних орбит неизменно остается Бог. Это одна из вершин треугольника ее обитания между «я», «ты» и «Бог». Графически и фонетически подчеркнута семантическая значимость последнего стиха. Два предыдущих стиха сцеплены внутренними рифмами ihr — irr, ich — Licht, в которых соположение ihr и irr сопряжено с сильнейшим эстетическим эффектом, возникающим как реакция на «видимость сходства»: семантически малонагруженное личное местоимение ihr и один из важнейших способов ее перемещения в пространстве — блуждание и заблуждение, — выраженный глаголом irren, акустически и графически близки, но пропасть между ними непреодолима.
У Э. Ласкер-Шюлер есть любимые согласные — это сонорные l и r. Линией l накрепко соединены в единое целое ее субъективные ощущения, не поддающиеся объективизации:
ächelnd an deiner Nacht
Und lehre deine Sterne spielen. 30
В таком аллитерационном напоре слышатся традиции Р. Демеля и всего югендстиля, к которому поэтессу нередко относят:
Weil nun wieder Frühling ist,
Leute,
lachend
lauter lilablaue Asterblüten
hei ins helle Feld! 31
Большие стихотворения Э. Ласкер-Шюлер сотканы из таких l-нитей, как, например, «Бродяги»32 ätselblut, а словосочетания держатся не столько на семантическом согласовании, сколько на аллитерации — Goldsinn des Himmels, Lüste schleifen, verspiele mit dem Jubel. Мягкая нежная l-линия противопоставлена линии r: hungernde Hunde knurren, grelle Abendlichter surren и эта l — r-антитеза запрограммирована в образе wie eine sterbende Libelle — «как умирающая стрекоза», где Libelle — уже просто акустически — воплощение абсолютной нежности, а r ударного слога в sterbende зловеще, как сама смерть.
Через все ее творчество проходит один и тот же образ — совмещение Blut и Blüten, крови и цветов в самых неожиданных комбинациях:
Überall steht Wildedel,
Die Blüten unseres Blutes.33
Meine erste Blüte Blut sehnte sich nach dir...34
üten täte ich zu deinem Blut. 35
Это перенесение фонетического сходства на смысловое — паронимическая аттракция — по причине столь необычайно высокой частотности употребления этой пары привлекает внимание в лирике поэтессы. Cсовершенно очевидно, это не просто элемент ее звукописи, но составная ее мировидения, когда столь далекие понятия постоянно соседствуют. Кровь как символ жизни и цветы как символ плодородия нераздельны, но связаны лишь через звуки-радуги — лжемосты между вечно-раздельным.
На этом соположении и сходстве Blut — Blüte выстроено одно из самых загадочных, эротично-чувственных и благозвучных стихотворений Г. Бенна «Метро». Бесспорно, это один из шедевров любовной лирики экспрессионизма, в котором восхищение женщиной как чуждым существом со всей экспрессионистской трагикой оборачивается полным и ясным пониманием невозможности обладания ею:
Die weichen Schauer. Blütenfrühe. Wie
Aus warmen Fellen kommt es aus den Wäldern.
ärmt auf. Das große Blut steigt an.
Durch all den Frühling kommt die fremde Frau.
Der Stumpf am Spann ist da. Doch wo er endet,
Ist weit von mir. Ich schluchze auf der Schwelle:
Laues Geblühe. Fremde Feuchtigkeiten.
ßt!
Du Rosen-hirn, Meer-Blut, du Gotter-Zwielicht,
Du Erdenbeet, wie strömen deine Hüften
So kühl den Hauch hervor, in dem du gehst!
Dunkel: nun lebt es unter ihren Kleidern:
ßes Tier. Gelöst und stummer Duft.
Ein armer Hirnhund. Schwer mit Gott behangen.
Ich bin der Stirn so satt. O ein Gerüste
Von Blütenkolben löste sanft sie ab
Und schwellte mit und schauerte und triefte.
öst. So müde. Ich will wandern.
Blutlos die Wege. Lieder aus den Gärten.
Schatten und Sintflut. Fernes Glück: ein Sterben
Hin in des Meers erlösend tiefes Blau. 36
Эвфонический слой этого стихотворения, координация звуков выполняют в нем архитектоническую функцию и «ведут» цепь ассоциаций. Было бы ошибкой считать этот мир знаков метафорическим, если учитывать сравнительный характер метафоры. Лирический потенциал этого поэтического единства заключен в каком-то собственном языке, на котором говорят абстрактные вещи. Стихотворение реализуется само в себе по вариабельной системе, где разные аллитерационные и ассонансные линии усиливаются сенсорной лексикой и порождают новые ассоциативные связи.
ütenfrühe. Все стихотворение пронизывают слова на ü и u: Geblühe, Blüten, kühl, Hüften, Glück, Gerüste von Blütenkolben, frühe, Frühling — Blut, blutlos. К этой непрерывной ü-линии присоединяется ö-линия, которая исходит из Götter-Zwielicht, соединяет strömen, gelöst, löste, schwölle, losgelöst и достигает кульминации, освобождения в слове erlösend. Как исход из этой чувственной сети, как спасение.
Видимость сходства в цепочке gelöst — löste — losgelöst — erlösend создает ощущение раскинутой сети, плена чувственности, из которых невозможно выпутаться — бедный лирический герой! Ein armer Hirnhund! ... Ich will wandern. — Только и остается, что сбежать в странствие! Эстетическая значимость эвфонии этого стихотворения сводит попытки его перевода к нулю при всей несложности его денотативного состава и понятности каждой в отдельности метафоры. Его изумительная вокальная и сонорная акустика, ритм и метр напоминают шум волны в размере гекзаметра — ле-ло-ла-лу-ли-ла — наплыв и откат.
Во многих исследованиях по экспрессионизму внимание сосредоточено на феномене, который был отмечен еще В. Кандинским в работе «О духовном в искусстве»37 — «слово как внутреннее звучание»38 — и который связан с «алхимией слова» А. Рембо, полагавшего, что он открыл окрас гласных. Если у В. Кандинского цвет был сопряжен с формой: желтый — острые формы, синий — округлые формы, то у Рембо, как известно, свой собственный цвет имел каждый гласный: а — черный, е — белый, i — красный, о — голубой, ue — зеленый. Его стихотворение «Гласные», в котором он связал характер гласных с вызываемыми им образными ассоциациями, было переведено на немецкий язык Стефаном Георге и хорошо известно экспрессионистам.39
гласных заднего ряда к гласным переднего ряда.
В таком плане наибольшее количество исследований проведено на материале очень герметичной поэзии Г. Тракля, в вокабуляре которого были отмечены связи звуковой структуры с характером образности. Все его любимые деревья и растения оказались темными: Holunder, Ulme, Buche, Sonnenblume, и темные гласные сосредоточились в основном в словах с женской концовкой, в восходяще-нисходящей модуляции тона. Своей звуковой символикой, в значительной степени позаимствованной у Рембо 40, Тракль поддерживает смысл слова, а на антитезе светлого и темного выстраивает свои образные миры и антимиры. Мы уже не раз подчеркивали, что вообще всякая поляризация есть неотъемлемый атрибут в экспрессионистском перспективировании и источник постоянной напряженности и конфликтности — «Кто ведает, не есть ли / Жизнь — смерть, / Дыхание — удушье, / А солнце — ночь?»:
Wer weiß, ob nicht
Leben Sterben ist,
ürgung,
Sonne die Nacht? 41
Таким образом, поляризация светлого и темного, спокойствия и беспокойства, элегического плавного течения и скачкообразного staccato в значительной степени базируется и на фонологическом уровне.
Интересно, что практически у всякого экспрессионистского поэта, так же как у Э. Ласкер-Шюлер, обнаруживается некий центральный образ, звуковой пучок, который втягивает в свою орбиту всю остальную символику и координирует ее исключительно по звуковому подобию. У космически ориентированного и обращенного к вечности К. Хейнике таким звуковым центром, рассылающим свои импульсы на ближнее и дальнее, становится слово All — «вселенная», самое высокочастотное существительное в его сборнике «Безымянный облик. Ритмы из времени и вечности». На это бесконечно длящееся сонорное ll замкнуто и его поэтическое кредо на Олимпе видимости: «O Ziel, / O Spiel im Sein der Welt» — «О цель, / Игра в причудах бытия»42. Количество отстраиваемых от слова All варьирующихся рядов поразительно: Geschöpfe der lächelnden Laune des Alls; alle verborgenen Quellen des Alls; Blutstrom des Weltalls; auf jubelnde Seele des Alls; Traumgeliebte, / du / Gleichnis meiner Seele im All; es lächelt ja doch das All-Gesicht и много подобных. 43
«Сумерках человечества» примеры звукового напора рассыпаны десятками. Он присущ лирике во всем ее тематическом и мировоззренческом спектре: и активистской, и мессианской, и пацифистской, и метафизической, и экзистенциальной. В программном стихотворении Й. Р. Бехера «Падение», жестком и далеком от сентиментальности или романтических настроений, аллитерация столь же эффектна, как и в чувственных и эротичных стихах Г. Бенна или Э. Ласкер-Шюлер:
Daß ich keinen Ausweg finde,
Ach, so weh zerteilt!
Blende bald, bald blind und Binde.
Daß kein Kuß mich heilt!
ß ich keinen Ausweg finde,
Trag wohl ich nur Schuld:
Wildstrom, Blut und Feuerwind
Schande, Ungeduld. 44
Этим вечным приемом так же широко пользуются самые саркастичные и самые ярые противники традиций, такие как А. Лихтенштейн:
ört.
Blutlose Bäume lösen sich in Rauch.
Und Schatten schweben, wo man Schreie hört.
Brennende Biester schwinden hin wie Hauch. 45
Словосочетаемость также нередко продиктована только фонетическим сближением, и, таким образом, звуковое подобие становится богатейшим источником лексической и грамматической метафоризации: «lange Langeweile» (А. Лихтенштейн); «In dem schweren blauen Zimmer blüht die blonde Lampe»; «fernlächelndes Licht» (К. Хейнике).
«schluchzend über Schluchten»; «zwei Zeiger auf dem Zifferblatt»; «zagend auf Zehen»46 . Между ними нет никакого родства, одно лишь вчувствование герменевта в слово — поэтому и лжет видимость сходства красивее всего.
В окказиональном словообразовании благозвучие склеивает самое далекое и несовместное: «gazellengangbegabt»47 ; «liebentlang»; «strickpicknadelspitze Augen»; «vollmondblutend, blumumblattet»48 . Списки подобных поэтических окказионализмов приводятся практически в каждой работе по исследованию языка и стиля экспрессионизма. 49
удерживает стихотворение как целое в качестве несущей конструкции. Момент «рациональной историзации» или «переживаемой реальности» при этом может отсутствовать полностью, последние нити связи с реальностью оборваны, а реальность стихотворения держится только на внутритекстовых связях и иерархии разных языковых уровней. Стихотворение либо превращено в текстуру, либо в игру с другими текстами, где все аллюзии и реминисценции замкнуты не на внешний мир, а на действительность фикциональную.
В антологии немецкой «Поэзии абсурда» разных эпох и литературных направлений представлено довольно много стихотворений и экспрессионистских лириков — ван Годдиса, Клабунда, Мюзама, Голля, Хардекопфа, Лихтенштейна. Здесь же все экспериментаторы «Штурма» — Небель, Блюмнер; вся гвардия дадаистов, покончивших со своим личным экспрессионизмом — Балль, Швиттерс, Арп. В качестве примера такого ерничества приведем отрывок из часто цитируемого нами черного юмориста А. Лихтенштейна, который максимально эксплуатирует силу звукового параллелизма и иллюзию сходства:
Quallade
(Dem Questor Quintilian Quevedo in Querfurcht)
O quarrendes Gequark, o Quadrigal!
—
So quisi — quasi Quedlinburger Squatter —
Quatschte mitten im Quarnero:
Am Quisisana — Quai,
Nah der Quelle des Guadalquivir,
bei Quito quillt oder auch nicht,
Vor Quinquillionen Jahren
Mit einem Quagga aus dem Quattrocento... 50
Такой квази-латинский язык с нормативной немецкой грамматикой — свидетельство тому, что экспрессионистский лирик — очень разный, он всякий и в том числе несерьезный, который испытывает эстетическое наслаждение, жонглируя забавными рифмами, упиваясь фонетической и морфологической игрой и подобиями. Порой трудно поверить, что автором такого языкового ерничества является поэт, известный более чем серьезной — желчной и архигротескной — лирикой.
В уже цитировавшемся высказывании Ф. Мартини, что никому до Ф. Ницше не удавалось испытать такой радости «от способности языка к игре» и никто до него не осмеливался «ценить такую игру как смысл самой себя и одновременно как средство познания» 51, сформулирована существенная для понимания всего «несуществующего экспрессионистского стиля» особенность его поэтики. Вся морфологическая игра экспрессиониста стоит под знаком такого познания действительности через познание возможностей языка. Эпиграфом к такому словотворчеству-познанию может служить один из афоризмов философа, смысл которого столь глубок, а формальная сторона столь элегантна и эффектна, что он не остался не замеченным экспрессионистами. Лирику подсказан такой путь, когда поиск сути и глубины может быть лишь путем вниз и вести он может только к самоуничтожению и саморазрушению: «Man geht zugrunde, wenn man immer zu den Gründen geht»52.
И вновь основным принципом, который заставляет язык играть с самим собой, является та самая видимость сходства, что мостами-радугами соединяет далекое или делает очевидным, сколь велика пропасть между ближайшим. Она реализуется в целом наборе поэтических приемов, многие из которых восходят к поэтическим традициям средневекового плетения словес, барокко или классике XVIII века. А. Лиде в работе «Поэзия как игра» прослеживает традиции техники игры в поэтике Германии от миннезингеров до ее современного состояния.53 Вряд ли возможно обнаружить у Ницше некий поэтический прием, который был бы неизвестен истории поэтики. Однако так же вряд ли на рубеже веков можно найти такого поэта, который словно задался целью актуализировать все их одновременно и сконцентрировать в малом поэтическом пространстве. Поскольку вся лирика Ницше является философской и за каждым малым афоризмом стоит целый комплекс воззрений, то за всей его формальной артистикой стоит артистика экзистенциальная. Это положение требует комментария.
das wohnt sich bald euch ein:
Gewöhnung wird daraus.
Wo lang du sitzest,
Da wachsen Sitten. 54
— ярому противнику «философии жизни» и ее дионисийскому началу. Этот мощный философский контекст воссоздается формально при совмещении wohnen — sich einwohnen — Gewöhnung и sitzen — Sitten. Ницше заставляет читателя пройти весь длинный путь развития, проделанный словом к расширению или изменению собственного значения, и вспомнить то, что было, или, напротив, распространяет фонетическое сходство на смысловое, заставляя срабатывать поэтическую этимологию, и вспомнить то, чего не было. Это своеобразная этимологическая регенерация, в которой он достиг определенных высот, и которая стала не просто объектом подражания, но и продуктивным методом словотворчества.
В первой цепочке wohnen — sich einwohnen — Gewöhnung он восстанавливает утраченные памятью, но вновь актуализированные контекстом промежуточные этапы развития значения слова «жить» — «прижиться» — «привычка». Этим рядом он привел в обратное движение всю цепь языковых событий вплоть до общего индо-германского корня uen- — «искать», «стремиться», «добиваться», «сильно желать». Словно ожили и всколыхнулись готские, средневерхненемецкие и прочие древнегерманские связи между gewinnen — Wahn — Wonne — gewöhnen — wohnen. Дифференциация значения между gewöhnen — wohnen, т. е. между «быть довольным, находить удовольствие», «привыкать» и «оставаться», «пребывать где-либо» происходит на более позднем этапе развития немецкого языка, а в его прасостояниях этой резкой границы не существует. В средневерхненемецком wonunge означает одновременно Wohnung, Gegend, Gewohnheit, т. е. и «жилище», и «местность», и «привычку». Ницше осуществляет своеобразный диахроничный синкретизм, совмещая архаичное и современное значения слова и философствуя на тему, как жизнь постепенно через приживание превращается в привычку и довольство.
Во втором случае сходства sitzen — Sitten, т. е. «сидеть» — «нравы, обычаи, способ жизни» за внешним фонетическим сходством не стоит никакого прямого исторического родства, хотя оба слова являются общегерманскими глаголом и существительным. Однако экскурс в историю языка неожиданно выявляет смысловую близость между составляющими обоих рядов: от sitzen через besitzen — besessen — besetzt —bewohnen продвигаемся к wohnen и далее через родство wohnen — gewöhnen оказываемся в Gewohnheit, одном из значений слова Sitte — «обычай, нрав, способ существования». Филолог и германист Ницше извлекает из подобных связей максимальный эффект — и стилистический, и прагматический, и эстетический. Действительно, первичным местом экзистенциальной встречи философа и поэтов-экспрессионистов, которые по образованию тоже по большей части германисты-филологи-философы, становится язык. Такая языковая артистика, которая, познавая себя как игру, одновременно познает и окружающий мир, дразнит, соблазняет, провоцирует, искушает. Пораженный языковым скепсисом экспрессионист находится полностью под впечатлением от этой магии игры, которая словно смеется над всеми языковыми ограничениями и запретами. Это путь от видимости к сущности — «Mensch, werde wesentlich!»55 , — это путь, предсказанный в афоризме-эпиграфе, когда поиск сути и глубины есть путь вниз и ведет к самоуничтожению и саморазрушению. Это великий искус и обещание Заратустры, что всякий Untergang — «заход» — «закат» — «падение» — «гибель» одновременно является и «восхождением».
В морфологии Ницше обнаруживаем целую поэтическую систему, функционирующую на основе «видимости сходства». К его излюбленным приемам относятся корневой повтор во всех своих вариантах, например, полиптот как соположение однокоренных слов или форм одного слова. Он использует тавтологические сочетания, выполняющие функции типизации и усиления. У него часто происходит сдвиг в мотивационных отношениях между однокоренными словами, т. е. сближение слов, основанное на авторском переосмыслении логико-понятийных и языковых связей. Нередки случаи анноминации, когда происходит семантико-стилистическое противопоставление производных от одного и того же корня. Возможности его поэтической этимологии поистине не знают границ. При помощи парономазии — контекстуального смыслового сближения неродственных, но фонетически сходных слов — он добивается подчеркнутой парадоксальности своих мыслей. А когда у него взаимодействует подлинная и ложная этимология с последующим утверждением ложной, то сатира и ирония в такой игре слов достигают самого Олимпа иллюзий.
«Между хищными птицами» из «Дионисовых дифирамбов»56 . По причине объемности этого стихотворения мы не приводим его текст полностью, а ограничиваемся лишь комментарием интересующего нас явления. Таких корневых линий в стихотворении несколько: Ungeduld — geduldig duldend — Dulder; schweigsam — grausam — einsam — zwiesam; Selbstkenner — Selbsthenker — Selbsterkenner — Gehenkter; hängen — hängenbleiben — Gehängter; Wissen — ungewiß — Weisheit — ein Wissender; Jäger — erjagt; Fangnetz — Gefangener. Сдвиг в мотивационных отношениях — Jüngst noch der Einsiedler ohne Gott, / der Zweisiedler mit dem Teufel — обрастает дополнительными смыслами; парономазия — deine eigene Beute / in dich selber eingebort — прочно склеивает далекое; паронимическая аттракция — auf allen Stelzen des Stolzes — извлекает из звукового подобия видимость смыслового соседства. И на фоне этого архитектонического каркаса — мудрый и одновременно иронично-провокационный совет философа: «Man muß Flügel haben, wenn man den Abgrund liebt...» — «Надо крылья иметь тем, кто пропасти любит...»57
Самым радикальным и последовательным преемником такой поэтической техники в экспрессионистское десятилетие, бесспорно, является Отто Небель. В 1917 году состоялся его контакт со «Штурмом», а после окончания войны и гибели А. Штрамма он вместе с К. Швиттерсом очень долго определял лицо «Штурма» и его экспериментаторский языковой характер. Исследователи творчества О. Небеля пришли к выводу, что он является предтечей всей комбинаторной литературной продукции XX века и наиболее полно представляет поэтику раннего модернизма. Даже повторяя расхожее утверждение, что экспрессионизм наиболее значителен в своих последующих проявлениях, мало кто вспоминает при этом О. Небеля. Как это почти всегда происходит в экспрессионизмоведении, О. Небель полностью находится в тени канонизированного А. Штрамма, погибшего на фронте.
В английском лагере для военнопленных, где О. Небель содержался после окончания военных действий в Европе, зимой 1918—1919 года он пишет свое самое известное произведение «zuginsfeld» 58. Материалом для произведения служит язык милитаристского общества эпохи Вильгельма, солдатский жаргон, разговорный язык, цитаты и крылатые выражения того времени. События в тексте развиваются не благодаря развитию повествования, а на основе звуковых и смысловых ассоциаций. Самые отдаленные явления сближаются в длинных цепочках и приводятся в соотношение друг с другом. О. Небель выстраивает целые лексические и грамматические поля, в которых сходство проявляется то в смысловом родстве, то в повторяющихся формо- и словообразовательных элементах. Возникающие в результате таких цепочек ассоциаций «дву-» и «трехсмыслицы» создают одновременность бесчисленных мгновений-впечатлений. Исконный синтаксис полностью вытеснен игрой слов. Приведем несколько отрывков из этого произведения:
Wer
Der Mann
Pflicht gibt ihm Zwang und nimmt ihm Kraft
Zwang gibt ihm Waffen und nimmt ihm Wehr
Nimmt es das Gewehr über
Übernimmt
Und
Untergibt es ihn
Untergebener
Überlieferter
Der Mann ist geliefert
Zurückgesetzter
So wird der Mann versetzt
Verstellt
Verrückt
Rührt Euch
Kopf hoch
Finger lang
Langfinger
Linkes Ohr tiefer
Kinn an die Binde
Augen rechts
Beine raus
Es ist rührend
Keiner rührt sich
Dieser Stillstand
Wird der Mann gerührt
ührig
Der Mann wird gedient
Gedienter Mann ist Bediener
Bedienter Narr ist Herr
Es ist verkehrt
Ganz verdreht 59
Эта цепочка бесконечна, мы прерываем ее произвольно. В ней морфема цепляется за морфему, возникает новая линия ассоциаций, которая где-нибудь да замкнется на предыдущей линии и даст импульс для новых ассоциативных связей. Все эстетически значимые языковые явления и стилистические эффекты, задействованные в тексте, отсылают к игре с корнесловием «Заратустры».
Следующий высокочастотный прием Ницше в области морфологии связан со снятием любых видов лексических ограничений, накладываемых нормой языка на общие и частные грамматические категории. Для философа в любом грамматическом правиле есть исключения, которые он вводит или, напротив, снимает сам. Всякое категоричное запрещающее или разрешающее правило в его личной немецкой грамматике становится «семи-категорическим».
Иными словами, в этой сфере его словотворчества наблюдаются всевозможные виды расширения сферы действия грамматических категорий и перенесение их грамматической семантики на лексическую. При этом более жесткая грамматическая семантика подчиняет менее жесткую лексическую и сообщает новообразованию дополнительную коннотацию. Этим приемом активно пользуются его последователи, например К. Хейнике:
blonde Sonne,
spielhin,
spielher,
gestern trug ich einen Stahlhelm,
tanzend,
lachend,
Jugend,
Ja! 60
Морфологическая рифма первых причастий tanzend — lachend замкнута на лексему, состоящую из одной лишь корневой морфемы jugend. Образуется эффектный рифмовый и смысловой ход за счет соположения частично омонимичных слов, где видимость сходства абсолютна, а ложность видимости парадоксальна — совмещены часть корневой морфемы и словообразовательный аффикс презентного причастия, которым в данном случае выражено обстоятельство образа действия. Этот стихотворный фрагмент К. Хейнике множеством нитей связан с самым, пожалуй, важным для понимания концепции жизни и искусства Ницше стихотворением «Только глупец! Только поэт!», открывающим его цикл «Дионисовы дифирамбы»:
Nur Buntes redend,
aus Narrenlarven bunt herausredend,
herumsteigend auf lügnerischen Wortbrücken,
auf Lügen-Regenbogen
herumschweifend, herumschleichend —
nur Narr! nur Dichter! 61
Анализ поэтических текстов Ницше показывает, насколько предпочтительнее и выразительнее ему видится форма первого причастия, она явно доминирует в его стихотворных циклах и философской поэме «Так говорил Заратустра». Ницше словно дезавуировал скрытый потенциал грамматической категории, заключающийся в семантике сиюминутности и длительности, повторяемости и незаконченности действия. Кроме того, причастной цепочкой raubend — schleichend — lügend в цитируемом стихотворении он уравнивает в значимости весомость грамматики и облеченный в эту грамматическую форму центральный постулат всего художественного творчества — иллюзию и поэтическую ложь. Поэтому ряд tanzend — lachend — Jugend и контекстуальная нейтрализация грамматических признаков у Хейнике — это в чистом виде поэтическое воплощение утверждения, высказанного философом: сфера обитания поэта — лгущие и лживые слова- мосты, это ложь- радуга между ненастоящими небесами.
Контаминирование — междусловное наложение — слияние в единую лексическую единицу или словосочетание, в котором могут опускаться элементы, входящие в исходные словосочетания, — распространенная фигура, разновидность сходства. В результате контаминирования создаются такие поэтические окказионализмы, которые одновременно выстраивают и заставляют пересечься несколько слоев ассоциаций, и оттого богаты дополнительными смыслами. Блистательным примером такого приема является окказионализм Э. Ласкер-Шюлер «Sternoglyphen» — «звездоглифы», который знатоки поэтессы склонны рассматривать как минимальный элемент текстуры. По нашему мнению, вся поэзия Ласкер-Шюлер с точки зрения очуждения содержания и формы такова, что в ней уже принципиально невозможно большее остранение. Именно в таком ракурсе М. Басслер рассматривал ее прозу, но его выводы релевантны и для ее поэзии:
62
Звезды в творчестве поэтессы вообще являются ее неотъемлемым атрибутом, включая ее изумительную графику, где звездой отмечены все обитатели ее сказочного царства и она сама. А иероглиф, как мы помним, со времен романтизма — важный знак в ее системе странного для обозначения отдельности и чужести:
Ich bin der Hieroglyph, / Der unter der Schöpfung steht. 63
Так же богато ассоциациями новообразование Паулы Людвиг: «Und trübe Spuren merkmalen die Wege...»64 . В нем абсолютно в духе игры корнесловия философа вплетены друг в друга Merkmal, merken, malen. Контаминирование — один из основных структурных принципов скелетирования поэтического текста у А. Штрамма. Именно в творчестве этого патриарха школы нового словесного искусства это явление исследовано наиболее глубоко. Его знаменитое schamzerpört, склеенное из Scham — zerstört — empört всегда привлекало внимание как исследователей, так и читателей. Но у него, кроме этого знаменитого окказионализма, так же канонизированного, как и его автор, десятки других, насыщенных ассоциациями контаминированных слов.
Примечания
[1] Benn G. Gedichte // B. G.
[2] Hillebrand B. Artistik und Auftrag. Zur Kunsttheorie von Benn und Nietzsche. München, 1966. S. 19.
[3] Heine H. Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland // Heines Werke: In 5 Bd. Berlin; Weimar, 1976. Bd 5. S. 47.
[4] Werke: In 3 Bd. / Hrsg. Schlechta K. Bd 3. S. 1215.
[5] Nietzsche F.
[6] Nietzsche F. Werke. Bd 2. S. 286.
[7] Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur. / Hrsg. Rothe W.
[8] Ibid. S. 15, 22.
[9] Свасьян К. А. Фридрих Ницше: мученик познания. Вступительная статья // Ницше Ф.
[10] Глубоко и всесторонне предпочтение экспрессионистами гимновой поэзии с точки зрения сплава традиций и новаторства рассмотрено Г. Томке: Thomke H. Hymnische Dichtung im Expressionismus. Berlin; München, 1972.
[11] Meyer Th.
[12] Nietzsche F. Werke. Bd 2. S. 1104
[13] Meyer Th. Nietzsche... S. 124.
[14] Die Lyrik des Expressionismus // Expressionismus. Gestalten einer literarischen Bewegung. Heidelberg, 1956. S. 79.
[15] Th. Däubler an Rudolf Pannwitz. Berlin, 17. Oktober 1920 // Expressionismus. Literatur und Kunst 1910—1923. Eine Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum. Katalog. Marbach am Neckar, 1960. S. 102.
[16] Комментарии к переводу Ф. Ницше // Указ соч. Т. 2. С. 771.
[17] Там же. С. 770.
[18] Nietzsche F. Also sprach Zarathustra. Ein Buch für alle und Keinen. Stuttgart, 1997. S. 227—228.
[19] Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Пер. В. В. Рынкевича. Алма-Ата, 1991. С. 193—194.
[20] Nietzsche F.
[21] Там же. С. 771.
[22] Там же.
[23] Как в цикле «Морг» Г. Бенна, до сегодняшнего дня не превзойденного в поэзии по степени вызова и провокации.
[24] Практически все исследования, указанные в IV разделе нашей библиографии, выполнены в традиции поиска цитирования в лирике философем Ницше, однако это лишь одна из сторон экспрессионистской немаркированной интертекстуальности, то есть отсылки к общеизвестным текстам.
[25] Elemente der Lyrik. München, 1972. S. 25—26, 39.
[26] Ibid. S. 37, 38.
[27] Hofmannsthal H. von. Regen in der Dämmerung // Gedichte und lyrische Dramen. Stockholm, 1963. S. 68—69.
[28] Bischoff F. Das Regenlied // Die schönsten Gedichte aus acht Jahrhunderten. Berlin-Schöneberg, 1960. S. 497.
[29] Lasker-Schüler E. öcht aus der Welt // Lasker-Schüler E. Die Gedichte. Frankfurt/Main, 1997. S. 222.
[30] Lasker-Schüler E. Dem Barbaren // Ibid. S. 219.
[31] Jugendstil. Darmstadt, 1971. S. 11; Jost D. Jugendstil und Expressionismus // Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien. Bern; München, 1969. S. 87—106.
[32] Lasker-Schüler E.
[33] Ibid. S. 185.
[34] Ibid. S. 138.
[35] Ibid. S. 204.
[36] Benn G.B. G. Gedichte in der Fassung der Erstdrucke. Frankfurt/Main, 1996. S. 7.
[37] Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. Insbes. in der Malerei. 3. Aufl. München, 1912.
[38] Renkel P»Das Wort ist ein innerer Klang». Abstraktionstendenzen in der expressionistischen Kunst zwischen Wassilij Kandinsky und Georg Trakl // Intermedialität. Vom Bild zum Text. Bielefeld, 1994. S. 77—93.
[39] Rimbaud A. Gedichte. Französisch und deutsch. Leipzig, 1990. S. 45.
[40] На сотнях примеров этот факт доказан Р. Гриммом: Grimm R. ältnis zum Rimbaud // Zur Lyrik-Diskussion. Darmstadt, 1974. S. 271—313. Г. Тракль, как и другие экспрессионисты, пользовался переводом с французского Карла Кламмера, вышедшего под псевдонимом K. L. Ammer в издательстве Insel-Verlag.
[41] Ehrenstein A. Unentrinnbar // Menschheitsdämmerung. S. 76.
[42] Heynicke K. Das namenlose Angesicht. Rhytmen aus Zeit und Ewigkeit. Leipzig, 1919, S. 77.
[44] Becher J. R. Verfall // Menschheitsdämmerung. S. 41.
[45] Lichtenstein A.
[46] Lasker-Schüler E. Gedichte. S. 170, 186, 153.
[47] Ehrenstein A. Die Nachtgefangenen // Menschheitsdämmerung. S. 81.
[48] -Schüler E. // Ibid. S. 226, 186, 368, 127, 53, 346.
[49] Из классических работ этого плана выделим особо работы В. Мушга и К. Л. Шнейдера: Muschg W. ünchen, 1961; Schneider K. L. Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen G. Heyms, G. Trakls, E. Stadlers. Studien zum lyrischen Sprachstil des Expressionismus. Heidelberg, 1961; Schneider K. L. Zerbrochene Formen. Wort und Bild im Expressionismus. Hamburg, 1967
[50] Quallade // Deutsche Unsinnpoesie. Stuttgart, 1978. S. 244.
[51] Martini F. Das Wagnis der Sprache. Interpretation deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn. 2. Aufl. Suttgart, 1956. S. 11.
[52] Nietzsche F.
[53] Liede A. Dichtung als Spiel: Studien zur Unsinnpoesie an den Grenzen der Sprache. 2. Aufl. Berlin, 1992.
[54] Nietzsche F. Gedichte. S. 119.
[55] Der Spruch // E. S. Der Aufbruch und andere Gedichte. Stuttgart, 1996. S. 6.
[56] Nietzsche F. Zwischen Raubvögeln // N. F.
[57] Ibid. S. 88.
[58] Nebel O. zuginsfeld 1918/1919. Darmstadt; Neuwied, 1974.
[59] Ibid. S. 5—6.
[60] Das namenlose Angesicht. Rhytmen aus Zeit und Ewigkeit. Leipzig, 1919. S. 33.
[61] Nietzsche F. Nur Narr! Nur Dichter! // N. F. Gedichte. S. 79.
[62] üler E. Die Gedichte. S. 349.
[63] Ibid. S. 136.
[64] Ludwig P. // Verse der Lebenden... S. 121.
[65] August Stramm. Sprachskepsis und kosmischer Mystizismus im frühen zwanzigsten Jahrhundert. Herzberg, 1992.