VII
ФРАНЦУЗСКИЙ МЕЖВОЕННЫЙ РОМАН
Влияние Первой мировой войны на культуру Франции. — Разрыв между литературными поколениями. Поиск новой эстетики творчества; особая роль романа; проблема художественного времени. — 1920-е годы в именах и названиях (Моран, де Монтерлан, Дриё Ля Рошель и др.). — Литературная хроника 1930-х годов (Жионо, Селин, де Сент-Экзюпери и др.). Ключевые литературные имена межвоенной эпохи: Жид (роман «Фальшивомонетчики»; идея немотивированного действия). — Колетт (роман «Шери»; философия любви). — Жироду (отзывы о нем современников; юмор и лиризм, особенности композиции его романов). — Мартен дю Гар («Семья Тибо» как опыт «романа-реки»). — Мориак (значение провинции для писателя, католицизм его творчества; романы «Тереза Дескейру», «Клубок змей»). — Дюамель (влияние на него естественно-научного знания, эстетики унанимизма; романы о Салавене; цикл романов «Хроника семьи Паскье»). — Ромен (роль унанимизма в его творческой биографии, поэтика цикла романов «Люди доброй воли»). — Ж. Грин (французский американец; фантастическое в его прозе, анализ подсознания). — Мальро (концепция героизма; художественные особенности романов «Завоеватели», «Королевская дорога», «Удел человеческий»).
1
Наверное, не будет преувеличением сказать, что развитие французской литературы в XX веке определили два глобальных события. Почти все писатели, жившие во Франции между 1918-м и 1940-м годами, либо непосредственно участвовали в Первой мировой — именовавшейся тогда «великой» и победоносной (но от того не менее катастрофической), либо отмечены ее влиянием. 1 930-е же годы проходят под знаком приближения нового катаклизма.
Основным уроком Первой мировой было то, что индивид и его личные свободы, эти кумиры цивилизации XIX века, мало чего стоят. Пятидесяти двух месяцев войны хватило для того, чтобы если не уничтожить, то поставить под радикальное сомнение ценности постпросвещенческой цивилизации. Политические события послевоенных лет продемонстрировали всю шаткость провозглашавшихся доселе незыблемыми «вечных ценностей», «общественного договора», власти разума. На смену, как теперь казалось, порядку и соразмерности довоенного бытия, имевшего достаточно четкие национальные границы, приходит иное переживание мира. Он вовлечен в глобальное движение, в водоворот непрерывной ажитации, которая направляется политической демагогией, взлетом и падением акций, новейшими скоростями (от самолетов и автомобилей до радио и кино), распространением идей психоанализа, насилием. Немаловажна и политизация общества — резкое разделение интеллектуалов на «левых» и «правых», на тех, кто по тем или иным причинам сочувствует коммунистическому строительству в СССР, и тех, кто видит в советской власти и поддерживаемых ей силах угрозу Европе.
мир индивидуалистической «грёзы», то послевоенные писатели, как правило, имеют дело с героем — либо во всем сомневающимся, либо все отрицающим. Одной из крепостей, осаду которой под влиянием дадаизма и сюрреализма повел взбунтовавшийся литературный разум, стал традиционный язык (Жан Шлюмберже: «Очевидна была систематическая работа по подрыву, разрушению логической связи мыслей: язык неизбежно призван отразить внешний хаос»; Селин: «Язык, как и все остальное, умирает. Он должен умирать. Надо с этим смириться»). За интеллектуальным бунтом против языка последовал политический и социальный протест против образования, академий, армии, целостности человеческого сознания и времени, всего статичного и традиционного.
А. Жид переносит этот негативизм из плана психического в план моральный, провозгласив постоянную свободу и неприкаянность человека, беспричинность его поступков. В центре столь характерных для 1910— 1920-х годов произведений Жида — разрыв со всеми семейными или общественными обязательствами. Невиданной глубины достигает пропасть между поколениями. Ветераны быстро обнаруживают, что их воспринимают лишь как неприятное напоминание о прошлом: родившиеся после 1900 года не хотели слышать о Вердене. Ушедший на фронт предстает в глазах литературной молодежи лишь неуклюжим рогоносцем («Бес во плоти», Le Diable au corps, 1923, Реймона де Радиге), а сама война — бессмысленной и бесчеловечной бойней, выжить в которой помогают не общественные идеалы и не «пример отцов», но опора на чисто личные ценности («Деревянные кресты», Les Croix de bois, 1919, Ролана Доржелеса). Параллельно назревала, если воспользоваться выражением Марселя Арлана, «новая болезнь века» — некий культ разочарованного молодого человека, не нашедшего себя после распутья 1918 года. Таковы персонажи ключевых произведений послевоенного времени: жиголо и подростки («Ребенок в цепях», L'Enfant chargé de chaînes, 1913, Франсуа Мориака), Шери у Колетт («Шери», Chéri, 1920), не знающие цели путешественники Анри де Монтерлана («Бестиарии», Les Bestiares, 1926).
Впрочем, на смену эстетике революции, с одной стороны, и культу «потерянности» — с другой, к концу 1920-х годов приходят искание так или иначе трактуемого порядка (ср. примечательное название прекрасного романа М. Арлана «Порядок», L'Ordre, 1929), а также укоренение некогда бунтарской литературы в постепенно складывающейся иерархии ценностей. Новеллы П. Йорана, первые рассказы Ф. Мориака и А. де Монтерлана, посмертный успех прозы М. Пруста свидетельствуют о том, что поиск структурообразующего начала не обязательно составляет некую программу, а происходит как бы помимо сознательных установок писателей.
Симптом этого сдвига — проза, обсуждающая этические проблемы. Молодые писатели пытаются примирить веру и разум, любовь к человечеству и сомнение в нем, вернуть понятиям свободы и братства (А. де Сент-Экзюпери) надлежащее место в мыслях современников. Так, произведения А. Мальро, начиная с «Удела человеческого» (La Condition humaine, 1933), примечательны тем, что восторжествовать над беспорядком его герои сумели экзистенциально, опираясь на внутренние ресурсы личности — ту мудрость, которую невозможно свести к слепому ниспровержению буржуазности и материального комфорта.
Неудивительно, что ключевой проблемой, занимавшей авторов межвоенной эпохи, стала проблема времени. Это относится не только к эстетическим построениям (концепция времени у позднего М. Пруста, авангардистский бунт против прошлого), не только к вопросам о смысле творчества, преемственности литературных поколений, о назначении писательства и художественного языка в эпоху «гибели богов», но и к самому письму, поэтике прозы. Интенсивность художественного переживания времени объединяет столь разных прозаиков, как «аморалист» А. Жид и «регионалист» Ж. Жионо, «унанимист» Ж. Ромен и «предэкзистенциалист» А. де Монтерлан, «шартист» Роже Мартен дю Гар и «неокатолик» Ж. Бернанос.
«Современный роман, оставленный нам Бальзаком» писатель-натуралист А. Доде так описывал этот жанр: «В конечном счете, роман есть великая литературная форма, присущая времени, когда умы в меньшей степени, нежели ранее, открыты для разного рода абстракций и идей общего порядка: теперь как раз роман занимает место всех этих томов размышлений, писем, эссе, бесед, из которых состояла литература XVII и XVIII веков». Стоит ли говорить, что современникам газовой атаки при Ипре, бомбардировки Герники, сталинских коллективизации и массовых репрессий было не до абстракций, а переживание времени — готового в любую минуту насильственно оборваться — теряло какую бы то ни было отвлеченность. «Роман как история и история как роман»: этот знаменитый лозунг братьев Гонкур оказался востребованным тогда, когда целью современного эпоса было отнюдь не некое внешнее (и, думается, всегда мифическое) жизнеподобие, а оправдание писательского начала как длящегося, нервического проявления той истинной человечности, которая еще не стала мифом.
2
1920-е годы отмечены писательским триумфом Андре Жида (1869—1951, Нобелевская премия 1947 г.), писателя, некогда посещавшего «вторники» С. Малларме, дружившего с О. Уайлдом, но затем сменившего символистскую лирику на проникнутые ницшеанским духом романы «Яства земные» (Les Nourritures terrestres, 1897) и «Имморалист» (LTmmoraliste, 1902). И дело здесь не в заметном влиянии на литературный процесс этого «священника, который больше любит исповедовать, нежели исповедоваться» (Ф. Мориак) — оно осуществлялось им через собственный журнал «Нувель ревю франсез», — и не в «заразительности» его Лафкадио, персонажа романа «Подземелья Ватикана» (Les Caves du Vatican, 1914), апологета немотивированного действия — ему многие пытались подражать, — и даже не в решительности, с которой Жид обнажил разрыв последних связей, удерживавших индивидуалиста во вселенной семьи, — любви между мужчиной и женщиной, нормативных ценностей.
Пожалуй, более всего в послевоенном творчестве Жида (включая программный роман «Фальшивомонетчики», Les Faux-monnayeurs, 1925) и его жизненной позиции послевоенное поколение ценило «искренность», которую понимало как решимость порвать с прошлым, и не только литературной эпохой А. Франса, но и с довоенными моральными нормами. В этом отрицании, полагает французский литературовед П. Буадеффр, заключено нечто янсенистское. Разоблачая и доводя до крайности, даже шокируя — в романе «Пасторальная симфония» (La Symphonie pastorale, 1919) изображена моральная несостоятельность священника, более слепого, чем та больная, которую он подбирает, — Жид в предельном разочаровании ищет истины.
Ожидания и разочарования 1920-х годов в ином, чем у Жида, ключе нашли отражение в творчестве Роже Мартен дю Тара (1881 — 1958), сердцевину которого составляет восьмитомный роман «Семья Тибо» (LesThibault, 1922—1940). В этой семейной и исторической хронике, созданной с оглядкой на пантеизм «Войны и мира» и «)Кан-Кристофа», сквозь призму конфликта отцов и детей изображен своего рода «конец света» — просчитанная по дням и часам катастрофа Первой мировой войны и превращение Европы в бесплодный материк, где нежизнеспособный догматизм старшего поколения сменяется столь же нежизнеспособным бунтарством младшего.
Однако связанный с вопросом «как жить?» морализм Жида и Мартен дю Тара (которому Жид посвятил своих «Фальшивомонетчиков») не вполне передает атмосферу французских 1920-х.
—1976), писатель, быть может, не первого ряда, но для своего времени весьма характерный. Светский человек до мозга костей, «он комфортно устроился в нашем времени и прекрасно себя в нем ощущает. Но его цель — край света, скорость 180 километров в час...» — писал о нем критик Р. Бразийяк. Громкая известность пришла к Морану- прозаику (поначалу он писал и стихи, заслужившие похвалу М. Пруста) со сборником новелл «Открыто круглосуточно» (Ouvert la nuit, 1922), где послевоенное время представлено в виде мгновенно схваченных крапинок жизни, что было рядовому читателю куда ближе, чем иные историософские рассуждения. Моран оставил множество «моментальных снимков» эпохи — «Ночь в Патни» (1924), «Турецкая ночь» (1924), «Галантная Европа» (1925), «Одна лишь земля» (1926), «Живой Будда» (1927); интересны его портреты городов — «Нью-Йорк» (1930) и, конечно же, «Лондон» (1933). «Теперь нас не упрекнут в том, что мы не повзрослели, — писал Моран. — Надо было бежать что есть сил, с пером в руке по всему свету, чтобы самому все увидеть».
Воплощением нового французского литератора, человека, влюбленного в свою родину («французская земля всегда остается на его подошвах», как выразился о нем один критик) и вместе с тем открывающего для себя весь мир, становится Жан Жироду (1882 — 1944). Один из самых модных авторов своего времени, Жироду раньше других «вынырнул» из послевоенного хаоса. Первый роман, получивший известность («Симон-патетик», Simon le pathétique), он выпустил уже в 1918 г., но поистине шумную популярность приобрели его романы «Сюзанна и Тихий океан» (Suzanne et le Pacifique, 1921) и «Зигфрид и Лимузен» (Siegfried et le Limousin, 1922). Он был, «наверное, одним из редких писателей... кто позволил себе мирно созреть, обогатиться этой эпохой смятения, Демагогии и обесценивания всего и вся; он был единственным сРеди французов, кто после Версальского мирного договора мог серьезно говорить о Франции», — заметил о Жироду в 1937 году критик Ж. Гренье.
Опубликованный за счет автора дебютный роман Анри де Монтерлана (Henry de Montherlant, 1896—1972) «Утренний караул» (La Relève du matin, 1920) дает представление о характерном для своего времени феномене писателя, прямо из коллежа отправивши гося в окопы. «Я вижу в вас несгибаемую волю, — писал ему Морис Баррес, — она способна подчинить себе и организовать все ваше будущее, и не послезавтра, а в самое ближайшее время».
Будущее готовило Монтерлану славу апологета спорта (он одним из первых написал роман, посвященный футболу), а точнее, того автора, кто среди реалий послевоенной жизни искал оснований для лично понимаемой образцовости. Она могла быть связана и с корридой («Бестиарии», Les Bestiaires, 1926), и с кодексом холостяка («Холостяки», Les Célibataires, 1934; антифеминистская тетралогия «Девушки», Les Jeunes filles, 1936—1939), и с отстраненностью от мира, самососредоточенностью («Самообладание», La Possession de soi-meme, 1938).
Иную интонацию, чем у раннего Монтерлана (верного культу здорового тела), мы находим в произведениях несколько неровного, но весьма значительного прозаика Пьера Дриё Ля Рошеля (Pierre Drieu la Rochelle, 1893—1945). Романы Дриё Ля Рошеля «Мужчина, на которого вешались женщины» (L'Hommecouvertde femmes, 1925), «Жиль» (Gilles, 1939), «Нелепое путешествие» (Drôle de voyage, 1933), а также его проницательная эссеистика («Мера Франции», Mesure de la France, 1922; «Фашистский социализм», Socialisme fasciste, 1934) — отклик на глубокий упадок французской демократии. Выход из него видится Дриё Ля Рошелю на путях опрощения — фашизации пораженного коррупцией общества. Его герои — бывшие фронтовики, наподобие Жиля, — ищут преодоления одиночества в физической близости с женщиной, что не несет им счастья, но в то же время в виде «энергии утрат» побуждает к действию. Самоубийство близкого друга Дриё, Жака Риго, становится поводом к написанию его лучшей новеллы «Пустой чемодан» (Une valise vide, 1924), а также романа «Непоседа» (Le Feufollet, 1931) — ярких свидетельств времени, спорящих по пронзительности с его же знаменитым «Дневником» (Journal, 1939-1945, опубл. 1992).
«десятилетием иллюзий». Это декада экспериментов сюрреалистов в сфере прозы: романы А. Бретона («Надя», Nadja, 1928), Л. Арагона («Парижский крестьянин», Le Paysan de Paris, 1926) и Ж. Дельтея («Жанна д'Арк», Jeanne d'Arc, 1925), «пируэты стиля» Ж. Кокто («Великий разрыв», Le Grand écart, 1923; «Несносные дети», Enfants terribles, 1929).
Одним из самых заметных явлений французской литературы в межвоенное время становится возрождение «католического романа». На первый взгляд неожиданное, оно вместе с тем едва ли случайно. Стремительная секуляризация французского общества и утрата им каких бы то ни было идеалов перевели христианство из государственной религии (отделение церкви от государства произошло еще в 1905 г.) в принцип личной, и далеко не всегда отодоксальной, веры. Для одних он мог ассоциироваться с образом довоенной «бель эпок», для других — с традиционализмом, освяшенным единством «католичества, монархизма и классицизма» (Ш. Моррас находил истоки всех бед современности в революции 1789—1794 годов, либеральном протестантизме и романтизме), для третьих — с несколько абстрактной идеей порядка, противостоящего хаосу современной жизни, наконец, для четвертых — с крестом идеализма, бремя которого, подобно Христу, призван взвалить на себя каждый мыслящий европеец. Новое поколение писателей не занимается апологетикой, его больше привлекает психологический разрез христианства, то, как вера в Христа перекликается с трагедией современного человека, оказавшегося в духовном вакууме. В то же время писательский интерес к неотомистским работам Жака Маритена (1882—1973) и Этьена Жильсона (1884—1978), а также к христианскому экзистенциализму Габриэля Марселя (1889—1973) свидетельствует о возрождении на литературной ниве собственно католической философии, которая не замкнута в себе, а ищет контактов с различными изводами протестантской (К. Ясперс, М. Бубер) и русской религиозно-философской мысли (Вяч. Иванов, Д. Мережковский, Н. Бердяев, прот. Сергий Булгаков). Подлинным открытием для межвоенных французских писателей явился Ф. Достоевский, внимание к которому во многом привлекли лекции А. Жида («Достоевский», 1923).
До 1914 г. Франсуа Мориак (1885—1970) был довольно заурядным летописцем светской жизни. Однако с 1922 года, момента публикации романа «Поцелуй прокаженного» (Le Baiser au lépreux), он становится поистине великим романистом, исследователем потайных закоулков души. Чуть больше чем за десять лет он опубликует свои лучшие книги: от романов «Прародительница» (Génitrix, 1923) и «Тереза Дескейру» (Thérèse Desqueyroux, 1927) До «Клубка змей» (Le Noeud de vipères, 1932) и «Жизни Иисуса» (Vie de Jesus, 1936).
Современник Мориака Жорж Бернанос (Georges Bernanos, 1888—1948) громко и даже скандально заявил о себе первым же романом «Под солнцем сатаны» (Sous le soleil de satan, 1926). Трагедия священника, в борьбе со злом весьма своеобразно понимающего как само зло, так и смысл своего призвания, будет отныне постоянно занимать Бернаноса. Проявившаяся уже в первом романе склонность автора к совмещению романического и публицистического начала (некоторые современники видели в Бернаносе продолжателя традиции «неистового» Леона Блуа) развита в романе «Обман» (L' Imposture, 1927). Подлинными шедеврами Бернаноса становятся несколько позже романы «Дневник сельского священника» (Journal d'un curé de campagne, 1936), «Hoвая история Мушетты» (Nouvelle histoire de Mouchette, 1937). Бернаноса едва ли можно назвать «романистом святости» — битва со злом у него неизменно близка к земле, к сплетению человеческих воль и страстей.
Сходная тематика оказывается в центре творчества мало известного в России, но очень крупного прозаика Жюльена Грина (1900— 1998), автора «Адриенны Мезюра» (Adrienne Mesurat, 1927), «Левиафана» (Léviathan, 1928), «Обломков» (Epaves, 1932). У него преобладает интонация беспристрастного наблюдателя: в цветистом французском языке и мире французской глубинки американец Грин словно чужой. Но эта сознательно поддерживаемая отстраненность — не более чем прием, позволяющий Грину заглядывать в провалы человеческого сознания и находить в казалось бы рутинных событиях столь неожиданные психологические измерения, которые мало кому были доступны до него.
«неокатоликов», но и у романистов так называемой «беспокойной юности» — Жака де Лакретеля (1888— 1985) («Беспокойная жизнь Жана Эрмелена», 1920) и Марселя Арлана (1899—1986) («Чужая земля», 1923; «Порядок», 1929, Гонкуровская премия).
1930-е годы во Франции, как и в целом на Западе, — пора политического и экономического кризиса. Об этом, в частности, свидетельствует распространение политической эссеистики: все больше писателей высказываются по злободневным вопросам, и нередко эти высказывания контрастны. Одни авторы солидаризируются с левыми и республиканскими силами, другие склонны уйти резко вправо (для Мориса Бланшо это временная позиция, однако Селин, Бразийяк, Дриё Ля Рошель позднее придут к поддержке маршала Петена и оправданию коллаборационизма). Молодые интеллектуалы, группирующиеся вокруг журналов «Эспри» и «Ордр нуво», ставят под вопрос «узаконенный беспорядок» общества и тот гуманизм, что оправдывал его в 1920-е годы. Вскоре реальным фактором как повседневной жизни, так и литературного творчества становятся подъем фашизма по всей Европе и перспектива новой войны.
Примечательной тенденцией десятилетия видится развитие «романов судьбы» — многотомных социально-эпических произведений Ж. Ромена, Ж. де Лакретеля, Ж. Дюамеля. Так, Жюль Ромен (1885— 1972) начинает публикацию 27-томного цикла «Люди доброй воли» (Hommes de bonne volonté, 1932— 1946). В цикле нет явной центральной интриги, отсутствует лирико-автобиографическое начало. Однако постепенно весь громоздкий ансамбль прозы Ромена выстраивается вокруг двух персонажей, выпускников парижской Эколь Нормаль, которые по возрасту, устремлениям я неуемному жизненному любопытству близки самому автору. При этом истинным героем цикла становится все французское общество: вдохновляясь унанимистским концептом «души общества», ромен ставит под сомнение и бальзаковскую структуру многотомного романа как «механической» совокупности отдельных сюжетов, и попытку воссоздания общей картины мира через восприятие главного героя (Роллан, Пруст). Он, скорее, воссоединяет индивидуальное с коллективным в свободно развивающейся, заведомо «беспорядочной» форме («как в жизни»). Она призвана подтверждать мысль автора о том, что «людьми доброй воли» оказываются не только действительно прогрессивные представители общества, но и «маленькие» люди — все они в той или иной степени двигают общество вперед.
Параллельно все громче заявляют о себе писатели провинции: успех романа Мориса Женевуа «Раболио» (Raboliot, 1925, Гонкуровская премия) развит А. Шамсоном, А. Шатобрианом, А. Пурра («Гаспар с гор», Gaspard des Montagnes, 1922) и особенно первыми романами Жана Жионо (1895—1970) («Холм», La Colline, 1928; «Рождение Одиссея», La Naissance d'Odyssée, 1930, «Подлинные богатства», Les Vraies richesses, 1936).
Пожалуй, главные литературные открытия десятилетия связаны с именами Мальро и Селина, Роман «Завоеватели» (Les Соnquerants, 1928, премия Интералье) Андре Мальро (1901 — 1976) наметил контуры жанра, где революционная проблематика — экспорт революционных идей был характерной приметой времени — сочетается с традицией как колониально-экзотического, так и философского романа. Написанные в этом ключе романы «Королевская дорога» (La Voie royale, 1930) и в особенности «Удел человеческий» (La Condition humaine, 1933, Гонкуровская премия) позднее становятся визитной карточкой писателя. Проза Мальро подкупала тем, что как бы снимала границу между писательством и жизнью. По удачному выражению литературоведа Г. Пикона, Мальро как политическому конквистадору XX века «нужно жить прежде, чем писать, и для того, чтобы писать». Отсюда и знаменитая формула романа «Надежда» (L'Espoir, 1937): «Преобразить в сознание сколь возможно больший опыт». Целью Мальро, по собственному признанию, было выбить «из каждого конкретного события целый фонтан жизненных вопросов, которые в этом событии заключены». Во всем своем творчестве он упрямо ищет этот смысл жизни, способный упорядочить хаос истории и противостоять абсурдности человеческого существования («удела человеческого»).
— Луи-Фердинан Детуш, Louis-Ferdinand Destouches, 1894—1961) «Путешествие на край ночи» (Voyage au bout de la nuit). Умелым «антрепренером» этого скандала был признанный искатель талантов — критик и издатель Леон Доде, ранее «открывший» Пруста и Бернаноса. Во многом автобиографичные, если не нарциссические, книги Селина (также роман «Смерть в кредит», Mort à crédit, 1936) выставляли наружу всю грязь и убожество предместий, никчемность и внутреннее уродство современного буржуа, стремясь встряхнуть современников, сорвать с лица нации маску всеохватывающего равнодушия. «Театр жестокости» и лирическая проза, сюрреализм и натуралистические «куски жизни» — все это у Селина идет рука об руку. Как и у других маргиналов XX века, искренность и ультрареволюционное выставление всего себя «наружу» перерастают в физиологическую и расовую нетерпимость.
Таковы антисемитские памфлеты («Безделицы для погрома», Bagatelles pour un massacre, 1938) Селина, написанные тем же уникальным стилем — рваным, захлебывающимся, словно сбивающимся с дыхания. Сменявшие друг друга увлечения то большевизмом, то фашизмом (поддержка режима Виши в годы войны), а также нескончаемые путешествия Селина дополняют портрет этого «сына своего времени».
Незадолго до начала войны публикует свой первый роман Жан- Поль Сартр (1905—1980, Нобелевская премия 1964 г.). За скандальностью «Тошноты» (La Nauséee, 1938) многие не заметили, что в своих по-медицински точных и бесстрастных описаниях Сартр во многом следует Селину. Тогда мало кто мог представить, что этим романом о пустоте человеческого существования заявил о себе будущий мыслитель, глава модной и влиятельной после Второй мировой войны философской школы экзистенциализма. Пока речь шла лишь о «мертвенно-бледном» поэте, который говорил о существовании как болезненном очаровании.
Провозвестником иной литературы — стилистически изобретательной и в то же время открытой для обсуждения самых насущных проблем современности — стал погибший на войне Антуан де Сент-Экзюпери (Antoine de Saint-Exupery, 1900—1944). Именно внимание Экзюпери к проблемам человечности, к таким, казалось бы, отжившим свое понятиям, как героизм и чувство долга, в сочетании с мощным и образным языком (Андре Жид даже говорил о живописи Экзюпери) — обеспечили успех его книг перед войной («Южный почтовый», Courrier du Sud, 1928; «Ночной полет», Vol de nuit, 1931; «Земля людей», La Terre des hommes, 1939).
3
Андре Жид
—1951) написал сравнительно мало, но тем не менее сохранял огромное влияние на несколько поколений. Он был молод как бы сразу с несколькими поколениями молодых.
«великая война» глубоко поразила Жида. Та кривая творчества, которую он прочертил, носит очень личный характер. Он всецело подчинился некоей внутренней литературной причинности и, даже интересуясь внешними событиями, избежал их власти над собой. Яркий индивидуализм Жида критики связывают с тем, что воспитываемый женщинами после ранней смерти отца, он пользовался в доме неограниченной свободой. Протестантское воспитание породит позднее страсть Жида к анализу, специфическое упорство, тягу к одиночеству.
1891 г. становится годом дебютов Жида: он посещает салоны Малларме и Ж. -М. Эредиа, а также публикует первый сборник стихов символистского толка «Тетради Андре Вальтера». Жид много путешествует; на время пребывания в Алжире в 1892 г. приходится его первый гомосексуальный опыт. Настоящую литературную известность ему принес роман «Яства земные» (Les Nourritures terrestres, 1897).
Роман «Фальшивомонетчики» (Les Faux-Monnayeurs, 1925) сам Жид считал первым и единственным своим романом. Повествование от первого лица («Имморалист») он окрестил «историями», а ироничные произведения в духе «Подземелий Ватикана» — «соти», в напоминание о средневековой дурашливой комедии.
«Фальшивомонетчики» являются, наверное, самой амбициозной, хотя, отметим, и не самой удачной его книгой. Жид здесь похож не на писателя в привычном смысле слова, а на дирижера оркестра, который расписывает для музыкантов их сольные партии.
— сам роман, Жид словно пишет его биографию, «роман в романе», жанр, вошедший вслед за Прустом в общеевропейскую моду («Контрапункт» О. Хаксли). Своим экспериментом Жид во многом предугадал те поиски, которые будут продолжены модернистами последующих поколений, и сформулировал представление о первичности законов искусства по отношению к физическому бытию. Сложившийся в межвоенный период тип экспериментального романа как лаборатории, где испытываются нетрадиционные возможности литературного дискурса, обязан своим существованием во Франции прежде всего Жиду.
Сочувствовавший музыкальному и литературному модернизму немецкий философ Теодор Адорно полагал, что «Фальшивомонетчикам» наряду с произведениями Т. Манна или Р. Музиля при- надлежит одна из решающих ролей в становлении новой формы Романа. Вместе с тем на Жида можно посмотреть в флоберовском ключе как на создателя «антижанра»: антивоспитательного романа, антисемейной хроники, — словом, антиромана.
Заметное влияние на современников оказала этическая система Жида с его языческой, по сути, теорией «незаинтересованного наслаждения» — бескорыстного, в ницшевском смысле немотивированного действия, к которому, хотя и в разной степени, склонен каждый человек. «Стремление вывести этику за сферу морали — в ее и религиозном, и общественно-историческом вариантах — приближает позицию Жида к кантианскому учению об изначально злом в природе человека, хотя сам Жид называет как более для себя близкие работы Шопенгауэра», — отмечает российская исследовательница З. И. Кирнозе. Неслучайно в «Фальшивомонетчиках» ведущей становится тема всеобщего обмана и авантюры, направленной на его разоблачение.
Жид уловил знамение бунта молодежи против буржуазных отцов одним из первых, еще до войны 1914 года. Родители и родина — слова одного корня. Однако молодые герои Жида принципиально не укоренены в сложившейся до их рождения реальности. Это поколение — не звено в цепи рода, а подобие волны, возникающей из «ниоткуда», на время расцветающей самыми прихотливыми цветами с тем, чтобы затем уйти в «никуда». Слабая зависимость от прошлого делают юность, главного героя эпохи обветшалых ценностей, возрастом пограничных решений, «бескорыстного действия».
— от живописи импрессионизма, положившей конец классическому канону. По его мнению, необходимо отказаться от сюжета, последовательного изображения событий. Для достижения «новой объективности» следует ориентироваться на неэпическую изобразительность, на письмо постоянно колеблющейся «точки зрения», на драматические элементы романа. «Жид, последний классик в языке, вместе с тем — поистине первый среди модернистов... в своем стремлении оспорить роман, взорвать его изнутри», — не без основания писал один из влиятельных французских литературоведов середины века.
Отметить творчество Сидони Габриэль Колетт (Sidonie-Gabrielle Colette, 1873—1954) стоит уже хотя бы потому, что она являет собой парадоксальный пример автора, для которого в эпоху войны, бедствий, социальных волнений не существует ничего, или почти ничего, кроме любви.
Как и Жид в своих ранних книгах, Колетт — писатель ощущений, простых чувств. Но если «Яства земные» вдохновлены по- своему пережитым первобытным чувствованием жизни, то в романах Колетт главный вектор мироощущения не столь интеллектуален: как Ж. Жионо или А. Шамсон, она — певец своей малой родины, провинции, где провела счастливое детство в патриархальной зажиточной семье. «Она и в городе не забыла вкус и запах земли. В ее романах царит истинная атмосфера деревенского здоровья», — отмечает французский критик П. Броден. Многие события своей жизни Колетт переплавит позднее в детали своих романов.
«осязаемости» произведений Колетт, следует вспомнить признание самой писательницы о том, что в двенадцать лет она жила обонянием, воспринимала мир прежде всего через запахи. Такова и психология многих персонажей Колетт, внимательных к мельчайшим оттенкам переживания и чувства. Соответствующие им как бы искрящиеся фразы заметны уже в ранних романах Колетт (из серии «Клодина»), написанных в сотрудничестве с мужем — Анри Готье-Виларом, писателем рубежа веков, известным в богемных кругах по прозвищу Вилли, который разглядел талант Колетт и направил ее по литературной стезе (в значительной степени использовав его себе на пользу в серии совместных романов).
Настоящая известность пришла к Колетт с романами — «Шери» (Chéri, 1920), «Конец Шери» (La Fin de Chéri, 1926). Изложенная в «Шери» история любви зрелой женщины к молодому человеку вызвала возмущение у многих читателей, но даже не любившие Колетт признавали силу ее таланта. «Эта язычница, жрица плоти, неотвратимо ведет нас к Богу», — утверждал в 1928 году Ф. Мориак; еще один рецензент говорил даже о добродетели Колетт. Последующим произведениям Колетт — романам «Секунда» (La Seconde, 1929), «Дуэт» (Duo, 1934), «Прекрасный вид» (Bella Vista, 1937), «Номер в гостинице» (Chambred'hôtel, 1940) — присущ горьковатый аромат «осеннего», предзакатного чувства. Здесь окончательно оформляется философия Колетт по отношению к любви: бежать от мужчины и одновременно дорожить им. Она преподает французским женщинам старый как мир и вместе с тем по-современному изложенный урок: влечение к мужчине неизбежно сменяется разочарованием в нем.
ценностями. Острота чувств и совершенство их передачи намечают движение прозы Колетт «по ту сторону» желания.
Жан Жироду
—1944) Сражают противоречивостью: одни считали его несравненным стилистом, другие не могли «скрыть зевоту» при упоминании его имени. Однако к концу 1930-х годов Жироду был отнесен, по общей оценке, к числу ведущих французских писателей своего поколения.
Ипполит-Жан Жироду родился 29 октября 1882 года в Беллаке Департамент Верхняя Вьенна), детство и юность провел в провинции Лимузен. В ранних книгах (книга рассказов «Провинциалки», Provinciales, 1909; роман «Жюльетта в стране мужчин» Juliette au pays des hommes, 1924) прихотливо отразились поэтические воспоминания о жизни родного городка и школе в Шатору, которую Жироду оставил, чтобы продолжить образование в Лаканале под Парижем. Позднее, в Эколь Нормаль, он сосредоточился на изучении немецкой литературы, стипендиатом проучился год в Мюнхене (1905) и год в Гарвардском университете (1907). Решив стать профессиональным литератором, Жироду в 1910 г. для заработка поступил на службу в Министерство иностранных дел.
Жироду в значительной степени — писатель «умственный», во многом он творит, основываясь на разностороннем гуманитарном образовании и опыте дипломатической карьеры. Личный опыт, нашедший отражение в его романах, — это опыт двух войн. Первая мировая, где он был дважды ранен, откликнется в романах «Уроки для тени» (Lectures pour un ombre, 1917), «Америка мне друг...» (Arnica America, 1919), «Восхитительная Клио» (Adorable Clio, 1920), а Вторая даст романы «Полнота власти» (Pleins pouvoirs, 1939), «Бессильный» (Sans pouvoirs, 1945).
знать нечто молодое, иногда даже ребяческое. Веселится Жироду легко, однако не без труда: самые подкупающие его пассажи, как правило, тщательно проработаны и выстроены. Ему претит банальность, но он также не выносит искусственности, техницизма.
«Все, что я делал, — не без иронии утверждал Жироду в 1924 году, — я рассматриваю лишь как поэтические разглагольствования». « "Зигфрид и Лимузен"— рассказывал он, — занял у меня двадцать семь дней; я беру чистый лист бумаги и начинаю писать; персонажи появляются по ходу дела; через пять-шесть страниц у меня начинает складываться точное представление, куда я продвигаюсь».
Иметю поэтому сюжеты его книг не так уж и важны, и всегда варьируются. Это — монотонная жизнь аптекарши («Провинциалки»), воспоминания о детстве и провинциальной жизни («Школа безразличных», L'École des indifférents, 1911), война и ее национальный аспект («Зигфрид и Лимузен», Siegfried et le Limousin, 1922), переложение современной истории («Белла», Bella, 1926) и, в особенности, нюансы женской психологии («Сюзанна и Тихий океан», Suzanne et le Pacifique, 1921; «Выбор избранных», Choix des élues, 1939).
Композиция Жироду ускользает от традиционных правил. Выбранные им соотношения между различными частями текста порой удивляют: эпизоды, которые обычно считаются важными — Например, смерть главного персонажа, — могут быть описаны пятью предложениями, тогда как уточняющая ремарка способна стать отправной точкой громадного пассажа. Редко когда ключевая в общепринятом понимании сцена доведена у Жироду до конца.
Вместе с тем едва намеченные эпизоды постепенно получают усиление и выводятся на передний план. В силу того что персонажи Жироду в высшей степени идеализированы и стилизованы, их психология второстепенна. Иногда первоначальное знакомство с ними не вызывает у читателя никакого эмоционального отклика, и он вправе задаться вопросом, а существуют ли они даже в воображении автора.
«Выбор избранных» — пожалуй, самый характерный межвоенный роман Жироду. Он посвящен отношениям матери и дочери, однако помимо довольно тонкого психологического анализа Жироду вплетает в содержание и определенную мистику: за внешней привязанностью героинь друг к другу скрываются искания высшего, вселенского, порядка. Хотя тематика романа отсылает к жанру психологической прозы, «Выбор избранных» лишь отчасти психологическое произведение и гораздо ближе к любимому автором модусу «поэтического разглагольствования» (divagation poétique), выстроенного по законам музыкальной композиции.
Роже Мартен дю Гар
Роже Мартен дю Гар (Roger Martin du Gard, 1881 — 1958) всегда, даже в зените своей славы, оставался в стороне от литературной шумихи: неизменно медлительный и скрупулезный, он казался безразличным к показным проявлениям известности. Собственно, и самой этой известностью он на рубеже 1910— 1920-х гг. был поначалу обязан усилиям своего брата Мориса, который руководил влиятельным журналом «Литературные новости» (Les Nouvelles littéraires). Новый интерес к его творчеству пробуждает Нобелевская премия (1937).
Из всех межвоенных французских авторов Мартен дю Гар является наиболее последовательным натуралистом и сциентистом. Уже в 18 лет решив стать писателем, он, однако, проваливает экзамен на степень лиценциата филологии и решает поступить в Эколь де Шарт — высшее историко-архивное учебное заведение, по окончании которого получает диплом палеографа-архивиста.
«Становление» (Devenir, 1908) пРоходит почти незамеченной, то «Жан Баруа» (Jean Barois, 1913) открывает Мартен дю Тару круг журнала «Нувель ревю франсез»; он знакомится с Жидом, Ж. Шлюмберже и Ж. Копо. Своими учителями в литературе он считал Золя и Толстого — отсюда также его вера в науку, в разумность поступательного движения истории, в переустройство вселенной согласно принципам внушенного природой гуманизма.
«Людьми доброй воли» Ж. Ромена и «Хроникой семьи Паскье» Ж. Дюамеля восьмитомная «Семья Тибо» (LesThibault 1922— 1940) стала одним из первых «романов-рек» послевоенной литературы. Этот термин, вызывающий в памяти поэтику вагнеровских лейтмотивов, сплошного и вместе с тем искусно дифференцированного потока музыки, с конца XIX века применяла для обозначения панорамного романа эпохи, сердцевину которого составляет либо семейная хроника, либо, как у Р. Роллана («Жан Кристоф», Jean-Christophe, 1904—1912; «Очарованная душа» L' Âme enchantée, 1922— 1933), воспитание личности «бетховенского» типа.
В «Тибо» Мартен дю Гар хотел, отчасти как и в «Жане Баруа» прочертить пунктир целой жизни. Два центральных персонажа отражают противоречащие друг другу аспекты его собственной натуры: если Жак Тибо — бунтарь и идеалист, то Антуан Фонтанен более сдержан, расчетлив и порой консервативен (несмотря на конкретность названия, в цикле выведена история не одной, а двух семей: католиков Тибо и протестантов Фонтаненов). На фоне портрета эпохи Мартен дю Гар выписывает скрещение судеб Жака и Антуана: их дружбу и общее неприятие старого мира под влиянием «Яств земных» Жида («Серая тетрадь», Le Cahiergris, 1922), заключение Жака отцом в исправительную колонию после неудачного и подозрительного для обывателей совместного побега юношей из лицея («Исправительная колония», Le Pénitencier, 1922), взросление Жака, его любовь к Жени Фонтанен («Прекрасная пора», La Belle saison, 1923); размеренную жизнь Антуана («Консультация», La Consultation, 1928); жизнь Жака за границей («Сореллина», La Sorellina, 1928) и его внутреннюю борьбу с «тенью умершего отца («Смерть отца», La Mort du рèге, 1929).
Мартен дю Гар намеревался довести историю своих героев индивидуалистов до 1940 г., показывая их «разрушение» — разложение личности под влиянием унаследованных от Оскара денег.
«Семьи Тибо» регулярно печатались с 1922-го по 1929-й год. Однако затем Мартен дю Гар попадает в автомобильную аварию и, будучи прикованным к постели, решает переработать замысел цикла, сосредоточившись на упадке предвоенного общества, который бы проступал сквозь судьбу двух главных героев; «подсказку» писателю, думается, предложила сама действительность (Европа, опутанная системой договоров и контрдоговоров, как и ранее, перед Первой мировой войной, неотвратимо катилась к катастрофе.
Мартен дю Гар уничтожает уже готовую седьмую часть цикля «Подготовка к отплытию» (L'Appareillage), и, работая над новой книгой, под влиянием «Войны и мира» Толстого решает ввести в нее историческое измерение, чтобы «придать произведению смысл, который бы дополнил его и расширил». «Новый» седьмой том цикла, «Лето 1914-го» (L'Été 1914), увидел свет лишь в 1936 г., однако если ранее за творчеством Мартен дю Гара следил сравнительно узкий круг преданных читателей, то при появлении «Лета», несмотря на некоторую старомодность манеры, а местами сентиментальность романа, европейская читающая публика признала в нем кульминацию многолетнего выдающегося труда, вслед за которой в прямом и переносном смысле остается ждать лишь эпилога («Эпилог», L'Épilogue, 1940).
«Лето 1914-го» интересен прежде всего своей интерпретацией событий, приведших к Первой мировой войне. Новейшая европейская история предстает перед читателями как заводной механизм, воистину страшную работу которого не в состоянии остановить ни один отдельно взятый человек. На фоне этой катастрофы яснее проступают и черты характеров героев: если Антуан остается гражданином до конца, принимая войну, Жак встает на сторону Жореса, оказываясь пацифистом и анархистом. Разочарованный тем, что социалисты не смогли объединиться в борьбе против конфликта, он решает действовать в одиночку, видя в бессмысленном и самоубийственном поступке акт экзистенциального выбора.
Франсуа Мориак
ęois Mauriac, 1885—1970) по праву считается великим романистом беспокойства, сомнения, духовных искушений. Впрочем, узнаваемый стиль и характерный круг проблем наметились у него не сразу. Лишь в 1920-е годы к нему приходит известность как к исследователю нравов, своего рода моральному наставнику поколения. Тогда же сложилась и устойчивая (традиционная для постбальзаковского романа) проблематика Мориака: быт провинциальной семьи, разлагающее влияние денег, конфликт отцов и детей, противоречия сильной личности.
Становление Мориака прошло под знаком обретения веры и любви к родному краю. Он никогда, даже в зрелые годы, не терял контакта с родным Бордо. «Провинция, — писал он, — земля вдохновения, источник любого конфликта! Провинция верит еще в добро и зло: она одна сохраняет способность возмущаться и испытывать отвращение». Мориак вырос в добропорядочной семье, в основу существования которой были положены дисциплина, устойчивые формы жизни. Следствием привязанности к провинции и своей собственной упорядоченной вселенной станет в мориаковских романах вполне сознательное игнорирование «внешнего» мира.
Другим решающим влиянием стало религиозное воспитание, основы которого были заложены еще в школе, возглавлявшейся орденом марианитов. Католицизм Мориака — как мировоззренческое, так и художественное начало: ... Я мало принуждал себя, — напишет он, — я не был слишком амбициозен в бальзаковском смысле слова. Просто с самого начала, имея в своем активе необходимый минимум средств, достойное семейное окружение, знакомую мне провинцию, воспоминания детства, религиозное восприятие, благосклонность муз и дар писателя, я отдался на волю течения...
«Сложенные руки» (Les Mains jointes, 1909). Если здесь Мориак заимствует интонации у М. Барреса (резкие перемены темпа, склонность к восклицаниям и вопросительным оборотам, пестрящим «О...», «Ах...» и «О как...»), то позже, уже в прозе, приходит черед влияния Жида: стремление доверять правде физического ощущения, исследование зла.
«Плоть и кровь» (La Chair et le sang). Он мастерски препарирует соединяющие героев чувства, обнажая при этом их двойственность, переменчивость, закрытость от окружающих. В романе начинает оформляться и знаменитый стиль Мориака, «задыхающийся, трагический, словно сдерживающий внутреннее пламя, которое вот-вот прорвет кору слов», и его подчас противоречивый интерес к семье. Семья в мориаковском романе, по собственному выражению писателя, «живая тюремная решетка из ртов, глаз и ушей», однако за ее пределами человеческое существование представлялось ему немыслимым. При этом сюжет, помещенный в рамки семейной саги, разламывает их, и мориаковские романы о семье предстают, по сути дела, романами о распаде семьи.
Репутацию Мориака как блестящего исследователя человеческих душ подтвердили романы «Поцелуй прокаженного» (Le Baiser au lépreux, 1922) и «Прародительница» (Génitrix, 1923). Эти работы — плод напряженных творческих усилий. Чувствуется, что писатель уже выжал из своего первоначального капитала все возможное.
«Тереза Дескейру» (Thérèse Desqueyroux, 1927) намечает новый виток его творчества. В центре романа — не просто отравительница, но само воплощение мирового зла. Трактовка убийства как пути освобождения личности — Тереза отравляет ненавистного ей мужа, лишь бы не жить с ним в притворстве и лжи — была довольно смелой по своим временам. Мориак исследует столкновение устойчивого семейного быта, управляемого чувством долга и общественными приличиями, — феномена, укорененного в рационалистической и позитивистской цивилизации XIX века, и свойственного уже скорее веку XX пробуждения личного сознания — почти феминистского стремления умной и тонко чувствующей героини к не сковываемому ничем личному счастью (пусть сама Тереза и не отдает себе полностью отчета в мотивации своего поступка). Решает же этот конфликт Мориак по-своему: он видит Терезу подобной быку, вынужденному пройти через «темные коридоры», чтобы попасть на «освещенную солнцем арену», где в его тело вонзится нож. Так автор образно определял свое намерение лишить Терезу всех жизненных возможностей и привести ее к свету — к Богу.
Как говорил о романе один из современников Мориака, «его чудовище восхитительно». Столь же восхитительно чудовищны персонажи «Клубка змей» (Le Noeud de vipères, 1932), возможно, лучшего романа Мориака. Мы сталкиваемся здесь и с драмой алчности (в разработке этой темы Мориак достигает редких высот), и с анализом того, как грех и добродетель, величие и нищета человека способны поменяться местами. Клубком змей в романе предстают и, казалось, самое близкое окружение, семья главного героя-рассказчика, алчущая его денег и ждущая его смерти, и его собственная душа («мое сердце — это клубок змей, они его душат, пропитывают своим ядом, оно еле бьется под этими кишащими гадами. Они сплелись клубком, который распутать невозможно, его нужно рассечь острым клинком, ударом меча»). Мориаку парадоксально удается пробудить сочувствие читателя не к детям, якобы несправедливо обманутым скаредным отцом, а к нему самому — «врагу своих близких, душе, пожираемой ненавистью и алчностью, низкому существу».
— частично автобиографическая «Тайна семьи Фронтенак» (Le Mystère Frontenac, 1933), «На исходе ночи» (La Fin de la nuit, 1935), «Черные ангелы» (Les Anges noirs, 1936) — также в той или иной степени посвящены проблемам буржуазной, чаще всего провинциальной, семьи, ее внутренним конфликтам. Казалось, уже ничего нельзя добавить к прочной славе Мориака. Однако в 1939 г. выходят превосходные «Дороги моря» (Les Chemins de la mer), настоящий «роман матери», «прародительницы», который рисует знакомое нам «восхитительное» чудовище, ломающее жизнь своему сыну, запрещая ему жениться на бесприданнице. Продолжая свой анализ алчности, Мориак пишет, что «здешний, нижний ад» находится «в нас самих» и «Маммону можно было бы счесть безобидным страшилищем, не служи он иной куда более мощной жажде».
Две самые ценные добродетели в художественном мире Мориака — искренность и смирение. Все его творчество являет собой пример борьбы этих двух качеств с традиционными для писательского ремесла вымыслом и эгоизмом. В этом Мориака можно сравнить с Расином. Симптоматично, что в проникновенной биографии великого классициста («Жизнь Жана Расина», La Vie de Jean Racine, 1928) Мориак обнажает внутреннюю борьбу Расина-драматурга и Расина-католика. «Переполняемый страстями», «обуреваемый желаниями», Расин отличается как редким умением владеть собой, так и прозрачностью стиля. Трудно не упомянуть связи с автором «Клубка змей» и Паскаля, к опыту и наблюдениям которого Мориак внимательно присматривался, — человек oдновременно и велик, и мал; он тянется к истине, но ему не дано достигнуть цели, поэтому он жалок и слаб, однако сознание этой своей слабости приближает его к Богу, а потому возвеличивает.
Напомним, что Нобелевская премия по литературе была присуждена Мориаку в 1952 г. за «проницательный анализ человеческой души и творческое упорство, с которым он истолковывал в своих романах жизнь людей».
Жорж Дюамель
—1966) — один из заметных персонажей в республике европейской словесности. Его творческое наследие включает в себя более полусотни томов, переведенных на многие языки. Он занимал высокие литературные посты: в 1935 году был избран во Французскую Академию и тогда же сменил А. Валетта в кресле редактора респектабельного «Меркюр де Франс».
их восполнил. Из этого «двойного» увлечения физиологией и литературой выросла идея синтеза духовного и физического начал, человека и природы, следование которой сделало Дюамеля близким писателям-унанимистам. В противовес декадентскому индивидуализму унанимизм (который представляли также Ж. Ромен, Ш. Вильдрак) проповедовал идеи человеческого братства, единения народов, «руссоистское» слияние человека с природой.
Тем же стремлением сочетать художественное творчество, работу врача и труд на земле диктовалось и непродолжительное участие Дюамеля в жизни «Аббатства» (L'Abbaye, 1906—1907), писательской коммуны под Парижем, которая противопоставила разобщенности буржуазного мира слитность дружного коллектива.
Сведение самых сложных феноменов к их сравнительно простым составным частям, «земному», общность писателя и садовника (здесь вспоминается «европейский сад» Р. Роллана), поиск через сотрудничество «людей доброй воли» истинных человеческих контактов, — все это у Дюамеля диктуется той же творческой потребностью, которая побудила А. Сент-Экзюпери в 1930-е годы мечтать о единстве человеческого рода. Особые симпатии Дюамеля привлекает литература XIX века, ибо писатели именно этого столетия обратились к «среднему человеку», «научно доказали, что каждое поколение открывает новые горизонты» и что гуманизм — «понятие историческое».
«Мемориал жизни мучеников» (La Vie des martyrs, 1917), вызывающий в памяти название посвященного Наполеону «Мемориала св. Елены», стал одним из наиболее пронзительных романов на эту тему. В романе «Цивилизация» (Civilisation, 1918, Гонкуровская премия) Дюамель, продолжая линию «Мемориала», несколько по-руссоистски ставит проблему крушения европейской культуры («Что ж, если цивилизация — не в сердце человеческом, то ее нет нигде»). Исследование взаимоотношений человека и общества продолжено им в романах так называемого «салавеновского цикла»: «Полуночная исповедь» (Confessionde minuit, 1920), «Двое» (Deuxhommes, 1924), «Дневник Салавена» (Le Journal de Salavin, 1927), «Лионский клуб» (Le Club des Lyonnais, 1929), «Такой, какой есть» (Tel qu'en lui-même, 1932). Обобщая свой опыт, Дюамель заявил в 1934 году, что в образе Салавена — «маленького человека», провинциального буржуа, решившего покончить с монотонным бессмысленным существованием и посвятить себя духовному самосовершенствованию, он хотел вывести одновременно «человека вечного» и человека XX в. Салавен утратил религиозную веру, но он верит, что человек, даже оставив Бога, может еще подняться, совершить бескорыстные поступки и заслужить, пусть и земное, но бессмертие, в наличие которого он вроде бы не отваживается больше верить.
Уже при появлении первой книги цикла высказывались соображения о ее несхожести с «историями одной судьбы» в литературе XIX века, о лирическом характере дюамелевской прозы. Позже в литературоведческий обиход вошли сравнения «Жан-Кристофа» с «Полуночной исповедью», хотя они касались прежде всего «музыкального» построения этих романов, а не их проблематики и образности. Сюжеты отдельных частей цикла не имеют завершенности, они довольно свободно переходят из тома в том, дополняя, а иногда и опровергая предыдущее повествование. Сочетанием «правды» и «поэзии» отмечено не только изображение внутренней жизни героя. Одни и те же события в цикле даются с точки зрения разных наблюдателей.
—1930-х годов, рассматривает дом и семью как единственное подлинное убежище человека XX века, однако в интерпретации этой темы расходится, например, с Мориаком. У Дюамеля вера в семью оказывается возможной благодаря видению в ней некоего идеального живого организма, некоей «живой церкви», но отнюдь не оплота церковной веры. Характерен в этом отношении десятитомный цикл романов Дюамеля «Хроника семьи Паскье» (Chronique des Pasquier) — «Гаврский нотариус» (Le Notaire du Havres, 1933), «Земля обетованная» (Vue de la terre promise, 1934), «Зверинец» (Le Jardin des bêtes sauvages, 1934), «Ночь святого Иоанна» (La Nuit de la Saint-Jean, 1935), «Бьеврская пустынь» (Le Désert de Bièvres, 1937), «Наставники» (Les Maîtres, 1937), «Сесиль среди нас» (Cécile est parmi nous, 1938), «Битва с тенями» (Le Combat contrе les ombres, 1939), «Сюзанна и молодые львы» (Suzanne et les jeunes hommes, 1941), «Страсти Жозефа Паскье» (La Passion de Joseph, 1944—1945). Развивая наблюдения над посредственностью человеческой природы, начатые в «салавеновском цикле», Дюамель продолжает свою критику мелкого буржуа. Его моральная несостоятельность особенно заметна на фоне кризиса цивилизации. Смещая фокус с индивида на судьбу целого класса, Дюамель обращается к творческому наследию Золя и Бальзака, обогащает произведения цикла элементами «романа воспитания».
Жюль Ромен
— Луи Фаригуль, Louis Farigoule, 1885—1972), как и прозы ряда других писателей (Мориак, Жионо), значимо его провинциальное происхождение. Он почти каждый год возвращался в родные места — Сен-Жюльен Шептей в департаменте Верхняя Луара, — прекрасно говорил на локальном диалекте; персонажами своих романов он нередко делал местных жителей, а «площадкой» для отдельных сцен выбирал, например, хорошо знакомый ему Тур. Однако одной провинции, чтобы объяснить Ромена, мало. Параллельно он принадлежит к тем, кого П. Бурже и Ш. Баррес называли «оторванными от корней», «беспочвенными людьми». Основа этого «космополитизма» — наука. Естественно-научное образование Ромена (Эколь Нормаль) отвечает его представлению об образовании современного писателя и, шире, современного человека. Это не мешает ему относиться к прозаику XX века как индивидууму, который «крайне восприимчив и к личным состояниям духа, и к порывам вселенской души». Неслучайно, что Ромен стал во главе французских писателей-унанимистов.
Название движения восходит к поэме Ромена «Единодушная жизнь» (La Vie unanime, 1908). В основу его идеологии положен особый сенсуализм, возникший в ответ на декларировавшееся большинством символистов недоверие к физической реальности.
По-своему обожествляя социальную природу, унанимисты, словно дополняя натурализм Золя футуризмом Маринетти, жаждали преодолеть «ограниченность» декадентского индивидуализма И верили в бытие «коллективной» души, которая имеет материально- духовный характер. Спонтанно порожденная той или иной формой социума, она существует независимо от него, но, вместе с тем, гибнет при его распаде. Прозрение в урбанистической действительности «существа, чье тело составляли улица, машины и едущие в них, и бытие которого он мог в тот или иной момент лично ощутить», стало для Ромена настоящим озарением.
«Психея» («Люсьенна», Lucienne, 1922; «Божество плоти», Le Dieu des corps, 1928; «Когда корабль...», Quand le navire, 1929). При всем разнообразии романов этого цикла (так, первый из них отличает глубокий психологический анализ, второй представляет собой исследование чувственного фетишизма, третий — «внутреннего зрения») образ «единой души» проходит через всю трилогию. Ромен стремится погрузить человека в поток жизни, где особо восхищается феноменом телесности, того всеохватывающего «божества плоти», которое способно сближать влюбленных (в случае, если между ними существует полное взаимопонимание) даже тогда, когда они разделены пространством.
«Его творчество слишком разнообразно, чтобы не разочаровывать, и слишком аналитично, чтобы избежать сухости», — писал один из современных ему критиков. Конец подобным суждениям положил цикл «Люди доброй воли» (Les Hommes de bonne volonté, т. 1 — 27, 1932—1946). Былую пестроту интересов снимает как раз стремление Ромена отразить жизнь всей эпохи, вскрыть те механизмы, которые привели к катаклизмам первой трети века: ... именно с 1908 года ведется отсчет нынешнего кризиса всей нашей цивилизации, — скажет позднее сам Ромен. — Можно без опасности показаться парадоксальным сказать, что война началась именно в 1908-м...».
Действие цикла берет отсчет от 6 октября 1908-го и заканчивается 7 октября 1933 г., причем первый и последний тома «Людей Доброй воли» посвящены исключительно описанию этих «рубежных» дней, представленных с нескольких точек зрения. Создавая столь масштабную фреску жизни нации (около 600 персонажей; Действие, раскинувшееся на четверть века) и стремясь отразить всю совокупность человеческого опыта, Ромен опирается на свой опыт писателя-унанимиста. Словно не интересуясь индивидом, — который, как правило, не понимает своего реального положения на шахматной доске истории, — он демонстрирует важность общих социальных характеристик. Частый в рассмотренных выше романах-эпопеях прием — описание личных судеб для создания общего полотна эпохи, эволюции общества — Ромен применяет по-своему. В отличие от «Человеческой комедии» Бальзака он не противопоставляет отдельные сцены и не связывает, как Мартен дю Гар в «Семье Тибо», все сюжетные линии с судьбой одной семьи, а использует технику переплетения сюжетов, что позволяет ему отобразить одни и те же события по-разному, как бы калейдоскопически. В итоге его характерные персонажи, принадлежащие к самым разным слоям общества — от рабочих и крестьян до нотаблей и дворянства, — сливаются в живую и разноплановую картину французского общества первой трети XX века.
С 1932 года Ромен с пунктуальностью публикует из года в год по два тома цикла. Первые книги («6 октября», Le 6 octobre, 1932; «Преступление Кинетта», Le Crime de Quinette, 1932) еще выдержаны в традиции унанимизма, но уже свободны от схематичности. В них очевидны влияние Бальзака (огромное количество персонажей, представляющих все слои социума; смешение драматического показа событий и их анализа), равно как и попытка обогатить свою прежнюю повествовательную манеру, делегировав «я» двум основным протагонистам: неразлучным выпускникам Нормальной школы, «физику» Жерфаньону, сначала учителю, затем депутату и министру, и «лирику», любителю городской жизни и обитателю Монмартра Жаллезу. Сказывается также обстоятельность Ромена-историка. Так, исследуя причины неотвратимости надвигающегося военного конфликта в десятом томе («Власть предержащие», Les Pouvoirs, 1935), он явно прочел едва ли не всю доступную ему литературу по этому вопросу.
В «Людях доброй воли» много говорится о любви — Ромен- сенсуалист никогда не пренебрегает чувствами. Однако эти фрагменты словно отступают на второй план, тогда как политические волнения и конфликтующие между собой философские оценки — довоенное беспокойство неуютно чувствующей себя Европы — занимают в цикле куда более значительное место. Особенно хорошо это заметно в романах «Прелюдия к Вердену» (Prélude à Verdun, 1938) и «Верден» (Verdun, 1938), описывающих сам ход войны. Если их обособить от общего ансамбля, то они, возможно, являют собой лучшие образцы военного романа 1920 — 1930-х годов.
Грин (Julien Green, 1900— 1998) делит с поэтами-символистами Стюартом Мерриллом и Франсисом Вьеле-Гриффеном славу одного из редких американских французских авторов. Он ощущал себя естественно, когда писал именно по-французски, хотя подолгу жил в Соединенных Штатах и, говоря «моя страна», имел в виду Америку. Даже те литературные влияния на его прозу, которые признавались Грином, — Э. По («певец упадка»), Н. Готорн («который столь же мрачен, хотя и в ином жанре»), Р У. Эмерсон («философ спокойного отчаяния») говорят о его американских корнях. И вместе с тем даже если для Грина родина — не та конкретная реальность, вне которой невозможно человеческое бытие (как для Мориака или Мартен дю Гара), ближе он все же традиции Мориака. Речь идет о воссоздании провинциальной французской жизни и мира замкнутого в себе буржуазного дома, о внимании к подробностям, иногда делающим повествование тягучим, но поразительно весомым; наконец, о типе художественного языка и общей артистической интонации.
Известность Грину принесла в 1924 году романизированная новелла «Земной странник» (Le Voyageur surterre). Тщательно выписанный и полный несколько болезненного трагизма рассказ — его персонажи находятся во власти «неведомых сил» (грёза, кошмар, галлюцинация) — «Странник» стал первым погружением в психологию анормального, первым примером тех этюдов психопатологий, которые впоследствии так полюбит Грин. Сплетение обуревающих человека сил «подполья», сколь ирреальных, столь же физически достоверных, прослежено в повести «Ключи смерти» (Les Clefs de la mort, 1927): одержимый жаждой насилия подросток мечтает убить преступника, укрытого его матерью. Но раньше, чем реализуется эта мечта-наваждение, умирает любимая им девочка. Она похищена Ангелом смерти, которого герой неосторожно призвал.
После дебютного романа «Монт-Синер» (Mont-Cinere, 1926) славу писателя упрочивает «Адриенна Мезюра» (Adrienne Mesurat, 1927) — роман редкого эмоционального напора, многим пришедшегося не по вкусу. Грин демонстрирует в нем выверенность художественного рисунка в сочетании с естественным даром рассказчика держать читателя в напряжении, даже говоря о нереальном. Характерной чертой героини — как и многих персонажей позднейших произведений Грина — является то, что самоутверждается она прежде всего в момент морального распада, когда расстояние от любви до ненависти предельно сокращено. Люди призваны терзать друг друга, читается у Грина, а любящие делают это с удвоенной силой. В итоге любовная страсть в гриновской интерпретации предстает не только как амбивалентное, но и в высшей степени греховное, гибельное начало.
«Левиафан» (Léviathan, 1928), в котором сочетаются темы провинции и ожидания войны, — несмотря на отсутствие у Грина личного военного опыта, здесь дана поразительно яркая картина катастрофы, которую он внушает как визионер, — писатель решил отказаться от мориаковской структуры семейного романа. Действие своей следующей книги, романа «Обломки» (Epaves, 1932), он переносит в Париж. Однако определенная абстрактность повествования показала, что тема тщеты провинциального бытия ближе Грину. Этому роману, по-гриновски традиционно обращенному к изнанке человеческого сознания, к тому же не хватает сжатости, концентрации. Автор постоянно колеблется между развитием двух тем — трусости центрального персонажа и распада семьи. В то же время «Обломки» интересны со стилистической точки зрения как полемика с Флобером. Грин полагал, что флоберовская тяга к имперсональности убивает «душу» произведения. В речи перед членами Французской Академии он приводит слова Толстого: «Надо, чтобы романист был Богом-Отцом своим персонажам...» — и необходимость этой близости, сопереживания своим персонажам и готовности распоряжаться их судьбой как раз и подтверждена слабостями «Обломков».
«Визионер» (Le Visionnaire, 1934), посвященный «кошмару» творчества Гойи; «Полуночь» (Minuit, 1936) и, конечно же, «Варуна» (Varouna, 1940) — пронизанное влиянием восточной философии и мистицизма повествование о связи индивидуальных судеб и круга вечного возвращения (ср. буддистские интонации: «Объяснить наше существование можно, лишь связав его с жизнями прошлыми и грядущими, как слова длинной фразы, общее значение которой ведомо лишь Богу»). Действие трех сюжетных линий «Варуны», связанных символом — переходящей из рук в руки древней цепочкой (цепь как цикл), растягивается на тысячу лет, а человеческая судьба принимает характер игры, правила которой нам неизвестны.
Выписывая психологические арабески, Грин стремился к максимальной точности своего «магического реализма». Парадоксальным образом такое почти фотографически точное описание не дает усомниться в подлинности его химерических персонажей. Перелистывая романы Грина, читатель буквально кожей ощущает, как во французских «домах Ашера» оглушающе хлопают ставни и поскрипывают старые стулья...
Андре Мальро
é Malraux, 1901 — 1976) емко характеризует фраза из одного его интервью: «Когда вам от восемнадцати до двадцати, жизнь предстает своеобразным рынком, где покупаются ценности на будущее, но ценой не денег, а поступков. Однако большинству людей просто не на что покупать». Мальро стал одним из немногих писателей, у кого в определенном смысле имелся стартовый капитал.
В 1920-е годы он, увлекшись революционными идеями, делит свое время между Западом и Востоком, помогает китайским революционерам печатать их газеты, некоторое время и сам возглавляет редакцию журнала. Он также сотрудничает с чиновниками Гоминдана и незадолго до революции в Кантоне (1927) даже входит в «Комитет двенадцати», став Верховным комиссаром по пропаганде. Выпустив книгу публицистики «Искушение Запада» (La
через несколько месяцев с легкими ранениями, он поддерживал республиканцев своими выступлениями и публикациями. Мальро, пожалуй, сам близко подошел к идеальному для себя типу героя, «в котором соединяются способность к действию, культура и ясность ума».
Неудивительно, что первый роман Мальро был посвящен китайской революции («Завоеватели», Les Conquerants, 1928). При этом если романы 1930-х «Удел человеческий» и «Надежда» открыты самым разным влияниям и темам, то в случае с «Завоевателями» авторской стратегией — выбранной как бы на пари — становится ограничение, некая литературная аскеза. Многочисленные отступления и «боковые» линии сюжета, экзотические мизансцены, причудливые персонажи (рупоры определенных идей), общий набросок политической ситуации — все то, что в 1930-е годы стало необходимым реквизитом поэтики романа, — было систематически устранено Мальро (об этом свидетельствуют черновики). В итоге он добивается необычайной плотности, сжатости письма. Рамки интерпретации «Завоевателей» значительно расширились после Второй мировой войны при исследовании так называемого «нового романа». Стало очевидно, что Мальро при всем своем минимализме прибегал — и это не имело отношения к моде на школу А. Роб-Грийе — к формам литературной игры, фигурам умолчания, вызову читателя на ту или иную «провокацию». Мальро — правда, иначе, чем Ж. Грин, — не скрывал свое- го отвращения к Флоберу, которого именовал «автором изящных, но разбитых инсультом романов». Свой же стиль он видел предельно жизненным: быстрым, сбивчивым, пылким, по-взрывному пульсирующим, полным музыкальной экспрессии.
«Завоевателей», как и роман «Королевская дорога» (La Voie royale, 1930), ждал весьма умеренный успех. Иная судьба была уготована «Уделу человеческому» (La Condition humaine, 1933) — роману о расколе китайского коммунистического движения: название быстро стало нарицательным, а в перспективе XX века начало связываться с эрой литературного экзистенциализма; книга получила Гонкуровскую премию, и триста тысяч экземпляров были проданы всего за несколько месяцев. Немотивированное действие в духе Жида, не утрачивая, по сути, своей «бескорыстности» (его мерка в романе — смерть в топке паровоза ради личного понимания идеи), становится здесь выражением того, что позже на языке экзистенциалистов будет названо «свободным выбором». Сказывается в этом и влияние Достоевского. Это касается как своего Рода Кирилловых, так и тех манипуляторов, которые играют ими в своих далеких от всякой политики целях (Клаппик). Вместе с тем Мальро, не желая ограничиваться серьезной проблематикой, рисует и несколько комических сценок.
Вдохновленный опытом другой гражданской войны, на сей раз испанской, Мальро в романе «Надежда» (L'Espoir, 1937) подтвердил своего рода «рецепт успеха», опробованный в предыдущих произведениях. Он чувствует себя в своей стихии тогда, когда прослеживает судьбу нонконформистской личности, реализующей себя в общем деле. «Надежду» Мальро начал писать еще на фронте, подобно Байрону, отправившемуся в Миссолонги (впрочем, об этом никто из современников не вспомнил). Однако этот роман, пусть и продиктованный явной симпатией Мальро к республиканцам, настолько не соответствует расхожему определению политически ангажированной литературы, что и во Франции, и за рубежом его приветствовали как коммунисты (публикация в СССР), так и антикоммунисты. Подобно хемингуэевскому «Колоколу», «Надежда» правдива, искренна — дымится и кровоточит войной. Вместе с тем это довольно интимное проникновение в глубины того, как в момент поступка, определяющего человеческую жизнь, пытаются слиться между собой дух и сердце.
Литература
Общая
— Л., 1939.
— 30: проблема жанра. — Горький, 1977.
Наркирьер Ф. С. Жорж Бернанос, певец отчаяния и надежды// Бернанос Ж. Под солнцем Сатаны. Дневник сельского священника. Новая история Мушетты. — М., 1978.
Никитин В. И. Анри де Монтерлан / / Монтерлан А. де. Парижские очерки. Espana Sagrada. Девушки: Пер. с фр. — М., 1993.
Косиков Г. К. Может ли интеллигент быть фашистом? (Пьер Дриё Ла Рошель между «словом» и «делом») / / Сквозь шесть столетий: Метаморфозы литературного сознания / Сост. Г. К. Косиков. — М., 1997.
—1945: Пер. с фр. — СПб., 2000.
Фокин С. Л. Ангел или демон? Анри де Монтерлан: раннее творчество и «Дневники 1930— 1944» / / Монтерлан Анри де. Дневники: 1930—1944: Пер. с фр. - СПб., 2002.
Billy A. La Littérature française contemporaine. — P., 1927.
Jaloux E. Perspectives et personnages. — P., 1931.
— P., 1934.
— Philadelphia, 1935.
Bespaloff R. Cheminements et carrefours. — P., 1938.
Rousseauх A. Littérature du XXe siècle. — P., 1939. — V. 1 — 2.
érature française contemporaine. Nouvelle édition revue et augmentée. — P., 1940.
Baldensperger F. La Littérature française entre les deux guerres, 1919 — 1939. — Los Angeles (Cal.), 1941.
ècle: le paradis perdu (Colette, Chardonne, Giraudoux, Gide). — P., 1946.
ScheideggerJ. Georges Bernanos, romancier. — Neuchatel, 1956.
ée G. The French Novel from Gide to Camus. — N. Y., 1962.
Arland M. Georges Bernanos. — P., 1962.
Cattabiani A. Georges Bernanos. — Roma, 1965.
ęais depuis 1900. — P., 1969.
çais depuis 1918. — P., 1971.
Boisdeffre P. Métamorphose de la littérature: Barres, Gide, Mauriac, Bernanos, Montherlant, Malraux. — Verviers, 1973.
Boisdeffre P. Le Roman français depuis 1900. — Р., 1979.
Cooke J. E. Georges Bernanos, a Study of Christian Commitment. Amersham, 1981.
ève M. Georges Bernanos: un triple itinéraire. — P., 1981.
Béguin A. Bernanos. — P., 1982.
Gille P. Bernanos et l'angoisse: étude de l'oeuvre romanesque. — Nancy, 1984.
Guiomar M. Georges Bernanos: Sous le soleil de Satan, ou Les ténèbres de Dieu. - P., 1984.
— P., 1997.
Токарев Л. Н. «Быть как можно более человечным...» / / Жид А. Подземелья Ватикана. Фальшивомонетчики. Возвращение из СССР. — М., 1990.
Никитин В. И. А. Жид: Вехи творчества / / Жид А. Фальшивомонетчики. Тесные врата: Пер. с фр. — М., 1991.
— P., 1932.
Pierre-Quint L. André Gide: l'homme, sa vie, son oeuvre. — P., 1952.
é Gide. — P., 1961.
Maurois A. De Gide à Sartre. — P., 1965.
é Gide [Sous la dir. de Marcel Arland et Jean Mouton]. P.; La Haye, 1967.
Moutote D. AndréGide, esthétique de la création littéraire. — P., 1993.
Mann К. André Gide et la crise de la pensée moderne. — P., 1999.
é Gide. - P., 2000.
Балашов В. Хлеб жизни и искусства / / Колетт. Странница. Ранние всходы. Рождение дня. Закуток: Пер. с фр. — М., 1987.
Reboux P. Colette ou le Génie du style. — P., 1925.
ChanvièreC. Colette. — P., 1931.
à
Colette. — P., 1954.
Beaumont G. Colette par elle-même. — P., 1968.
Simon M. -Cl. Colette. — Vanves, 1993.
Humbourg P. Jean Giraudoux. — Marseille, 1926.
Lalou R. Préface aux Textes choisis de Jean Giraudoux. — P., 1932.
— P., 1946.
Albérès R. -M. Esthétique et morale chez Jean Giraudoux. — P., 1957.
ître Giraudoux (Cahiers Madeleine-Renaud-Jean-Louis Barrault, 36). - P., 1961.
Jean Giraudoux et la problématique des genres [Colloque de la Société internationale des Etudes Giralduciennes]. — P., 1991.
— P., 1998.
Роже Мартен дю Гар
Rice Н. С. Roger Martin du Gard and the World of the Tibaults. — N. Y., 1941.
— P., 1961.
— Oxford, 1963.
Schalk D. L. Roger Martin du Gard: The Novelist and History. — Ithaca (N. Y.), 1967.
Garguilo R. La Génèse des «Thibault» de Roger Martin du Gard. — P., 1974.
Cryle P. M. Roger Martin du Gard ou De l'Intégrité de l'être à l'intégrité du roman. - P., 1984.
— P., 1989.
Франсуа Мориак
Андреев Л. Г. Чистилище Франсуа Мориака / / Мориак Ф. Тереза Дескейру. Фарисейка. Мартышка. Подросток былых времен: Пер. с фр. — М., 1985.
Jaloux Е. François Mauriac romancier // Mauriac F. Le Romancier et les personnages. — P., 1933.
çois Mauriac. — Seraing, 1937.
— P., 1946.
North R. J. Le Catholicisme dans l'oeuvre de François Mauriac. — P., 1950.
Perroud R. Da Mauriac a gli esistenzialisti. — Milano, 1955.
çois Mauriac et le roman [Cahiers François Mauriac]. — P., 1975.
Mauriac C. François Mauriac: sa vie, son oeuvre. — Villennes-sur-Seine, 1985.
érier J. François Mauriac: du «Noeud de vipères» à «La Pharisienne». — P., 1985.
François Mauriac. — P.: La Revue des deux mondes. — 1986. — Fevrier.
— P, 1991.
Жорж Дюамель
Bidal M. L. Les E-crivains de l'Abbaye. — P., s. a.
— P., 1929.
à La chronique des Pasquier. — Montréal, 1970.
Zéphir J. J. Duhamel devant la critique contemporaine; modernité de Salavin. - P., 1971.
Knapp B. L. Georges Duhamel. — N. Y., 1972.
Georges Duhamel, temoin du XXe siècle: actes du colloque international du centenaire, 1 1 - 1 4 octobre 1984. - P., 1984.
— P., 1984.
Жюль Ромен
Israël M. Jules Romains, sa vie, son oeuvre. — P., 1931.
Cuisenier A. Jules Romains, l'unanimisme et les hommes de bonne volonté. P,1969.
— N. Y., 1974.
— Roma, 1978.
Rony О. Jules Romains, ou L'appel au monde. — P., 1993.
Жюльен Грин
— Milano, 1970.
Tamuly A. Julien Green ä la recherche du réel: approche phénoménologique. — Sherbrooke, 1976.
— Amsterdam, 1986.
Servals Y. Julien Green, violence, détresse et apaisement. — P., 1992.
âme. — P., 1994.
O'Dwyer M. Julien Green: A Critical Study. — Dublin; Portland, 1997.
Julien Green et l'insolite: actes du Colloque international Julien Green, 22 et 23 septembre 1995. — Pantin, 1998.
émoire: [Actes du colloque international Julien Green, Savannah]. — Pantin, 2001.
Кушкин E. П. Надежда — первый враг абсурда / / Мальро А. Надежда: Пер. с фр. - Л., 1990.
Picon G. André Malraux. — P.; Gallimard, 1945.
CardunerJ. La Création romanesque chez Malraux. — P., 1968.
é Malraux (coll. Présences littéraires). — P., 1970.
Morawski S. L 'Absolu et la forme: L'Esthétique d'André Malraux. — P., 1972.
Moatti C. Le Préducateur et ses masques. Les personnages d'André Malraux. - P., 1987.
André Malraux: unité de l'oeuvre, unité de l'homme / Colloque de Cérisy du 7 au 17 juillet 1988. - P. , 1989.
é Malraux: thèmes et sujets. — P., 1996.
é Malraux: la mort et l'histoire. — P, 1996.
Lyotard J. -F. Chambre sourde: l'antiesthétique de Malraux. — P., 1998.