Часть текста: одного из его наиболее авторитетных исследователей в Германии, Дитера Кафица, написано «скорее много, чем мало» 2 , цельная картина явления так и не сложилась. Слишком разнятся между собой подходы исследователей, нередко указывающих на безнадежность любых попыток четкой теоретической дефиниции и в этом смысле недалеко ушедших от первого и главного пропагандиста декаданса в немецкоязычном культурном пространстве — австрийского критика Германа Бара, констатировавшего в своем эссе 1891г., что «сформулировать понятие декаданса нелегко» 3 . Видимо, поэтому термин «декаданс» постепенно утрачивает некогда прочные позиции в литературоведческом дискурсе, исчезая из специальных справочников и словарей как самостоятельное явление. Характерным примером такого «вытеснения» может служить последняя редакция фундаментального «Лексикона истории немецкого литературоведения», не содержащая в отличие от предыдущих изданий, публиковавшихся под заглавием «Лексикон истории немецкой литературы», леммы «декаданс» 4 . Точка зрения, подвергающая сомнению легитимность немецкоязычной версии декаданса, находит поддержку не только в работах современных ученых, отмечающих, что истинный декаданс существовал лишь во Франции 5 , но и в высказываниях непосредственных участников литературного процесса рубежа XIX—XX вв. Так, Стефан Георге, в частности, утверждал, что «в Германии никогда не было ни одного настоящего декадента» 6 . Тем не менее, исследования, так или иначе затрагивающие проблематику немецкоязычного декаданса, продолжают выходить, свидетельствуя, что понятие отнюдь себя не изжило 7 . Например, проведенный Д. Кафицем анализ...

Входимость: 5. Размер: 66кб.

Часть текста: духа музыки». Русские писатели Серебряного века о декадансе. Декаданс и основные литературные стили 1870— 1920-х годов. Западная культура конца XIX — начала XX в. (от 1860-х до 1920-х годов) представляет собой особый тип эпохи. В ее сердцевине — напряженная рефлексия об истории, которая, словно выйдя из берегов (привычных форм мироотношения), ставит под сомнение прежние принципы структурирования бытия. Речь идет о таком переживании «конца времени» и о таком критицизме, когда в сознании культуры намечается трйгическое расщепление субъекта и объекта истории, непосредственного исторического переживания и философии истории. Как следствие, возникает парадокс двойного видения и свойственная ему символизация не только мира, но и и его восприятия. При попытке ответа на вопрос, что такое подлинность (времени, творчества, слова) в условиях, когда мир мыслится нецельно, сквозь оптику оппозиций быть/казаться, глубина/поверхность, культура/цивилизация, творчество/жизнь, познающий как бы выводит себя из системы соотношений того бытия, в котором непосредственно пребывает, и располагается в зоне изменчивости, уже не ассоциируя себя с одной сеткой временных координат, но еще и не связав себя с другой. «Что говорится» (материал, тема творчества) и «как говорится» (личная манера, стиль) перестают согласовываться между собой, а иногда вступают в процесс взаимного противоречия. Такие парадокс и ирония творчества в риторических языках культуры XVIII в. были еще немыслимы. В результате именно художник, сталкиваясь в творчестве с тем, что для него в этой ситуации вроде бы реальнее всего другого (то есть с самим собой, с природой своего творчества), становится носителем как загадки, тайны, так и трагедии переходности. В подобном случае творческое познание — прежде всего...

3. Пирсон Х.: Бернард Шоу. Fin de siecle

Входимость: 3. Размер: 10кб.

Часть текста: — Как приятно, что вы подали руку старику клоуну, — сказал эксцентрик. — Это же рукопожатие двух старых клоунов, — ответил Шоу. Он любил розыгрыши, жизнь выпирала из него, а всякие скучные люди решили, что нельзя принимать всерьез ни одного его слова. Его застенчивость казалась людям оскорбительной холодностью, и на этом фоне даже невинные его выходки вызывали раздражение. Как-то на станции метро «Вестминстерский мост» он забрался на самую верхотуру лестницы и, поскользнувшись, полетел вниз на спине, считая ступени, под взглядами обомлевших от ужаса пассажиров. Внизу он спокойно встал на ноги и отправился дальше, словно проделанный спуск ему не в новинку. Облегчение, тревога и радость зрителей нашли себе выход в истерическом хохоте. А если разобраться, то ведь позиция Шоу, которая глупцам казалась безнравственной, объясняется его реакцией на заскорузлость литературных соплеменников. Они между тем пожимали плечами: мол, испытанный трюк — выдает черное за белое (Шоу, кстати, быстро ставил их на место: «Попробуйте сами, если это так просто»). Резкий пересмотр общественных отношений обозначился в Европе с выходом «Капитала» Маркса. Ницше начал, по его собственному выражению, «полную...

4. Захаров Валерий: Герой абсурда и его бунт. Контроверза

Входимость: 2. Размер: 9кб.

Часть текста: доказательство бессмысленности существования. Правда, бессмыслица, длящаяся вечно, была бы, возможно, ничем не лучше — вспомните лермонтовского Демона. Но и этот довод — исчерпывающий: человек, через свою смертность сознавший бессмысленность своего бытия, должен — опять-таки как существо сознающее, а не животное только — покончить самоубийством. Вас это, возможно, не убеждает. И то верно: опытом установлено, что есть люди, не считающие, что смертность доказывает бессмысленность существования. Впрочем, кто знает? А вдруг они так думают потому лишь, что думать по-настоящему не умеют, а лишь принимают на веру то, что им внушают правоверные моралисты? Моралистов же такого рода — всех политических оттенков и всех философских направлений, — которые поставили целью оградить человеческий ум от пессимизма и скептицизма, от всех проклятых, последних вопросов, таких моралистов удивительно много на земле появлялось во все времена. В то же время других, тех, кто проклятыми вопросами будоражит свою совесть, — таких, как выразился герой Достоевского, «необыкновенно мало рождается, даже до странности мало». Альбер Камю — один из них. Среди них ещё Ф. M. Достоевский; он, кстати, написал по этому поводу «Приговор, рассуждение одного самоубийцы от скуки». Рекомендуем его всем тем, кто верит моралистам: автор «Рассуждения», атеист по убеждениям, логически безупречно обосновывает самоубийство. «Что дает смысл существованию? — спрашивает он. — Может быть, «гармония целого», во имя которой человечество создавало религии? Но в гармонии целого я участвовать не могу и никогда не буду, да и не...

5. Шапке Р.: Габриеле Д’Аннунцио: поэт и воин

Входимость: 2. Размер: 80кб.

Часть текста: Тема этой статьи – это философия и политическая деятельность итальянского гения Габриеле д’Аннунцио, проявившего себя в самых различных областях. Произведения этого выдающегося поэта и писателя вследствие этого будут рассматриваться в связи с их философским содержанием, а о его бесчисленных аферах и скандалах речь будет идти поэтому в лучшем случае во вторую очередь. Цитаты взяты, если нет иных указаний, из произведений д’Аннунцио. Часть 1. Философ самопреодоления Введение Габриеле д’Аннунцио – поэт, солдат, летчик, демагог, эротоман, философ самопреодоления и проповедник сверхчеловека – был ярким представителем скептического поколения. Он принадлежал к выдающимся личностям Италии, жившим до и после первой мировой войны как единственный итальянский поэт этого времени, имеющий международную известность. Д’Аннунцио оказал влияние на целую эпоху в истории итальянской литературы и был одним из поразительнейших феноменов, явившихся на стыке столетий в Европе. Во время своего захвата Фиуме он разработал внешние форм и ритуалы фашизма. В наши дни д’Аннунцио почти забыт в Германии, не говоря уже о его романе «Огонь». Итальянский гений самоинсценировки все же привлек внимание немецкой общественности перед мировой войной, очаровал Гуго фон Гофмансталя, Роберта Музиля и Бертольда Брехта. Проблематичная перенасыщенность колоссального дела всей его жизни также проявилась в том, что вплоть до сегодняшнего дня нет ни одной его биографии, которая бы отвечала бы научным требованиям. По случаю столетия со...

6. Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва). VII. Французский межвоенный роман.

Входимость: 2. Размер: 91кб.

Часть текста: как опыт «романа-реки»). — Мориак (значение провинции для писателя, католицизм его творчества; романы «Тереза Дескейру», «Клубок змей»). — Дюамель (влияние на него естественно-научного знания, эстетики унанимизма; романы о Салавене; цикл романов «Хроника семьи Паскье»). — Ромен (роль унанимизма в его творческой биографии, поэтика цикла романов «Люди доброй воли»). — Ж. Грин (французский американец; фантастическое в его прозе, анализ подсознания). — Мальро (концепция героизма; художественные особенности романов «Завоеватели», «Королевская дорога», «Удел человеческий»). 1 Наверное, не будет преувеличением сказать, что развитие французской литературы в XX веке определили два глобальных события. Почти все писатели, жившие во Франции между 1918-м и 1940-м годами, либо непосредственно участвовали в Первой мировой — именовавшейся тогда «великой» и победоносной (но от того не менее катастрофической), либо отмечены ее влиянием. 1 930-е же годы проходят под знаком приближения нового катаклизма. Основным уроком Первой мировой было то, что индивид и его личные свободы, эти кумиры цивилизации XIX века, мало чего стоят. Пятидесяти двух месяцев войны хватило для того, чтобы если не уничтожить, то поставить под радикальное сомнение ценности постпросвещенческой цивилизации. Политические события послевоенных лет продемонстрировали всю шаткость провозглашавшихся доселе незыблемыми «вечных ценностей», «общественного договора», власти разума. На смену, как теперь казалось, порядку и соразмерности довоенного бытия, имевшего достаточно четкие национальные границы, приходит иное переживание мира. Он вовлечен в глобальное движение, в водоворот непрерывной ажитации, которая направляется политической демагогией, взлетом и падением акций, новейшими скоростями (от самолетов и автомобилей до радио и кино),...

7. Пигарева Т.И.: Хорхе Гильен. Поэтика времени и пространства. Предмет в пространстве

Входимость: 2. Размер: 61кб.

Часть текста: Гильена начинается со строк, претендующих на роль не столько зачина, сколько эпиграфа: (El alma vuelve al cuerpo, Se dirige a los ojos Y choca.) - ЅLuz! Me invade Todo mi ser. ¡Asombro! 175 В скобки заключено бытование души вне тела (одновременно воспринимаемое и как пребывание читателя вне "тела" книги), вернувшаяся душа "сталкивается" с глазами, свет заполоняет "все существо". Финальное "Изумление!" (¡Asombro!) вводит душу в контекст пространства. Первое и программное стихотворение сборника "Запредельное" (Más allá) начинается с "потрясенности" видимым миром, которое ведет к осознанию бытия (ser) . Именно осознание бытия служит Гильену неизменным заклятием объективности, "чудесным сезамом, который позволяет выйти за пределы своего "я" 176 . Путь этот начинается именно с явления "сущностей", которые "располагаются в вещах": Mientras van presentándose Todas las consistencias Que al disponerse en cosas Me limitan, me centran. 177 ...

8. Пигарева Т.И.: Хорхе Гильен. Поэтика времени и пространства. Архитектоника мироздания

Входимость: 2. Размер: 50кб.

Часть текста: остановились на "ликующей" реальности вещей и имен, то теперь предметом нашего анализа становится "взаимосвязь" предметов гильеновского мира, архитектоника его пространства. Человек, герой "Запредельности", переживающий утреннее возвращение в мир, осознает свое бытие через окружающие предметы, через "сущности", которые располагаются в вещах: ... las consistencias Que al disponerse en cosas Me limitan, me centran 267 . Они не только "ограничивают" человека, буквально задавая границы его пространства, о чем речь шла ранее, но и "центрируют" субъект (в оригинале глагол "centran" также звучит как термин). Человек располагается в центре мира, в центре вещей, которые окружают его, "опоясывают" ("cenir", один из любимых гильеновских глаголов, заключает в себе идею круга и предела). "Центр" - одна из самых употребимых пространственных категорий в "Песнопении". Это не самая возвышенная и духовная точка, как утверждали платоники, и не самая низкая и, посему, худшая часть пространства, как считали последователи Аристотеля, а всего лишь та, любая точка пространства, с которой по миру распространяется "волна" восприятия его совершенства, и в которой, в конечном счете, сходится мирозданье: јDónde extraviarse,...

9. Синеок А.,Пшеничный Э. :Кафка и Пастернак

Входимость: 2. Размер: 30кб.

Часть текста: трудно было бы привести в разговоре. (...) Я никогда не говорил с Тобой откровенно, в храм к Тебе не ходил, в Франценсбаде никогда Тебя не навещал и вообще никогда не проявлял родственных чувств...» (Франц Кафка, ноябрь 1919 года). «Дорогой отец! Это письмо — исключительно к тебе. Ты не ближе мамы мне. Но на тебя я похож больше, чем на нее. А в этом письме — я не знаю еще, удастся ли это — я говорю почти с самим собой». И тут же сразу, инстинктивно, вдруг — «Дорогой отец, я боюсь» (Борис Пастернак, май 1916 года). Два письма. Двух сыновей. Двум отцам. Разница в написании между ними — три года. Но какие непохожие судьбы и влияние на мировой литературный процесс! Послание Бориса Пастернака дошло до адресата, письмо Франца Кафки — нет. Тем не менее, последнее широко известно с 1952 года (у нас — с 1968-го), тогда как первое опубликовано на страницах журнала «Знамя» совсем недавно 1 . Ощущение того, что письма Кафки и Пастернака удивительным образом схожи, возникает с первых строк их параллельного прочтения. Речь идет не просто об общности тематики, проблематики, сюжетно-бытовых коллизий. В них присутствует некий особый метафизический аккорд, который вызывает к жизни новый литературный жанр — Письмо сына к отцу. Скептик, настроенный на волну массовой культуры, заметит: «Что здесь может быть нового?! Помилуйте, миллионы сыновей пишут своим отцам каждый день». Да, это действительно так. Но многое ли из «валового продукта» становится достоянием культурной памяти человечества?! Нет смысла отвечать на риторический вопрос, углубляясь в философские пассажи на тему «что, где, когда и почему», «из какого сора» образует небо в алмазах. Еще древние...

10. Склизкова А. П.: "Цветовая " драма Г. Гауптмана "Михаэль Крамер"

Входимость: 1. Размер: 25кб.

Часть текста: им. А. И. Герцена Выпуск № 146 / 2012 http://cyberleninka.ru/article/n/tsvetovaya-drama-g-gauptmana-mihael-kramer Драма Гауптмана «Михаэль Крамер» написана в 1900 году. Речь идёт о двух художниках — отце, имя которого вынесено в заглавие, и его сыне Арнольде. Старший Крамер — преуспевающий художник, работа — главное для него, трудолюбия и неустанных занятий требует он от сына. Арнольд наделён огромным талантом, но не пишет картины, он внутренне подавлен, не находит ни в ком поддержки. В отчаянии Арнольд накладывает на себя руки, а Крамер перед гробом сына осознаёт, что смерть подарила его мальчику то, в чём отказала жизнь, — небывалое величие и духовную красоту. Основываясь на статусе главных героев, исследователи называют «Михаэля Крамера» Гауптмана «Кünctlerdrama», выявляя в ней ведущую проблему отцов и детей [20, с. 251, 255]; ведётся речь об особой чуткой душе писателя [9, с. 55]; подчёркивается, что смерть Арнольда способствует разрешению драматического конфликта [23, с. 106-109]; в «Михаэле Крамере» велика роль страданий, благодаря которым герой начинает иначе смотреть на вещи [11, с. 25]. Все эти проблемы касаются в большей степени внешнего, обозримого содержания, тогда как Гауптман всегда говорил о глубинной внутренней структуре драмы. На основании содержания не совсем понятно, в чём трагедия старшего Крамера, почему он пишет семь лет картину «о человеке в терновом венце» и никак не может её закончить. В какой-то степени объяснения в тексте даются. Художник говорит, что надо погрузиться в вечность, отрешиться от суеты мира [15, с. 1135]. Но каким образом этого достичь, Крамер не знает. Важными оказываются высказывания Гауптмана, связанные с особым трагедийным процессом, — дорогой героя через темноту к свету, он несёт свою единственную лампу и освещает ею свой путь [14, с. 52, 54, 129]. Это внутренний путь, посредством которого он соприкасается с...

Поиск по материалам сайтаCлово "FIN"

Поиск по материалам сайта
Cлово "FIN"