Приглашаем посетить сайт

Вераксич И.Ю.: Зарубежная литература. ХХ век Курс лекций
Лекция № 24. Итальянская литература ХХ века

Лекция № 24

Итальянская литература ХХ века

План

1. Общая характеристика итальянской литературы ХХ века.

2. Идейно-художественное своеобразие творчества А. Моравиа:

а) краткий обзор жизненного и творческого пути писателя;
б) трагическая разобщённость и одиночество людей в романе «Равнодушные»;
в) образ Рима в романе «Римлянка» и сборнике «Римские рассказы»;
г) проблематика романа «Чочара»;
д) особенности стиля А. Моравиа.

3. Идейно-художественное своеобразие творчества У. Эко:

а) Краткий обзор творческого пути писателя;
б) «Имя розы» как интертекстуальный роман;
в) проблематика романа «Маятник Фуко».

1. Общая характеристика итальянской литературы ХХ века

Итальянская литература ХХ века тесно связана со сложными историческими и политическими процессами, происходившими в стране и мире в целом. На развитие литературы и культуры начала века оказала влияние фашистская идеология, затем исторический опыт Второй мировой войны и Сопротивления обусловил сдвиги в национальной жизни во всех слоях общества. В литературе появляется иная направленность, обращение к тематике войны и Сопротивления, отражение пережитых страной драматических событий и смены эстетических ценностей. Творчество Элио Витторини, Итало Кальвино, Карло Леви, Ренаты Вингано тому подтверждение.

Мировой резонанс получило течение итальянского неореализма. В 40–50-е годы в русле неореализма выступили многие деятели итальянского кино и литературы. Программными произведениями итальянского неореализма стали фильм Росселлини «Рим – открытый город» и роман Васко Пратолини «Повесть о бедных влюблённых». С неореализмом связано творчество Альберта Моравиа. Эта литература стремилась к правдивому изображению реальной действительности, искала новые средства художественного мастерства, простого и ясного литературного языка. Теоретик итальянского неореализма Д. Дзаватини писал: «Народ властно стучится в двери искусства, и горе нам, если мы их не распахнём».

Широкой известностью пользуется творчество Дино Буццати (1906– 1972), не примыкавшего ни к одному литературному течению. Буццати воспринимался критикой как продолжатель Кафки. Он писал о судьбе человека в условиях антигуманной цивилизации, передавал абсурд бытия, обращался к фантастике. В отличие от Кафки, итальянский писатель не отказывается от веры в способности человека сохранять своё достоинство.

Романы «Барнабо с гор» (1933), «Тайна старого леса» (1935), «Татарская пустыня» (1939), а также фантастические новеллы (сборник «Семь гонцов» (1942)) тому подтверждение.

Постмодернизм в итальянской литературе представлен творчеством Умберто Эко (р. 1932) – писателя и философа, учёного-семиотика и критика. В своих трудах он обращается к проблемам эстетики постмодернизма («Открытое произведение» (1962), «Поэтика Джойса» (1966), «Трактат по общей семиотике» (1975)). Романы Эко – «Имя розы» (1980), «Маятник Фуко» (1988) – имеют философский характер, обнаруживают стремление писателя к созданию картины мира в динамике культуры и развития сознания. Космологическая модель мира создаётся в романе «Имя розы». Эволюция европейского сознания прослежена в «Маятнике Фуко», в котором современность представлена в ретроспективе предшествующих эпох.

2. Идейно-художественное своеобразие творчества А. Моравиа:

Альберто Моравиа (1907–1990) – широко известный итальянский романист и новеллист, обратившийся вслед за Пиранделло к теме отчуждения человека и разобщённости людей в современной ему Италии 20-х годов (роман «Равнодушные» (1929)), разрабатывавший антифашистскую и антивоенную темы (романы «Маскарад» (1941), «Чочара» (1957)), после войны сблизившийся с литературой неореализма («Новые римские рассказы» (1959)). Автор писал об упадке и разложении буржуазных семей, о судьбе художника в условиях современной цивилизации (романы «Презрение» (1954), «Скука» (1960)), о рядовых итальянцах – жителях Рима, в изображении которых лирическое сочетается с ироническим, грустное – со смешным. Реализм Моравиа отличается тонкостью социально-психологического анализа и сатирических интонаций. Альберто Моравиа (настоящее фамилия Пинкерле) родился в Риме, и образ «вечного города» запечатлён в его творчестве. Отец писателя – архитектор. Тяжёлое заболевание костным туберкулёзом, постигшее Альберто в 9-летнем возрасте и заставившее многие годы провести в лечебных санаториях, во многом определило его пристрастие к чтению, побудив в конце концов испробовать свои силы в литературной деятельности. В 16 лет он начал писать первый роман, закончил его в 1925 году и опубликовал на свои средства в 1929 году под названием «Равнодушные». Эта книга – одно из самых сильных произведений писателя. Она определила его будущее. В первой половине 30-х годов Моравиа жил в Лондоне, затем в Париже. Публикация романа «Маскарад» (1941), в котором создан вымышленный образ диктатора одной из стран Центральной Америки, изображённый в сатирическом плане, вызвал гнев Муссолини, усмотревшего не без оснований карикатуру на себя. На публикацию книг Моравиа был наложен запрет. В 1943 году он был объявлен «подрывной фигурой», вынужден был скрываться в горах. В Рим вернулся только после освобождения его союзниками. Признание, пришедшее к писателю после публикации его первого романа, с годами укреплялось. Ключевые произведения Моравиа – «Равнодушные», «Римские рассказы», «Чочара».

Б. Трагическая разобщённость и одиночество людей в романе «Равнодушные»

– равнодушие. Коммерсант Лео Мерумечи много лет был любовником Мариаграции, богатой вдовы с двумя детьми. За эти годы Лео разорил женщину, а когда она состарилась, соблазнил её дочь Карлу. Девушка не любила Лео, но у неё не было другой перспективы, потому что она бесприданница. Её брат Микеле, вялый и инертный юноша, понимает подлость Лео, разбившего их семью, разорившего их. Но сильнее ненависти – его равнодушие, безразличие к моральным нормам. Микеле заставляет себя ссориться с Лео, а, узнав, что Лео стал любовником сестры, стреляет в него. Но все попытки неудачны, у Микеле нет искреннего порыва. Развязка ничего не меняет в положении молодых героев. Лео решает жениться на Карле, но её жизнь будет такой же тусклой и фальшивой, как жизнь матери, как жизнь всей среды, сделавшей из брата и сестры «равнодушных». Образ Микеле сложен. Герой умён, но не решителен, тщеславен, но малодушен. У него нет энергии, нет желания противостоять происходящему. Сосредоточенность на самоанализе отделяет Микеле от окружающих. Он может иронизировать над собой, понимая своё равнодушие и бессилие, но преодолеть их и действовать он не в состоянии. Равнодушие порождает духовную глухоту, желание замкнуться в себе. Все события в романе происходят в течение двух дней. За окнами льёт дождь. Только на мгновение солнечные лучи прорываются сквозь облака, не проникая в мрачный мир антигероев романа Моравиа.

Прямое вмешательство автора в повествование, откровенно отрицательные ремарки вносят в роман элемент эмоциональности, которая в дальнейшем в творчестве Моравиа сменится более строгой психологической характеристикой.

В «Равнодушных» Моравиа переходит от психологии одного персонажа к психологии другого, высвечивая эмоции и внутренний мир каждого.

Характеры в «Равнодушных» не развиваются. Все персонажи в конце остаются такими, какими были в начале романа. Во всех сценах каждый остаётся в рамках своей роли, с тем же поведением: спокойная наглость Лео, ревнивые выходки Мариаграции, вспышки гнева и возмущения Карлы, сменяющиеся покорностью, тщетные попытки Микеле затеять ссору. Напряжённость ситуации нарастает только в результате действий Лео. Он единственный двигатель событий, он знает, чего добивается.

Роман «Равнодушные» – первая веха на творческом пути Моравиа. Это роман-реалия того времени, разоблачающий общественные пороки. Роман показывает духовную пустоту молодого поколения привилегированных классов 20-х годов. Действие происходит в то время, когда Муссолини утверждал, что идеи фашизма вдохнут в молодежь моральные доблести древних римлян. Ненависть Моравиа к этому мирку, к этому психологическому типу, к эгоизму не только не ослабела, но с годами приобрела бичующую силу сатиры. Писатель ничего не прощает равнодушным. Фашизм на всю жизнь оставил в душе писателя горький осадок, дал повод для нравственных раздумий. И с каждым годом эта антифашистская тональность звучала все явственнее, хотя Моравиа признавался, что у него и в мыслях не было разоблачать социальную систему фашизма.

«Римлянка» и сборнике «Римские рассказы»

В 1947 году писатель создаёт роман «Римлянка» (1947), в 1953 году «Римские рассказы», которые позже дополнялись новыми сборниками, так что понятие «римский рассказ» стало претендовать на статус литературного термина. Образ Рима в этих произведениях приобретает мировую обобщённость, и в то же время роман и рассказы отличаются естественной конкретностью, локальностью. Персонажи произведений – простые люди Рима, вынужденные искать пути выживания любой ценой и чаще всего ценою отказа от морали. В «Римлянке» главная героиня Адриана – женщина с ликом мадонны и душевным цинизмом блудницы – становится «доступной» без особых угрызений совести, хотя мечтает о красивой любви. В её жизни трое мужчин, и в каждом из них часть её души. Первый из них босс фашистской полиции Астурита, одержимо влюблённый в Адриану, второй – силач-бандит Сонцоньо, к которому Адриана испытывает плотскую страсть, а третий – студент из дворянской семьи Джакомо Диодати, участник антифашистского Сопротивления, кого Адриана любит душой. События стягиваются в узел в конце романа: Джакомо попадает в тюрьму, в порыве странной апатии (мотив рокового равнодушия!) называет имя своих товарищей по Сопротивлению. Адриана требует, чтобы Астурита немедленно освободил Джакомо. Влюблённый полицейский выполняет её просьбу беспрекословно. Предательство Джакомо не имеет последствий, но юноша не может простить самому себе бесчестный поступок и лишает себя жизни.

Женщина горько оплакивает Джакомо, почти не замечая гибели Астуриты и Сонцоньо. Своего будущего ребёнка, отцом которого доступная римлянка считает бандита Сонцоньо, Адриана хочет доверить семье любимого Джакомо. С этим родившимся существом связана в романе тема будущего Италии, а сам образ блудницы Адрианы как будто очищается: в нём проясняются черты мадонны, матери человеческой. Это произведение отличается нравоописанием, бытовыми деталями, но более всего – психологичностью. При этом в нём заметен политический подтекст, осуждение фашизма как нравственного оскудения.

В 1953 году выходит первая книга «Римских рассказов» Альберто Моравиа. В 1959 году писатель выпускает второй том. В «Римских рассказах» воскрешается традиция Боккаччо: короткая, событийная новелла, с неожиданной концовкой. Есть единая тема: жизнь трудового Рима, показанная в картинках-этюдах. При этом его трудящийся человек – одиночка, «маленький» человек. Принципиально новым для Моравиа является герой. Это городской парень, тот, кто водит такси, стоит за прилавком, моет посуду в ресторане, бродит в поисках работы.

Жизнеподобность, демократизм и лиризм сближают произведение с неореализмом, но в отличие от неореалистов Моравиа никогда не даёт темы солидарности простых людей. Они у него разобщены, одиноки. Почти трагически звучит этот мотив разобщённости в рассказе «Ромул и Рем»: двое бывших друзей по Сопротивлению, Ремо и Ромоло, после войны оказываются почти нищими, и один из них, осознавая сой грех, ограбил другого. Как будто ничего не изменилось с тех далёких времён, когда Ромул убил своего брата Рема, а позднее основал город, имя которому Рим. Трагическое в рассказах писателя соседствует с комическим.

«Римские рассказы»: автор молчит, и о приключившемся с ними рассказывают сами герои новелл. Это помогает Моравиа ярче раскрыть в коротеньком рассказе своих неудачников, ещё явственнее отделяет его художественную позицию от тех авторов, которые всё время вертятся на сцене, подсказывая своим персонажам безликие реплики.

Г. Проблематика романа «Чочара»

К изображению народной жизни в годы Второй мировой войны Моравиа обратился в романа «Чочара» (1957), который сам он определил как «объективное повествование о страданиях и нищете, породивших Сопротивление». Героиня романа – уроженка Чочарии, крестьянка Чезира, покинувшая родные места, переехавшая в Рим и ставшая торговкой. В её характере воплощены такие черты характера человека из народа, как стойкость и энергия, смелость и выносливость. На её долю выпадают нелёгкие испытания: вместе с дочерью Розеттой ей приходится во время войны покинуть Рим, преодолеть многие трудности, познав судьбу беженцев. Чезира не подавалась страху, когда падали английские бомбы и совершались немецкие облавы. Чезире пришлось пережить надругательство над её дочерью, совершённое солдатами. Это был страшный удар, сломивший Розетту. Обо всём этом в романе рассказано от лица Чезиры. Она говорит о пережитом, ничего не скрывая, вспоминая встретившихся на пройденном ею пути добрых и злых людей.

В произведении прежние образы писателя выступают в новом их варианте: обесчещенная Розетта спокойно и даже чуть ли не охотно становится блудницей, но Чезира надеется вернуть дочери прежнюю веру в жизнь и добро.

Появляется в «Чочаре» и фигура интеллигента. Это антифашист Микеле Феста, не участник Сопротивления, но человек, близкий ему по духу. Этот персонаж не похож на героя «Равнодушных». Он активен в своей гуманности. Микеле погибает от фашистской пули, заступившись за жителей чужой ему деревни. Гибель Микеле отзывается болью в сердце Чезиры, очищает её душу.

«Мы смогли выйти из войны, чтобы снова вернуться к своей жизни, в которой, конечно, было ещё много темноты и ошибок, но это была единственная жизнь, которой мы могли жить, как сказал бы нам Микеле, если бы был с нами».

Д. Особенности стиля А. Моравиа

– «ясновидящая отстраненность». Писатель под микроскопом разглядывает некоторые аспекты современной ему реальности, создаёт типаж и настроение. Его лексика довольно проста, даже скудна, основной упор идёт на синтаксис. Такой стиль почти сводит на нет лирические элементы.

Автор не ставит задачу иллюстрировать общественные события, но есть психологическое состояние общества. Иногда Моравиа сознательно обостряет это состояние, прибегая к пародии и маске. Писателя всегда привлекали маски. Он не воспроизводит реальность, а устраивает маскарады, иногда кажущиеся более достоверными, чем сама реальность.

В романах наблюдается тенденция драматизировать действие. Трагедия, по его убеждению, искусство синтетическое, а он добивается синтеза в романе. Главным в литературе Моравиа всегда был человек, хотя, изображая реальную личность, нередко прибегал к абстракции, даже абсурду. Несмотря на жизненные обстоятельства, человек по природе своей гуманен, и находится в постоянном противоречии с общественным устройством.


А. Краткий обзор творческого пути писателя

Умберто Эко (р. 1932) – один из крупнейших писателей современной Италии. Знаменитый учёный-лингвист, семиотик, специалист по массовой культуре, профессор Болонского и нескольких мировых университетов. Он сумел стать символом не только строгой академической науки, но и вольного художественного поиска.

В 1980 году У. Эко опубликовал свой первый роман «Имя розы», принёсший ему всемирную литературную известность. В 1988-м и в 1994-м годах появляются «Маятник Фуко» и «Остров Накануне». В промежутках между художественным творчеством Эко регулярно печатает сборники публицистических и научных статей. Он придумывает компьютерные экзамены для отбора студентов на свой семинар (конкурс 70 человек на место) и читает курсы лекций, на которые стекаются такие толпы, что не хватает даже помещений соседних театров.

«Эстетика Фомы Аквинского» (1970), «Домашний обиход» (1973), «На периферии империи» (1977), «О зеркалах» (1985), «Семиология обыденной жизни» (1987) и «Искусство и красота в средневековой этике» (1987).

Литературовед Эко знаменит «Поэтикой Джойса» (1966), для современной лингвистики считается базовой работа «Поиски идеального языка» (1993).

Основополагающими для мировой семиотики признаны его работы «Открытое произведение» (1962), «Семиология визуальных коммуникаций» (1967), «Трактат по общей семиотике» (1975), «Пределы интерпретации» (1990).

Б. «Имя розы» как интертекстуальный роман

«Имя розы» – первый роман Умберто Эко, опубликованный в 1980 году, стал первым интеллектуальным романом, возглавившим списки супербестселлеров и принёсшим автору всемирную славу. Успеху произведения способствовала и удачная экранизация. Писатель был удостоен престижной итальянской премии «Стрега» (1981) и французской «Медичи» (1982).

эффект личного присутствия.

Умберто Эко рисует картину средневекового мира, предельно точно описывает исторические события. Для своего романа автор избрал интересную композицию. В так называемом введении автор сообщает о том, что к нему в руки попадает старинная рукопись одного монаха, по имени Адсон, который повествует о событиях, произошедших с ним в XIV веке. В состоянии нервного возбуждения автор упивается ужасающей повестью Адсона и переводит ее для современного читателя. Дальнейшее изложение событий представляет собой якобы перевод старинной рукописи.

Сама рукопись Адсона разбита на семь глав, по числу дней, а каждый день – на эпизоды, приуроченные к богослужению. Таким образом, действие в романе происходит в течение семи дней.

Начинается повествование с пролога: «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог».

Сюжет: неожиданной смерти монаха Адельма Отранского. Вильгельм со своим помощником начинают расследование. Им разрешается разговаривать и ходить везде, кроме библиотеки. Но расследование заходит в тупик, потому что все корни преступления ведут в библиотеку, представляющую главную ценность и сокровищницу аббатства, в которой хранится огромное количество бесценных книг. Вход в библиотеку запрещён даже монахам, а книги выдаются не всем и не все, которые имеются в библиотеке. Кроме того, библиотека представляет лабиринт, с ней связаны легенды о «блуждающих огнях» и «чудищах».

Вильгельм и Адсон под покровом ночи посещают библиотеку, из которой им с трудом удаётся выбраться. Там они встречают новые загадки. Вильгельм и Адсон раскрывают тайную жизнь аббатства (встречи монахов с продажными женщинами, гомосексуализм, употребление наркотических препаратов). Сам Адсон поддаётся искушению местной крестьянки. В это время в аббатстве совершаются новые убийства (Венанция находят в бочке с кровью, Беренгара Арундельского в ванне с водой, Северина Сант Эммеранского в своей комнате с травами), связанные с одной и той же тайной, которая ведёт в библиотеку, а именно к определённой книге. Вильгельму и Адсону удаётся частично разгадать лабиринт библиотеки и найти тайник «Предел Африки», замурованную комнату, в которой хранится заветная книга.

Для раскрытия убийств в аббатство прибывает кардинал Бертран Поджетский и сразу приступает к делу. Он задерживает Сальватора, убогого уродца, который, желая привлечь внимание женщины с помощью чёрного кота, петуха и двух яиц, был задержан вместе с несчастной крестьянкой. Женщину (Адсон узнал в ней свою подругу) обвинили в колдовстве и заточили в темницу.

Адельма из Онтанто, Венанция из Сальвемека «за то, что тот был слишком учён», Беренгара Арундельского «из ненависти к библиотеке», Северина Сант Эммеранского «за то, что тот собирал травы».

Но Адсону и Вильгельму удаётся всё же разгадать тайну библиотеки. Хорхе – слепой старец, главный хранитель библиотеки, прячет от всех «Предел Африки», в котором хранится вторая книга «Поэтики» Аристотеля, представляющая огромный интерес, вокруг которой ведутся нескончаемые споры в аббатстве. Так, например, в аббатстве запрещено смеяться. Хорхе выступает судьёй всем, кто непозволительно смеётся или даже рисует смешные картинки. По его мнению, Христос никогда не смеялся, и он запрещает смеяться остальным. Все с уважением относятся к Хорхе. Его побаиваются.

поставил монаха, который ему подчинялся. Когда же ситуация вышла из под контроля и много людей пожелали разгадать тайну «Предела Африки» и завладеть книгой Аристотеля, Хорхе крадёт яд из лаборатории Северина и пропитывает им страницы заветной книги. Монахи, перелистывая и смачивая палец слюной, постепенно погибают. При помощи Малахии Хорхе убивает Северина, запирает Аббата, который также погибает.

Всё это разгадывает Вильгельм со своим помощником. Наконец Хорхе даёт им почитать «Поэтику» Аристотеля, в которой звучит опровержение идеи Хорхе о греховности смеха. По мнению Аристотеля, смех имеет познавательную ценность, он приравнивает его к искусству. Для Аристотеля смех – это «добрая, чистая сила». Смех способен отрешить от страха: когда мужик смеется, ему нет никакого дела до смерти. Вот чего так боится Хорхе. Всю свою жизнь Хорхе не смеялся и запрещал это делать другим, этот угрюмый старик, скрывающий от всех истину, устанавливал ложь.

В результате преследования Хорхе Адсон роняет фонарь, и в библиотеке возникает пожар, потушить который не удаётся. Через три дня всё аббатство выгорает дотла. Только спустя несколько лет Адсон, путешествуя по тем местам, приезжает на пепелище, отыскивает несколько драгоценнейших обрывков, чтобы потом по одному слову или предложению восстановить хотя бы ничтожный список утраченных книг.]

Таков занимательный сюжет романа. «Имя розы» – своеобразный детектив, действие которого происходит в средневековом монастыре. Критик Чезаре Дзаккариа полагает, что обращение писателя к жанру детектива вызвано тем, что «этот жанр лучше других смог выразить неутолимый заряд насилия и страха, заложенный в мире, в котором мы живём». Да, несомненно, многие частные ситуации романа и его главный конфликт вполне «прочитываются» и как иносказательное отображение ситуации нынешнего, ХХ века.

События в романе наталкивают нас на мысль, что перед нами детектив. Автор с подозрительной настойчивостью предлагает именно такое истолкование.

«уже то, что отличающийся замечательной проницательностью францисканский монах XIV века, англичанин Вильгельм Баскервильский, отсылает читателя своим именем к рассказу о самом знаменитом сыщицком подвиге Шерлока Холмса, а летописец его носит имя Адсона (прозрачный намёк на Ватсона у Конан Дойля), достаточно ясно ориентирует читателя. Такова же роль упоминаний о наркотических средствах, которые употребляет Шерлок Холмс XIV века для поддержания интеллектуальной активности.

Ю. Лотман предполагает, что это средневековый детектив, а герой его – бывший инквизитор (латинское inquisitor – следователь и исследователь одновременно) – это Шерлок Холмс в рясе францисканца, который призван распутать хитроумное преступление.

Однако в романе У. Эко события развиваются совсем не по канонам детектива, и бывший инквизитор, францисканец Вильгельм Баскервильский, оказывается очень странным Шерлоком Холмсом. Надежды, которые возлагают на него настоятель монастыря и читатели, самым решительным образом не сбываются: он всегда приходит слишком поздно.

Ю. Лотман пишет: «В конце концов вся «детективная» линия этого странного детектива оказывается совершенно заслонённой другими сюжетами. Интерес читателя переключается на иные события, и он начинает сознавать, что его попросту одурачили, что, вызвав в его памяти тени героя «Баскервильской собаки» и его верного спутника-летописца, автор предложил нам принять участие в одной игре, а сам играет в совершенно другую. Читателю естественно пытаться выяснить, в какую же игру с ним играют и каковы правила этой игры. Он сам оказывается в положении сыщика, но традиционные вопросы, которые всегда тревожат всех шерлоков холмсов, мегрэ и пуаро: кто и почему совершил (совершает) убийство (убийства), дополняются гораздо более сложным: зачем и почему нам рассказывает об этих убийствах хитроумный семиотик из Милана, появляющийся в тройной маске: бенедиктинского монаха захолустного немецкого монастыря XIV века, знаменитого историка этого ордена отца Ж. Мабийона и его мифического французского переводчика аббата Валле? Как и в случае с детективом, где даны явные параллели со знаменитой «Собакой Баскервиллей», так и в случае с историческим романом указан первоисточник – «Обручённые» Мандзони. Но и здесь возникает лишь иллюзия исторического романа. Нет развёрнутой любовной интриги, которая сведена к одному эпизоду. Всё действие происходит внутри одного и того же ограниченного пространства – монастыря. А значительная часть текста – размышления и умозаключения. Это не структура исторического романа. По мнению Лотмана, автор как бы открывает перед читателем сразу две двери, ведущие в противоположных направлениях. На одной написано детектив, на другой – исторический роман. Обе двери, распахнутые перед читателем, ведут, оказывается, в тупик. Перед нами модель лабиринта. Не случайно образ лабиринта и является центральным в романе. Для постмодернизма будет характерно понятие ризомы, как прообраза символического лабиринта, без чётко выраженного центрального направления.

Главным элементом этого произведения будет также текст, который, по мнению автора, вырастает из языковых границ и становится всеобъемлющим. Текст – это монастырская жизнь Средневековья, это сама история, это фрески на стенах храма, обычаи, нравы. Не случайно вся интрига строится на поисках утраченной второй части «Поэтики» Аристотеля. «Для меня текст безграничен, – писал теоретик постмодернизма Ж. Деррида. – Это абсолютная тотальность… Нет ничего вне текста». Положение теоретиков постмодернизма, к которым и относится сам У. Эко, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который служит предтекстом любого, вновь появляющегося текста. Вот почему в романе «Имя розы» так много различных реминисценций, взятых не только из классического детектива и исторического романа, но и из средневековой и античной философии, современной семиотики. Так, по мнению Р. Барта, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на разных уровнях в более или менее указываемых формах». Через призму интертекста мир предстаёт как огромный текст, в котором всё когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определённых элементов даёт новые комбинации.

«Имя розы» очень много говорят о смехе, и это не случайно. Скорее всего, это не столько смех, сколько ирония, которая в постмодернизме называется пастишем, воплощающим собой так называемый негативный пафос. Так, герои романа много рассуждают о смехе и его месте в человеческой культуре, о том, смеялся ли Христос. Сама утраченная часть «Поэтики» Аристотеля также посвящена смеху.

Роман сопровождают «Заметки на полях» «Имени розы», в которых автор блестяще рассказывает о процессе создания своего романа.

Произведение заканчивается латинской фразой, которая переводится так: «Роза при имени прежнем – с нашими мы впредь именами» Как отмечает сам автор, цитата вызывала много вопросов, поэтому «Заметки на полях» «Имени розы» начинаются с «разъяснения» смысла заглавия.

Вначале, пишет У. Эко, он хотел назвать книгу «Аббатство преступлений», но такое заглавие настраивало читателей на детективный сюжет и сбило бы с толку тех, кого интересует только интрига. Заглавие «Имя розы», отмечает У. Эко, подошло ему, «потому что роза как бы символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет… Название, как и задумано, дезориентирует читателя… Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их». Таким образом, писатель подчёркивает, что текст живёт своей собственной, часто независящей от него жизнью. Отсюда новые, различные прочтения, интерпретации, на которые и должно настраивать название романа. И не случайно автор поместил эту латинскую цитату из сочинения ХІІ века в конце текста, чтобы читатель сделал различные предположения, мысли и сопоставлял, недоумевал и спорил.

В. Проблематика романа «Маятник Фуко»

– средневекового учения каббалы, проблемам информационного общества, а также истории мировой закулисы. Это странное повествование, объединяющее в себе стилистические особенности научного трактата и художественной прозы.

«Маятник Фуко» можно отнести к так называемому современному научному дискурсу, к яркому воплощению кризиса рациональности, когда научная мысль сознательно отказывается от языка строгой логики, языка понятий и терминов и стремится выразить себя в иррациональных образах и с помощью увлекательного сюжета.

Роман представляет собой захватывающую историю рождения и смены религиозных орденов в Европе, кардинальным образом повлиявших на все идеи, ценности и создания рук человеческих – от Моцарта и Эйнштейна до Наполеона, русской царской охранки, Сталина и Гитлера, от орудий пыток до Эйфелевой башни и компьютеров IBM.

Не случайно роман выстроен вокруг главного героя – маятника Фуко. Он воплощает собой, с одной стороны, центр Вселенной, а с другой – великую иллюзию, так как никакого центра и нет вовсе. В соответствии с постмодернистской парадигмой в мире нет центральных понятий, логик, принципов и ценностей. Мир – это только хаос, и маятник в этом смысле является абсолютным эквивалентом современной модели хаотичного мира. С каждым его взмахом автор наглядно показывает очередную степень поворота мира, где мы все – неокаббалисты и постмодернисты, нищие и банкиры, художники и чиновники, святые и грешники – вращаемся в своих удачах и частностях.


– М.: Дрофа, 2003. – С. 388–397.

2. Костюкович, Е. Орбиты Эко / Е. Костюкович // Имя розы / У. Эко. – М., 1998. – С. 654–649.

3. Лотман, Д. Выход из лабиринта / Ю. Лотман // Имя розы / У. Эко. – М.: Книжная палата, 1989. – С. 467–481.

4. Потапова, З. М. Итальянский роман сегодня / З. М. Потапова. – М., 1977.

5. Эко, У. Заметки на полях «Имя розы» / У. Эко // Имя розы / У. Эко. – М.: Книжная палата, 1989. – 496 с.