Поиск по материалам сайта
Cлово "ETC"
Входимость: 8. Размер: 19кб.
Входимость: 5. Размер: 37кб.
Входимость: 4. Размер: 95кб.
Входимость: 3. Размер: 10кб.
Входимость: 2. Размер: 76кб.
Входимость: 2. Размер: 65кб.
Входимость: 2. Размер: 32кб.
Входимость: 1. Размер: 26кб.
Входимость: 1. Размер: 6кб.
Входимость: 1. Размер: 32кб.
Входимость: 1. Размер: 15кб.
Входимость: 1. Размер: 11кб.
Входимость: 1. Размер: 73кб.
Входимость: 1. Размер: 98кб.
Входимость: 1. Размер: 60кб.
Входимость: 1. Размер: 80кб.
Входимость: 1. Размер: 106кб.
Входимость: 1. Размер: 34кб.
Входимость: 1. Размер: 19кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 8. Размер: 19кб.
Часть текста: Пермь, 2009. http://rfp.psu.ru/archive/borderline2009/borderline2009.pdf Написанный Джулианом Барнсом в 1991 г. роман «Как все было (обсуждение)» («Talking It Over») и его последовавшее почти десять лет спустя продолжение «Любовь и так далее» («Love, etc.») завоевали у читателей большую популярность. В рецензии «Разные тропинки через лес» М. Горбачева делает акцент на интерпретации заглавия романа «Как все было». Английское выражение «to talk something over» имеет несколько значений: «подробно обсуждать какую-либо проблему; в напряженном диалоге пытаться найти пути выхода из сложившейся ситуации, как правило – весьма затруднительной для ее участников; убеждать кого- либо в своей правоте» [Горбачева 2002: 277]. В таком случае название «Love, etc.» указывает на саму обсуждаемую проблему, которая к концу второго романа не только не разрешается, но еще больше усложняется: «Стюарт. Самый главный вопрос: сможет ли Джилиан полюбить меня снова? <…> Джилиан. Стюарт действительно меня любит? <…> Вот самый главный вопрос» (II: 285). Роман «Любовь и так далее» является не только продолжением, но и переосмыслением сюжета романа «Как все было» (не случайно в первом романе есть глава «Love, etc.», а во втором – главы «Talking It Over» и «Love, etc.»). Оба произведения зеркально отражаются друг в друге. Если в первом романе Джилиан влюбляется в...
Входимость: 5. Размер: 37кб.
Часть текста: «Речью при вступлении во Французскую Академию» Ростан задумывает ряд новых драматических произведений. В интервью Жоржу Бурдону он сообщает: «У меня в голове три пьесы, в которых ни одно полустишие ни написано, ни задумано, но которые все три полностью и точно сконструированы в моем мозгу… Я решил — и я вас уверяю, что это решение серьезно — что я напишу пьесу этой зимой; но какую? Даю слово, что этого я сам не знаю; и я думаю, что положу три моих сюжета в шапку и брошу жребий!»[3]. Наиболее вероятно, что Ростан имел в виду три сюжета, предназначенные для Коклена: «Дон Кихот», «Полишинель» и «Шантеклер». Из всех задуманных произведений написана лишь поэтическая драма «Шантеклер» («Chantecler», опубл. 1910). Премьера этой драмы в стихах состоялась через десятилетие после премьеры «Орленка». Этот период почти полностью был посвящен работе над «Шантеклером», занявшей около восьми лет жизни Ростана (1902–1909). Изображение в драме птичьего двора, выведение в качестве персонажей различных животных и птиц, аллегоричность звучания каждой детали довольно неожиданны в творчестве драматурга и свидетельствуют об определенной эволюции его творчества. Благодаря воспоминаниям близких[4] и на основе данных Ростаном в разное время интервью представляется возможным реконструировать формирование замысла этой пьесы, а следовательно, проследить характер отбора явлений действительности, свойственный для Ростана в данный период. Как сообщает Ж. Бурдон, сюжет «Шантеклера» возник при следующих обстоятельствах. В 1900 г. Ростан случайно заглянул во двор фермы Мирмон близ Камбо, виллы Ростана в Пиренеях. Писателя поразило появление петуха. Бурдон приводит слова Ростана: «И тогда, не знаю почему, все эти животные представились мне персонажами возможной драмы, драмы идей, чувств, для которых этот двор фермы был...
Входимость: 4. Размер: 95кб.
Часть текста: в некое подобие единой картины, а для начала скажем два слова о соответствиях более широких — между Ирландией и Россиею вообще, во всем складе их культуры, истории и национального характера. Подобные рассуждения по самой своей природе всегда зыбки и субъективны — и мы о том честно и заблаговременно предупреждаем читателя. Хотя имеется и нечто незыблемое: география. Ирландия и Россия — две полярные крайности Европейского Универсума, предельный Запад и предельный Восток. Согласно же старому философскому положенью, крайности сходятся: coincidentia oppositorum. He иначе полагал и Джеймс Джойс: «Кельтский дух во многих отношениях сходен со славянским», — говорил он в своей лекции об Ирландии в 1907 г. Взглянем на общие очертания истории двух стран. Обе они принимают христианство без заметного сопротивления, истово впитывают его и быстро достигают высокоразвитой религиозной культуры средневекового типа, отличающейся духовною напряженностью, аскетическими тенденциями и преобладанием монашеских и монастырских форм. Религиозный накал отражается в национальном самосознании: обе страны прибавляют к своему имени один эпитет, называя себя Святой Остров и Святая Русь. Золотой век святости и просвещения обрывается нашествиями иноземцев: норманнское иго в Ирландии, татарское в России открывают долгий период упадка и бедствий. Что крайне существенно, в обеих странах средневековый тип культуры закрепляется необычайно надолго, так и не переходя в Ренессанс; вплоть до новейшего времени плоды средневекового расцвета оставались самыми яркими достижениями национального...
Входимость: 3. Размер: 10кб.
Часть текста: позиции постструктурализма. К ним относятся Ж. Деррида, Ж. Делез, Ф. Гватари, Ю. Кристева, поздние М. Фуко, Ж. Лакан, Р. Барт. Как идейное течение философской и социогуманитарной мысли постструктурализм своим возникновением обязан таким изменениям в духовной культуре Запада, как падению престижа науки, углублению процесса дегуманизации отношений в обществе, потере веры в социальный прогресс общества. Эти изменения имели под собой вполне реальную почву, сделавшую бытие человека в конце ХХ столетия зыбким, случайным и негарантированным. Вообще в постструктурализме трудно выделить четко фиксированный понятийный аппарат, категориальный инструментарий, подвергнуть его какой-то систематизации. Постструктурализм в целом можно определить как общеметодологическую основу, на базе которой выстраивается множество концепций (постмодернизм, децентризм, деконструктивизм etc.), отличающихся лишь исследовательскими приоритетами и имеющими выраженный практический характер анализа, нацеленный на изучение литературы, языка, культуры. Поэтому целесообразно изложить основные идеи постструктурализма, не пытаясь их классифицировать или типологизировать. Критический пафос постструктуралистов выразился прежде всего в радикальной оппозиции к "метафизике", в которую они включали какие бы то ни было попытки рационального объяснения и обоснования действительности, принципы причинности, истинности, идентичности etc. Рациональность для них не что иное, как "маска догматизма", "империализм...
Входимость: 2. Размер: 76кб.
Часть текста: подышать воздухом, которым дышали творцы бесценных сокровищ. Когда Томас Манн в двадцать лет впервые отправился в Италию, он, вероятно, тоже смотрел на свое путешествие прежде всего как на некое образовательное паломничество к святыням европейской культуры. Поехав туда с братом Генрихом на лето — необычное для туристов время было выбрано, надо полагать, ради дешевизны, — он не знал, что вернется в Италию на долгое жительство не для более близкого знакомства с ее художественными сокровищами и не для более прочного соприкосновения с ее природой, а в поисках «места, где можно было бы, укрывшись от мира и без помех, поговорить один на один со своей жизнью, своей судьбой». Последние, взятые в кавычки слова принадлежат, собственно, герою «Доктора Фаустуса» — Адриану Леверкюну, который, точь-в-точь как автор, переселился с мюнхенской Рамбергштрассе в Сабинские горы, в захолустный городок Палестрину, в отличие от автора, правда, в 1911 году, а не на пятнадцать лет раньше. Отнести эти слова к самому Томасу Манну мы позволяем себе не просто на основании такого многозначительного географического совпадения, а потому, что во время своего долгого (октябрь 1896 — апрель 1898) пребывания в Италии он работал гораздо сосредоточеннее, чем до этого в Мюнхене. Почти все новеллы, составившие первый сборник, «Маленький господин Фридеман», были написаны в первые итальянские месяцы. В Италии были начаты «Будденброки, история гибели одного...
Входимость: 2. Размер: 65кб.
Часть текста: Немчиновой. Перед нами — работы двух известных переводчиц. Излишне говорить, что они выполнены на том уровне, когда поиски мелких огрехов представляют интерес лишь для фельетонного недоброжелательства и, кстати, мало продуктивны. Но и перевод Адамовича, как раз дающий повод для такого рода цитации, будет нас интересовать в совершенно ином плане. Задача статьи — показать роль переводчика как интерпретатора иноязычного произведения, показать масштаб «расхождений» между разными переводами одного и того же текста, — расхождений, которые возможны даже тогда, когда переводы выполнены на высоком профессиональном уровне и не грешат отсебятиной и произволом; показать, наконец, что и читатели, так часто не знающие, кто перевел прочитанную ими книгу, и те из критиков, что знакомятся с произведением зарубежного автора только по переводу и в конце своей рецензии роняют переводчику небрежную хвалу или хулу, судят о книге на основе того прочтения, того толкования, которое предложил им, сочтя единственно верным и возможным, первый читатель и толкователь данного произведения — переводчик. «Книга, на первый взгляд столь бесхитростно-прозрачная, затягивает своими «за» и «против», вдруг оказывается чуть ли не головоломкой... Она прямо-таки пробуждает в каждом аналитика и изыскателя, жаждущего докопаться до самого корня и подобрать свой ключ (выделено мною, — Ю. Я.) к ее загадке... В рассказчике «Постороннего» поочередно открывали злодея и великомученика, тупое животное и мудреца, ублюдка и робота, скрытого расиста и сына народа, недочеловека и сверхчеловека...» — пишет исследователь Камю С. Великовский *. Но если в своей оценке повести так расходились литературоведы, писатели, критики и другие высококвалифицированные и менее квалифицированные читатели и толкователи Камю, то мудрено ли, что переводчики — наместники автора в языке иноязычной литературы...
Входимость: 2. Размер: 32кб.
Часть текста: имеет название, связывающее его с определенным эпизодом из «Одиссеи», и он обязан воплощать эту связь. Во-вторых, написав несколько первых эпизодов обычной прозой, Джойс затем начал наделять каждый эпизод еще особым стилистическим заданием, всякий раз — разным; так что любой такой эпизод строится на каком-то новом художественном приеме, который мы будем называть «ведущим приемом». Помимо того, включим в схему и объем эпизодов (в страницах по последнему стандартному изданию), что сразу дает увидеть пропорции целого. ЧАСТЬ I. Телемахида 1. Телемак Песни I, II 27 2. Нестор Песнь III 17 3. Протей IV, 384—570 19 ЧАСТЬ II. Странствия Улисса 4. Калипсо V, 149—270 20 5. Лотофаги IX, 82—104 22 6. Аид Песнь XI 40 7. Эол X, 1—75 Газетные шапки в бульварном стиле 42 8. Лестригоны X, 80—132 44 9. Сцилла и Харибда XII, 201—259 45 10. Блуждающие скалы XII, 59—73 (ср. Гомеров план этого эп.) Серия синхронных субэпизодов 48 11. Сирены XII, 166—200 Словесное моделирование музыки 48 12. Циклопы IX, 105—542 Контрастное чередование городского анекдота и высокопарной пародии 73 13. Навсикая Песнь VI Пародирование дамской прессы 50 14. Быки Солнца XII, 260—398 Эмбриология дискурса: модели английского языка и стиля с древности...
Входимость: 1. Размер: 26кб.
Часть текста: силач, то бессильнейшее существо... Л. Н. Толстой Древний отец, древний мастер, помоги мне, ныне и вовеки-веков. Д. Джойс Итак, атональная симфония. Эпическая поэма. Полимиф нашей эпохи. Новый Фауст (но без прекрасной Елены). Пер Гюнт. Вечный Жид. Житие Христа. Новая Одиссея. Божественная Комедия. Вальпургиева ночь. Эпос новой цивилизации. Энциклопедия истории и культуры. Бессмертная безделица... Синтез истории, мифа и языка. Блуждание духа в поисках смысла бытия. Восхождение к первоисточникам жизни. Идеальная и свободная от времени история, в которой нашли отражение все истории. Исчерпание и формы, и идеи. Роман, после которого никакие романы уже невозможны. Эксцентрическое новаторство. Шедевр, сравнимый — по мощи, значимости, влиянию — с лучшими образцами былых времен... Знала ли всё это Сильвия Бич, когда взяла на себя риск... Д. Джойс : «Это эпическое повествование о двух расах (иудейской и ирландской) и в то же время изображение цикла человеческого развития, равно как и скромный рассказ об одном дне жизни. Это также род энциклопедии. Я хочу транспонировать миф sub species temporis nostri. При свете современности». Он не разрушал современность, а упорядочивал ее. Использование мифа, писал Элиот, проведение постоянной параллели между современностью и древностью есть способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение ...
Входимость: 1. Размер: 6кб.
Часть текста: Санкт-Петербург ВЕРНОСТЬ ТРАДИЦИИ И НОВИЗНА В СТИЛИСТИКЕ ПОЭЗИИ ГАРДИ http://conf.phil.spbu.ru/Archives/book/2005/foreign_lit/ В России романы Томаса Гарди известны гораздо больше, чем его стихи; в Англии с середины ХХ века особый интерес вызывает его поэзия. Она все чаще рассматривается в своей близости к модернизму, абсурдизму, имажизму – и чуждости признанным поэтическим образцам своей эпохи. Хотя Гарди всю жизнь писал стихи, публиковал он их только тридцать лет, с 1898 года до своей смерти в 1928 году. Изданные им восемь сборников создают впечатление о нем как в высшей степени сложном поэте, соединившем в своем мировоззрении и творчестве скептический агностицизм с сожалением об утраченной вере во всемогущество Бога, преданность простой сельской жизни, ее трудам и радостям с причастностью к духовным исканиям интеллигенции, восхищение неумирающей красотой природы с тяготением к отвлеченным книжным интересам большого города. Сложность соотношения природы и человека отражает неизмеримую сложность вселенной, смешивающей высокое и прекрасное – движение светил и грубую житейскую прозу. Стихи, посвященные нравственным и религиозным проблемам, до конца чередуются у Гарди с песнями, балладами, с непосредственными лирическими излияниями, рассказами о происшествиях обыденной жизни....
Входимость: 1. Размер: 32кб.
Часть текста: собирания, обживания и освоения пространства. Город, как отмечает В. Н. Топоров, подсознательно воспринимается человеком как убежище и предстает как воплощение участка пространства, освоенного и отгороженного человеком, места, где действуют понятные и близкие человеку законы и которое именно по принципу своей «понятности», «предсказуемости» противопоставляется миру по ту сторону пространственной границы [см.: Яковлева, 1993, 49]. Город становится основной формой существования человека в культурах европейского типа и в качестве таковой репрезентируется в литературе. В статье рассматривается репрезентация феномена города в художественном произведении на материале образа провинциального города Верденбрюка в романе Э. М. Ремарка «Черный обелиск». Традиция избирать местом действия романного повествования маленький провинциальный город впервые получила широкое распространение в реалистической прозе XIX в. М. М. Бахтин на основании реалистической романной традиции выделяет такой тип пространственно-временной организации художественного текста, как хронотоп «провинциального городка», называя одной из основных черт данного хронотопа...