Вераксич И.Ю.: Зарубежная литература. ХХ век Курс лекций
Лекция № 8. Немецкая литература первой половины XX века. Творчество Т. Манна и Б. Брехта

Лекция № 8

Немецкая литература первой половины XX века.
Творчество Т. Манна и Б. Брехта

План

1. Общая характеристика литературного процесса в Германии первой половины XX века.

2. Творческая судьба Томаса Манна:

а) проблематика семейной хроники «Будденброки»;
б) своеобразие новелл Томаса Манна;
в) обзор романа «Волшебная гора»;
г) работа над тетралогией «Иосиф и его братья»;
д) идейно-художественное своеобразие романа «Доктор Фаустус».

3. Воплощение принципов «эпического театра» в пьесах Бертольда Брехта:

а) краткая биографическая справка;
б) теория «эпического театра»;
в) обзор пьес драматурга.

1. Общая характеристика литературного процесса в Германии первой половины XX века

В конце XIX века писатели Германии отставали от своих европейских соседей. Во-первых, не было художников большого масштаба, во-вторых, писатели Германии ориентировались на разработку узкой региональной проблематики. Получила распространение так называемая литература родной стороны.

Ключевое слово в этом определении – Heimat – понималось не как германское отечество в целом, а как родная сторона, откуда был писатель родом и которую он воспроизводил во всех бытовых подробностях.

Основная тенденция литературы родной стороны заключается в том, чтобы защитить крестьянина от моральной угрозы, которую нёс в себе капиталистический город.

Само понятие «литература родной стороны» было введено издателями журнала «Родная сторона» Фридрихом Линхардом и Адольфом Бартельсом, которые в своих статьях призывали писателей бежать из больших городов.

Представители: Людвиг Гангхофер, Рудольф Герцог, Густав Френсен.

– не подражать реальности, а выражать к ней своё негативное, гневное отношение. Поэт и теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид утверждал: «Мир существует. Повторять его нет смысла». Тем самым он и его последователи бросали вызов реализму и натурализму.

Представители: Георг Гейм (1887–1912) прожил короткую жизнь (он утонул в реке, катаясь на коньках).

Обречённость времени и человека – сквозной мотив лирики поэта Готфрида Бенна (1886–1956).

После Ноябрьской революции 1918 года волна экспрессионизма постепенно стихает. Наступает период аналитического осмысления недавнего прошлого. В литературу вступают писатели, пережившие войну и революцию на фронте: Эрих Мария Ремарк, Людвиг Ренн, Бертольт Брехт, Арнольд Цвейг. Среди жанров доминирует реалистический роман. В Германии роман возник сравнительно поздно, на рубеже XIX–XX веков. Опираясь на традиции французских и русских писателей-реалистов, Генрих и Томас Манны ввели в литературу Германии жанр романа.

2. Творческий судьба Томаса Манна

Томас Манн (1875–1955) – Нобелевский лауреат 1929 года, прозаик, мыслитель, младший брат Генриха Манна. Писатель создал свою концепцию культуры и новую форму философского романа.

А. Проблематика семейной хроники «Будденброки»

Томас Манн был признан классиком немецкой литературы сразу же после выхода в свет романа «Будденброки» (1901). В основу произведения были положены домашние предания. Писатель первоначально задумал создать автобиографическую новеллу, однако замысел разросся, превратившись в монументальную семейную хронику.

События охватывают несколько десятилетий: с 1835 года до рождения Манна. В немецкой литературе отсутствовало художественное воплощение этой эпохи. Впервые читатели испытали ностальгическое чувство, проникая во все обстоятельства и детали недавнего исторического прошлого. Томас Манн воссоздал биографию 4-х поколений бюргерского плана.

Иоганн Будденброк – старший нажил свое состояние, подобно бальзаковскому отцу Горио, в пору наполеоновских войн, снабжая прусскую армию фуражом и хлебом. Человек скептического ума, наделенный деловой хваткой, он удачлив в коммерции и счастлив в семье. Однако роман не случайно имеет подзаголовок «История гибели одного семейства», потому что на генеалогическом древе Будденброков обнаруживаются чужие побеги. Сын Иоганна Готхольд презрел семейный бизнес, откололся от рода, вступил в неравный брак, да и к тому же еще вымогал свою часть наследства. Это первый удар по Будденброкам, от которого они сумеют оправиться, так как дела аккуратно ведет Иоганн Будденброк – младший, детям которого Антонии (Тони) и Томасу – предстояло стать центральными персонажами семейной хроники.

С детских лет Тони осознала ответственность перед своей семьей. Она не посмела выйти замуж по любви, без согласия родителей. Тони находит для себя радость в подчинении родительской воле, но дважды ей суждено пережить разочарование в браке. Обаятельная Тони прожила жизнь, полную разочарований, послушание обернулось для неё моральным крахом.

Томас Будденброк – человек долга. Он становится во главе фирмы, так, как и его брат Христиан – лицедей – не способен вести дела. Для отца и деда оптовая торговля зерном была естественным занятием, для Томаса – это обязанность. Он должен заставлять себя заниматься коммерцией.

Томас Будденброк, как и отец писателя, был женат на латиноамериканской красавице музыкантше Герде. Единственного сына Томаса и Герды назвали в честь деда и прадеда Иоганном. Его домашнее имя – Ганно. Он последний в роду и интуитивно чувствует это. Лишенный воли к жизни, он живет в мире своих грёз и музыки. Обычная детская болезнь оказывается для него роковой.

Томас Манн отмечал, что «Будденброки» создавались в традициях натурализма. Он полагал, что семья, подобно живому организму, возникает, развивается и угасает.

Историческая причина ухода Будденброков в небытие в том, что бюргерское сословие вытесняется классом новой буржуазии. Не менее важной причиной гибели семейства, по Томасу Манну, было то, что в недрах Будденброков рождались художники, музыканты, артисты, чуждые прагматизма, неспособные к коммерции.

Б. Своеобразие новелл Томаса Манна

Томас Манн создал новый тип новеллы. События в ней сведены к минимуму. Главное – внутренний монолог героя, в котором прорывается страх перед жизнью, сомнения в собственном предназначении, желание обрести близкого человека, но при этом не нарушить собственное одиночество. Конфликт сосредоточен в раздвоенности героя. Об этом свидетельствуют новеллы «Тристан» (1901), «Тонио Крегер» (1903), «У пророка» (1904), «Смерть в Венеции» (1913).

В. Обзор романа «Волшебная гора»

Значительным успехом на пути поиска нового философского романа стал роман «Волшебная гора», написанный в 1924 году под впечатлением от посещения высокогорного швейцарского курорта Давос и санатория для легочных больных, в котором лечилась жена Томаса Манна. Роман так доподлинно воспроизводил атмосферу и обстановку, в которой подолгу в отрыве от мира находились больные, что его подробно анализировали и с ним спорили научные медицинские журналы. В докладе для студентов Принстонского университета, прочитанном в 1939 году, Томас Манн отмечал, что лишь потомки смогут судить, в какой мере его роман отвечает требованиям шедевра. Томас Манн сказал: «Мне думается, что потомки всё же увидят в этом романе документ, отражающий духовный вклад европейца первой трети двадцатого столетия и вставшие перед ним проблемы».

Молодой инженер, балованный сынок из богатой гамбургской семьи, человек вполне заурядный, Ганс Касторп приезжает в гости к своему кузену, намереваясь прожить на курорте несколько недель, а задерживается на целых семь лет. Во время случайного осмотра выясняется, что Касторп сам нуждается в лечении.

– мифа в «Волшебной горе» время двойственно: с одной стороны, автор изображает картину определенной эпохи – довоенного периода в Европе, а с другой, как отмечал Т. Манн, «речь идёт о времени как таковом, в его чистом виде, причём эта тема подаётся не только через опыт героя книги, но и в самой ткани романа».

В «Волшебной горе» заметны реминисценции из романа Ф. Достоевского «Идиот». Изображение уклада Швейцарии напоминает рассказы князя Мышкина об этой стране. Да и поведение Ганса сродни поначалу поступкам главного героя Ф. Достоевского. Очень близок образ азиатской красавицы Клавдии Шоша характеру Настасьи Филипповны.

Роман принёс Томасу Манну мировую славу, писателю была присуждена Нобелевская премия (1929).

Г. Работа над тетралогией «Иосиф и его братья»

С приходом нацистов к власти писатель покинул Германию. Первые пять лет он прожил в Швейцарии, в 1938-м г. переехал в США, где его творчество вызвало большой интерес. В эмиграции он продолжил и завершил работу над тетралогией «Иосиф и его братья» (1929–1943). Несколько страниц библейского текста из книги «Бытия» Томас Манн превращает в пространственное эпическое повествование о возникновении человеческой цивилизации, об Иосифе Прекрасном (правнук Авраама), который, пройдя через испытания и страдания, становится мудрецом и кормильцем народа. Писатель наполняет повествование множеством этнографических и археологических свидетельств, психологически убедительно мотивирует поступки героев, превращает миф в правдивую историю.

На протяжении всего творчества Томас Манн стремился следовать традициям Гёте. В романе «Лотта в Веймаре» (1939) он иронично и трогательно рассказал о последней встрече двух стариков: создателя «Вертера» и его героини, ставшей причиной страданий и самоубийства.

Д. Идейно-художественное своеобразие романа «Доктор Фаустус»

К фаустовской легенде Томас Манн обратился в романе «Доктор Фаустус» (1947), завершившем его творческий путь. Свойства философского романа с мифологической основой развиты в этом произведении. В нем автору удалось достичь наивысшей степени обобщения сути эпохи. Манн приступил к работе над произведением в 1943 году, закончил его в 1947, а два года спустя вышла «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» – автобиографический комментарий, где на основе дневниковых записей автор изложил историю своего романа. «В этот единственный раз я знал, чего я хотел и какую задачу перед собой поставил, – пишет Манн в комментарии и далее чётко определяет: – Я задал себе урок, который был ни больше ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника».

Леверкюн, гениально одарённый музыкант, убеждён, что европейская музыка, как и вся культура, находится в глубоком упадке. Он готов на любой эксперимент, самопожертвование и риск, даже на сговор с чёртом ради максимальной реализации своего дара. Готов бросить вызов гуманистическому искусству, чтобы в «Плаче доктора Фаустуса» создать «негатив» бетховенского шедевра – «Девятой симфонии». Он последователен в удовлетворении своей честолюбивой мечты, хотя плата за это – безумие и полное одиночество.

Жанровое своеобразие этого романа определяет параллельный монтаж структур исторического романа, исследующего судьбу Германии в том отрезке, который предшествовал краху гитлеризма, и романа – биографии, истории одного композитора. Два романа в одном монтируются так, что два повествовательных потока, пересекаясь, создают роман философский с мифологической основой, исследующий катастрофу личную (интимную) и государственную.

Адриан Леверкюн (1885–1940) будто бы жил в типичном немецком городке с характерным названием Кайзерсашерн, в архитектуре и традициях которого сохранилось средневековье, а на его фоне органично возникает миф (легенда о Фаусте), входящий в структуру романа. 23 мая 1943 года к его жизнеописанию приступает вымышленный биограф доктор философии Серенус Цейтблом. Он тщательно воспроизводит факты биографии композитора, годы учёбы, увлечение богословием, описывает родителей, друзей, наставников. При всей своей величайшей страсти к музыке, разносторонней одарённости и таланте Леверкюн все же потерпел крах.

В личном аспекте это крушение его амбиций и целая цепь неудач: нелепое сватовство через посредника к скрипачке Мари Годо; потеря друга Руди Швердтфегера, убитого после концерта в трамвае любовницей Инес Инститорис; смерть племянника Непомука, единственного, к кому был привязан Адриан.

Крах творческий – стремление осуществить невозможное, к которому привели Адриана непомерное честолюбие и эгоизм. Два последних его творения, подробнейшим образом воссозданные в романе, в котором он бросил вызов не только Бетховену, но и народной традиции, оказались бесплодными. Симфоническая кантата «Плач доктора Фаустуса» – это карикатура на бетховенскую Девятую симфонию, величественную и прекрасную. Музыка Леверкюна была проявлением мести и зла. Композитор, которому было отказано в любви, которого преследовала злая сила рока, решил отомстить миру и оказался в тупике.

Трагизм и надломленность – удел тех, кто окружает Леверкюна во время прослушивания его последнего произведения, трагизм и надломленность – удел его самого. Это – удел Германии и германского рейха.

Автор сравнивает своего героя с Фаустом Гёте, заставляя композитора пойти на сделку с дьяволом. В немецкой литературе в каждую эпоху возникал обновлённый образ Фауста, первоначально запечатлённый в народной книге.

Фауст, несомненно, стал архетипом немецкого национального самосознания. Причина этого в том, что в образе Фауста с наибольшей обобщённостью нашёл выражение конфликт между интеллектом и этикой личности, который по-своему актуален в каждую историческую эпоху, хотя разрешается по-разному: либо в пользу разума, либо отдаётся предпочтение смиренному благонравию.

В легенде о Фаусте писатель нашёл аналог наиболее острым художественным, философским и социально-психологическим проблемам, волновавшим романиста, когда крах гитлеризма бал неизбежен. Манн повторил на современном материале искания и страдания Фауста.

Искуситель то фамильярен и нагл, то угодлив и лицемерен, но всегда гадок. Смелость Манна – мыслителя сказалась в том, что он не побоялся признаться: и гению приходится иногда подавлять в себе злодейство.

«Не возлюби!». Никого – ни ближнего, ни дальнего, ни друга, ни женщину, ни ребенка. Трагедией Адриана-человека становится обречённость на одиночество, трагедией Леверкюна-композитора – разрыв гениальности с гуманизмом.

Актуальность романа в том, что он позволяет войти в сумрачный мир германского гения, постигнуть его трагедию и сострадать всему пережитому героем и его создателем.

3. Воплощение принципов «эпического театра» в пьесах Бертольда Брехта

(1898–1956), поэт, драматург, предложивший новую театральную теорию – «эпический театр», создатель и художественный руководитель знаменитого театра ГДР «Берлинер ансамбль». Эстетическая программа Брехта близка к тому направлению в театре, которое разрабатывали Е. Вахтангов, Вс. Мейерхольд, С. Третьяков. Она оказала влияние на современный театр и кинематограф. Свое отношение к Брехту определили выдающиеся драматурги ХХ века – М. Фриш, Т. Уайлдер и др.

«Самый значительный немецкий драматург первой половины нашего века», – так после яростных, продолжавшихся десятилетия споров оценивают Брехта не только сторонники, но и противники его общественной позиции, его деятельности, его творчества.

Человек поразительно широкого и смелого дарования, замечательный поэт, создавший баллады, песни, притчи, прозаик, публицист, критик, Брехт был прежде всего драматургом и режиссером, совершившим своими пьесами и спектаклями переворот в области современной сцены.

А. Краткая биографическая справка

Родился в баварском городе Аугсбурге, в семье владельца фабрики. Окончив в 1917 году реальную гимназию, он учился на медицинском и философском факультетах Мюнхенского университета, посещал театроведческий семинар. В январе 1918 года был призван в армию, но служил всего несколько месяцев, да и то санитаром в военном госпитале Аугсбурга. Дар сочинительства у Брехта проявился рано, ещё в гимназии. Мюнхенский период закрепил его интерес к театру. Он посещает кабаре, крохотные театрики, пивные заведения, где начали складываться формы народного театра, эстетику которого Брехт нёс в себе.

После прихода Гитлера к власти он покидает Германию.

«Берлинер ансамбль», вице-президент Академии искусств ГДР, член Всемирного Совета Мира, Брехт удостаивается Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами». В мае 1955 года он приезжает в Москву, где ему вручают высокую награду. До последних дней своих он ведёт общественную, литературную, педагогическую, театральную деятельность.

Б. Теория «эпического театра»

Над своей театральной теорией Брехт начал работать в студенческие годы в Мюнхене, когда писал пьесы и сам ставил их, когда обобщал свои цели в эссе и статьях, которые позднее составили теоретические книги «Народность и реализм» (1938) и «Малый органон для театра» (1949).

Драмы Брехта «Ваал» (пост. в 1923) и «В джунглях городов» (пост. в 1924 в Берлине) возвестили о поисках драматургии нового типа. Брехт подчеркивал в статьях: «Эстетика наша определяется потребностями борьбы» – и призывал к театру политическому, театру-зрелищу, который бы обращался и к конкретному человеку, и к массе. «Нужны такие пьесы, такие спектакли, – пишет он в 1922 году, – чтобы они могли соперничать с футболом и гонками… чтобы на сцене шла настоящая борьба». Весь театр драматурга строится с учетом борьбы за каждую человеческую душу, которой надо помочь прозреть, не дать себя заманить в капкан. В театре Брехта поучение и развлечение – две стороны одной медали.

Классический театр, из которого Брехт заимствовал немало идей, не устраивал его из-за принципа катарсиса, ориентированности на переживания и эмоции. Писатель создаёт свой театр, в котором главная фигура – простой человек и его жизненная позиция.

«эпическим театром», заимствовав этот термин у Шиллера. Рассказывание, эпичность играет в его спектаклях важную роль, но термин этот всё же условен и не во всём противостоит драматической форме театра, которую Брехт назвал «аристотелевской».

Театральная система Брехта захватывает все компоненты театра: драматургию, игру актёра, стиль режиссуры, оформление спектакля, зрителя. Самое существенное в театральной технике Брехта – это принцип, названный эффектом отстранения (verfremdung). Цель этого приема – показать явление с неожиданной стороны, разрушить объективную видимость, вернуть первоначальный смысл, чтобы внушить зрителю аналитическое и критическое отношение к изображаемым событиям. Отстранения (отчуждения) можно добиться, если сгустить объективную видимость, довести её до абсурда. Таким образом, обыденное предстаёт как нечто особенное, чтобы зритель мог примелькавшиеся в быту вещи увидеть так, как будто видит их в первый раз. Так, на примере матушки Кураж зритель впервые увидел мать-маркитантку, которая, сама того не сознавая, становится в ряд с теми, кто губит её детей, кому выгодна война.

элементы балагана – служило созданию эффекта отстранения.

Один из приёмов театра Брехта – зонги. Зонг – это песня балладного типа на злободневную тему, ритмизированный монолог или сольная песня, в которой содержится комментарий к происходящему в спектакле, заостряются выводы. Зонги часто исполняются на авансцене с обращением актеров в зрительный зал, нередко для их фиксирования используется в спектакле экран. Зонги из пьес Брехта используются и самостоятельно; их роль могут выполнять стихи, куплеты на злободневные темы. Брехт давал тем, кто будет ставить его пьесы, свободу выбора. Известны зонги из «Матушки Кураж»: «Песня о солдате и бабе» (исполняет Эйлиф), «Песня о братании» (исполняет Иветта), «Песня о великих мужах» (исполняет повар).

Театральная система Брехта, новаторская по сути, многое брала в классическим театре Японии, Китая и средневековой мистерии. Она родственна и балладам Вийона, и гротеску Чаплина; в ней присутствует романтическая ирония и сарказм.

В. Обзор пьес драматурга

Пьесой, знаменующей собой переход к «эпическому театру», считают обычно «Человек есть человек» (1926). Она повествует о превращении безобидного упаковщика Гейли Гая, «человека, который не в силах сказать «нет», в винтик механизма смерти, в солдата наёмной армии, готового без всяких рассуждений на убийство. Место действия – Индия, такая же условная, как обстоятельства, заставившие Гейли Гая стать убийцей. Брехт доказывает, что человек, неспособный сопротивляться насилию, становится не только пассивным орудием, но и активным участником насилия.

«Человек есть человек», продолжена в «Трёхгрошовой опере» (1929), а затем развита ещё далее в романе, показывающем преступность всей системы, построенной на принципе частной собственности.

«Трёхгрошовая опера» Брехта представляет собой переработку пьесы английского драматурга XVIII века Д. Гея «Опера нищих».

Это пьеса – предупреждение для Германии, находившейся накануне гитлеровского переворота. Действие перенесено в викторианскую Англию XIX века, в сферу площадного сознания. Пьеса населена ворами, проститутками, продающими всё, жаждущими удовлетворения любой ценой и как можно скорее. Их трезвый ум и наступательный темперамент заставляют вспомнить современную Брехту Германию, лихорадочно обогащавшуюся, готовившуюся делить рынки в угоду своим интересам.

Пьеса «Трёхгрошовая опера» пародийна: в ней можно угадать привычные черты и полицейского, и семейного бульварного романа. Она разоблачает устами самих же героев их хищническую мораль («сначала хлеб, а нравственность потом»). Несостоятельность этой морали раскрывается не прямо через авторскую речь, а с помощью иронии, глубоко запрятанной автором в притче, и в подтексте.

Лишённый германского гражданства, Брехт длительное время прожил в эмиграции (Прага, Вена, Цюрих, Париж, США). За пределами отечества им были написаны знаменитые на весь мир пьесы «Круглоголовые и остроголовые», «Карьера Артура Уи», «Кавказский меловой круг»… И среди них – хрестоматийная «Матушка Кураж и её дети» (1938), написанная в жанре исторической хроники. Действие пьесы происходит в XVII веке, в течение 12 лет – с 1624 по 1636 годы. Однако эта «историческая хроника» была весьма поучительна и современна и в XX веке, накануне Второй мировой. Не утратила она, к сожалению, своей актуальности и сегодня.

– образ матушки Кураж, маркитантки, которая, впрягшись в свой фургон, колесит по странам Европы. Год за годом тащится она по пятам за войной, торгуя всем и со всеми: с протестантами и католиками, поляками и шведами. Кружка пива да небольшая компания, и никаких высших стремлений – вот суть философии матушки Кураж, весьма скептически относящейся к высоким словам и призывам. «Если в ход идут высокие добродетели, значит, дело дрянь», – полагает она. «Если какой-нибудь командующий или король – дурак набитый и ведет своих людей в навозную кучу, то тут, – рассуждает Кураж, – конечно, нужно, чтобы люди не боялись смерти, тут нужна добродетель. Если он скряга и набирает слишком мало солдат, то солдаты должны быть сплошными Геркулесами. А если он бездельник и не хочет ломать себе голову, тогда они должны быть мудрыми, как змеи, иначе им крышка». Единственное, во что верит матушка Кураж, – это продажность. Пока она существует на свете, судьи будут выносить мягкие приговоры и даже невиновному суд не так уж страшен. Как бы ни были суровы законы, люди, слава богу, берут взятки, и потому, приспосабливаясь, можно обойти и суровые законы войны, и не менее жестокие законы мира: ведь это стройные прямые деревья валят на стропила, а кривые остаются и живут!

Эта философия приспособления привела к тому, что матушка Кураж возненавидела мир и полюбила войну, приносящую ей прибыль. Они срослись друг с другом. Никакие жертвы не отрезвили старую маркитантку. В начале пьесы она тащит свой фургон вместе с тремя детьми: воинственным Эйлифом, честным Швейцеркасом, доброй Катрин. Но Эйлифа, ставшего солдатом, расстреляли за воинственность, Швейцеркаса – за честность. Гибнет и добрая Катрин: любя людей, она подняла тревогу, чтобы подкравшиеся лазутчики противника не застали город врасплох, – за это её расстреляли.

«Войной хочешь ты прожить – за это надобно платить» – этот рефрен настойчиво звучит в пьесе, но смысл его до Кураж так и не доходит. Она, считающая себя и детей «деловыми людьми», была уверена, что её дети не станут солдатами. Но, как показывает автор, маркитантка Кураж проторговала своих детей. Она не осознала ни своей вины перед ними, ни своей трагедии. «Кураж слепа, – писал Брехт, – должен прозреть зритель». Этот ход и создаёт в пьесе эффект отстранения, с помощью которого трагедия Кураж, оставаясь очевидной, вызывает недоумение и возмущение зрителя. Начинает и заканчивает пьесу матушка Кураж одной песней – призывом к маленькому человеку участвовать в войне. «Надо опять за торговлю браться», – говорит она скорее по неосознанной инерции бытия:

Война удачей переменной
Сто лет продержится вполне,

Не видит радости в войне:
Он жрёт дерьмо, одет он худо,
Он палачам своим смешон.
Но он надеется на чудо, пока поход не завершен.

Спят мертвецы в могильной мгле.
Вставайте, всем пора в поход,
Кто жив и дышит на земле!
(Пер. С. Апта)

отзывчивые альтруисты (как героически погибающая её дочь Катрин). Оно растоптало идеалы и невинность Анны Фирлинг, поставило её на колени, заставило изворачиваться в ненадёжных житейских обстоятельствах, лишило прекрасного имени и наделило кличкой «матушка Кураж».

Вершиной драматургии Брехта явилась драма «Жизнь Галилея». Герой пьесы великий учёный Галилео Галилей, напуганный инквизицией, отрекается от своего открытия. Суть драмы заключена в диалоге Галилея и его ученика Анреа Сорти. Ученик бросает учителю обвинение: «Несчастна та страна, у которой нет героев». Учитель парирует: «Нет! Несчастна та страна, которая нуждается в героях». Открытие Галилея, перевернувшее представление о Солнечной системе, раскрепостило человеческую личность, освободив человека от божественной опеки. Великий мыслитель, каким его изображает Брехт, корыстолюбив, хитёр и труслив.

В пьесе «Жизнь Галилея» разворачивается не только трагедия великого астронома и математика, но и трагедия всего человечества в целом. Галилей как изобретатель и учёный оказался по чисто человеческим моральным качествам ниже своего гения. Изобретатель атомной или водородной бомбы, он морально ответствен за то, как его изобретение будет использовано. Не следует забывать, что пьеса была написана после взрыва атомной бомбы над Хиросимой.

Драматург дал в своей пьесе новый, совершенно неожиданный поворот извечной моральной дилемме «гений и злодейство»: совершая переворот в науке, мыслитель создаёт угрозу самой жизни.

Эта пьеса и сегодня остаётся суровым предостережением человечеству.

– зонги. Событием в культурной жизни Беларуси стали постановки в столице пьес Брехта «Что тот солдат, что этот» (Белорусский театр им. Я. Купалы) и «Трехгрошовая опера» (Русский театр им М. Горького). Сборник стихов и песен Брехта издан в 1988 году в переводе Л. Борщевского.

1. Фрадкин, И. М. Бертольд Брехт. Путь и метод / И. М. Фрадкин. – М., 1965.

2. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. пед. вузов / Н. П. Михальская [и др.]; под общ. ред. Н. П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 129–144.

3. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л. Г. Андреев [и др.]; под ред. Л. Г. Андреева. – М.: Высш. шк.: изд. центр Академия, 2000. – С. 186–206.

– Минск: изд. центр Экономпресс, 1998. – С. 215–229.