Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва)
II. Горизонты европейского авангарда.

II
ГОРИЗОНТЫ ЕВРОПЕЙСКОГО АВАНГАРДА

Соотношение между модернизмом (модернизмами) и авангардом (авангардами). Модернизм как общая характеристика культуры XX в.; «высокий модернизм». — Общие черты движений авангарда: деформация прошлого; отрицание всего рационального; игровой элемент; сомнение в легитимности понятия «автор»; радикальная реформа поэтического слова; стремление к «жизненности» творчества. — Круг идей, способствовавших становлению модернизма и авангардов.

1

Модернизм и авангард — термины ввиду своего общего характера столь же удобные, сколь и расплывчатыеХ^ти слова стали расхожими ярлыками, в общем и целом характеризующими обозначенные ими феномены, но вместе с тем скрадывающими их неоднородное содержание. Модернизм — нечто, стремящееся быть «современным» и эту современность воплощать; авангард — что- то ультрасовременное, революционное, создающее проекты будущего культуры и в свете этого задания отрицающее не только все традиционное, но и «общую массу» наличной культуры. На эти значения наслоилось множество дополнительных смыслов. Так, понятие «модернизм» в английской литературе первой трети XX века распространяют на творчество столь разных писателей, что филологически корректнее было бы говорить о конкретных модернистах и модернистских текстах, а не о модернизме в целом.

Если истоки модернизма лежат в культуре конца XIX века (и здесь он фактически совпадает с различными модификациями символизма — от импрессионизма до неоромантизма), то первым истинно авангардистским движением, противопоставленным символизму (который продолжает развиваться уже внутри модернизма), является футуризм, обозначивший себя в конце 1900-х годов.

—1980-х годов декаданс и свойственная ему стилистика отграничивались от модернизма. Думается, это разграничение, данное в духе учения о партийности литературы, было, с одной стороны, идеологизированным, а с другой — механистичным, не учитывавшим сложную динамику стилей переходной эпохи. Сами современники этой эпохи «концов и начал» называли себя в разное время как «символистами», «неоромантиками», «неоклассицистами», «неонатуралистами», «модернистами», так и иными литературными именами.

Другими словами, модернизм, как бы его ни трактовали, никогда не существовал в виде единого движения, единого набора признаков. Поэтому имеет смысл пользоваться этим термином условно, для общего обозначения той литературной ситуации, которая сложилась по мере того, как западная культура осознавала свою принадлежность к катаклизмам XX века и под их знаком переписывала прошлое, строила проекты будущего и настоящего. И тогда эпохе модернизма принадлежат уже не только склонные к абстракции стили, которые намечены либо в 1870— 1890-е годы (импрессионизм, символизм), либо в 1910-е (экспрессионизм), но и натурализм (влиятельный и во времена Э. Золя, и в начале XX века).

Кульминацией литературного модернизма на Западе часто считают так называемый «высокий модернизм» — к примеру, роман Дж. Джойса «Улисс» (1922), прозу Ф. Кафки (посмертно опубликованные в 1925—1926 годах романы «Процесс» и «Замок»), поэзию Т. С. Элиота (поэма «Бесплодная земля», 1922), драматургию Л. Пиранделло («Шесть персонажей в поисках автора», 1921). Однако это суждение, по преимуществу орйентирующееся на англо-американскую литературу «потока сознания» (В. Вулф, Дж. Джойс, Э. Паунд и т. д.), верно лишь отчасти. Так, иными, и не менее «высокими» кульминациями модернизма можно считать и экспрессионизм (1910— 1920-е годы), проявивший себя практически во всех сферах немецкой культуры, и французский экзистенциализм, вызвавший резонанс во всем мире (1950—1960-е годы).

В свою очередь внутри англо-американского модернизма «высоколобые» Джойс и Элиот уравновешиваются «примитивистом» Э. Хемингуэем.

Думается, что понятие «авангард» может быть одним из инструментов дифференциации модернизма и понимания его сложной исторической эволюции от символистской (и постсимволистской) его ипостаси к постмодернизму.

— общая культурологическая характеристика всего искусства XX века. Он не только предшествует авангарду (точнее, авангардамно и в принципе шире его во всех смыслах. Модернизм суггестировал преобразование западного культурного сознания, не отрицая полностью культуры прошлого. Авангард же, будто вдохновляясь «военной» этимологией этого слова, стремился оставить позади весь старый миропорядок. Отсюда важность поведенческого, или «акционного», момента в деятельности авангардов (которые немыслимы без скандалов, эпатажа) и политическая ангажированность их участников (призывы к революции, войне —не только литературной, связанной с ломкой всех старых форм, но и реальной, как у футуристов). Общее для авангарда и модернизма неприятие окружающего мира парадоксально сочеталось у модернистов с пассеизмом, тоской по «золотому веку» (английский модернизм, отчасти немецкий экспрессионизм), по этическому идеалу (французский экзистенциализм), синкретизму творчества. В этом источник культуртрегерства у модернистов, а также авангардистского интереса к «подполью» народной и низовой культуры.

Итак, модернизм — в первую очередь явление эстетическое, не столько восстание против традиции как таковой, сколько внутренняя ее трансформация. Авангард же, провозглашающий бунт против любых традиций, программно нигилистичен. «Модернизм как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляя не его средства, а сам предмет» (JI. Рубинштейн).

Таким образом, если модернизм оставался типом мировосприятия, еще во многом классическим (что заметно в христианстве «наоборот» Джойса или Бюнюэля), аполитичным и порой даже эстетически консервативным, то авангард стремился стать философией бытия нарождающегося, революционно устремленного к будущему — и бытия принципиально нового, эксперимейтального, профанного. Его приметы — урбанистические проекты конструктивизма, одержимость техникой у футуристов, магическая реальность сюрреализма, спонтанно вызванная к жизни.

Соотношение модернизм/авангардизм выдерживается на протяжении всего XX века. Так, к примеру, можно сопоставить экзистенциалистские пьесы и «театр абсурда». С конфликтом «традиционное»/«революционное» связана и актуальная на Западе в конце XX века полемика вокруг постмодернизма.

Важнейшими событиями эпохи модернизма в первой трети XX века являются англоязычный символизм и немецкий экспрессионизм. Наиболее яркие авангардистские образования этого времени — итальянский футуризм, дадаизм, французский сюрреализм. Именно этим движениям (а также англо-американскому имажизму, вортицизму, испанскому ультраизму) и будет посвящена настоящая глава. Попробуем очертить объединяющие их признаки.

XIX век слышал уже о «пронизывающих атмосферу новых токах» (Лотреамон) и об «абсолютной новизне» (А. Рембо). Век XX это ощущение модерности цивилизации, связанное с резким ускорением научно-технического прогресса и секуляризации, лишь усилил. Так становятся возможными «новое сознание» (Г. Аполлинер), одержимость футуристов телеграфом, авиацией, электричеством. Сознание единого духа «современности», стиравшего географические границы и языковые барьеры, в 1910-е годы было у авангардистов повсеместным.

Показателен пример дадаизма, параллельно зародившегося не только в разных городах, но и на разных континентах. «Современность» начинает восприниматься именно как открытость миру. Осознание своей радикальной новизны и прогрессивности сопровождается у авангардистов не только констатацией отсталости прошлого, но и стремлением или совершить над ним насилие, «сбросить с корабля современности», или деформировать. Общей тенденцией становится отказ от традиции: от жанровых различий (К. Швиттерс, М. Дюшан, Т. Тцара), установившихся эстетических вкусов (сюрреалисты, отвергая понятие вкуса, культивируют интерес к народным ярмаркам и балаганному кино, к творчеству сумасшедших, а также, подобно футуристам, обличают театр как «искусство богатых... бездумно балансирующее между реконструкцией прошлого и описанием повседневной жизни») и, наконец, от принятых норм социального поведения. Элемент игровой — публичные скандалы и провокации футуристов, дадаистов, сюрреалистов — сопровождается в авангардизме вполне серьезной установкой, отрицанием европейского рационализма. Отсюда интерес к восточным цивилизациям, к снам и бессознательному началу, к оккультизму. Поистине словами-табу для авангардистов становятся «жизнеподобие» и «сюжет». Неудивительно, что авангардам ближе всего возможности поэзии, реже театра (сильно трансформированного) и в совсем редких случаях — романа (приближающегося как у немецких экспрессионистов, так и у французских сюрреалистов к поэтической прозе). Соответственно, авангардисты переписывают литературное прошлое и выбирают себе в вожаки тех «проклятых поэтов» и бунтарей, кого традиция (буржуазное большинство, согласно их представлению) не принимала и осуждала. Для сюрреалистов, например, такими фигурами стали Лотреамон, А. Рембо, А. Жарри, для футуристов — Ф. Ницше. Авангард по большей части отвергает «серьезный» характер традиционного искусства, стремится внести в искусство игровой, случайный элемент и обнажает рутинность «регулярного», профессионального занятия литературой.

Отказ от ценностей рационалистического дискурса и внимание к роли случая открывают столь важную установку в идейном поле авангарда, как иррационалистичность. Она опирается либо на сочинения Ф. Ницше (поздние работы), А. Бергсона, З. Фрейда как таковые, либо на распространившуюся благодаря им среди богемы образность («Бог умер, и небеса пусты», «вечное возвращение», «воля к власти», «война», «творческий порыв», «либидо», «сублимация», «суперэго»). Заимствованная у этих авторов вера в спонтанность интуиции, в избранность художника — сверхчеловека не в мистическом смысле, а применительно к взрывчатой энергии, накопленной им и требующей выхода наружу в виде «крика», — получила разную интерпретацию.

У одних авангардистов она связана с преодолением индивидуализма, с ожиданием «зорь» будущего, дорогу к которому должны расчистить столкновение отцов и детей, пожар войны, революция. «Война — единственная гигиена мира», — утверждал лидер итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти. На этом фоне стали возможными участие авангардистов в революционной деятельности (например, участие экспрессионистов в установлении в 1919 г. Баварской советской республики), их союз с националистическими движениями и тоталитарными режимами (альянс Э. Паунда с муссолиниевским фашизмом, послереволюционная деятельность Вс. Мейерхольда).

У других — с обновлением индивидуализма, отказывающегося от ценностей культуры или в пользу примитива (наскальная живопись, негритянский джаз, первобытный миф, эстетика бытовой вывески), или для обретения нового (неклассического) идеализма, нового символа религиозной веры, своего рода «третьего завета». Открытие «потустороннего» измерения человеческого сознания наделяет человека авангарда как способностью к непредсказуемым метаморфозам, грёзам наяву, преодолению всех и всяческих границ и табу, так и особым «оптимистическим» трагизмом — слишком уж сильна взрывчатая энергия, пробужденная им к жизни. Нередко она толкает авангардистов к самоубийству — нигилистическому «возвращению билета Богу». В свою очередь, констатация непредсказуемости поступков человека, ведомого ускользающим от рационального контроля подсознанием, а также связанная с этим фрагментация языка (чей произвольный и комбинаторный характер вскрывает в «Курсе общей лингвистики» Ф. де Соссюр) ложится в основу всей авангардистской философии с ее неприятием «здравого смысла», интонациями абсурда, приоритетом стихийного слова и экстаза.

— 1889) писал «драматические» стихи и поэмы, проговариваемые не поэтов, а его лирическим героем, который многое из своего монолога опускает, рассчитывая на знания адресата своей поэзии; символист У. Б. Иейтс выводит из браунинговского драматического монолога понятие «маски», а его ученик, одновременно и символист, и авангардист Эзра Паунд — лирической «персоны», приобретающей множество противоречивых ликов. Особо показательно для смены цельного лирического «я» на начало навязчивое, повторяющееся, без цели себя раскрывающее, творчество португальского поэта Фернандо Пессоа (Fernando Pessoa, 1888—1935), создавшего множество своих «личин» (Альберто Каэйро, Рикардо Рейс, Алваро де Кампос и собственно Пессоа), которые он называл гетеронимами.

Заметим, что в начале XX века умножение «точки зрения» и стремление к синтезу искусств наблюдается во всех видах творчества. Опера во Франции и Германии становится делом не только композиторов, но и поэтов, художников: «Парад» П. Пикассо, Ж. Кокто, Э. Сати и С. Дягилева (1917); предлагавшие современное прочтение прошлых текстов оперы «Воццек» и «Лулу» А. Берга; постановка «Юбю на холме» А. Жарри близким к группе сюрреалистов С. Иткиным. Развитие фотографии, а также изобретение кинематографа братьями Люмьер и Ж. Мельесом способствовали дальнейшей дестабилизации всех форм фиксированного наблюдателя.

Аналитический кубизм, появившийся в 1907 году, представлял объект с нескольких точек зрения одновременно, или симультанно; «Манифест футуризма» (1909) Т. Маринетти прославлял кинетическую и механическую силу как чистую энергию; кубизм и футуризм сознательно пренебрегали понятием нарратива («истории»). Игровые эксперименты Г. Аполлинера с синтаксисом в «Алкоголях» (1913) и расположением стиха на странице в «Каллиграммах» (1918) заложили основы «расчлененной поэтики». В результате синхрония начинает преобладать над диахронией и стихотворение воспринимается как автономная тотальность, значение слов в которой определяется по отношению друг к другу, а не по отношению к расположенному во внешнем мире референту.

Одной из наиболее революционных авангардистских процедур стало использование в творчестве «готовых» объектов. Примером такой «полной анестезии» эстетического желания становится «Фонтан» (1917) М. Дюшана — выставленный как произведение искусства писсуар (эта «инсталляция» заложила основу всей будущей практики «реди-мейдов»). К сходной тенденции принадлежит и обильное использование цитат Паундом (под именем интертекстуальности востребованное в конце XX в. постмодерном). Отметим здесь и принципиально «антиавторское» по своей природе коллективное творчество, последовательнее всего практиковавшееся сюрреалистами (совместные сборники А. Бретона и Ф. Супо; А. Бретона, П. Элюара и Р. Шара).

Характерной чертой литературного авангардизма является решительная реформа поэтического слова, синтаксиса, топографики. Так, англо-американские имажисты, восхищавшиеся минимализмом японских хайку, стремятся прийти к простому, лишенному украшений языку, максимально близкому к повседневной, «жизненной» речи. Стихотворение все чаще пишется «свободным стихом», стирающим границу между поэзией и прозой. Дадаисты

«Каллиграммами» Аполлинера располагают стихотворные строки на печатной странице абсолютно произвольно — стихотворение теперь столь же рассматривается, сколь и читается. Апогеем разрушения традиционной в начале XX века поэтической формы становится создание фонетической поэзии. Эксперименты в этом направлении вели экспрессионисты, футуристы; совершенно самостоятельным жанром эти звуковые стихотворения, лишенные привычного смысла, делают дадаисты.

Стремление к «жизненности» творчества — еще одна отличительная черта авангардистской эстетики. Это относится и к убежденности сюрреалистов в том, что основой творчества могут служить лишь реально пережитые события, и к феномену «жизни как творчества», практиковавшемуся писателями и художниками из орбиты дада (М. Дюшан, Ж. Ваше, Ж. Риго, А. Краван): каждый жест и поступок они превращали в подобие манифеста. Привычными для практики авангардистских группировок становятся публичные выступления (спонтанные прогулки по городу сюрреалистов, «суаре»¹ футуристов и сюрреалистов). Как правило, они сопровождаются эпатирующим поведением и скандалами. А. Краван вошел в историю своими оскорбительными статьями и лекциями о сути поэзии, читавшимися на боксерском ринге. Практиковавшееся рядом авангардов провокативное поведение было не только средством борьбы с традицией, но и попыткоцвывести зрителей/читателей из их традиционно пассивной роли созерцателя, чтобы разрушить как старую дихотомию зритель—автор (главенство авторства), так и ее центральный символ — театральную рампу. Многие группировки ставили перед собой цели не столько даже эстетического, сколько поведенческого, этического характера (например, «изменить жизнь, преобразовать мир» у сюрреалистов, совместивших в этом лозунге призывы А. Рембо и К. Маркса; революционная идеология немецких экспрессионистов, группировавшихся вокруг журнала «Акцион»). Обратим внимание, что именно авангардисты если не создают феномен литературной группы, то дают ему оригинальную трактовку. Это хотя и недолго существующее² и анархистское по духу, но организованное движение со своими лидерами, органами печати, собраниями, коллективными прокламациями.

Если попробовать сжато охарактеризовать идеологический и интеллектуальный климат, способствовавший кристаллизации модернизма и авангардизма, то в той «переоценке ценностей», которая пронизывает культуру рубежа XIX—XX веков, следует прежде всего различить крайне критическое отношение к «естественному» взгнляду на мир, унаследованному от эпохи Просвещения. Марксистский аналитик увидел бы в растущем дистанцировании художника от общества (куда более радикальном, чем в эпоху романтизма начала XIX века) доказательство капиталистического отчуждения, всеобщей купли-продажи. Такая презумпция — при определенной ее справедливости — была бы, однако, слишком упрощенным объяснением эпохи модернизма. Стремление к революционным преобразованиям в общественном и литературном сознании, апогеем которого стал авангард, имело более глубокие корни. Идея Запада, построенная на христианских заповедях, ценностях семьи, с одной стороны, и либерального гуманизма XIX века — с другой, была поставлена под сомнение по самым разным причинам.

«мультиверсума» (выражение американского писателя Г. Адамса), как усилившееся социальное расслоение и циничное равнодушие к бедным и бедности со стороны обеспеченных классов, как лицемерие общественной морали, на словах проповедовавшей одно, а на деле утверждавшей другое, как религиозность, переродившуюся во многих странах из живой веры в безжизненные идеологические запреты, — так, что очень важно, и катаклизм Первой мировой войны. Именно война в массовом сознании дискредитировала всю достаточно сложную совокупность европейских ценностей, которые ее «допустили».

Добавим и то, что на протяжении XIX века идеи историчности (всеобщей изменчивости) получили самое широкое распространение: преходящий, конечный характер имеет существование не только людей, но и верований, идеологий, цивилизаций. Предсказанный еще романтиками, «закат Европы» на рубеже XIX—XX вв. вызвал апокалипсические ожидания, но вместе с тем укоренил в творческом сознании культ ничем не ограниченной свободы. Поиск новизны под знаком «преодоления», «альтернативности», «сдвига культуры» — поиск, перекидывающий мостик от эпохи романтизма к эпохе модернизма, — свойственен тем художникам, которые, как и романтики, осмысляли задачи своего творчества революционарно — в терминах отрицательного определения, столкновения традиции и индивидуального таланта.

Большинство авторов эпохи модернизма предпочитали говорить на эту тему в терминах творчества и художественного языка — единственно возможного носителя смысла в условиях если не хаоса и абсурда, то ницшевского «размыва контуров». К примеру, У. Б. Йейтс, написавший пронзительное стихотворение о «мире без центра», связывал кризис языка с утратой его визионерской или иератической функции. Подпитывал же подобные рассуждения концепт текучести восприятия: то, что ты знаешь, зависит от того, кто ты, и от того, где и когда ты познаешь границы реального в творчестве. Водяные лилии К. Моне и пейзажи П. Сезанна подталкивали живопись к границам чистой абстракции, приближали живописца к визуальной феноменологии, выражению того, как мир фрагментарен, всякий раз рассеивается и собирается заново наблюдающим его в отдельно взятый момент.

Психологию восприятия по-своему разрабатывали не только Ф. Ницше и У. Джеймс («Принципы психологии», 1890), импрессионисты в живописи и литераторы-символисты. В XX веке к ним добавились немецкий феноменолог Эдмунд Гуссерль (Edmund Husserl, 1859—1938), оказавший плодотворное воздействие на эволюцию герменевтики, а также зарождение экзистенциалистской мысли, испанский философ культуры Хосе Ортега-и-Гассет (Jose Ortega у Gasset, 1883—1955: идея перспективизма в работе «Дегуманизация искусства», La deshumanización del arte, 1925) и в особенности француз Анри Бергсон (Henri Bergson, 1859—1941), автор знаменитой «Творческой эволюции» (ЕEvolution creatrice, 1907).

Особой популярностью у писателей-современников (М. Пруст, Дж. Джойс, В. Вулф, Т. С. Элиот, И. Звево, М. Унамуно) пользовалась бергсоновская идея «длительности» — субъективно переживаемого времени, которое не совпадает ни с временем хронологическим, «объективным», ни с его пространственными эквивалентами. Психологические наблюдения Бергсона имели особую эффектность потому, что перекликались с законом излучения М. Планка (1900), частной и общей теорией относительности А. Эйнштейна (1905—1916), вслед за Г. Минковским (доклад «Пространство и время», 1909), введшим в кругозор европейцев образ «четвертого измерения». Проблема времеьіи — один из главных художественных интересов эпохи модернизма.

Примечания

1 От фр. «вечеринка»; публичные собрания, где оглашались манифесты, читалась поэзия, исполнялись музыкальные и хореографические номера и пр.

2 За исключением сюрреализма. Он просуществовал без малого полвека («Манифест сюрреализма», 1924 — смерть А. Бретона в 1966 г. и последовавшее в 1969 г. заявление его соратников о конце «исторического сюрреализма»).

2
Итальянский футуризм

— Влияние символистов и Ницше. — «Манифест футуризма»: восстание против пассеистических ценностей. — «Технические» манифесты. — «Война — единственная гигиена мира»: манифест-синтез. — Футуризм как первый авангард.

Футуризм, возникший в 1909 году — если брать за точку отсчета манифест этого движения, — является первым структурированным авангардом в Италии и, быть может, во всей Европе. Итальянский футуризм был неразрывно связан с личностью Филиппо Томмазо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti, 1876—1944). Богатый бездельник, посредственный поэт, апологет насилия и войны, он куда больше поэзии интересовался вошедшим в моду спортом, на каждом углу трубил о своих успехах у женщин и о собственном «гении самого оригинального поэта нынешней литературы». Но что было вредно для поэта, идеально подходило трибуну-лидеру.

К моменту публикации «Манифеста футуризма» (Manifeste du futurisme, 1909) тема насилия уже прочно вошла в интеллектуальный обиход. Европа 1890-х годов жила под взрывы бомб анархистов. Маринетти был знаком с сочинениями Ницше, и ницшевское понимание «войны» наложило отпечаток на его роман «Футурист-Мафарка» (Mafarka il futurista, 1910), где «империалистический воин», отправившись в Африку, рождает аэроплан: «Божественность и индивидуальная непрерывность волевого и могущественного духа — вот, что надо интенсивно проявлять, чтобы изменить мир! Вот единственная религия!». Немалое влияние на него оказали и «Размышления о насилии» (Reflexions sur la violence, 1908) Ж. Сореля (Georges Sorel, 1847— 1922), полные острых критических стрел в адрес декадентского «аполлонизма», «односторонней умственности культуры» и ее культа музеев, и, разумеется, книга эссе «Сумерки философов» (II crepuscolo dei filosofi, 1906) его соотечественника Джованни Папини (Giovanni Papini, 1881 — 1956), во имя жизненного порыва сметавшего всю традицию философской мысли, в том числе и самого Ницше, требуя «полного переворота, Бури и натиска в области идей, 1793 года в области мысли».

До «изобретения» футуризма Маринетти часто и подолгу бывал в Париже, где был известен не только как поэт символистского толка, писавший под влиянием У. Уитмена, Г. Д'Аннунцио, Э. Верхарна, Г. Кана (франкоязычные сборники «Покорение звезд», 1902; «Разрушение», 1904; «Плотский город», 1908), но и как завсегдатай модных салонов — не дотягивавший, правда, до блеска другого парижского итальянца, истинного светского льва Габриэле Д'Аннунцио. Неудивительно и то, что «Учредительный манифест футуризма» был опубликован 20 февраля 1909 г. именно в «Фигаро»: лишь Париж мог узаконить новое авангардное течение. Однако в самой Франции «Манифест» прошел едва замеченным, в отличие от Италии, где он произвел эффект разорвавшейся бомбы. Впрочем, основные критики Маринетти — поэты флорентийских журналов «Голос» и «Лачерба» (Дж. Папини, Дж. Преццолини, А. Соффичи, А. Палаццески) — после нескольких ссор примкнут к нёму в 1913 году. Еще более важна группа художников, с которыми Маринетти начинает объединяться с 1910 года: Умберто Боччони (позднее автор «Технического манифеста футуристической скульптуры», 1912), Карло Карра, Луиджи Руссоло (манифест футуристической музыки «Искусство шума», 1913), Джакомо Балла и Джино Северини. Вместе они публикуют «Технический манифест футуристической живописи» (1910). В нем сформулирован лозунг тотального искусства, призванного подчинить себе все формы творчества.

В «Манифесте» 1909 г. Маринетти восстает против «пассеиста ческих» ценностей, превознося динамику современной жизни, а также необходимое для ее нагнетания насилие, кульминацией которого должна стать война («... нет шедевра, который не был бы напоен агрессией»; «Искусство может быть лишь насилием, жестокостью и несправедливостью»; «... война — единственная подлинная гигиена мира»). Футуристы сразу же заявляют о своем «иконоборческом» пафосе: «Мы хотим освободить Италию от гангрены профессоров, археологов, ораторов и антикваров» (примечательно, что футуризм проявил себя прежде всего в Италии и России, т. е. в тех странах, где прошлое и традиции играют огромную роль). Эти тезисы, развитые во втором футуристском манифесте «Уничтожим лунный свет» (Uccidiamo il chiaro di luna, 1909) с его разоблачением импрессионистической и символистской поэтической чувственности, быстро находят свое отражение в литературном творчестве членов группы («Поджигатель» Палаццески, 1910; «Неукротимые» Маринетти, 1922). Увлечение авторов манифеста урбанизмом, новейшими научными и техническими открытиями, авиацией заметно в поэтических книгах «Электрические куклы» (1909) и «Моноплан Папы» (1913) Маринетти, «Электрические стихи» (1911) К. Говони (1&М^-1965) и «Аэропланы» П. Буцци (1874—1956). Презентацией новых имен в поэзии (Говони, Палаццески, Буцци) становится антология «Поэты-футуристы» (I poeti futuristi, 1912).

«Манифесте» 1909 г. элементы эстетики нового движения (свободное письмо, не скованное властью разума; требования «уничтожить Я в литературе», отменить психологию) позднее развиты Маринетти в так называемых «технических» манифестах: «Технический манифест футуристической литературы» (Manifesto tecnico delia letteratura futurista, 1912), «Воображение без сюжета — освобожденные слова» (L' immaginazione senza fili е le parole in libertä, 1913) и «Мюзик-холл» (II teatro di varieta, 1913). Экспериментальные поиски футуристов развивались в двух плоскостях: визуальной — отказ от правил синтаксиса, пунктуации, типографики (сборник «Освобожденные слова в футуризме», Lеs Mots en liberté futuristes, 1919) и фонетической — использование звукоподражания, например, для описания боя или работы двигателя.

В «Манифесте драматургов-футуристов» (Manifesto dei drammaturghi futuristi, 1911) Маринетти пишет о своем «страхе перед мгновенным успехом» и «сладострастном желании быть освистанным», а также о стремлении «вырвать душу зрителя из повседневной реальности, привести ее в... интеллектуальное опьянение». На место устаревших «лейтмотивов любви и треугольников адюльтера» должны прийти «царство Машины, великие революционные судороги, которые приводят в действие толпы; новые идейные течения и великие научные открытия, полностью преобразившие наше восприятие и наш менталитет людей XX века».

Отрицание современного буржуазного театра становится темой и упомянутого «Мюзик-холла» и манифеста «Синтетический театр футуризма» (Teatro futurista sintetico, 1915).

В 1915 году Маринетти предлагает синтез всех своих идей в манифесте «Война — единственная гигиена мира» (Guerra, sola igiene del mondo); парадоксально, что именно с войной футуризм прекратил свое существование в качестве организованного движения. В полном соответствии со своим программным текстом Маринетти уходит добровольцем на фронт, а позднее, в 1922 —1924 годах, открыто поддерживает фашизм, не оставляя, впрочем, поэтических экспериментов {«Аэропоэзия», L'aeropoesia, 1931).

Объединение футуризма и фашизма было предсказуемо с самого начала — и не только из-за преклонения Маринетти перед Муссолини, впоследствии переросшего в их дружбу. Уже в манифесте 1911 года, приветствуя захват Триполи, Маринетти заявляет, что «слово Италия следует ставить куда выше слова свобода»; нередки были у Маринетти и высказывания против либерализма.

с языком, «рваный» синтаксис, отказ от упорядоченного представления об авторском «я»). Вместе с тем самые яркие его произведения — манифесты. Движение, возглавляемое Маринетти, пусть и не всегда напрямую, повлияло на дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, группировки русского авангарда, а также на французскую (Г. Аполлинер), немецкую (А. Штрамм), каталонскую (Ж. Сальват-Папассейт) и португальскую (Ф. Пессоа) поэзию. Вортицизм У. Льюиса и Э. Паунда, равно как и ультраизм Г де Toppe в Испании, сочетал в себе футуризм с имажистской поэтикой. Реформа восприятия зрителем сценического действия, предпринятая футуристами, оказалась важной для Л. Пиранделло.

3
Гийом Аполлинер и французский протоавангард

Творчество Аполлинера. Книга стихов «Алкоголи» как образец «нового лиризма»; принцип «неожиданности» поэтического языка. — Жакоб, Реверди.

Именно с Аполлинера (Guillaume Apollinaire, настоящее имя — Wilhelm de Kostrowitsky, Вильгельм Аполлинарий Костровицкий, 1880—1918), скончавшегося за два дня до перемирия 1918 года, начинается — как хронологически, так и по сути — современная поэзия во Франции. Его «Алкоголи» (Alcools, 1913) — одна из самых важных книг кубистской поэзии, она дает рельефное представление о том «новом сознании», которое прокладывает путь сюрреалистам и большей части послевоенных французских поэтов. При этом Аполлинер не презирал литературного прошлого.

У него легко найти интонации, отсылающие к традиции элегической «богемности» от Вийона до Верлена; самые известные его стихотворения — «Мост Мирабо» (Le Pont Mirabeau), «Песнь нелюбимого» (Chanson du mal-aimé) — звучат романтически, а в «Эмигранте с Лэндор-роуд» (L'Emigrant de Landor Road) проглядывает Рембо. Но у Аполлинера заявляют о себе и другие темы, для которых он требует места в поэзии (эссе «Новое сознание и поэты», L'Esprit nouveau et les poètes, 1917): «Пока самолеты не заполонили небо, басня об Икаре была лишь безумным предположением... Именно поэты должны вдохновлять новые мифы, а уже изобретатели, в свою очередь, должны будут претворить их в реальность». Строки «Зоны» (Zone), центрального стихотворения «Алкоголей», выглядят настоящим манифестом авангарда:

<...>
Les diables dans les abîmes lèvent la tête pour le regarder
Ils disent qu'il imite Simon Magern Judée
Ils crient s'il sait voler qu'on l'appelle voleur
Les anges voltigent autour du joli voltigeur
Énoch Élie Apollonius de Thyane
Flottent autour du premier aéroplane
lIls s'écartent parfois pour laisser passer ceux qui portent la Sainte-
Eucharistie
Ces prêres qui montent éternellement en élevant l'hostie

Le ciel s'emplit alors de millions d'hirondelles
À tire d'aile viennent les corbeaux les faucons les hiboux
D'Afrique arrivent les ibis les flamands les marabouts
L'oiseau Roc célébré par les conteurs et les poètes
âne d'Adam la première tête
L'aigle fond de l'horizon en poussant un grand cri
Et d'Amérique vient le petit colibri
De Chine sont venus les pihis longs et souples
Qui n'ont qu'une seule aile et volent par couples
é
Qu'escortent l'oiseau-lyre et le paon ocellé
Le phénix се bûcher qui soi-même s'engendre
Un instant voile tout de son ardente cendre
Les sirènes laissant les рéгіllеuх détroits

Et tous aigle phénix et pihis de la Chine
Fraternisent avec la volante machine <...>

<...>

Черти из пекла глядят ему вслед и совсем обалдели

Кричат что он воробей и что надо бить вора
Херувимы порхают вокруг восхитительного вольтижера
Икар Енох Илия Аполлоний Тианский
Эскортируют первый взлет аэропланский

Чтоб пропустить иереев возносящих святые дары
Наконец самолет приземляется крыл не сложив
И тогда появляются ласточки в небесах воскружив
А за ними взмывают вороны коршуны совы

Птица Рух уважаемая стихотворцами дама
Воспаряет сжимая в когтях череп Адама
Из-за горизонта взлетает орел как могучие вихри
Из Америки прилетают колибри

Они однокрылы и движутся в небе попарно летая
Голубь дух непорочный воспаряет со всем благородством
И его провожают покрытый глазками павлин с лирохвостом
Птица-феникс костер что извечно себя возрождает

И сирены покинув неведомый свой водоем
Прибывают и тихую песнь запевают втроем
И орлы и летучие фениксы славя собрата
Бьют крылами вокруг летательного аппарата <...>

«Зона» — образец аполлинеровского «нового лиризма». Желанная свобода реализуется здесь и на уровне идеи (брошен вызов старому миру, идолам прошлого, сам Христос представлен в виде летательного аппарата), и на уровне формы: раскрепостившийся поэт выражает себя в абсолютно свободном стихе. Кажется, что сам творческий акт освободился от правил, и поэт теперь сочиняет на ходу, прогуливаясь. Угловатое, размашистое, вызывающе дисгармоничное, «некрасивое» (Аполлинер не выносил даже упоминаний о «вкусе») стихотворение невозможно отнести к определенному жанру. Написано оно под впечатлением очередной неудачной любви, болезненно пережитой поэтом, и представляет собой исповедь, предельно откровенную картину страдания и одиночества — именно картину, ибо «я» выведено как «ты», объективировано; исповедующийся поэт словно наблюдает за собой со стороны, превращая свои поступки и перемещения в своего рода эпос. Этот прием, лежащий в основе композиции, по всей видимости заимствован из живописи симультанеизма.

В сплошном потоке времени в данный момент, на данной странице объявляют о себе разновременные события. Такая концентрация времени и пространства призвана передать «тотальность» бытия; стихотворение готово отождествиться со вселенной, возникает впечатление «распахнутости», открытости текста, безмерной его широты. Тем более что «прогуливающийся» поэт вбирает в себя на своем пути «все», и прежде всего — приметы новой реальности: авто, самолеты, рекламу и, конечно, Эйфелеву башню.

Аполлинер становится пионером освобождения поэтической формы. Важный его инструмент — «неожиданность», или случайность в подборе идей, образов, слов (поэтический сборник «Каллиграммы», Calligrammes, 1918). Обновление поэтического языка распространено Аполлинером и на театр (бурлескная пьеса «Сосцы Тиресия», LesMamellesdeTiresias, пост. 1917, где впервые употреблено слово «сюрреализм»). Аполлинер также экспериментирует с новыми стихотворными жанрами: «стихотворениями-беседами» («Окна», «Понедельник на улице Кристин»), «симультанными стихотворениями» («Il у а»), «лирическими идеограммами» («Сердце, корона и зеркало», «Дождь»).

Опыт Аполлинера восприняли поэты-кубисты Леон-Поль Фарг (1876—1947), Андре Сальмон (1881 — 1969) и Пьер Альбер-Биро (1876—1967, «Стихи для воплей и танцев», Poèmes à hurler et à dancer). Макс Жакоб (Max Jacob, 1876—1944) демонстрирует в «Бурлескных и мистических произведениях брата Маторёля, скончавшегося в монастыре» (Les Oeuvres burlesques et mystiques du Frère Matorel, mort au convent, 1512) склонность к каламбурам, словесной акробатике, поэтическЬй клоунаде. На многих последующих поэтов оказал влияние сборник его стихотворений в прозе «Рожок игральных костей» (Le Cornet à dés, 1916), где он вслед за Аполлинером выступает против «литературной» и «повествовательной» поэзии. Название, отсылая к образу случайности и известнейшей поэме С. Малларме «Бросок костей никогда не упразднит случая», отвечает устремлениям автора, который, по его собственному признанию, «извлекал из своего мозга освобожденные слова, смелые ассоциации идей, ночные сны и дневные грезы, галлюцинации и пр.». Этот отказ от предопределенности сопровождается у Жакоба постоянной иронией и самоиронией.

«нового поэтического сознания» наряду с Аполлинером стал во Франции Пьер Реверди (Pierre Reverdy, 1889—1960). Он стремился преодолеть как парнасскую и символистскую бесстрастность, так и лирическую экзальтацию, «беспорядок» в духе Рембо. Свою поэтическую программу Реверди связал с -идеей «описанного объекта». Отсюда монотонность его поэзии, отвращение к литературным эффектам. Комментирует свое творчество Реверди так: «Образ может родиться не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных объектов... Чем более удаленными... будут сближаемые объекты, тем более властным окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы, поэтической реальности». Этот тезис позднее обыграют сюрреалисты. Реверди предугадал и их неприятие интеллектуализма, долгой работы за письменным столом: «Хорошее стихотворение закончено уже само по себе. Исправления суть счастливая случайность, и, если не вмешается чудо, они могут все испортить». По отношению к группе Бретона автор «Овального окошка» (1916) и «Уснувшей гитары» (1919) выступил своего рода «старшим товарищем». Именно в его журнале «Север-Юг» (осн. в 1916 г.) начинают с 1917 года появляться первые стихотворения Л. Арагона, А. Бретона, Ф. Супо.

4
Эзра Паунд: имажизм и вортицизм

Соотношение имажизма и символизма. — Паунд как теоретик и практик имажизма. Влияние на него Хъюма. — Эссе «Несколько "нельзя" имажиста». — Эволюция имажизма и вортицизм. — Творчество У. Льюиса.

Символизм, во многом послуживший величиной, от которой отталкивались (и с которой одновременно сохраняли связь) Аполлинер и его соратники, стал своего рода точкой отсчета и для поэтического имажизма. Его сторонники мечтали о самодостаточном лаконичном образе (англ. image; отсюда и название) и о свободном стихе как средстве постижения «хаотичного мира».

Зачинателем и одним из основных теоретиков этого англо-американского движения был американский поэт Эзра Паунд (Ezra Pound, 1885—1972). В 1908—1920 годах он жил в Лондоне и, находясь в гуще новейших литературных исканий, контактировал с У Б. Йейтсом, Ф. М. Фордом, У. Льюисом, Дж. Джойсом (благодаря его помощи, по словам самого Джойса, «Улисс» из множества разрозненных лоскутов превратился в цельное произведение), Р Олдингтоном, членами группы «Блумсбери», множеством других авторов. Паунд помогал публиковаться молодым поэтам (Р Фрост, У. К. Уильяме, Т. С. Элиот), участвовал в международных издательских проектах (американские «маленькие журналы» наподобие чикагского «Поэтри», где по его протекции были напечатаны первые имажистские стихотворения Х. Дулитл). Все это сделало Паунда, человека разносторонних интересов (живопись, музыка, опера, переводы с провансальского и древнекитайского) и энергичного, личностью по-своему легендарной.

«левиафановской» поэмы «Кантос», писавшейся всю жизнь, но так и не законченной; поэт, которого Элиот в посвящении к поэме «Бесплодная земля» назвал «мастером выше себя», а Хемингуэй относил к литературным гениям («Любой поэт... который может честно сказать, что он не испытал влияния Паунда... достоин даже не упреков, а жалости»), — Паунд обладал феноменальной способностью к языкам и неутолимой жаждой поисков нового в творчестве. Основы его эстетики и новаторского понимания поэзии начинают складываться во время путешествия по Европе летом 1906 года, когда Паунд изучает наследие трубадуров, в частности Бертрана де Борна. Его позднейшая поэзия (сборники «Маски», Personae, 1912; поэма «Хью Селвин Моберли», Hugh Selwyn Mauberley, 1920; «Кантос», Cantos, 1917—1970) вдохновлена тягой к возрождению именно доренессансной духовной культуры, насыщена подражаниями поэтам античности, европейского Средневековья, древних Китая и Японии, а также реминисценциями и цитатами из политических, эстетических и философских деклараций и учений, — все это в попытке бунта против «ростовщической» западной цивилизации.

Сам термин «имажизм» получил распространение после того, как Паунд издал в Англии антологию «Имажисты» (Des Imagistes: An Anthology, 1914), содержавшую помимо его собственных стихов лирику Р. Олдингтона, Х. Д. (Х. Дулитл), Э. Лоуэлл, У. К. Уильямса, Дж. Джойса, Ф. М. Форда и других поэтов. На имажизм повлияла «неоклассическая» эстетка творчества, сформулированная английским поэтом, эссеистам, теоретиком искусства, а также переводчиком «Размышлении о насилии» Сореля Томасом Эрнестом Хьюмом (Thomas Ernest Hulme, 1883—1917). В своих эссе он обличал «вялый романтизм» современного поэтического языка и требовал его кардинального обновления. Романтизм и «романтика» сравнивались Хьюмом с «разжиженной [spilt] религией», которая относится к человеку как к «бездонному резервуару возможностей», способных проявиться на ниве как разрушения цементирующего общество порядка, так и ничем не ограниченного самовыражения. Классицизм же и «классика», напротив, считая индивидуум существом греховным, исходят из того, что достоинство поэзии пропорционально пониманию ее «погрешностей», которые могут быть преодолены лишь тем, у кого имеется представление о каноне, «традиции». В книге «Размышления» (Speculations, 1926), опубликованной посмертно — Хьюм погиб на фронте, — он, в частности, отстаивает искусство чистых форм в противовес «романтической» бесформенности импрессионизма. Свою иератическую концепцию искусства он противопоставлял также просвещенческому рационализму. Сходные идеи выдвигались во Франции Ж. де Готье («Боваризм», 1902), Ш. Моррасом («Романтизм и революция», 1925).

В итоге имажизм настаивал на устрожении стиха, концентрированности образов, в основу которых положено визуальное начало. Паунд видел в нем «воссоздание интеллектуально-эмоционального единства в данный момент времени». В эссе «Несколько "нельзя" имажиста» (A Few Don'ts of an Imagiste, 1913) он изложил три существенных принципа имажистской эстетики:

1) прямое обращение к «предмету» без деления на субъективность и объективность видения;

2) отказ от слов, не имеющих прямого отношения к предмету; и

«в соответствии со звучанием музыкальной фразы, а не стуком метронома». «Заданная тема или эмоция подвластна тому творцу, или тому типу творца, писал также Паунд, — который проникается ею максимально глубоко и с максимальной напряженностью, прежде чем суметь отобразить ее адекватно в своем искусстве. Художник должен знать о закате на порядок больше писателя, если берется вывести его на своем холсте. Но когда поэт говорит о "заре, что она облачена в коричнево-алую мантию", он демонстрирует то, что не может продемонстрировать живописец» (пер. С. Нещеретова).

Соответственно имажизм предусматривал употребление слов, призванных не описывать, создавать «декор», а выражать. Здесь поэтам предоставлялась полная свобода в выборе и темы, и ее ритмически-словесного ряда (он мог быть заимствован из современной разговорной речи, как правило, сжатой, лаконичной, энергичной). Верлибр Паундом не навязывался, но поощрялся. По мнению имажистов, в поэзии «новые формы» означают «новое конкретное содержание».

К середине 1914 года Паунд отошел от имажизма, продолжившего свое развитие в США. Именно американская поэтесса Эми Лоуэлл (Amy Lowell, 1874—1925) при содействии Р. Олдингтона издала несколько имажистских антологий, в первой из которых, «Имажистские поэты» (Some Imagist Poets, 1915), предложила собственную программу этого недолго просуществовавшего, но вместе с тем вызвавшего большой резонанс движения. Самого Паунда Лоуэлл включила в первый сборник наряду с другими поэтами, никак не выделив его главенствующую роль. Это лишь способствовало отдалению Паунда от движения, которое он обозвал «эмижизмом».

Очередным увлечением Паунда вскоре стал вортицизм (от англ. vortex — вихрь, водоворот), теоретическое обоснование которого он дал совместно с основателем этого движения, английским поэтом и прозаиком Уиндемом Льюисом (Percy Wyndham Lewis, 1882—1957). Вортицистская группа, существовавшая с 1913 года в виде свободного объединения авторов, разделявших взгляды Льюиса, с приходом Паунда получает более ясные очертания, чему способствовало издание Паундом и Льюисом с июля 1914 г. журнала «Взрыв» (Blast). Помимо имажизма, вортицисты вдохновлялись континентальными кубизмом и футуризмом. Участники движения — помимо литераторов это художники Э. Уодсворт, Ф. Этчеллс, К. Хэмилтон, Д. Бомберг, Дж. Дисморр, JI. Эткинсон, У. Роберте, скульпторы Дж. Эпштейн, А. Годье-Бжешка — стремились запечатлеть ритмы урбанистической современности, индустриального прогресса. «Мы хотим лишь одного — чтобы этот мир жил и мы могли ощущать, как его живая энергия пронизывает нас», — говорилось в манифесте, открывавшем первый номер «Взрыва».

Вместе с тем вортицисты критиковали кубизм за его статичность, а футуризм — за излишнюю импрессионистичность стиля, непоследовательность в передаче движения. Придуманный Паундом термин «вортицизм» предполагал наличие мощной спиральной силы стиха, мгновенно затягивающей читателя в текст, фокусирующей динамику восприятия. «Образ не есть идея, — писал Паунд. — Это слепящий узел или пучок [radiant node or cluster]; это то, что я... волей-неволей должен назвать вортексом, вихрем, из которого, сквозь который и в который непрестанно устремляются идеи». Апеллируя к имажистской поэтике, согласно которой образы не могут использоваться «декоративно», ради украшательства («Образ сам по себе есть язык»), Паунд провозгласил вортицизм «напряженным» типом творчества: «Нас заботит само напряжение (или значимость) различных способов выражения. Предпочтение отдается наиболее сильным из них, так как определенные формы выражения объективно "сильнее" других. Они более динамичны».

есть красота, тогда как насилие есть действие. Они находят выход через экспрессию, неотторжимо присущую тому «сумасшедшему дому, которым является наша среда обитания».

Примыкавшие к вортицизму художники и скульпторы были во многом лишь попутчиками Льюиса, по сути, единственного последовательного вортициста. Среди самых значительных его работ следует отметить романы «Tapp» (Tarr, 1912—1914, опубл. 1918) — сатиру на художников, напоминающую гротески Свифта, и «Обезьяны Бога» (Apes of God, 1930), где Льюис высмеивает самодовольство «либерально-богемной» культуры: прекраснодушие Э. М. Форстера и В. Вулф, чрезмерно эстетизированное изображение инстинктивных порывов у Д. Х. Лоренса и в целом — общую склонность модернистов, например Дж. Джойса, к словесной игре. Весьма неординарна льюисовская книга «Время и чело- век Запада» (Time and Western Man, 1927). Представление Льюиса о модернистском художнике как враге общества поставило его самого, несомненно модерниста, в положение изгоя (тем более что в 1920-е годы он с позиций своего личного консерватизма, роднящего его с Паундом, заинтересовался идеологией фашизма).

5
Испаноязычный авангард: креасьонизм и ультраизм

Самоценность поэзии в креасьонизме и ультраизме. — Уйдобро как основатель креасьонизма; французский период его творчества. — Ультраизм: связи с европейскими авангардами; принципы новой образности в «грегериях» Гомеса де ла Серны. Творчество de Toppe. — Ультраизм в Латинской Америке.

Присущий имажистам и вортицистам интерес к «чистым» формам, освобождение языка от напластований расхожего смысла мы встретим и у испаноязычных поэтов, которые принадлежали к движениям креасьонизма и ультраизма. Разделяя интерес футуристов к «новой жизни», к культу города и машины, креасьонисты и ультраисты отвергали как описательный, так и субъективный, интимный, характер поэзии.

«creation» и легло в основу названия одного из движений), очищая слово от моралистических, философских или политических коннотаций, пропитавших его еще в романтическую эпоху. Поэзия самоценна, и участники этих движений стремились максимально дистанцировать ее от отражения окружающего мира и социальных проблем.

Поэтом, стоявшим у истоков креасьонизма, а позже и внесшим свой вклад в эстетику ультраизма, стал чилиец Висенте Уйдобро (Vicente Huidobro, 1893—1948). Склонность к неординарным поступкам (он идет добровольцем во французскую армию, баллотируется в парламент, берется утверждать, что имеет личный телефонный номер Гитлера) сочеталась у него с внимательным чтеием Л. Лугонеса и Р. Дарио, А. Рембо и С. Малларме; Уйдобро был хорошо знаком с экспериментами французского авангарда (Аполлинера и футуристов).

Эти влияния ощутимы в издававшихся им с 1912 года журналах «Юная муза» и «Синь», где намечены основы креасьонизма: «Времена изменились, и истинный поэт — тот, кто вибрирует вместе со своей эпохой, опережает ее и не оборачивается назад». Эти взгляды Уйдобро развивает в поэтическом сборнике «Скрытые пагоды» (Pagodas Ocultas, 1914) и особенно в двух докладах — в Сантьяго (1914) и Буэнос-Айресе (июнь 1916): «Я не должен быть твоим рабом, о мать-Природа — я стану твоим хозяином!.. Я создам свои деревья и горы, которых тебе никогда не видать, — свои реки и океаны, небо и звезды... И тебе уже не раздавить никого твоими претензиями болтливой и сластолюбивой старухи». «Стихотворение, — утверждал Уйдобро, подчеркивая независимость поэзии от мира, — есть нечто, что существует лишь в голове поэта, истинного творца»:

Рог qué cantáis la rosa, ¡oh poetas!
hacedla florecer en el poema.
ólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el sol. ;
El poeta es un pequeño Dios.
(Arte Poetica, 1915)

Что толку просто воспевать цветок?

Не для стихов ли
Все, что есть на свете?
Любой поэт — всегда немножко Бог.
(«Поэтическое искусство», пер. С. Гончаренко;

«французский период творчества (до 1925 г.) он создал свои самые известные новаторские стихотворения: сборники «На экваторе» (Equatorial 1918), «Манифесты» (Manifestes, 1925), «Альтасор, или Прыжок с парашютом» (Altazor о El viaje en paracàidas, 1931; «Высоколёнок» в пер. А. Гелескула). Открытый самым разным современным веяниям, Уйдобро экспериментирует с пространственным расположением стиха на печатной странице (каллиграммы 1922 г.), фонетическим письмом (VII песнь «Альтасора»), двуязычием (стихи на французском и испанском), переводом (разные версии одного стихотворения).

Программа креасьонизма совмещала в себе чуждый эмоций «сциентизм» с поиском новых определений образа и метрики. Цель этого синтеза — «магическое» звучание поэзии. Для креасьонистского стихотворения характерны упразднение пунктуации, произвольное сталкивание метафор и образов, отсутствие внешнего референта (поскольку проповедуется создание в поэзии самостоятельного мира), иррациональное сплетение слов, порой приближающееся к «автоматическому письму», футуристический пафос борьбы с прошлым. Пропагандистами этой эстетики были также Хуан Ларреа (1895—1980), автор поэмы «Космополит» (Cosmopolitano, 1919), написанной в духе аполлинеровской «Зоны», и Херардо Диего (1896—1987) — ему принадлежат сборники «Образ» (Imagan, 1922), «Блокнот пенных брызг» (Manual de Espumas, 1924), «Человеческие стихи» (Versos humanos, 1925).

Представлению об авангардистском движении — с его манифестами, собраниями, печатными органами — больше соответствует ультраизм. Будучи проездом в Мадриде осенью 1918 г., Уйдобро познакомился в кафе «Колониаль» с молодыми писателями, именовавшими себя ультраистами (от исп. ultra — радикальный, чрезмерный) и объединившимися вокруг поэта Рафаэля Кансиноса-Ассенса (Rafael Cansinos-Asséns, 1883—1964; он публиковал свои произведения под псевдонимом Хуан Jlac, Juan Las). Неустанный популяризатор ультраизма, учитель молодого X. Л. Борхеса (до отъезда того в Аргентину), автор трех эпохальных книг: «Движение В. П.» (El Movimiento V. P., 1922), «Поэты и прозаики XIX века» (Poetas у prosistas del novecientos, 1919), «Новая литература» (La Nueva literatura, 1927), после 1936 года Кансинос-Ассенс посвящает себя исключительно переводам и биографическому жанру.

В первом же манифесте ультраизма (1919) провозглашается стремление «сверить свои часы со временем Европы»,, «перерезать пуповину, которая еще может связывать нас с литературными поколениями прошлого». Причисляя себя к сторонникам кубизма, футуризма и дадаизма, участники движения заявляют о «принятии всех тенденций, передающих жажду новизны». Ультраисты связаны с современным им авангардом во Франции (Т. Тцара, дадаисты, лионский журнал «Манометр») и странах Восточной Европы (Польша, Венгрия). Они внимательно следят за литературными событиями в Испании и прежде всего Каталонии — будущий дадаист Ф. Пикабиа издает в Барселоне журнал «391», Ж. Сальват-Папассейт выпускает «Первый манифест каталонского футуризма» и журнал «Враг народа», — а также за деятельностью ключевой фигуры испанского авангарда начала века Рамона Гомеса де ла Серны (Ramón Gómez de la Serna, 1888—1963).

Основатель важнейшего для ультраизма журнала «Прометей» (1908— 1912), Гомес де ла Серна был для движения своеобразным «окном в мир». Неизменно элегантный, с трубкой и галстуком- бабочкой, мастер скандалов (чтение в мадридском «Атенее» манифеста «Концепт новой литературы», 1909), он во многом способствовал оформлению ультраизма как образа жизни или позы. В его знаменитых «грегериях» (гибрид меткой метафоры и острого афоризма) заложена основа ультраистской образности: «Беседа — голубое пламя человеческого спирта», «Тополь: дерево зеленых бабочек», «Газировка: вода, которую разбирает икота», «Кирпичи умеют ждать», «Осенью облетают листки книг», «Одно из главных наслаждений врачей — вытирать вымытые руки чистым полотенцем». Гомес де ла Серна также предложил определение ультраистской книги: «Чуждая всяким классификациям, взрывная, меняющаяся сама и меняющая мир — иначе говоря, книга, в которой книга освобождается от удела книги».

— характерный пример анархического бунта против ограниченности мещанства. Он провозглашал необходимость поэзии, которая соответствует динамике новейшей жизни и параллельно чужда национальным культурным традициям. Эти преобразования ультраисты стремились осуществить посредством чисто личных ассоциаций, комбинации словесного образа с визуальньім (причудливый рисунок стиха на странице). Намереваясь «прочистить» машину стиха, они опробовали поэтику неожиданных сочетаний («Ультра: лучший инсектицид», «Что есть ультраизм? Букварь для неграмотных поэтов»). Унаследовав от креасьонизма пристрастие к шокирующим образам и гонгористским метафорам, ультраисты множат в своих стихах неологизмы, отсылки к миру кино, спорта, реалиям технического прогресса, терминам психоанализа.

Видным представителем ультраизма был поэт и критик Гильермо де Toppe (Guillermo de Torre, 1900—1972), называвший себя «официальным женихом мадам Дада», редактор журналов «Греция» (1919— 1920, где опубликован первый ультраистский манифест) и «Ультра» (1921 — 1922), автор «Вертикального ультраистского манифеста» (1920) и программного эссе «Литература европейских авангардов» (1925), поэмы «Периметр» (Circuito). К движению примыкали Педро Гарфиас (1901 —1967), Маурисио Бакариссе (1895—1931), Адриано дель Валье (1898—1957), Антонио Эспина (Antonio Espina, 1894—1972), Рафаэль Лассо де ла Вега (Rafael Lasso de la Vega, 1890—1959), а также «коллеги» Уйдобро по креасьонизму X. Ларреа и Х. Диего; был к нему близок и Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges, 1899—1986).

Ультраисты выпустили мало авторских книг, так как усматривали в них верность отрицавшейся ими традиции символизма и нередко предпочитали им устные жанры (например, «летучей листовки»). Среди программнь^х публикаций движения, тем не менее, стоит отметить сборник стихов «Винтовые лестницы» де Toppe, (Helices, 1923, предисловие Х. Л. Борхеса), «Галереюзеркал» (Galeria de espejos, 1919) Лассо де ла Bera ^Подписывание» (Signario, 1923) Эспины, в определенной степени«Страсть к Буэнос-Айресу» (Fervor de Buenos Aires, 1923) Борхеса. Его участники также часто печатались в журналах «Греция», «Сервантес», «Ультра», «Множественное число», «Гончарная мастерская». Примечателен последний из них, выпускавшийся в галисийской Ла Корунье. Не забывая о латиноамериканских корнях ультраизма, редактор «Гончарной мастерской» уругваец Хулио X. Касаль (Julio Cazal) поддерживал тесные отношения с поэтами из западного полушария.

С отъездом Касаля в Монтевидео (1926) ультраизм окончательно переместился в Латинскую Америку. В Аргентине с начала 1920-х годов существовала ультраистская школа под водительством Борхеса; в Буэнос-Айресе к тому времени обосновались также де Toppe и Гомес де ла Серна. В Новом Свете ультраизм связан с именами аргентинцев Эдуардо Гонсалеса Ланусы (1900— 1984), Франсиско Пиньеро, Роберто Ортельи (1900 — ?) и их патрона, главы местного литературного кружка, Маседонио Фернандеса (Macedonio Fernandez, 1874-1952).

Латиноамериканское бытование ультраизма отличает бо́льшая теоретическая оформленность и четкость программных установок. В статье «Ультраизм» (октябрь 1921 г.) вернувшийся из Европы Борхес отмечает: «Ультраизм — вне автобиографии. Ультраизм — вне индивидуальности. Это предельно взвешенное, сдержанное, схематическое искусство, которое... просто и легко дает волю поэтической интуиции». В манифесте под тем же названием (декабрь 1921 г.) Борхес формулирует принципы движения следующим образом:

«1) сведение лирики к ее основополагающему элементу, метафоре;

2) исключение связующих фраз, переходов и ненужных прилагательных;

3) упразднение формальных украшений, исповедальности, ссылок на обстоятельства, рассуждений и витиеватых туманностей; 4) синтез двух и более образов в одном для усиления его впечатляющей силы».

6
Дадаизм

Политическая ангажированность дадаизма. — Требование уничтожения традиционных художественных языков. — Группировки дадаистов: Цюрих (Тцара, Балль), Нью-Йорк (Дюшан, Пикабиа), Берлин (Хартфилд, Гросс), Ганновер (Швиттерс), Париж (Краван и др.). — Апогей и закат дадаизма.

«деревянная лошадка»; слово выбрано наугад на первой случайно открытой странице словаря) стала Первая мировая война. Опыт варварской бойни подчеркнул, по мнению дадаистов, бессмысленность существования. Обнажившаяся хрупкость европейской культуры приводит их к мысли о необходимости уничтожения самого человеческого разума и всех его достижений («Необходимо как можно скорее убить искусство», А. Бретон), которые «ответственны» за это катастрофическое событие. Поэтому основное внимание в литературе (хотя применительно к дада вернее говорить об «антилитературе») дадаисты уделяли разложению слова как фундамента европейской цивилизации. Стержнем публичных выступлений дада становится чтение фонетической и симультанной поэзии или монотонное воспроизведение бессвязных звуков. Уничтожение языка как лингвистического феномена распространяется Дадаистами и на разрушение языка в более широком смысле — языка культуры. Главной стратегией здесь становятся осмеяние культуры и традиции посредством инверсии акцентов с серьезного и благоговейного на дерзкий и шутовской, а также провокация зрителя.

С разрушительным, антисоциальным характером дада связана высокая политическая ангажированность участников движения, Разделявших анархистские и коммунистические идеи. Наконец, Дадаизм стал первым международным авангардистским течением: дадаистские группировки оформились практически одновременно в Швейцарии, США и Германии.

Цюрихская группа возникла в Швейцарии (февраль 1916 года). Дадаизм в гораздо большей степени, чем иные объединения рубежа веков, опирался на синтез искусств. Поэтому в нем сложно провести четкую границу между литературой и живописью (многие художники нередко были и поэтами). В группу входили такие поэты, как немцы Гуго Балль (1886—1927), Рихард Хюльзенбек (1892—1974), румын Тристан Тцара (Tristan Tzara, наст, имя — Сами Розеншток, 1896—1963). Живописцев представляли румыны Марсель Янко (1895— 1984) и Артур Сегал (1875—1944), немцы Ганс (Жан) Арп (1886—1966), Ганс Рихтер (1888-1976), Кристиан Шад (1894—1982), голландцы Отто ван Реес (1884—1957) и Адя ван Реес (1876-1959), швейцарка Софи Таебер (1889—1943).

Местом их встреч было «Кабаре Вольтер» (Cabaret Voltaire); такое же издевательское название имел выпускавшийся дадаистами альманах. На вечерах в «Вольтере» выставки живописи соседствовали с чтением поэзии, а танец — с шумовой музыкой. Бросавшее вызов общепринятым нормам, кабаре вызывало негодование цюрихцев, в результате чего в 1916 году было закрыто. Балль возвратился в Германию, и лидерство в движении перешло к деятельному Тцара: его имя в наши дни чаще всего и ассоциируется с феноменом дада.

Т. Тцара, начинавший4« традиции символистов (М. Метерлинк, Ж. Лафорг), а также прошедший через влияние Уитмена, Ницше, Рембо и румына Урмуза (1883 - 1923), в своей первой книге («Первое небесное приключение господина Антипирина», 1916) — слово «дада» вынесено на ее обложку в виде «шапки» — активно использует уроки Аполлинера (разрыв смысла и синтаксиса, кажущийся случайным выбор слов). Однако аполлинеровская «неожиданность» у Тцара превращается в фарс. «Первое небесное приключение... обнажает один из основных принципов дадаизма: приоритет звучащего слова над смыслом. «Мысль рождается во рту», — отмечает Тцара в «Манифесте любви слабой и любви горькой» (где он также предлагал сочинять стихи при помощи газетных вырезок, помещая их в шляпу и вынимая наугад). Из Цюриха Тцара возглавлял публикацию семи выпусков журнала «Дада» (1917—1919; последние два вышли в Париже). Его фраза из «Манифеста дада 1918 года» (Manifeste Dada 1918): «Дада не означает ничего» — становится своего рода лозунгом движения.

«Караван», 1917). Состоявшие из бессмысленного набора звуков, они напоминали бормотание шамана. Если футуристы, проводя сходные эксперименты, подражали реальным шумам, а «заумь» В. Хлебникова была призвана создать систему новых слов, то фонетическая поэзия дада самодостаточна, она не призвана ничего обозначить, за ней нет скрытых смыслов. Балль напишет в своем дневнике: «Я изобрел новый вид поэзии, стихи без слов», — отмечая близость своих опытов к культовым заклинаниям и настаивая на магическом очаровании фонетической поэзии.

Вся деятельность группы была «протестом против упадка ценностей, рутины и демагогии, призывом к поиску нового фундамента творчества» (М. Янко). Иррационализм, признание случая основой основ творческого акта, апология смеха, сознательная установка на скандал и провокацию («Долгое время моим единственным стремлением было заниматься литературой с револьвером в кармане», Р. Хюльзенбек) — вот программа дада, сформулированная в Цюрихе.

Приблизительно в 1915 году (и вплоть до 1921 г.) идентичное движение возникает в Нью-Йорке вокруг художника Марселя Дюшана (1887—1968) и художника и писателя Франсиса Пикабиа (1879—1953). Нью-йоркское дада было в большей степени ориентировано на реформу пластических искусств, нежели литературы.

В 1917 году дадаистская группировка формируется в Берлине усилиями братьев Херцфельде и Рауля Хаусманна (1886—1971). В так называемое «Правительство Дада-Берлин» входят художники Иоганнес Баадер (1875-1978), Георг Гросс (1893—1959), Джон Хартфилд (Гельмут Херцфельде, 1891 — 1968), Ханна Хох (1889 — 1978), Отто ДИКС (1891 — 1969). При их участии проходит крупная «Первая международная ярмарка Дада» (1920).

Берлинский дадаизм отличался прежде всего сильной политической ангажированностью. Глубоко переживая политический распад страны и последствия войны, берлинцы занимают антипрусские, антибуржуазные и антилиберальные позиции, протестуя, в частности, против учреждения Веймарской республики. «Перед нами может стоять лишь одна задача: всеми средствами приближать крушение этой цивилизации эксплуататоров... Всякое безразличие следует считать контрреволюционным! Мы призываем всех восстать против мазохистского уважения к ценностям истории, против культуры и искусства!», — писали в 1919 г. Хартфилд и Гросс. Главной художественной новацией берлинцев стало совершенствование коллажа, заимствованного у кубистов, но обогащенного техникой фотомонтажа (агитационные коллажи Харт- Филда). Хаусманн одним из первых начинает экспериментировать с симультанной поэзией (параллельное чтение нескольких текстов) и пишет «абстрактные» стихотворения, составленные из звуков, звукоподражаний и просто букв (FMSWB, 1918); сходным образом построены его коллажи («Синтетический кинотеатр живописи», 1918) и коллаж-объекты («Дух нашего времени/Механическая голова», 1919-1920).

—1948). С 1919 г. свои произведения он называет «искусством Мерц» (взятый наугад центральный слог вывески Kommerzbank). В сферу его интересов входят фонетические стихотворения («Анна Блюм», «Пра-соната»), скульптура («Разъятые силы», 1920; «Святая скорбь», 1920), живопись, издание журнала («Мерц», 1923—1932). Швиттерс одним из первых стал заниматься тем, что позже получит название хэппенингов и инсталляций; многие годы он возводил конструкцию под названием «Мерцбау» (Merzbau) и после того, как она заполнила целый этаж, прорубил потолок, чтобы та смогла «расти в высоту», диктуя «жизни» свои собственные законы. Основные фигуры дадаизма в Кёльне — художники Макс Эрнст (1891 —1976), Теодор Бааргельд (1895—1927) и Ганс Арп.

Пре-дадаистская деятельность в Париже помимо вездесущих Дюшана и Пикабиа связана с творчеством Артюра Кравана (Arthur Сгаѵап, 1881 — 1920). Этот, по его собственному определению, «поэт-боксер» опубликовал пять выпусков журнала «Немедленно» (1912—1915), где соединены вместе всякие небылицы, обзоры боксерских поединков и оскорбления знаменитостей (за что Краван даже попадал в тюрьму). Отличительной чертой парижского дада становится его преимущественно литературная ориентация; говорит за себя до издевательства «скромное» название главного печатного органа журнала группы — «Литература» (Litterature, 33 номера, 1919—1924), печатавшегося практически без иллюстраций. Группу некоторое время возглавлял поэт Андре Бретон (Andre Breton, 1896—1966), оспаривавший лидерство в движении у перебравшегося в Париж Тцара. Другие основатели группы также были поэтами. Это — Филипп Супо (Philippe Soupault, 1897 — 1990), Поль Элюар (Paul Eluard, наст, имя Эжен Грендель, Eugene Grindel, 1895—1952), Луи Арагон (Louis Aragon, 1897—1982). Своего рода «визитной карточкой» парижских поэтов-дадаистов сделалось «автоматическое письмо» (этот принцип получил дальнейшее развитие в сюрреализме). Из писателей, примыкавших к дада, следует отметить Пьера Дриё Ля Рошеля (1893—1945), Рене Кревеля (1900-1935), Робера Десноса (1900-1945), Роже Витрака (1899-1952), Жака Барона (1905-1986), Бенжамена Пере (1899 — 1959),ТПьера де Массо (1900—1969), а также русского эмигранта Сергея Шаршуна (1888-1975).

Самой громкой публичной акцией парижских дадаистов стал провокационный Фестиваль Дада (1920), но и он, и другие манифестации, по сути, лишь пытались воссоздать дух Цюриха. Воображаемый суд над писателем-традиционалистом Морисом Барресом (1921) и Парижский конгресс Дада (1922) свидетельствовали о кризисе движения. После его раскола Бретон выступил с «Манифестом сюрреализма».

7
Сюрреализм

От дадаизма к сюрреализму. — Критика рацио, вера в «повседневное чудо», принцип «автоматического письма». — Тотальный бунт против нормативности; диктаторские полномочия лидера движения. — Поэзия сюрреализма (Арагон, Бретон, Элюар и др.), сюрреалистические проза и театр.

éalisme — «сверхреализм») вьфос из дадаизма. Большинство первых сюрреалистов имели за плечами опыт парижской дадаистской деятельности под началом Бретона и Тцара. Среди основных причин раскола дадаизма можно назвать недовольство Бретона чересчур нигилистическим и «несерьезным» настроем Тцара, а также бретоновский интерес к бессознательному, не разделявшийся дадаистами. В «Манифесте сюрреализма» (Manifeste du surréalisme, 1924) Бретон очерчивает круг приоритетов нового движения: автоматическое письмо, случай, сновидения, подсознательное, чудесное. Объединяет все эти принципы вера в повседневное чудо, необычные совпадения, доказывающие существование иной, магической реальности.

Названная программа вписывается в более широкий контекст сюрреалистической идеологии: отказ от господства разума, поиск альтернативных источников вдохновения, которые способны изменить традиционное восприятие мира, создание нового вселенского порядка, свободного от «оков рациональности». Жизнеподобие и связанный с ним натурализм были для Бретона и его соратников поистине бранными словами: «Вслед за судебным процессом над материалистической точкой зрения следует устроить суд и над точкой зрения реалистической... она представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву». Само понятие литературы поначалу трактовалось сюрреалистами как чуждое. «Писанина есть сплошное свинство», — писал Антонен Арто (Antonin Artaud, 1896—1948) в книге «Нервометр» (1925). Сюрреалисты утверждали, что занимаются не литературой — или, по меньшей мере, принципиально новой литературой. В свою очередь, сюрреализм — не очередная литературная или художественная школа, но образ жизни, который нужно принять раз и навсегда. Критикуя традиционную психологию, с которой Бретон как психиатр по образованию был прекрасно знаком, сюрреалисты обличали и психологизм традиционного романа. Приоритет, с точки зрения Бретона, должен отдаваться непосредственному переживанию («Я хочу, чтобы человек молчал, если он перестает чувствовать»), но не контролируемому разумом, а свободному, мгновенному. Поиск именно такого вдохновения приводит Бретона к открытию приемов автоматического письма (ecriture automatique) — внутреннего монолога, «о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения» и который, «насколько возможно, является произнесенной мыслью».

В этой технике выполнен сборник Бретона и Супо «Магнитные поля» (Champs magnétiques, 1919), включавший тексты внешне алогичные, но заряженные мощной поэтической энергией. Автоматизм на долгое время стал ведущим методом сюрреализма; в «Манифесте» Бретон определил весь сюрреализм как «чистый психический автоматизм». Другими способами освобождения от власти рассудка для сюрреалистов стали рассказывание в действительности виденных ими снов и сеансы группового гипнотического транса (первая половина 1920-х годов), когда поэт выступал медиумом сверхсознательных энергий; особенно славились этим поэты Робер Деснос и Рене Кревель. С начала 1930-х годов набирает силу интерес сюрреалистов к магии, оккультизму, алхимии.

Неприятие сюрреалистами традиционного образа литературы и искусства проявляется также в отказе от четко выраженного авторства, в переосмыслении самой фигуры автора. Выражением попытки сюрреалистов «десубъективировать» текст, вывести его за рамки личности автора и таким образом предельно расширить границы творчества стали коллективно написанные листовки и манифесты, игры (в частности, так называемый «изысканный труп»: участник продолжает фр^зу, начатую предыдущим игроком, не зная ее целиком), совместные произведения нескольких авторов.

Соответственно программным для сюрреалистов становится антитрадиционализм. Следует\ отметить склонность движения к использованию маргинальных) низовых и даже массовых (китч) литературных форм — не только из духа провокации, но и в поисках максимальной творческой свободы, не скованной «хорошим вкусом», ради разрушения всякой системы ценностных преференций и общепринятых истин («Я приветствую любую попытку усомниться в действенности разума», — заявлял Бретон). Революционный настрой сюрреалистов мог быть как абстрактным, призывающим к бунту против всего обыденного (особо в этом плане выделялся журнал «Сюрреалистическая революция», 1924—1929), так и действенным, основанным на политической ангажированности. Так, Бретон, Арагон, Элюар и Пьер Юник в 1926 году вступили в французскую компартию; Бретону и Л. Троцкому принадлежит совместный манифест «За независимое революционное искусство» (1939); в 1930—1933 годах печатался журнал «Сюрреализм на службе революции».

душевнобольных, симуляция отдельными авторами сумасшествия, отношение к истерии и паранойе как к душевно-творческим состояниям), так и в переносном смысле (безумие страсти). Такова поэтическая метафорика Р. Десноса («Свобода или любовь!», 1927), П. Элюара («Любовь поэзия», 1929), самого Бретона («Безумная любовь», 1937). Этот дух одержимости прекрасно передается знаменитым выражением: «Сюрреализм есть некое состояние яростной страсти» (групповая декларация 2 апреля 1925).

К 1930-м годам сюрреалистические группировки существовали во многих европейских странах. Все они, и в особенности парижское объединение, возглавлявшееся Бретоном, всегда находились в строгом подчинении у лидера. Интересы группы ставились выше личных пристрастий. С одной стороны, это давало повод обвинять Бретона в диктатуре и именовать его «римским Папой сюрреализма»; с другой — спасало группу от раскола и, несмотря на различные внутренние войны, позволило продержаться «на плаву» около полувека, сохраняя при этом преемственность взглядов. Через увлечение сюрреализмом прошли самые разные деятели культуры, среди которых П. Пикассо, А. Арто, Ж. Батай, О. Пас, А. Мишо, М. Лейрис, Ж. Грак, И. Бонфуа, Ж. Превер.

Средоточием творческих устремлений большинства сюрреалистов стала поэзия. Как непосредственное выражение внутренних переживаний, она, по их мнению, была гораздо свободнее прозы. Сюрреалисты почти не писали метром, не стремились следовать рифме; в основу их стихосложения положен так называемый «ошеломляющий образ» (image stupefiant) — проповедовавшееся еще П. Реверди парадоксальное сближение удаленных друг от друга реалий. В сюрреалистической поэзии сильна линия любовной лирики, использующей психоаналитическую и сновидческую образность. Основные поэтические сборники сюрреалистов — «Огонь радости» (Feudejoie, 1920) Арагона; «Свет земли» (Clair de terre, 1923), «Седовласый револьвер» (Le Révolver auxcheveux blancs, 1932), «Дух воды» (Air de l'eau, 1934) Бретона; «Траур за траур» (Deuil pour deuil, 1924), «Со всем имуществом» (Corps et biens, 1930) Десноса; «Смерть от бессмертия» (Mourir de ne pas mourir, 1924), «Столица боли» (Capitale de la douleur, 1926), «Сама жизнь» (La Vie immédiate, 1932) Элюара; «Небесный триктрак» (Le Tric-trac du ciel, 1922), «Пуповина лимба» (L'Ombilic des limbes, 1925) Арто.

«Великая смертоносная помощь» (Le Grand secours meurtrier, 1932):

La statue de Lautréamont

En rase campagne
ésies est couché à plat ventre
Et près de lui veille l'héloderme suspect
Son oreille gauche appliquée au sol est une boîte vitrée
ée par un éclair l'artiste n'a pas oublié de faire figurer au-dessus

Le ballon bleu ciel en forme de tête de Turc
Le cygne de Montevideo dont les ailes sont déployées et toujours prètes
à battre

Ouvre sur le faux univers deux yeux de couleurs différentes
L'un de sulfate de fer sur la treille de cils l' autre de boue diamantée
II voit le grand hexagone à entonnoir dans lequel se crisperont bientôt

à couvrir de pansements
II ravive de sa bougie de radium les fonds du creuset humain
Le sexe de plumes le cerveau de papier huilé
éside aux cérémonies deux fois nocturnes qui ont pour but
sostraction faite du feu

J'ai accès près de lui en qualité de convulsionnaire
é de roses
Ойù un hamac qu'elles ont pris soin de me faire de leurs chevelures
m'est reservé
éternité

lecture du journal
II paraît que la statue pres de laquelle le chiendent de mes terminaisons
nerveuses
à destination est accordée chaque nuit comme un piano

Статуя Лотреамона
На цоколе из таблеток хгінина
В открытом поле


Его левое ухо — прижатая к земле стекловидная коробка
Захваченный молнией художник не забывает позировать над ней

Лебедь из Монтевидео чьи крылья распростерты и всегда готовы

Пока дело в том чтобы с горизонта привлечь других лебедей

Один цвета железного купороса на решетке ресниц другой цвета
алмазной грязи


Их пытается перевязывать человек
Своею свечою из радия он зажигает огонь под человеческим тиглем
Половые органы из перьев мозг из промасленной бумаги

целью
Изъятие посредством огня чтобы поменять местами сердца
человека и птицы


обивкой
Где для меня предназначен гамак изготовленный ими из их волос

Перед отъездом не рекомендуется мне простужаться читая газету

Прибывает на место назначения где каждую ночь настраивается

(пер. В. Микушевича)

Это стихотворение показательно прежде всего открывающим его упоминанием Лотреамона, одного из кумиров сюрреализма, создавшего в своих «Песнях Мальдорора» целую череду ярких, противоречивых образов («ягнятник, прекрасный, как закон затухающего с годами роста грудной клетки...»). Руководствуясь заветами П. Реверди и принципами «автоматического письма», сюрреалисты — и здесь сам А. Бретон — сталкивали в образе предельно удаленные друг от друга понятия, стараясь освободить это слияние от контроля разума («пырей моих нервов», «гамак из волос»). В стихотворении также фигурируют топосы наподобие ночи, абстрактных, безграничных пейзажей (на полотнах Сальвадора Дали, Ива Танги), белоснежных, лишенных глаз статуй (как на полотнах Джорджо де Кирико).

«Манифесте сюрреализма» неприятие традиционных форм романа сильно сужало поле деятельности. Своего рода раскольниками стали Арагон, писавший романы в духе фантастических лирических новелл («Анисе, или Панорама», 1921; «Приключения Телемаха», 1922; «Парижский крестьянин», 1926), а также Р. Кревель, создавший яркие образцы исповедальной прозы («Извилины», 1924; «Мое тело и я»; 1925, «Трудная смерть», 1926).

«Надя», Nadja, 1928; «Безумная любовь», L'Amour fou, 1938). Сюрреалистические новеллы во многом следуют традиции сказочной и таинственной фантастики (например, «Знаменитая Белая Лошадка» Ж. Лембура, 1930). Роман близкого сюрреалистам Жюльена Трака (р. 1910) «В замке Арголь» (1938) демонстрирует черты поэтики готической прозы. В сюрреалистической прозе в целом чрезвычайно сильна интонация «черного юмора».

Сходная ситуация сложилась и в сюрреалистической драматургии. Сюрреалисты видели в театре снобистское «искусство для богатых», предпочитая ему кино. Поэтому попытки создания своего репертуара ограничиваются драмами Роже Витрака (1899 — 1952) — например, «Тайны любви» (Mysteres de l'amour, 1923).

Сюрреализм, взятый в перспективе культуры всего XX века, имеет отношение к зарождению целого ряда художественных и литературных течений. Так, очевидна его связь с живописью лирического абстракционизма в США, поп-артом, французским «новым романом», с «магическим реализмом» в литературах Латинской Америки и Восточной Европы, а также с техникой «романа-коллажа» или вербальными экспериментами Реймона Кено и Жоржа Перека.

Литература

Общая

— М.,1986.

Зейле П. Я. Модернизм и авангардизм. — Рига, 1989.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. — М., 1993.

От конструктивизма до сюрреализма. — М. 1996.

— СПб., 2002.

ècle. — P., 1969.

Weightman J. The Concept of the Avant-garde: Explorations in Modernism. — L., 1973.

Krauss R. L'Originalite de l'avant-garde et autres mythes modernistes. — P., 1973. \

éraires d'avant-garde. — P., 1976.

Calinescu M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. — Durham (S. C.), 1987.

— München, 1987.

KoflerL. Avantgardismus als Entfremdung. — Frankfurt a. M., 1987.

ćorie et provocations. — Nimes, 1992.

Итальянский футуризм

Бобринская Е. А. Футуризм. — М., 2000.

— Lausanne, 1973.

— Stuttgart, 1980.

Schiavo A. f ed. Futurismo e fascismo. — Roma, 1981.

Rainero R. H. II futurismo: Aspetti e probierni. — Milano, 1983.

Godoli E. II futurismo. — Roma; Bari, 1983.

— Windsor (Ontario), 1990.

Humphreys R. Futurism. — Cambridge, 1999.

Berghaus G. International Futurism in Arts and Literature. — Berlin; N. Y. 2000.

Имажизм и вортицизм

«Деревянный умник»: К портрету Эзры Паунда / / Иностранная литература. — М., 1991. — № 2.

— М., 1997.

Антология имажизма: Пер. с англ. — М., 2001.

Wees W С. Vorticism and the English Avant-garde. — Toronto, 1972.

— Harmondsworth (Mx.), 1972.

Hansen M. Ezra Pounds frühe Poetik und Kulturkritik zwischen Aufklärung und Avantgarde. — Stuttgart, 1979.

— Ithaca, 1979.

Campbell R. Wyndham Lewis. — Pietermaritzburg, 1985.

— Baltimore, 1985.

Tytell J. Ezra Pound: The Solitary Volcano. — N. Y.; L., 1987.

Испаноязычный авангард

— М., 1983.

— лауреаты Нобелевской премии. — М. 1997.

Дубин Б. В. Голос под маской: Луис'Сернуда и другие / / Литературное обозрение. — М., 1999. — № 4.

Gomez de la Serna R. El ultraismo ó el creacionismo espanol / / Revista Nacional de Cultura. — Madrid, 1955.

Baharlia J. J. El vanguardismo poético en Аméгіса у España. — Buenos Aires, 1957

— Madrid, 1971.

Caracciolo T. La poésia de Vicente Huidobro у la vanguardia. — Madrid, 1976.

Fuentes Florido F Poésias у poetica del ultraismo: Antologia. — Barcelona, 1989.

Videla de Rivero G. Direcciones del vanguardismo hispanoamericano. Mendoza, 1990.

Сануйе M. Дада в Париже: Пер. с фр. — М., 1999.

Альманах Дада: Пер. с фр. — М., 2000.

— М., 2002.

Béhar Н. Etude sur le théâtre Dada et surréaliste. — P., 1967.

— N. Y., 1973.

Hugnet G. Dictionnaire du Dadaïsme. — P., 1976.

— Berlin, 1977.

New York Dada / Ed. by R. Kuenzli. - N. Y., 1986.

Béhar H., Carassou M. Dada, histoire d'une subversion. — P., 1990.

— М., 1972.

Антология французского сюрреализма: Пер. с фр. — М., 1996.

Вирмо А., Вирмо О. Мэтры сюрреализма: Пер. с фр. — СПб., 1996.

Великовскый С. Умозрение и словесность. — СПб. 1999.

— М., 1999.

Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм: Пер. с фр. — М., 2002.

«Я поэт в бунте против правил...». Стихи французских сюрреалистов / / Иностранная литература. — М., 2002. — № 5.

Nadeau М. Histoire du surréalisme. — P., 1945.

éalisme. — P., 1962.

édouin J. -L. La Poésie surréaliste. — P., 1964.

Gershman H. S. Surrealist Revolution in France. — Ann Arbor (Mich.), 1969.

Alquié F. Philosophie du surréalisme. — P., 1977.

énéral du surréalisme et de ses environs. — P., 1982.

Clébert J. -P. Dictionnaire du surréalisme. — P., 1996.