VII
ДРАМАТУРГИЯ СИМВОЛИЗМА
И ТВОРЧЕСТВО М. МЕТЕРЛИНКА
Преодоление натурализма и «театр грезы». Новое поколение режиссеров; Фор, Люнье-По о возможностях символа в театре. Проблематика символистской драматургии, ее основные жанры. — Творчество Метерлинка. Биография. Метерлинк о задачах театра и творческого познания. «Театр молчания», два типа диалога на сцене. Метерлинк и Шекспир. Символ и аллегория в пьесе «Слепые». «Тайна» на сцене. Особенность сценического
«Там, внутри». «Пелеас и Мелисанда». Эволюция Метерлинка. Пьеса «Монна Ванна»: система персонажей, трактовка любви. — Особенность символистских драм Стриндберга. «Игра снов»: принцип построения пьесы, главные поэтические образы; мотив жизни как сна. — Метерлинк и Гофмансталь, сравнительная характеристика. Пьеса Гофмансталя «Глупец и Смерть».
Во-первых, это важнейшая составная часть «новой драмы» — в данном случае, той традиции, которая, начиная с 1870-х годов, противопоставила себя развлекательному театру для буржуазной публики (эксплуатировавшему самые тривиальные сценические условности), а затем прошла сложный путь развития, чутко реагируя на самые разные интеллектуальные и творческие инициативы культуры рубежа XIX—XX вв. Отсюда — тонкое и не всегда приметное взаимодействие того, что принято считать символизмом в театре с внесимволистскими явлениями (к примеру, с романтической и натуралистической драмой). То есть символистская драматургия неотделима от общего движения символистской литературы, в рамках которой сложно сочетаются элементы романтизма, натурализма, неоромантизма, неоклассицизма, экспрессионизма (в начале XX в.) и, конечно же, собственно символизма. Другими словами, символизм в театре заявил о себе и самостоятельно, как программное явление (эстетика и поэтика драмы) — в особенности у М. Метерлинка, и как фактор эволюции крупнейших драматургов эпохи — Г. Ибсена (позднее творчество), Г. Гауптмана («Затонувший колокол», «Шлюк и Яу»), А. Стриндберга (позднее творчество).
Во-вторых, имеется собственно театральное измерение символизма. Здесь уже символизм — антипод натурализма и жизнеподобия. Он выступает за коренную реформу театра, за яркую театральность, в основу которой положена не только пьеса, но и ее видение постановщиком. «Театр для театра», «театр грезы», «театр внушения » — так можно было бы условно назвать эту общую установку на субъективизацию драматургии и ее сценической интерпретации.
«театр идей», или «актуальные», «граждански-злободневные» социально- психологические пьесы (их квинтэссенция с точки зрения Б. Шоу — призыв ибсеновской Норы к мужу «сесть и поговорить»), ассоциировавшиеся с деятельностью «Свободного театра» А. Антуана, берлинской «Свободной сцены» (во главе с О. Брамом), лондонского «Независимого театра» Дж. Грейна, Московского художественного театра, то позднее им на смену приходит другой репертуар. Пьесы, построенные по подобию натуралистической прозы, перестали удовлетворять театральную молодежь. Заявляют о себе уже не «свободные», а «художественные», «камерные», «интимные » театры (в частности, парижские «Театр д'Ар» П. Фора, театр «Эвр», берлинский «Камершпиле», барселонский «Интимный театр»). В моде все «импрессионистическое», «идеалистическое », «сценически-прихотливое», «на грани» поэзии и прозы — «театр Души», «воображения». Ученики порывают со своими знаменитыми учителями: Люнье-По (настоящее имя Орельен Мари Люнье, 1869—1940) с Антуаном, Вс. Мейерхольд (1874—1940) с К. Станиславским, Макс Рейнхардт (1873— 1943) с Брамом, и сами становятся звездами первой величины. Параллельно на первый план выдвигаются реформаторы сценического пространства — швейцарец Адольф Аппиа (1862— 1928), англичанин Гордон Крейг (1872— 1966), испанец Адриа Гуал Кералт (1872— 1944), вознамерившиеся противостоять «засилию» в театре всего материального.
Блистают выдающиеся актрисы — Сара Бернар (1844— 1923), Элеонора Дузе (1858— 1924), Луиза Дюмон-Линдеман (1862— 1932), а также художники (А. Кола, П. Серюзье, П. Боннар, М. Дени). Воображаемые и подлинные союзники новой театральной волны — ирландские саги и немецкий мифологический эпос, средневековые жанры (мистерии, миракли), итальянский «театр масок», Р. Вагнер (с его мечтой о «синтетической драме» — единстве музыки, поэзии, танца, жеста), поэзия С. Малларме, сочинения Ф. Ницше (с его интерпретацией античной трагедии и образом Заратустры), теософия и оккультизм.
«Театр д'Ар» Поль Фор (1872— 1960) так характеризует свое требование к постановке спектакля: «Нужно сосредоточиться на слове, чтобы вызвать в воображении декорацию и оказать соответствующее воздействие на внутренний мир зрителей; магией слов нужно добиться столь полной иллюзии, что ее абстрактность не могла быть нарушена никакой неточностью или случайностью».
Парижский поэт и театральный критик Пьер Кийяр (1864 — 1912) выразил свое понимание нового подхода к назначению декораций следующим образом: «Декорация должна быть чисто орнаментальной условностью, которая усиливает иллюзорность происходящего на сцене за счет цвета и линии. Нередко достаточно всего лишь нескольких подвижных пятен и драпировок на заднем плане, чтобы создать впечатление бесконечного разнообразия времени и пространства. Зрителю уже больше не будут мешать следить за происходящим ни шум кулис, ни плохо подобранная бутафория, он полностью отдастся воле поэта и увидит, в соответствии со своим душевным настроем, либо что-то ужасное, либо прекрасное — нечто такое, что будет доступно ему одному: театр будет тем, чем должен быть, — источником грезы». Отметим, что Люнье-По своими постановками прославил не только М. Метерлинка («Слепые» в декабре 1891 г. на сцене «Театр д'Ар»), А. Жарри («Король Юбю» в декабре 1896 г. в театре «Эвр»), но и в 1893 — 1897 гг. создал символистское прочтение Ибсена («Росмерсхольм», «Враг народа», «Строитель Сольнес», «Бранд», «Пер Гюнт») и Стриндберга («Кредиторы», «Отец»).
«жизни» и «сна», внешних и внутренних форм жизни, грезы и реальности, сознательного и бессознательного, свободы и несвободы. Подобный конфликт исполнен высокой трагичности — «пробуждение» к «новой жизни» и откровение «подлинности» дается не просто так. За ним стоит гамлетовская борьба человека с самим собой, со своими «масками» и «антимасками ». В эту жестокую борьбу, в это жертвоприношение на алтарях познания и самопознания вовлечены Любовь, Смерть, Ожидание.
Исследуя драматургические и театральные возможности загадки Человека и страстей Человеческих, символисты обращались к самым разным жанрам. Это — модернизированная античная драма («Электра», «Эдип и сфинкс», «Царь Эдип» Г. фон Гофмансталя, «Меланиппа-философ», «Царь Иксион» И. Анненского), варианты пасторали («Дочь Иорио» Г. Д'Аннунцио), историческая и костюмированная драма («Легенда об Антонии» Э. Дюжардена, «Монна Ванна» М. Метерлинка, «Парацельс», «Зеленый попугай», «Покрывало Беатрисы» А. Шниилера, «Павел I», «Александр I» Д. Мережковского), мистерии и миракли («Аксель» Ф. О. М. Вилье де Лиль Адана, «Дева Виолена», «Благовещение» П. Клоделя, «Незнакомка », «Роза и Крест» А. Блока, «Игра снов», «На пути в Дамаск» А. Стриндберга), пародии («Король Юбю» А. Жарри), сказка, легенда («Принцесса Грёза» Э. Ростана, «Синяя птица» М. Метерлинка), аллегория («Слепые» М. Метерлинка, «Имярек» Г. фон Гофмансталя), фантасмагоричная сатира («Свадьба» С. Выс- пяньского), наконец, психологическая драма («Дикая утка», «Строитель Сольнес» Х. Ибсена, «Джоконда» Г. Д'Аннунцио).
Морис Метерлинк (Maurice Maeterlinck, 1862—1949) занимает особое место среди ключевых фигур драматургии европейского символизма (Г. Д'Аннунцио, А. Стриндберг, П. Клодель, Г. фон Гофмансталь, А. Блок, У. Б. Йейтс). В его творчестве идея символизма в театре представлена, пожалуй, наиболее эффектно и последовательно. Метерлинка можно назвать «прирожденным» символистом.
разговор с ними, человек способен приблизиться к осознанию этого скрытого за будничной жизнью диалога души с судьбой лишь в минуты исключительного нравственного напряжения. В том, что Вселенная упорядочена и живет по непреложным законам, Метерлинк не сомневался, однако поначалу это знание его не столько обнадеживало, сколько вызывало горечь: ведь человек зачастую до обидного глух к «музыке сфер» и все богатство мироздания представляется ему лишь в искаженном виде. Единственный и пугающий способ изменить это положение — смерть.
«вторичность» всего будничного по отношению к действительности «истинной» не только человека не унижает, но возвышает. На всем материальном лежит неприметный отблеск духовной жизни. Это повод для определенного оптимизма, который внушает Метерлинку сам характер современных духовных исканий. Для него конец XIX века — время, когда «область души» расширяется, человек отказывается от позитивистской самоуверенности, вслушивается в себя, робко пытаясь уловить свою связь с «истинным» бытием.
Смысл и задачу творчества Метерлинк видел в возможности осторожно подтолкнуть современников к духовному поиску. Поэзия, считал он, не столько подытоживает, сколько предвосхищает. «[Метерлинк] не философски доказал, но художественно начертал мир «потенций», — того, чего нет еще — но будет, того, чего нет уже — но было: но начертал это не как будущее и прошедшее (это — все знали и умели), а как сейчас сущее, полу-осязаемое, полу-видимое, несравненно могущественное, но чему нет имен и вида», — так охарактеризовал сделанное Метерлинком В. В. Розанов («Метерлинк », 1906).
Метерлинк родился в Генте, во франкоязычной семье с фламандскими корнями. Образование получил в иезуитском колледже Сент-Барб, а затем в Гентском университете, где изучал право.
После этого в течение некоторого времени занимался адвокатурой в Генте. С 1887 г. поселился в Париже, где познакомился с ведущими французскими символистами, особое влияние на него оказало знакомство с Вилье де Лиль-Аданом. Позже, после смерти отца, Метерлинк вернулся в Бельгию, сотрудничал с журналами «Молодая Бельгия» (La Jeune Belgique) и «Валлония» (La Wallonie). В 1898 г. писатель окончательно переехал во Францию, которую вынужденно оставил лишь на период немецкой оккупации — с 1940 по 1947 г. (в это время Метерлинк жил в США). В 1911 г. ему была присуждена Нобелевская премия. Скончался Метерлинк в Орламонде, близ Ниццы.
«Теплицы» (Serres chaudes, 1889), несколько однообразно повествуют о томлении «угасающей души», о неясных печалях, о магической власти молчания, об ожидании пробуждения — поэт очерчивает крут традиционных символистских тем. Многие стихи носят на себе печать явного влияния Ш. Бодлера и С. Малларме. Вторая и последняя книга стихов Метерлинка — «Двенадцать песен» (Douze chansons, 1896). Немаловажно, что писателю были близки философы и поэты мистического склада. В 1891 г. он перевел трактат Яна ван Рейсбрука Великолепного (1293—1381) «Красота духовного брака» (L'Ornement des noces spirituelles), позже переводил Новалиса, Р. У. Эмерсона. Следует отметить популярность произведений Метерлинка в музыкальном мире — к его творчеству обращались К. Дебюсси, А. Шёнберг, Я. Сибелиус, Э. Шоссон.
Первая пьеса Метерлинка — «Принцесса Молен» (La Princesse Maleine, 1889) — представляет собой опыт символистского прочтения «Макбета». О такой возможности Метерлинк впоследствии писал в предисловии к своему переводу этой пьесы (1910): «Если бы Шекспир не говорил с нами через своих героев, то последним почти не о чем было бы разговаривать между собою. Они ни в каком отношении не превышают уровня обыкновенных людей. Они не могли бы быть иными; в противном случае они не совершили бы своих непонятных преступлений... Следует сознаться, что... пресловутая реальная жизнь... внешняя жизнь, какою мы ее видим и слышим вокруг себя... являет нам происшествия довольно жалкого свойства. Вот почему Шекспир, незаметно для нас, постоянно переходит от этой внешней жизни к другой, скрытой в глубине сердец и в тайниках сознания, а также во всем, что есть неведомого в этом мире. Он говорит во имя той жизни, которая безгласна для нашего слуха, но не для нашей души». Сходные суждения высказывались Метерлинком и по поводу «Короля Лира», которому посвящено отдельное эссе в книге «Разум цветов» (L'Intelligence des fleurs, 1907).
В «Принцессе Мален» Метерлинк стремится вывести на первый план «жизнь, скрытую в тайниках сознания». «Недремлющие бедствия» судьбы целиком подчиняют персонажей своей власти. Погружающаяся в безумие королева Анна губит юную трогательную принцессу, причем и жертва, и убийцы похожи на сомнамбул: в их диалогах мало логики, реплики сводятся к почти что восклицаниям. Пьеса обыгрывает самые мрачные символы. Это — молния, упавшая на мельницу, внезапно распахнувшееся окно, гаснущая лампа, кроваво-рубиновое ожерелье на шее принцессы — все они напоминают о смерти и преступлении. Можно предположить, что, используя шекспировские мотивы, Метерлинк хотел выделить в них тему рока, трагедии человека, управляемого грозными силами, но не способного понять их предначертания, в своем бессилии лишь нагромождающего кровавые ошибки. Несмотря на некоторую незрелость «Принцессы Мален», в ней уже проявились основные черты метерлинковской драматургии.
Писатель считал, что театр должен запечатлевать мгновения, когда человек общается с таинственными сферами духа. Почему такой функцией наделяется именно театр? Тем более, что изначально Метерлинк не предназначал свои пьесы для сцены, считая, что актеры «огрубляют» его творения (границы между драмой и поэзией Метерлинк не проводил). «Мечты» не нуждаются в режиссере. Подобное же отношение к театральным постановкам разделяли и другие символисты. Так, А. Белый считал, что пьесы Метерлинка на сцене проигрывают («Театр и современная драма», 1907). Тем не менее пьесы символистов — метерлинковские в первую очередь — пользовались большим успехом у зрителей.
«театр идей». По его мнению, обсуждение на сцене нравственных проблем, даже у Ибсена в «Кукольном доме», мало способствует просветлению человеческой души. В книге «Двойной сад» (Le Double jardin, 1901) Метерлинк выносит достаточно жесткое суждение о «новой драме»: «В реальности, почти все, что составляет принцип действия [в драме Ибсена], лежит не по эту, а по ту сторону здорового, нормального представления о добре и зле, и... весьма часто оказывается тождественным ничем не оправдываемой гадости... скорбному и болезненному безумию». Однако освобожденные от «идей», пьесы самого Метерлинка едва ли могли быть подвергнуты привычному сценическому воплощению. Поэтому драматург всячески боролся с традиционной «театральностью», добивался «деперсонализации» актера (А. Белый назвал это «подавлением индивидуальности актера режиссером»). Его идеалом был театр марионеток, где действующие лица лишь обозначают определенные функции, не стремясь «обрасти плотью», приобрести определенное лицо, «овеществить » роль. В сущности, театр для Метерлинка выполнял роль «будничной жизни», сквозь которую — через мистическое слово, звук, просто молчание — просвечивало истинное, скрытое от человека бытие. Театр для Метерлинка — не средство «пропаганды» своих воззрений, не место, где свершается откровение, а досадная, но необходимая преграда, которую нужно преодолеть, как преодолеваешь повседневность.
«внешнего» и наносного следовало и актеру, и драматическому слову. Причина «материальности » постановки кроется не только в значении, которое сверх меры придается бутафории и декорациям, призванным воссоздать «реальную жизнь», но и в обесцененном (пространные монологи, диалоги) слове. Обмен «идеями» мешает настоящему общению — не собеседников, но душ. Наиболее полно они соприкасаются в молчании (родственном всему неизъяснимому). Подтекст важнее реплик. Звук — шорох листьев, бой часов, хлопанье птичьих крыльев, чьи-то шаги — содержательнее самого многозначительного разговора. Метерлинк как бы придает слову материальность. Сорвавшееся с губ, «выдохнутое», оно получает звуковую ценность, становится значительнее, в нем открываются новые смыслы. Важно, не что, но как говорят (шепотом, перемежая речь вздохами, бормоча, срываясь на крик) персонажи.
Свою эстетическую программу Метерлинк сформулировал в трактате «Сокровище смиренных» (Le Tresor des humbles, 1896). В главе «Трагизм повседневной жизни» (Le Tragique quotidien) он ввел в драматургический обиход принцип «двойного диалога»: «В обычных драмах естественный разговор совершенно неестественен; а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах... поэзия приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, которые не объясняют то, что зовется «состоянием души», а передают неуловимый и неослабеваемый порыв души к лично понимаемой истине и красоте». В этой же главе Метерлинк замечает: «У Гамлета есть время жить, потому что он не совершает поступков», — следовательно, персонажей символистского театра надо освободить от активного действия, им достаточно просто присутствовать на сцене, напрягая все свои пять чувств, но, более всего, вверяясь «шестому чувству» — духовной интуиции (что очевидно, например, в пьесах «Непрошенная», L'Intruse, 1890; «Слепые», Les Aveugles, 1890; «Семь принцесс», Les Sept princesses, 1891). Необходимо отметить, что Метерлинк одинаково приемлет и «внешний» (явный), и «внутренний» (подспудный) диалог, они имеют равное право на существование, ведь в человеческой жизни невозможно соприкоснуться с идеальной сферой, минуя материальную.
Самое распространенное состояние «бездействующих» персонажей — ожидание. Это не просто сюжетная ситуация, но особого рода духовный опыт, способствующий пробуждению и росту души («Непрошенная, «Слепые», «Там, внутри», Interieur, 1894).
чем человеку — его разум). Мало варьируется и место действия. Это — башня, старинный замок, лес или роща, берег ручья, скала у моря. Подобное «романтическое» пространство весьма условно, точных указаний о характере пейзажа драматург, как правило, не оставляет. Метерлинк словно призывает вслушиваться и вглядываться в немногие вещи, если и не всегда окружающие человека в реальном мире, то издавна живущие в поэзии.
Такого рода поэтика, характерная для пьес Метерлинка 1890-х годов, оказалась весьма влиятельной, ее переняли многие символисты- современники. Однако по мере того, как художественные принципы Метерлинка превращались в общие места символистской драматургии, их восторженная оценка сменилась на критическую. Например, так случилось в России, где бельгийский драматург был очень популярен. Отмечалось, что символ Метерлинка слишком явен, местами стремится к аллегории или ею подменяется (например, мертвый священник в «Слепых» — утраченная вера). А это, в свою очередь, приводит к упрощению всей символической системы. В этом смысле следует понимать слова В. Брюсова: «Драмы Метерлинка прекрасны, если не искать в них второго содержания » («Карл V. Диалог о символизме в искусстве», 1906). Вероятно, поэт имеет в виду, что, когда символы слишком «обнажены », до их профанации — один шаг, искус буквального истолкования убивает поэзию. Смущение вызывала и очевидность символического ряда драматурга. «Метерлинк делает героев драм сосудами своего собственного содержания. В них открывается его опыт», — утверждал А. Белый в статье «Вишневый сад» (1904). По Белому, зритель должен сталкиваться с самыми неожиданными символами.
«В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и наполовину переваренной» («Miserere», рецензия на постановку пьесы С. Юшкевича на сцене МХТ, 1911). Однако следует помнить, что у явного, «обнаженного» символа сохраняется важное преимущество, возможно, именно благодаря его «простоте». Зритель (или постановщик) наполняет его личным содержанием, на основе авторского символизма творит собственный символ. Так, например, шаги, слышащиеся в финале «Слепых», могут восприниматься как приход смерти, но могут — и как приближение неизвестного до сих пор будущего. Означает ли так и не прервавшийся сон ребенка в «Там, внутри» то, что ему дано высшее знание о жизни и смерти, или же что-то противоположное, что ему суждено в свой срок пробудиться от иллюзий?
Стирая со слов и предметов налет будничности, Метерлинк учит читателя (зрителя) думать по-символистски, формировать новую символику отношения к миру. Процесс сотворения символа небезболезнен, ведь человек, привыкший цепляться за свои материальные иллюзии и укрываться за ними от неизведанного, оказывается в пустоте, отчего приходит в отчаяние.
«Слепые» перед зрителями двенадцать незрячих обитателей приюта, вышедшие на прогулку со своим старым пастырем- поводырем. Им кажется, что священник ушел куда-то. В действительности он умер, но слепые не видят мертвого. Вместе с тем они, не имея возможности представить смерть материально, переживают ее поэтически. Это напряженное переживание дублируется боем часов, плеском океана, шорохом сухих листьев. Под стать звуковому сопровождению «неизвестного» асфодели («цветы мертвых ») в волосах Юной слепой. Поскольку персонажей двенадцать, зритель невольно уподобляет их апостолам, стоящим перед тайной Голгофы и Воскресения. Но им не дано стать свидетелями Чуда: их вера мертва, как мертв их пастырь, которого они порой не слушались. «Вы не хотели идти вперед», — говорит один из слепых своим товарищам. Физическая и духовная слепота поразила этих людей в разной степени — кто-то отличает свет от тьмы, кто-то, ослепнув в зрелом возрасте, хранит воспоминания о когда- то виденном мире, кто-то не знает ничего, кроме животного страха за свою жизнь. Наиболее чутким слухом и наиболее развитой духовной интуицией отличается Юная слепая (она единственная, у кого была надежда на исцеление), но и она не вполне отдает себе отчет в происходящем и тем более не представляет грядущего, хотя и готова встретить его с большей смелостью, чем собратья. Единственный зрячий на сцене (не считая собаки, которая в конечном счете подводит слепых к мертвому священнику) — это тринадцатый персонаж, новорожденный ребенок, но он не в состоянии рассказать о том, что видит. Когда в конце пьесы слышатся шаги, ребенок заливается плачем, но что он означает, неизвестно. Здесь уместно вспомнить знаменитые гамлетовские слова («Все остальное — молчание»). Зрители, легко проводящие параллель между персонажами на сцене и человечеством в целом, остаются в неведении, пришла ли к слепым смерть или надежда на спасение. «Конец» и «начало» оказываются таким образом разными ипостасями неразложимого символа.
По Метерлинку, истинная жизнь души начинается не просто с ощущения пустоты и холода окружающего мира, но с их осознания. Это следующий этап, и изображен он в пьесе «Там, внутри», написанной в одно время с пьесами «Алладина и Паломид» (Alladine et Palomides) и «Смерть Тентажиля» (La Mort de Tintagiles). Метерлинк объединил эти три произведения под общим названием «Маленькие драмы для марионеток» (1894).
Метерлинк предлагает два взгляда на происходящее в этой пьесе. Один принадлежит зрителям в зале, другой — персонажам на авансцене. И те и другие смотрят из сада в окно. Там, «внутри», за стеклом целая семья — мать, отец, две взрослые дочери и маленький ребенок. С первых же реплик мы узнаем, что семейный уют будет в ближайшее время нарушен ужасным известием: утопилась одна из дочерей. И вот сообщение о «непрошенной» (смерти) должно проникнуть из внешнего мира в сознание тех, кто еще ничего не знает о случившемся как о «факте», но уже интуитивно начинает догадываться о приближении «неизвестного» — особой, вызывающей смятение духа, реальности. «Зрители» в саду в разной степени «отчуждены» от происходящего в комнате: среди них есть близко знавшие погибшую (Старик, душевно он больше «внутри »), а есть и Чужой, случайный прохожий, нашедший утопленницу. Оба страшатся сказать родственникам то, что уже без слов понемногу начинает проникать «за стекло»: крепкие засовы на дверях не укроют семью от постигшего ее несчастья. «У каждого есть немало поводов, чтобы перестать жить... В душу не заглянешь, как в эту комнату», — говорит по этому поводу Старик. Он с внучками опередил толпу, несущую утопленницу к дому, чтобы подготовить семью к страшной вести, но теперь медлит с ней, не в силах нарушить иллюзию уюта и покоя. Однако «неизвестное» вступает в свои права и без Старика. Каждый из членов семьи как бы пробуждается, становясь из «незрячего» «зрячим». Исключение, по контрасту со «Слепыми», составляет ребенок, по-прежнему погруженный в сладкий сон на руках у матери.
«Слепых», «Непрошенной», «Там, внутри», «Семи принцессах » Метерлинку удалось добиться статичности и слова, и действия. Однако если поэтическое слово может сохранять отрешенность и «созерцательность», то драма не может развиваться исключительно за счет «статики». Что может стать ее движущей силой, если будничные человеческие «поступки» не представляются драматургу достойным материалом из-за своей ничтожности и суетности? Метерлинку был нужен новый писательский стимул. Им стала Любовь — чувство, пробуждающее душу и раздвигающее сферу действия человеческой интуиции. «Минутами кажется, что... любовь — мимолетное, но до глубины пронизывающее нас воспоминание о великом первобытном единстве», — писал Метерлинк в «Сокровище смиренных». «Любовь расширяет наше сердце для будущего », — утверждал он в другом трактате, «Мудрость и судьба» (La Sagesse et la destinee, 1898).
Об этом — пьеса «Пелеас и Мелисанда» (Pelleas et Melisande, 1892) — метерлинковская версия легенды о Тристане и Изольде. Действие этой драмы происходит в условном пространстве — в мрачном замке среди темного леса. Персонажи и прежде всего Мелисанда, пришедшая из ниоткуда и уходящая в никуда (ее муж, принц Голо, нашел будущую жену в чаще у ручья), мало приспособлены к повседневной жизни. К тому же во время первой встречи с Голо выясняется, что Мелисанда уронила в воду драгоценную корону — символ власти и благополучия, но нисколько не печалится об этом. «Она родилась неизвестно для чего... чтобы умереть », — сообщается о ней. Повелитель страны, усталый король Аркель, обречен на смерть, принц Голо состарился еще до того, как пришел его черед сменить на престоле деда. Даже юный Пеле- ас, младший брат Голо, чувствует свое бессилие перед «западней, расставленной судьбой». Когда на Пелеаса и Мелисанду нисходит любовь, они не успевают ей насладиться, не успевают познать ее откровения. «Мы уже в тени... Выйдем на свет. Нам не видно, как мы счастливы. Выйдем, нам остается так мало времени...» — говорит Пелеас возлюбленной в блаженную минуту признания. Лишь только влюбленные пытаются «выйти на свет», как их настигает Голо. Он убивает Пелеаса, Мелисанда же вскоре умирает, дав жизнь маленькой дочери, также обреченной «плакать». Люди так же беспомощны перед любовью, как и перед смертью, завеса над иным миром, чуть приподнявшись, снова падает.
Новое истолкование тема любви получает в драме «Монна Ванна» (Monna Vanna, 1902). Здесь Метерлинк несколько отступает от своих прежних драматургических принципов. Он конкретизирует место и время происходящего: перед нами «костюмная драма», события в ней развертываются в Пизе конца XV в. и ее окрестностях. Если в «Принцессе Мален» Метерлинк обращался к Шекспиру, то в «Монне Ванне» отдает дань театру французского классицизма. Столкновение различных представлений о долге и чести в соединении с мотивом всепобеждающей страсти заставляет вспомнить Расина.
Сюжет пьесы обыгрывает эпизод старинной хроники. Начальник гарнизона осажденной Пизы Гвидо Колонна получает от главы вражеского войска Принчивалле оскорбительное предложение. Тот предлагает снять осаду и снабдить горожан необходимым провиантом и оружием. В обмен Принчивалле требует прислать к нему на одну ночь жену Гвидо Джованну. Гвидо предпочитает смерть торгу, но, к его стыду, Джованна, с ведома отца Гвидо, философа Марко Колонна, соглашается пойти к врагу и спасти город. Принчивалле также в необычном положении. Он своим предложением идет на измену Флорентийской республике. Охваченный возвышенной любовью к Джованне (которую знает с детства), он, признавшись ей в своих чувствах, отпускает пленницу на свободу и сдерживает данное им обещание. После снятия осады флорентийцы готовы покарать Принчивалле. Джованна обещает ему защиту, но Гвидо не верит в невинность наемника и заточает Принчивалле в темницу. Джованна не разубеждает мужа, умоляя его отдать ей ключ от тюрьмы, надеясь спасти Принчивалле.
— между любовью жертвенной (у Джованны и Принчивалле) и эгоистичной (Гвидо), между мудростью созерцания (Марко Колонна) и слепотой действия (его сын). И все же эти, сами по себе значительные, темы составляют лишь «внешний» слой драмы. Метерлинк как бы не до конца использует возможности столь выигрышного сюжета ради того, чтобы обозначить потайной, «второй» диалог, который ведут между собой души.
Рассуждая о любви в «Мудрости и судьбе», Метерлинк писал: «Слабые души теряют себя в других, между тем как сильные души себя в них обретают... Есть нечто лучшее, чем любить ближнего, как самого себя. Это любить себя самого в ближнем». «Так любить значит не различать более, где кончается луч звезды и где начинается нежное прикосновение уст общей мысли», — было сказано в «Сокровище смиренных». Для истинно любящих, считает Метерлинк, стираются границы, отделяющие одну душу от другой, они вбирают в себя друг друга и далее — весь мир, на который распространяют свое чувство. Осознав всю глубину любви Принчивалле, Монна Ванна говорит ему: «Мне кажется, что я поступала бы совсем, как ты, любя твоей любовью... Мне вдруг кажется, что это я на твоем месте, что это ты меня слушаешь, а я говорю все, что говоришь ты...» Принчивалле же отвечает: «И я, Ванна, с первой же минуты почувствовал, что стена, отделяющая нас от других существ, становится прозрачной, я как бы погружал руки и взоры в прохладные волны и вынимал их оттуда сверкающими доверием и искренностью... Мне также казалось, что люди изменились, что я до сегодняшнего дня ошибался в них. В особенности же мне казалось, что я изменился сам, что я вышел, наконец, из долговременного заключения, что оконные решетки пали под напором цветов и листьев, что двери растворяются, что камни исчезли на горизонте, что чистый утренний воздух проник в мою душу и омыл мою любовь...»
Не будет преувеличением сказать, что этот разговор из третьей сцены второго акта — кульминация всей пьесы. Для духовного общения двух душ, уверен Метерлинк, жертва — не главное. «Душа растет не тогда, когда приносит себя в жертву. Напротив. По мере своего роста она теряет из виду жертву, подобно тому, как путник, поднимаясь на гору, теряет из виду цветы в долине» («Муд- рость и судьба»). Соответственно и жертва Монны Ванны, и благородство Принчивалле много меньше открывающейся им вселенской любви. Это понимает старик Марко Колонна, поклонник Платона, догадывающийся об идеальной действительности, но не соприкасающийся с ней вплотную — ведь он не осенен любовью.
Примечательно, что и в его случае испытание характера (поход во враждебный лагерь Принчивалле) ведет к духовному росту — беседе с великим неоплатоником М. Фичино в шатре просвещенного полководца, каким оказывается Принчивалле (в чем заключена своеобразная ирония).
— человек действия («поступка»), и поэтому, по логике автора, душа его закрыта, ему «нечего сказать». Фигура Гвидо — это «вкрапление» в пьесу старой трагедии, отвергнутой Метерлинком. Напротив, Принчивалле и Джованна — персонажи метерлинковского театра. Когда- то удачливый полководец, Принчивалле теперь под влиянием любви отказывается от всякого действия и вверяет себя судьбе. Его способность к «поступку» ослабевает, по мере того как уходят физические силы — Принчивалле ранен. Ранена и Ванна, и «духовное» проявляется в ней все сильнее, по мере того как слабеет «телесное ».
— не просто ключ к душе возлюбленного, это ключ ко всему мирозданию, возможность обрести духовную свободу, очнуться от дурного сна. «Светлый сон начинается», — восклицает Ванна. Вряд ли любовь Принчивалле и Джованны имеет будущее в житейском смысле, однако для зрителя очевидно, что будущее есть у их «общей» души. В «Монне Ванне» Метерлинк дает до известной степени новую трактовку своему «театру молчания». Теперь его тема — духовное созидание, терпеливое освоение истинного мира. Пример, верит Метерлинк, подает сама «будничная» жизнь. «Нужно, чтобы каждый человек нашел для себя личную возможность жить высшей жизнью среди скромной... действительности каждого дня» («Сокровище смиренных»). Цель — познание идеального — недостижима, однако смысл человеческого существования в неустанном стремлении к ней. Об этом, пожалуй, самая популярная пьеса- сказка Метерлинка «Синяя птица» (L'Oiseau bleu, 1908). Но что все же примиряет человека с ограниченностью его познавательных возможностей, со «слепотой», от которой нельзя до конца избавиться? Для Метерлинка это данная человеку от рождения нравственная интуиция, «незримая и божественная доброта» («Сокровище смиренных»), возможность этического выбора (об этом в «Монне Ванне» размышляет Марко Колонна). Единственное мужество, требующееся от человека, — готовность стойко выполнять личный нравственный долг, сознавая при этом свою духовную ограниченность.
«Апеллировать к тайне и бесконечности имеет право лишь тот, кто честно изучил все известное и кто все конечное довел до конца. Право на мистицизм надо заслужить» — так сформулировал кредо «позднего» Метерлынка русский критик Ю. Айхенвальд («Морис Метерлинк», 1910). Только через положительное знание, смиренно, учась терпению у «низших» существ (собак, пчел, муравьев, растений), не произнося всуе неизъяснимого, человек может осторожно подходить к грани, отделяющей временное от вечного. На основе этого положения строится особая натурфилософия Метерлинка, представленная в таких произведениях, как «Жизнь пчел» (La Vie des abeilles, 1901), «Разум цветов» (LTntelligence des fleurs, 1907), «Жизнь термитов» (La Vie des termites, 1926), «Жизнь муравьев» (La Vie des fourmis, 1930). Тот, кто отчаянно провозглашал человеческую слепоту и бренность, в конце концов оставил по себе школу мудрого смирения.
Итак, символизм Метерлинка, если дать ему условную общую характеристику, имеет прежде всего идейный характер и его пьесы потому, скорее, являются произведениями на программные символистские темы (надо сказать, Метерлинком первым в театре рубежа веков найденные и сформулированные), чем последовательной реализацией именно символистской поэтики. Разумеется, Метерлинком в подкрепление своего мистического видения мира предложены элементы новой театральности, но эта театральность как бы на грани собственно символизма и романтизма (особенно в «Монне Ванне», «Синей птице»). Не чужд драматург и другим стилистическим влияниям (средневековая мистерия, итальянский «театр масок»). Уже в ранних пьесах, так называемом «театре смерти », Метерлинк почти что исчерпывает возможности символа на сцене, чтобы в дальнейшем обратиться к аллегории на символистские темы. По сравнению с Метерлинком творчество А. Стриндберга конца 1890—1900-х годов гораздо более разнообразно как именно символистское. К тому же оно носит и более экспериментальный характер. Одно из объяснений этого обстоятельства — в том, что стриндберговский символизм, несмотря на пережитое писателем в конце 1890-х годов «духовное обращение», органично включает в себя элементы тех решений, которые были интуитивно найдены им еще в натуралистических пьесах («Отец», 1887; «Фрекен Жюли», 1888).
— трилогия «На пути в Дамаск» (Till Damaskus: 1, II — 1898; III — 1904; пост, первой части в 1900 г.), «Пляска смерти» (Dodsdansen, 1902, пост. 1905), «Соната призраков» (Spoksonaten, 1907), «Черная перчатка» (Svarta handsken, 1909) — пьеса «Игра снов» (Ett dromspel, 1901) занимает особое место. Стриндберг называл эту драму, плод своих «самых острых душевных страданий», «самой любимой». На написание пьесы повлияли самые разные обстоятельства — от интереса Стринд- берга к Э. Сведенборгу, а также к буддизму (соединявшемуся у писателя, назвавшего себя «крещеным буддистом», с очень личным восприятием христианства) и индуизму, до трагедии его брака с актрисой Харриет Боссе. Однако у пьесы помимо биографических источников — каждая зрелая пьеса Стриндберга предельно исповедальна и может быть признана, как и в случае с поэзией А. Блока (высоко ценившего шведского писателя), «лирическим дневником» — есть и источник литературный: сказка Х. К. Андерсена «Снежная королева» об осколках кривого зеркала, которые, попадая по злой воле тролля в глаза людей, заставляли их видеть все в искаженном виде.
Содержание этого весьма непривычного — даже по меркам «новой драмы» — произведения связано с переживаниями человеческой души, остро ощущающей боль бытия, «ад» своего одиночества и пытающейся преодолеть их на непростом пути к Богу. Мир этой души представлен в «Игре снов» в виде своего рода сновидения, в причудливом сплетении сознательного и бессознательного, реального и фантастического, лиц и масок. Сам Стриндберг описал свою пьесу в «Напоминании» к ней так: «Автор... стремился подражать бессвязной, но кажущейся логичной форме сновидения: все возможно и вероятно. Времени и пространства не существует; цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры — смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций». Однако, несмотря на кажущийся хаос и сложность для непосредственного восприятия («Герои расщепляются, раздваиваются, испаряются, растекаются, собираются воедино»), «Игра снов» как произведение, подчиняющееся именно поэтическо-музыкальной, причудливо ассоциативной логике, сравнительно просто. Оно посвящено опыту человека, с чьих глаз спадает некая пелена. И вот он познает пустоту своих еще недавно приводивших его в восторг радостей с тем, чтобы отныне попытаться вырваться за границы земного притяжения и найти смысл там, где ранее ему открывались распад материи и смерть. Сталкивая идеальную мудрость с «плодами земли », с «глиной» (как об этом говорится в пьесе), Стриндберг по- новому развивает важнейшую для европейской литературы тему «жизнь есть сон».
«Игре снов» словно разворачивается в сознании дочери Индры, древнеиндийского божества грома и молнии. Дочь, или Агнес (ее имя перекликается с одним из имен Христа — Агнец Божий), спускается на землю, чтобы узнать, насколько достоверны ее грезы о мире (то есть сам мир), насколько обоснованны страдания простых смертных. Спутниками этой «спасительницы » в ее земных странствиях, где она встречает либо океан действительного горя, либо иллюзорность человеческих мечтаний и нежелание людей «открыть дверь» в иное измерение существования, либо фальшь общественной морали, протестантского богословия, становятся Офицер, Адвокат, Поэт. Освободив Офицера из «растущего замка» (олицетворение дурной бесконечности), Дочь становится женой Адвоката, но затем бежит от него в Бухту Красоты. Позднее в Проливе Стыда она встречает Поэта, которому открывает смысл жизни, после чего умирает и возвращается на небо.
Для интерпретации пьесы важно понятие «майя». В ведийской мифологии оно означало способность к перевоплощению, магическую силу изменить вид. Эта способность осмыслялась как положительная или отрицательная в зависимости от того, кому она принадлежала — богу или демону. В послеведийский период Майя стала отождествляться с женщиной, о которой как раз и говорит стриндберговская Дочь: «На заре времен, до того, как воссияло солнце, Брама, божественная первооснова, позволил Майе, матери мира, соблазнить себя, дабы размножиться. Это соприкосновение божественной первоматерии с земной стало грехопадением неба. Мир, жизнь, люди, таким образом, суть фантом, видимость, сон...» В вишнуизме «майя» обозначает именно эту иллюзорность бытия. То, что человек воспринимает как действительность, не больше, чем сон божества и божественная игра.
«Легендах» (Legender, 1897), что верит в двойную жизнь человека: фантазии, сны не лишены реальности, а человек сродни «духовной сомнамбуле», совершающей во сне поступки, которые преследуют его в часы бодрствования.
Какова природа сна в пьесе, где проходит граница между видением и действительностью? И каким образом реализовано в ней «подражание» форме сновидения? Ведь сон в трактовке Стриндберга — это и ни греза, и ни явь, но причудливое их сплетение, образующее реальность особого порядка.
Пьеса начинается (Пролог к ней был написан лишь в 1907 г.) со слов Дочери «замок все время растет из земли...». Стекольщик замечает «про себя», что никогда не видел этого замка и никогда не слышал, чтобы замки росли. Но Дочери он тотчас отвечает, что замок действительно вырос. Дочь спрашивает, кто живет в замке и, поскольку Стекольщик «знал, но забыл», отвечает самой себе: «Мне, кажется, там узник... и он, конечно, ждет, когда я его освобожу». Ее ответ соединяет «кажется» и «конечно», предчувствие и уверенность, фантазию и действительность. Казалось бы, внезапно возникшая идея, что узника в замке нужно освободить, в следующей реплике осознается уже как обязан- ность и долг: «Когда речь идет о долге, о цене не торгуются. Давай войдем в замок!..»
Офицера тайком сообщает ему, что Агнес — дочь бога Индры.
чему стремится натуралистический театр). Липа превращается сначала в вешалку в адвокатской конторе, затем в канделябр на балюстраде церковных хоров. Доска для афиш в начале увешивается судебными решениями, а затем — листочками с номерами псалмов. Интересно, что, изменяясь, предмет в некоторой степени остается прежним. Так, дверь с четырехлистником, за которую так хотелось бы заглянуть всем персонажам, оказывается дверцей шкафа в адвокатской конторе, но от этой метаморфозы она не становится менее интересной для Офицера. Так, и мотивы переходят один в другой, к концу пьесы становясь тем, чем были в начале, как бы подтверждая, что сознание сновидца, описав круг, возвращается к своей исходной точке.
Движение по кругу в пьесе — это образ несвободы от всего земного и косного, это участь людей, которые, как говорит Поэт, «кричат, когда рождаются, и кричат, когда умирают». Нарушить подобное движение и берется Дочь сознательным отказом от жизни. Это добровольная жертва ради людей, которые вроде бы свыклись со страданием, но не знают его подлинную цену. Дочь несчастлива в браке с Адвокатом. Офицер несчастен, потому что бесконечно ждет у театра свою Викторию. Виктория страдает от своей красоты, дурнушка Эдит — от своего уродства. Расклейщик афиш всю жизнь мечтал о сачке и зеленом садке, но когда же, наконец, получил их, оказалось, что они не настолько хороши, как мечты о них. Тщета человеческого бытия, привязанного ко всему земному и материальному, получает воплощение в образе таинственной двери с четырехлистником, за которой, как оказывается, пустота. «Ничего! Это разгадка загадки мира...» — говорит Декан богословского факультета. Однако то, что для богослова является темой безответственной говорильни или даже циничного отрицания бытия Бога, у Дочери — залог спасения. Страдание должно быть не пассивным, внушающим отчаяние, а деятельным, светлым. В конце пьесы все земное в виде замка сгорает, как сгорают брошенные персонажами в огонь туфли Дочери, шаль Привратницы, розы Офицера, алмаз Стекольщика. Однако это очистительное пламя. Словно ждавший всплеска мировой стихии, таинственный бутон цветка, выросшего из замка, наконец-то распускается.
Последним спутником Дочери в ее земных странствиях становится Поэт. Одна из важнейших тем пьесы (где индуистский антураж весьма условен) — это тема соотношения творчества и действительности, творчества и сна. Сон и явь в пьесе причудливо спутаны: то ли зрители становятся свидетелями сцен, развертывающихся в сознании Дочери перед ее кончиной, то ли сама Дочь — отражение чьих-то грез. Непросто по пьесе и составить представление о месте в мире поэта и поэзии. Как жизнь оказывается иллюзией, а сны не лишены реальности, так и творчество полностью не принадлежит ни яви, ни сну. Соответственно поэт, согласно «Игре снов», — тот, кто воплощает собой борьбу противоположностей, движения и покоя, «огня и воды» (выражение Дочери), кто ради «освобождения от земной материи» (рефрен этой темы «Жалко людей!») отрекается ради творчества от всего, даже любви. Страдание и поэзия — две стороны одной и той же медали. Это — «священное безумие» и «священная игра». Благодаря им поэт вопреки всем своим слабостям и земным прегрешениям становится участником такого возвышенного спектакля, который разыгрывается только перед собой, такого мученика за веру в художественное слово, которому «покой» в конечном счете только снится. Подобный трагический аккорд финальных сцен «Игры снов» (Дочь открывает Поэту секрет искусства страдания) — он посвящен художнику, всем в своей жизни жертвующему ради предельной искренности той же жизни, но уже в творчестве, — выдает в Стриндберге-символисте современника не только Ф. Ницше (сравнивавшего себя и с Заратустрой, и с Гамлетом), но и позднего А. Блока.
В заключение кратко сравним драматургию Метерлинка и Стринд- берга с творчеством еще одного символиста — австрийца Гуго фон Гофмансталя (Hugo von Hofmannsthal, 1874—1929, подробнее о нем см. в главе «Молодая Вена»).
— неразрешимость противоречий между жизнью и искусством. Метерлинк не разделяет этику и эстетику. Стриндберг мыслит в принципиально иных категориях. Гофмансталь же наделяет своих персонажей, с одной стороны, гордостью художника, причастного к высокому творчеству, способного преобразить серую действительность, а с другой — тоской по безнадежно утраченным нравственным идеалам. В «Смерти Тициана» (Der Tod des Tizian, 1892) друзья и ученики великого художника с ужасом ощущают, что искусство не спасает их от духовной пустоты, но до конца поверить во «всесилие» жизни не рискуют: слишком много неприглядного в повседневном человеческом существовании. В «Глупце и Смерти» (Der Tor und der Tod, 1893), пьесе, приближающейся к жанру моралистической драмы, Гофмансталь подвергает суровому суду Клаудио, эстета до мозга костей, отвергшего мир, переступившего через близких ради красоты, которую он на пороге смерти называет «поддельной». Перед самым концом жизнь открывается перед Клаудио в своем «смысле и блеске», но узнать их по-настоящему уже нет возможности. В такой иронической концовке можно разглядеть и реальную надежду на спасение «заблудшей души», и тщетность ее упований — ведь полнота жизни мгновенно обернулась смертью, следовательно, у приверженца красоты были все основания для скептического отношения к миру.
В прославивших его пьесах австрийский автор, думается, ближе к романтическо-аллегорической и тем самым где-то метерлинков- ской трактовке символизма (добавим сюда и позднейшую мистерию «Имярек», Jedermann, 1911, пост. 1920), чем к неоромантизму Стриндберга.
Литература
Антуан А. Дневники директора театра: Пер. с фр. — М.; Л., 1934.
—М., 1973.
— М., 1979. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1980.
Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. —М., 1988.
Тишунина Н. В. Театр У. Б. Йейтса и проблема развития западноевропейского символизма. — СПб., 1994.
— М., 1995.
— М., 1998.
— М., 1999.
Мейерхольд В. Э. Лекции: 1918-1919. - М., 2000.
— СПб., 2000.
Морис Метерлинк в России Серебряного века. — М., 2001.
RobichezJ. Le Symbolisme au theatre: Lugne-Poe et les debuts de l'GEuvre. —P., 1957.
—Tubingen, 1970.
— P., 1972.
Williams R. Drama from Ibsen to BrechL — Harmondsworth (Mx.), 1976.
— P., 1996.
Gorceix P. Maurice Maeterlinck: Le symbolisme de la difference. — Mont-de-Marsan, 1997.
— Cambridge, 2000