Поиск по материалам сайта
Cлово "UNIVERSAL"
Входимость: 1. Размер: 15кб.
Входимость: 1. Размер: 61кб.
Входимость: 1. Размер: 56кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 1. Размер: 15кб.
Часть текста: и Америки событие назавтра же следовало увековечить на первых страницах газет. Когда лимузин подъехал, грянула музыка, и над порталом «Вальдорф-Астории» взвился флаг Королевста Италии, которым правил великий вождь фашизма. Гость был прославленным писателем, итальянцем, и Нью-Йорк принимал его подчеркнуто с государственными почестями, хотя он и не был лицом официальным. Он был, можно сказать, всего лишь частным лицом, одиноким путешественником — «путешественником без багажа», исколесившим жизнь и вдоль и поперек, везде находя скверный мир и нигде не находя жизни. Теперь он томился ожиданием, что обрящет ее в Америке... Гостя поселили на 41-м этаже небоскреба на Парк-Авеню и ему показалось, что он живет на горе. Его звали Луиджи Пиранделло. Его с равным успехом можно было назвать Шекспиром ХХ века, что многие горячие поклонники и отваживались проделывать, но вождь фашизма этого не любил, он завидовал громкой славе своего Шекспира. Да и сам Пиранделло предпочитал свое собственное имя, данное ему давно, еще 28 июня 1868 года, суровым отцом-горнодобытчиком и нежной матерью-гарибальдийкой, едва он появился на свет. Теперь, правда, это имя было увенчано Нобелевской премией, а его искусство приводило в священный трепет полмира. Но вся эта суета и все эти почести мало для него что значили. Он растерял по свету и по жизни все, что люди насобирали, все истины, и все — ложные. Единственной, да и то зыбкой, в которой он и чудны’е детища его фантазии — персонажи — были уверены и за которую цепко, как утопающий за соломинку, держались, была одна из наивысших условностей: их собственное имя. «Я и без того знал не много, но только одно мне, пожалуй, было известно с достоверностью: то, что меня зовут Маттия Паскаль», — с этих слов начинает свое головокружительное повествование герой самого знаменитого романа Пиранделло...
Входимость: 1. Размер: 61кб.
Часть текста: осознание бытия служит Гильену неизменным заклятием объективности, "чудесным сезамом, который позволяет выйти за пределы своего "я" 176 . Путь этот начинается именно с явления "сущностей", которые "располагаются в вещах": Mientras van presentándose Todas las consistencias Que al disponerse en cosas Me limitan, me centran. 177 Эти вещи "ограничивают" человека в прямом значении слова: задают границы его пространства. Они явлены не в качестве знаков, символов или намеков, а в своей обнаженной сущности. Это предметы как таковые - "осязаемые чудеса": El balcón, los cristales, Unos libros, la mesa. ¿Nada más esto? Sí, Maravillas concretas. 178 Все эти "балкон, стёкла, книги, стол..." - лишь начало инвентарного списка "Песнопения", претендующего на вполне эпический охват "чудесного мира" реальности: здесь и живые существа, и стихии; порождения природы (горы, реки, овраги, моря...) и творения человека (скатерти, башни, стаканы, рояли, корабли, зеркала, автомобили, колыбели, электропровода 179 ...). Впрочем, попытки классификации предметов, заполняющих пространство "Песнопения", обессмысливаются...
Входимость: 1. Размер: 56кб.
Часть текста: подводить итоги. Одной из ключевых метафор ХХ века стали первые кадры фильма Луиса Бюнюэля и Сальвадора Дали "Андалузский пес": бритва рассекает человеческий глаз, тонкое облако прорезает луну. Авангардные школы, восставшие против традиционной системы ценностей во всех областях искусства и бытия, единодушно провозгласили отказ от лицезрения реальности во имя ее "проекции" и трансформации. Глумление над псевдоромантической сентиментальностью (песнями при луне), требования разрыва с прошлым, в каждом конкретном случае понимаемым по-своему, стали общим местом манифестов. Но у того же Бюнюэля в последней сцене "Смутного объекта желания" появляется не менее символичный образ: кружевница в витрине модного магазина штопает окровавленные кружева. Эта новая ипостась вермееровской кружевницы (крупным планом показанной в "Андалузском псе") отсылает из финала последнего фильма к началу первого. Из двух метафор Бюнюэля рождается важнейший итог философских и эстетических исканий ХХ века: разрушение ("рассекание") не может быть продуктивным импульсом искусства. Даже если потребность в обновлении художественного языка пробуждает насущную необходимость разрыва, ломки запретных границ, нарушения правил, что с большим или меньшим успехом осуществляют всевозможные "измы", задачей искусства остается воссоздание утраченной гармонии бытия. Искусство, раздробив в бунтарском порыве картину мира, тут же принимается "штопать". "Вера в жизнь. . . (я имею в виду жизнь реальную) способна дойти до того, что в конце концов мы эту веру утрачиваем", -заявляет Андре Бретон в "Манифесте сюрреализма" 2 , определив одной фразой суть конфликта с веком ХIХ-ым. Но он же, упиваясь эйфорией свободы от всего утраченного и отринутого, совершенно искренне признается: "В любви...