Поиск по материалам сайта
Cлово "MUNDO"
Входимость: 13. Размер: 80кб.
Входимость: 4. Размер: 61кб.
Входимость: 4. Размер: 56кб.
Входимость: 3. Размер: 47кб.
Входимость: 3. Размер: 88кб.
Входимость: 3. Размер: 50кб.
Входимость: 1. Размер: 53кб.
Входимость: 1. Размер: 4кб.
Входимость: 1. Размер: 40кб.
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 13. Размер: 80кб.
Часть текста: поэтических течений, которые освещают положение человека в его связи с космосом и с насущными проблемами нашего времени" 61 . Эта Нобелевская премия стала знаком мирового признания целой плеяды испанских поэтов, традиционно называемых поколением 1927-го года, недаром вручена она была в год 50-летия поколения, а приведенная выше "нобелевская формула" литературных заслуг применима к любому из поэтов 2 7-го года: Гарсиа Лорке, Хорхе Гильену, Рафаэлю Альберти, Педро Салинасу, Дамасо Алонсо, Луису Сернуде. До сих спор идут споры почему именно Алейсандре был избран в качестве нобелевского лауреата 62 , но в том, что премия была вручена прежде всего поколению, критики единодушны. В том же 1977 году лауреатом премии Сервантеса, главной литературной премии Испании, стал Хорхе Гильен. Выступая на торжественной церемонии в Алкала де Энаресе 63 , он оспорил утверждения о своей лидирующей роли среди современников: "Никоим образом. Все мы были равны" 64 , но до сих пор некоторые исследователи называют поколение 27-ого года "поколением Гильена-Лорки" 65. В 1978 году премия Сервантеса будет вручена Дамасо Алонсо 66, в 1979 - Херардо Диего, а в 1983 - Рафаэлю Альберти. Поколение 27-ого года, "самое последовательное и значительное объединение испанских писателей, обогатившее европейскую...
Входимость: 4. Размер: 61кб.
Часть текста: вне тела (одновременно воспринимаемое и как пребывание читателя вне "тела" книги), вернувшаяся душа "сталкивается" с глазами, свет заполоняет "все существо". Финальное "Изумление!" (¡Asombro!) вводит душу в контекст пространства. Первое и программное стихотворение сборника "Запредельное" (Más allá) начинается с "потрясенности" видимым миром, которое ведет к осознанию бытия (ser) . Именно осознание бытия служит Гильену неизменным заклятием объективности, "чудесным сезамом, который позволяет выйти за пределы своего "я" 176 . Путь этот начинается именно с явления "сущностей", которые "располагаются в вещах": Mientras van presentándose Todas las consistencias Que al disponerse en cosas Me limitan, me centran. 177 Эти вещи "ограничивают" человека в прямом значении слова: задают границы его пространства. Они явлены не в качестве знаков, символов или намеков, а в своей обнаженной сущности. Это предметы как таковые - "осязаемые чудеса": El balcón, los cristales, Unos libros, la mesa. ¿Nada más esto? Sí, Maravillas concretas. 178 Все эти "балкон, стёкла, книги, стол..." - лишь начало инвентарного списка "Песнопения", претендующего на вполне эпический охват "чудесного мира" реальности: здесь и живые существа, и стихии; порождения природы (горы, реки, овраги, моря...) и творения человека (скатерти, башни, стаканы, рояли, корабли, зеркала, автомобили, колыбели, электропровода 179 ...). Впрочем, попытки классификации предметов, заполняющих пространство "Песнопения", обессмысливаются всеобъемлющей формулировкой, присутствующей в том же...
Входимость: 4. Размер: 56кб.
Часть текста: искусства, наконец-то подошел к концу. Естественно, века в искусстве не сводятся к календарным датам, но сам факт хронологического конца заставляет подводить итоги. Одной из ключевых метафор ХХ века стали первые кадры фильма Луиса Бюнюэля и Сальвадора Дали "Андалузский пес": бритва рассекает человеческий глаз, тонкое облако прорезает луну. Авангардные школы, восставшие против традиционной системы ценностей во всех областях искусства и бытия, единодушно провозгласили отказ от лицезрения реальности во имя ее "проекции" и трансформации. Глумление над псевдоромантической сентиментальностью (песнями при луне), требования разрыва с прошлым, в каждом конкретном случае понимаемым по-своему, стали общим местом манифестов. Но у того же Бюнюэля в последней сцене "Смутного объекта желания" появляется не менее символичный образ: кружевница в витрине модного магазина штопает окровавленные кружева. Эта новая ипостась вермееровской кружевницы (крупным планом показанной в "Андалузском псе") отсылает из финала последнего фильма к началу первого. Из двух метафор Бюнюэля рождается важнейший итог философских и эстетических исканий ХХ века: разрушение ("рассекание") не может быть продуктивным импульсом искусства. Даже если потребность в обновлении художественного языка пробуждает насущную необходимость разрыва, ломки запретных границ, нарушения правил, что с большим или меньшим успехом осуществляют всевозможные "измы", задачей искусства остается воссоздание утраченной гармонии бытия. Искусство, раздробив в бунтарском порыве картину мира, тут же принимается "штопать". "Вера в жизнь. . . (я имею в виду жизнь реальную) способна дойти до того, что в конце концов мы эту веру...
Входимость: 3. Размер: 47кб.
Часть текста: "приливам" его любви, симфония мира обретает воплощение, но именно благодаря объективности мира человек не одинок. Миг одиночества - в данном случае миг пробуждения - краток, вселенная (тварный мир) буквально "выбрасывает одиночество в сплетение аккордов". Человек оказывается в центре мирозданья, объективно существующего, реального, и таким образом избегает самого страшного одиночества, сполна известного творцам ХХ века, одиночества, которое подстерегает человека, проецирующего самого себя на мирозданье, превращая его в продолжение собственного "я": Espacio, noche grande, más espacio... Soledad? No se agota Cierta presencia, nunca fría. 328 Присутствие другого, "некое присутствие, никогда не хладное", - это формообразующий закон гильеновского пространства, где реальность мира столь очевидна, что утверждение "я существую" всегда подразумевает "мы". Мир как бы "стекается" к человеку (Hacia mi companía / La habitación converge 32 9 ) , но существует независимо от него, поэтому мир так гармоничен и слажен, а человек уверен в себе и открыт бытию. "Песнопение" прежде всего воспевает сущностное братство. Тот, кому оно ведомо, никогда не будет обособленным индивидом" 330 , - писал сам поэт, а один из наиболее проницательных его критиков, Хиль де Биедма, анализируя статус человека в мире "Песнопения", сделал вывод, совпадающий с ходом наших рассуждений, что лирический герой Гильена - это не обычный герой, индивидуум (individuo) , подверженный страстям, а личность (persona) - то есть человек как субъект связей с миром. Гильен переводит в иной план вечную дискуссию о позитивной или негативной сущности жизни - тему идеологии, религии и философии - его интересует прежде всего восприятие мира (во всей широте этого понятия, от овцы до вселенной) в свете определенной перспективы искусства, интенсивность переживания его...
Входимость: 3. Размер: 88кб.
Часть текста: и «Век Просвещения»: «чудесная реальность» континента. Диктаторы и первооткрыватели «барочных» земель. Роман «Весна Священная»: поиски мифологем истории. — Гарсиа Маркес: «Сто лет одиночества», художественное пространство Макондо. Феномен «общей книги» и роман «Осень патриарха». «Хроника объявленного убийства»: детектив, мемуары, трагедия. Парадоксы любви: романы «Любовь во время чумы», повесть «О любви и других демонах». Расставание с идеей: роман «Генерал в своем лабиринте». — Варгас Льоса: роман «Зеленый Дом» и прием «сообщающихся сосудов». Поиски объединяющей идеи («Война конца света» и другие романы). Новое мифотворчество: романы «Тетушка Хулия и писака», «История Майты», «Похвальное слово мачехе». Небывалый успех «нового латиноамериканского романа» в начале 1960-х годов привлек интерес читающего мира к Латинской Америке в целом. Это «открытие Америки» повлекло за собой и поиски термина, который, условно говоря, явился бы художественным знаменателем ее литературы. Таким термином стал «магический реализм». Как случилось, что словосочетание, которым в 1925 году немецкий поэт Франц Роо обозначил особенности европейского экспрессионизма, было перенесено на совершенно иной культурный феномен, неизвестно. Оно не подходит, во всяком случае, для того, чтобы объединить разные типы «магического» отношения к задачам творчества и репрезентации «реальности». Так, вымыслы (ficciones), построение других художественных миров у Борхеса, Онетти, фантастические элементы у Кортасара опираются на совершенно иные законы, нежели, скажем, «магическое» у Карпентьера, у которого магия зачастую апеллирует к фольклорно-мифологическому сознанию негров или индейцев. То же...
Входимость: 3. Размер: 50кб.
Часть текста: материей является одним из камертонов всего "Песнопения". Но если в предыдущем разделе мы подробно остановились на "ликующей" реальности вещей и имен, то теперь предметом нашего анализа становится "взаимосвязь" предметов гильеновского мира, архитектоника его пространства. Человек, герой "Запредельности", переживающий утреннее возвращение в мир, осознает свое бытие через окружающие предметы, через "сущности", которые располагаются в вещах: ... las consistencias Que al disponerse en cosas Me limitan, me centran 267 . Они не только "ограничивают" человека, буквально задавая границы его пространства, о чем речь шла ранее, но и "центрируют" субъект (в оригинале глагол "centran" также звучит как термин). Человек располагается в центре мира, в центре вещей, которые окружают его, "опоясывают" ("cenir", один из любимых гильеновских глаголов, заключает в себе идею круга и предела). "Центр" - одна из самых употребимых пространственных категорий в "Песнопении". Это не самая возвышенная и духовная точка, как утверждали платоники, и не самая низкая и, посему, худшая часть пространства, как считали последователи Аристотеля, а всего лишь та, любая точка пространства, с которой по миру распространяется "волна" восприятия его совершенства, и в которой, в конечном счете, сходится мирозданье: јDónde extraviarse, dónde? Mi centro es este punto: Cualquiera. Ѕían plenario Siempre me aguarda el mundo! 268 Человек - хозяин имен, мир увиден и назван им, и только благодаря этому центру реальность объективизируется, и на наших глазах выстраивается в сложную систему, где беспрерывно "заплетаются подвижные узы", которые ежесекундно "замыкают свое равновесие": Sin cesar con la móvil Trabazón...
Входимость: 1. Размер: 53кб.
Часть текста: свидетельствует один из вариантов его картины итальянского периода «Изгнание торгующих из храма», в которой на первом плане изображены Тициан, Микеланджело, предположительно Рафаэль, а также покровитель Теотокопулоса миниатюрист Джулио Кловио. Мотивы переезда (около 1577 г.) уже достаточно известного в Риме художника в Испанию остаются предметом полемики вплоть до настоящего времени. Поселившись в Толедо, Эль Греко создаёт там самые знаменитые свои произведения и в частности ту работу, о которой и пойдёт речь ниже — картину «Апостолы Пётр и Павел» (1587-1592), с 1911 г. находящуюся в собрании Эрмитажа, подаренную ему Дурново 3 . Картина примыкает к так называемому циклу «апосто-ладос», т. е. изображений Христа и двенадцати апостолов, создававшихся по заказам церковных иерархов и призванных украшать алтари, интерьеры соборов, госпиталей и т. д. Один из циклов апостоладос (1602-1605), украшающий собор в Толедо, бесспорно, принадлежит кисти самого мастера, в некоторых поздних работах ему, возможно, помогала мастерская. Эрмитажная картина не единственное двойное изображение апостолов Петра и Павла, существует стокгольмский вариант, картина на аналогичный сюжет есть в каталонском музее изобразительных ...
Входимость: 1. Размер: 4кб.
Часть текста: 1951. Diaz P1aja, G., Federico Garcia Lorca. Su obra e influencia en la poesia espanola. Buenos-Aires, 1954. Babin, M. T., Garcнa Lorca. Vida y obras. N. Y., 1955. Flys, Jaroslaw M., El lenguaje poetico de Federico Garcнa Lorca. Madrid. 1955. Vazquez Ocana, F., Garcia Lorca. Vida, cantico y muerte. Mexico, 1957. Correa, G., La poesia mitica de Federico Garcнa Lorca. Eugene (Oregon), 1957. Вarea, A., Lorca, el poeta y su pueblo. Buenos-Aires, 1957. Mora Guarnido, J., Federico Garcнa Lorca y su mundo. Buenos-Aires, 1958. Cano, J. L., Garcia Lorca. Biografнa ilustrada. Barcelona, 1962. Lorca, A collection of critical essays. Prentice — Holl, Inc., 1962. Lima, R., The theatre of Garcнa Lorca. N. Y., 1963. Couffon, C., A Grenade, sur le pas de Federico Garcнa Lorca. Paris, 1962. Lorenz G., Federico Garcia Lorca. Karlsruhe, 1963. Стихи Федерико Гарсиа Лорки, приведенные в этой книге, перевели: М. Цветаева (стр. 118, 158—159, 177), В. Парнах (стр. 154— 155, 161, 170(1), 244), А. Гелескул (стр. 5, 170(2), 188, 224, 233— 234, 239, 240—241, 246—250, 278—280, 324, 408, 416—417), М. Зенкевич (стр. 370—371), Ф. Кельин (стр. 308—310, 358), М....
Входимость: 1. Размер: 40кб.
Часть текста: маленьких, почти граничащих друг с другом селения: Альфакар и Виснар. Первое из них, название которого происходит от арабского слова, означающего "гончар", пользуется славой в Гранаде благодаря необычайно вкусному хлебу, выпекаемому там. Виснар (это название восходит к еще доарабскому топониму) обязан своей известностью небольшому благородных линий памятнику архитектруры - дворцу архиепископа Москосо-и-Перальты, воздвигнутому в конце XVIII в., после возвращения этого священнослужителя из Америки. После начала мятежа в июле 1936 г. гранадские националисты быстро закрепились в Виснаре, сделав своей штаб-квартирой дворец. Селение Виснар имело стратегическое значение, поскольку оно представляло собой удобный наблюдательный пункт и позицию для обороны от возможного наступления республиканских войск из гористого района, расположенного к северу от Гранады. Этот район фактически оставался под властью республиканцев на протяжении почти всей войны. Гарнизон Виснара состоял из отряда фалангистов, которым командовал капитан Хосе Мария Нестарес Куэльяр, о роли которого в заговоре против Республики уже говорилось выше. По окончании войны на портале дворца была установлена мемориальная доска. На ней мы можем прочесть следующее: "29 июля 1936 г. в этом дворце Виснара обосновался штаб первой Испанской фаланги в Гранаде. В этих стенах она окрепла и стала первым батальоном, а затем первым полком Испанской традиционалистской гранадской фаланги, которая в жестоких боях против марксистского натиска отстояла безопасность нашего города. Владельцы дворца дон Хосе Ф....
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Часть текста: с родными. Я поеду в автомобиле, а поскольку решение было внезапным, я не успел тебе о нем сказать". Родители Федерико в это время были в Мадриде, поэтому можно предположить, что поэт имел в виду свою сестру Кончу, которая была замужем за Мануэлем Фернандесом-Монтесиносом*, и троих ее детей. Но почему Федерико надо было "прощаться" с ними? Вероятнее всего, потому что он в те дни еще собирался поехать в Мексику, где Маргарита Ксиргу играла в его пьесах, а Саласару было известно о его планах. Действительно, в апреле 1936 г. Лорка заявлял представителям прессы о предполагаемом путешествии в Мексику с заездом в Нью-Йорк. В Мексике он должен был встретиться с Маргаритой Ксиргу и выступить с лекцией о поэзии Кеведо ("Я буду говорить о Кеведо, потому что Кеведо - это Испания") {Интервью, данное Гарсиа Лоркой Филипе Моралесу: "Conversaciones literarias. Al habla con Federico Garcfa Lorca" "La Voz", 7 abril 1936, en "Obras Completes", v. II, p. 1076-1081; la cita en p. 1081.}. Нам неизвестно, состоялась ли поездка в Гранаду в начале июня...