Лекция № 21
Литература США (вторая половина ХХ века)
План
1. Особенности развития литературы США во второй половине ХХ века.
2. Творчество Д. Д. Сэлинджера:
а) краткий обзор жизненного и творческого пути писателя;
б) идейно-художественное своеобразие романа «Над пропастью во ржи».
3. Американская драматургия середины и второй половины ХХ века.
1. Особенности развития литературы США во второй половине ХХ века
Конец Второй мировой войны стал рубежом, обозначившим вступление США и американской литературы в новый период своего развития. Завершившаяся война происходила за океаном. США вступили в новую эпоху страной разбогатевшей. Уже в 50-е годы, обращаясь к оценке достижений литературы межвоенных десятилетий, американские писатели и критики задавались вопросом: что ждёт литературу на новом этапе? Выражая надежду на её обновление, они ощущали утрату художественных вершин, достигнутых американской классикой первой половины ХХ века.
Оценка литературной ситуации середины века прозвучала в речи, произнесённой Уильямом Фолкнером в 1955 году в университете штата Орегон, а затем в его статье «О частной жизни. Американская мечта: что с ней происходит?» Отвечая на этот вопрос, Фолкнер говорил: «Была Мечта… Мечта – это свобода равного начала со всеми остальными людьми, это свобода, которая обязывает защищать и охранять это равенство индивидуальным мужеством, честной работой и взаимной ответственностью. Потом мы потеряли Мечту… Теперь он ушла от нас. И в вакууме теперь не звучат больше сильные голоса, которые не только ничего не боялись, но которые даже не знали, что существует такое явление, как страх, голоса, слившиеся в единстве надежды и воли». Причину происходящего Фолкнер видит в обезличивании человека, в наступлении на его частную жизнь. Речь Фолкнера была произнесена в те годы, когда шла «холодная война», война во Вьетнаме.
Тема противостояния личности натиску антигуманной цивилизации, навязывающей мнимые ценности, стремящейся подавить жизнь «человеческого сердца», о чём писал и чего так опасался Фолкнер и писатели его поколения, продолжала быть одной из основных в американской литературе второй половины века. Крупнейшие американские писатели, осознав несбыточность «американской мечты», продолжали в новых условиях нравственно-эстетические поиски, противопоставляя духу стяжательства свободолюбие и достоинство человека, его стремление к справедливости, неприятие милитаризма и расизма.
Типология освещаемых в литературных произведениях конфликтов определила типологию героя, в образе которого отражены мировоззрение и эстетический идеал писателя.
Среди героев американских романистов, драматургов, поэтов – участники войны (новое «потерянное поколение») в творчестве Нормана Мейлера, чернокожие герои в романах Джеймса Болдуина и Уильяма Стайрона, молодые герои поколения «разбитых» («битников») в поэзии Аллена Гинсберга, в романах и рассказах Джека Керуака и Джерома Дэвида Сэлинджера, «средние американцы» в пьесах Артура Миллера и Теннесси Уильямса, в романах и рассказах Джона Апдайка и Джона Чивера, интеллектуалы в произведениях Сола Беллоу и Торнтона Уайлдера. Можно привести и другие примеры: пародийно-гротескные персонажи в романах Курта Воннегута, обратившегося к проблеме дегуманизации и превращения человека в робота в эпоху НТР, образы антигероев в романах Артура Миллера.
Как протест против конформизма и установленных норм прозвучали в 50-е годы произведения «битников», самыми яркими выразителями настроений которых стали Джек Керуак и Аллен Гинсберг.
Само слово «битник» было придумано Джеком Керуаком – главным летописцем «разбитого поколения» (beat generation). На нью-йорском жаргоне beat значит: разбитый, отчаявшийся (позже Керуак разъяснил смысл иначе, как сокращённое от beatitude – просветление).
В 60-е годы в атмосфере недовольства и возмущения социально-политическими порядками в стране поднимается массовое движение протеста, получившее отражение не только в публицистике, но и в художественной литературе. Писатели обращаются к проблемам большого социально-политического значения, к теме борьбы за свободу.
Характерное явление литературной жизни 60-х годов – произведения поэта Уолтера Лоуэнфелса (1987–1976), связавшего свою жизнь с рабочим движением и продолжавшего традиции Уитмена.
Против войны во Вьетнаме выступил крупнейший поэт США середины ХХ века Роберт Лоуэлл (1917–1977). В его лиро-философской поэзии синтезированы традиции Дж. Донна, Т. С. Элиота, Р. Фроста.
Одна из центральных тем литературы второй половины ХХ века – тема расовой дискриминации – представлена в творчестве Джеймса Болдуина (1924–1987), Уильяма Стайрона (р. 1925), Шерли Энн Грау (р. 1929) и др.
Жанровые модификации романа в американской литературе второй половины ХХ века многообразны. К философским притчам тяготеют произведения Торнтона Уайлдера (1897–1975).
–2009), разрабатывая проблемы антигуманного использования достижений научно-технического процесса для развязывания войн и гонки вооружений, обращается к формам сатирической фантастики в романах «Сирены Титана» (1959), «Колыбель для кошки» (1963), «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1969). Художественный мир Воннегута странен и в то же время реально современен. Очевидна акцентируемая писателем его абсурдность и вместе с тем трагедийность.
В литературе 70-х годов наблюдается стремление вернуться к традициям «красных» тридцатых. Вновь возобладали реалистические тенденции – в романах Э. Доктороу «Рэгтайм» и «Гагачье озеро», К. Оутс «Страна чудес», Дж. Гарднера «Никелевая гора» и других писателей. В американскую литературу стала возвращаться повседневная жизнь рабочих кварталов и фермерских посёлков, а героем вновь становится рядовой американец со своими будничными заурядными проблемами.
По мере приближения середины 70-х годов и 200-летия США всё больше американских романистов обращалось к теме исторической роли и современных судеб Америки. Всё более ощутимым становилось стремление писателей к охвату широких временных пластов, к философским обобщениям и этичности. Наиболее показательны в этом отношении романы Г. Видала «Вице-президент Бэрр» и «1876 год». Эта же тенденция к созданию произведений, обобщающих исторический опыт нашей эпохи, присутствует в документально-философском повествовании Н. Мейлера «Песнь палача», романах У. Стайрона «Выбор Софи», Дж. Ирвинга «Отель Нью-Гэмпшир».
Писателей волновали проблемы мировой истории (Г. Видал «Творение», Н. Мейлер «Древнейшие вечера», Дж. Хеллер «Бог знает»).
Однако ожидание на дальнейшее развитие наметившихся в конце 70-х – начале 80-х годов тенденций в литературе США вряд ли можно считать осуществлённым.
Создаётся впечатление, что поток серьёзной реалистической прозы себя исчерпал. Мелкотемье, отсутствие значимых произведений характеризует литературную жизнь современной Америки.
80–90-е годы – новый этап в развитии фантастического жанра – в стиле «фэнтези» (У. Ле Гуин, Р. Желязны и др.), в котором наметилось стремление к «очеловечиванию», гуманитаризации фантастического мира. Расцвет жанра «фэнтези» тесно связан с укоренением в американской культуре конца ХХ века неомифологии, которая явилась следствием наметившегося в обществе ухода от реальной жизни. Всё это свидетельство явного влияния массовой культуры.
К жанру «фэнтези» тесно примыкает литература «кошмаров и ужасов», которая в лице романов С. Кинга, В. Блетти, Ф. Вильсона и других авторов заняла ведущее место на рынке «массовой» продукции.
Популярностью пользуется так называемая «феминистская литература» (Э. Джонг «Фэнни», Э. Уокер «Цвет багряный») – один из современных вариантов «карманного» чтения для женщин.
как отражение новой действительности конца ХХ века и распространяется на все сферы культуры.
2. Творчество Д. Д. Сэлинджера
А. Краткий обзор жизненного и творческого пути писателя
В истории американской литературы Джером Дэвид Сэлинджер (1919–2010) занимает особое место. За ним прочно укрепилась слава одного из самых «загадочных» писателей ХХ века.
Последнее из своих произведений, повесть «Хэпфорт 16, 1924», Сэлинджер опубликовал в журнале «Нью-йоркер» в 1965 году, после чего наступило «молчание» писателя, продолжавшееся 35 лет.
«пророком», а историками литературы названного живым классиком, будет плохо известна. Тем не менее этот факт в полной мере относится к Сэлинджеру, переехавшему вскоре публикации в 1951 году романа «Над пропастью во ржи» из Нью-Йорка в небольшой городок Корниш в штате Нью-Хэмпшир и ставшему настоящим затворником.
В 1989 году шотландский исследователь Йан Хэмилтон опубликовал в Лондоне книгу «В поисках Дж. Д. Сэлинджера», ставшую на тот момент первой осуществлённой попыткой написания «полномасштабной биографии» писателя, хотя в самой книге содержится куда более знаков вопроса, чем собственно биографических данных.
До появления книги Хэмилтона едва ли не единственным источником биографических данных о Сэлинджере было то, что он рассказал о себе в интервью, данном им в 1953 году девочке Шерли Блейни для школьного отдела газеты города Корниша, подкараулившей писателя (по некоторым данным) в тот момент, когда он выходил из паба. В этом интервью он сообщил немного о своих родителях и о своём детстве. На вопрос, можно ли считать роман «Над пропастью во ржи» автобиографичным, ответил, что, будучи подростком, он пережил нечто подобное тому, что происходит с Холденом в романе.
Джером Дэвид Сэлинджер родился 1 января 919 года в Нью-Йорке в семье торговца копчёностями (дата документально не подтверждена и приводится со слов самого автора). Учился в трёх колледжах, но ни один не закончил. Прошёл курс обучения в Пенсильванской военной школе. После окончания школы в 1936 году отец, желавший видеть в сыне наследника своего дела, берёт его с собой в деловую поездку в Вену и в Польшу, преследую прагматическую цель – посвятить сына в таинство процесса приготовления ветчины. После 10-месячного пребывания в Вене, где сын должен был, по мнению отца, анализировать перспективы морских перевозок упомянутого продукта из Европы в США (чем Джером совершенно пренебрёг и вместо этого занялся изучением немецкого языка), он возвращается в Нью-Йорк.
– в еженедельнике «Урсинус уикли» и в журналах «Стори», «Кольерс», «Эсквайер», «Сатердей ивнинг пост» (1937–1940).
В дальнейшем Сэлинджер печатается преимущественно в журнале интеллектуальной элиты «Нью-Йоркер».
в госпиталь с нервным срывом. Горький и трагический опыт военных лет сыграл большую роль в формировании его как писателя.
Первый рассказ «Подростки» был опубликован в журнале «Стори» в 1940 году. Ранние рассказы писателя, отмеченные поиском своей темы, своего стиля, не лишены элемента подражательности повествовательной манеры Ринга Ларднера, очень популярного в 20–30-е годы в США писателя-сатирика.
Первое зрелое произведение, свидетельствующее о возросшем художественном мастерстве автора, – новелла «Братья Вариони» (1943). В творчестве Сэлинджера впервые прозвучала тема Поэта – непризнанного гения, так и не явившего миру своих творений.
«Перевёрнутый лес» (1947), в центре которой трагедия Раймонда Форта, степень гениальности которого отражена в совокупности трёх великих имён (Кольридж, Блейк, Рильке, взятых вместе и даже больше).
Вскоре Сэлинджер публикует шедевр своей новеллистики – «Лучший день для рыбки-бананки» (в русском переводе «Хорошо ловится рыбка-бананка»), в которой впервые появляется образ поэта Симора Гласса.
Проявление религиозного чувства, воскрешение религиозного начала в сознании человека являются центральной темой, проходящей через все рассказы сборника «Девять рассказов» (1953).
Большое влияние на писателя оказало учение дзэн, идеи которого, по свидетельству современников, писатель открыл для себя в конце 40-х годов. Многие видят в наступившем после 1965 года «молчании» писателя следование дзэнской идее о несовместимости всякого рода «творчества» с постижением истины.
К 1965 году Сэлинджер, помимо романа «Над пропастью во ржи», опубликовал 30 новелл, часть из которых была им отобрана для вышедшей в 1953 году книги «Девять рассказов»: «Выше стропила, плотники!» (1955), «Симор: Введение» (1959), «Френки» (1961), «Зуи» (1961), «Хэпворт 16, 1924» (1965). «Френки» и «Зуи» в 1961 году были объединены писателем в одну книгу «Френки и Зуи». Эти повести в критике называют повестями о Глассах или циклом о Глассах (большом и дружном семействе тонко организованных людей).
– важная часть творчества Сэлинджера, который пытается предложить свой идеал и концепцию гармоничного человека, опираясь на духовное наследие раннехристианских философов и богословов, на опыт философской, религиозной литературы Древнего Востока.
Рассказы 1948–1951 гг. критики рассматривают строго в соответствии с требованиями фрейдистского подхода, считая что тут описан мир «психически неполноценных людей, иногда находящих спасение в любви». Однако, говоря о романе «Над пропастью во ржи», они сравнивают образ Холдена Колфилда с образом Гека Финна, подчёркивая такие реалистические достоинства сэлинджеровского романа, как живой разговорный язык, ирония.
Б. Идейно-художественное своеобразие романа «Над пропастью во ржи»
Свой знаменитый роман «Над пропастью во ржи» Сэлинджер написал уже в 1946 году и даже сдал в редакцию, но в последний момент забрал его для переработки. В окончательном виде роман состоит из 26 глав и был опубликован в 1951 году. Не следует забывать, что почти десять лет труда были отданы роману «Над пропастью во ржи».
Произведение Сэлинджера вызвало огромный общественный резонанс и стало своеобразной «библией» американского студенчества 1950–1960-х годов, а его главный герой Холден Колфилд являлся выразителем мироощущения американской молодёжи тех лет. Первоначально литературоведы посчитали, что название книги представляет собой строчки из стихотворения Р. Бёрнса:
Сквозь густую рожь,
И кого-то обнял кто-то
Что с него возьмешь?
И какая нам забота
Целовался с кем-то кто-то
Вечером во ржи.
«Над пропастью во ржи» не совсем точен. В оригинале буквально можно перевести название как «Ловец во ржи». Исходная истина такова, что Холдену Колфилду снится сон о том, как маленькие дети играют во ржи над оврагом, а герой романа стоит на краю и оберегает детей, чтобы они не сорвались в пропасть. Значит, название «Ловец во ржи», на наш взгляд, более точно и лучше раскрывает идею романа.
По своей жанровой форме произведение – это роман-исповедь, роман-монолог, представляющий собой воспоминания рассказчика, подростка Холдена Колфилда, история, которая произошла с ним год назад накануне Рождества.
«... я ушёл из Пэнси. Пэнси – это закрытая средняя школа в Эгерстауне, штат Пенсильвания... вот уж липа!». Во-вторых, Холден оскандалился как капитан школьной фехтовальной команды: забыл всё спортивное снаряжение в метро и тем самым опозорил всю школу. «Только состязание не состоялось. Я забыл рапиры, и костюмы, и вообще всю эту петрушку в вагоне метро. Но я не совсем виноват. Приходилось всё время вскакивать, смотреть на схему, где нам выходить. Словом, вернулись мы в Пэнси не к обеду, а уже в половине третьего. Ребята меня бойкотировали всю дорогу. Даже смешно». В-третьих, главный герой никак не может ужиться со своими товарищами. Его поведение бывает порой ужасным: он груб, обидчив. В отношениях Холдена с людьми чувствуется насмешка над окружающими.
Это замечают и родители, и учителя, и его товарищи. Однако никому из них не приходит в голову выяснить, почему Холден так себя ведёт, заглянуть ему в душу. Читая роман, можно увидеть перед собой одинокого, полностью предоставленного себе подростка, в душе которого происходит борьба. Конечно, у Холдена есть родители, и они любят его, но понять сына не могут. На их взгляд, дети должны быть сыты, хорошо одеты и получить достойное образование, и этому они посвятили свою жизнь. Но этого недостаточно.
Писатель серьёзно относится к своему герою, его наивным мечтам, ребяческому бунтарству, к упорному желанию найти настоящее в жизни. В этом нет ничего удивительного. Мир, ненавистный Холдену, ненавистен и самому писателю. Герои многих его произведений будут удирать из реального мира в свой вымышленный. Холден тоже бежит – из опостылевшей школы, из осточертевшего общежития, из всей этой «липы». Ему одинаково противны учителя, вроде директора, «старика Термера», который с малосостоятельными родителями своих учеников здоровается, протягивая «два пальца», с отцами богаче – «полчаса разливается». «Не выношу я этого – злость берёт. Так злюсь, что с ума можно спятить», – говорит герой.
Сам герой не тупица, но его чудовищные оценки – это всё то же пусть нелепое, но искреннее проявление его внутреннего протеста против системы обучения, человеческих взаимоотношений, против самого духа так называемых закрытых школ для обеспеченных детей. Даже в самом факте побега из школы сквозит бунтарство: Холден удирает внезапно среди ночи и на прощание кричит: «Спокойной ночи, кретины! Ручаюсь, что я не разбудил всех этих ублюдков!»
Содержание романа составляет три дня «свободы» героя перед началом каникул. Холден окунается в незнакомую ему жизнь взрослых людей и пытается также по-взрослому себя в ней утвердить: идёт в ночное кафе и заказывает себе виски, возмущается, когда официант отказывается это сделать. Как и всякому подростку, Холдену свойственен жгучий интерес к любви, но он испытывает отвращение к её пошлым суррогатам. Его отличает страстная тяга к правдивой, бескорыстной и чистой жизни, к полноценным человеческим отношениям. Холден, например, мечтает о том, чтобы «жить у ручья в шалаше и делать всё своими руками», хочет учить детей по-своему каким-то важным вещам.
хорошей девушки. Сам он бежит из школы, заваливает четыре экзамена, но не позволяет своей сестрёнке пропускать уроки.
У Холдена какая-то беспощадная к себе и к людям воинствующая и наивная требовательность, натянутая, как струна, совесть. У него остро развито чувство справедливости. Он болезненно реагирует на малейшее проявление лжи и лицемерия. Герой знает, например, что богач – миллионер, имя которого носит школа, разбогател на сделках в похоронном бюро. Видит он и то, как старый учитель Спенсер заискивает перед директором. А потому кругом одна «липа» и «показуха».
Холден стеснителен и обидчив, порой нелюбезен и ершист, как и всякий склонный к самоанализу подросток. Ему скучно, и поэтому временами герой позволяет себе непростительные выходки: может, например, пустить дымом сигареты в лицо симпатичной собеседницы, глубоко зевнуть в ответ на дружеские увещевания расположенного к нему преподавателя. «Я часто валяю дурака, мне тогда не так скучно», – различные варианты этой фразы нередко встречаются на страницах романа, как и другая фраза: «Нет, я всё-таки ненормальный, честное слово», – проходящая рефреном в книге писателя.
Холден страдает от одиночества и непонимания. Ему не удаётся заинтересовать своими планами на будущее девочку Салли. Одна только Фиби, 10-летняя сестрёнка героя, не только готова присоединиться к нему, ни и идёт в этом порыве гораздо дальше своего импульсивного брата.
Колфилд очень любит «свою Фиби», говорит о ней с нежностью и восхищением: «Вы бы на неё посмотрели. Такой хорошенькой, умной девчонки вы, наверное, никогда не видели. Умница, честное слово. Понимаете, с тех пор, как она поступила в школу, у неё одни отличные отметки – никогда плохих не бывало». Он называет её не иначе, как «моя Фоби». С ней Холден может говорить совершенно откровенно, обо всём – и она понимает его. С сестрёнкой он забывает о всех своих горестях и только при ней может расплакаться и снова стать самим собой, во многом ещё ребёнком.
не самые светлые эпизоды в романе. Не менее тепло Холден вспоминает о своём умершем брате Али, бережёт его боксёрскую перчатку, всю исписанную стихами (именно ей он посвятит сочинение). И мечта у Холдена очень гуманная: «стеречь, спасать ребят, играющих над пропастью во ржи». Поэтому он с таким неприятием относится ко всему тому, что предлагает ему общество.
Несколько дней, проведённых мальчиком в Нью-Йорке, после бегства из Пэнси, сыграли огромную роль в формировании характера Холдена. Во-первых, он столкнулся с насилием, проституцией, сутенёрством и открыл самую жуткую и гнусную сторону жизни. А во-вторых, Холден узнал немало добрых и чутких людей, это сделало его терпимее и рассудительнее. И если раньше мальчик хотел просто бежать от людей, то теперь он понимает, что от трудностей бегут только слабые, а он должен остаться и продолжать борьбу с пороками американского общества.
К сожалению, Холдена никто не способен понять, и взрослые находят самый простой способ избавиться от него: отправить на лечение в санаторий для нервнобольных. Но, если кого и надо лечить, то тех людей, которые окружают Холдена, то общество, которое погрязло в обмане и лицемерии. К такому выводу подводит читателя автор.
Стиль романа представляет собой смесь отчаяния и шутовства, всепроникающего нигилизма и попыток найти настоящее в мире, хотя отрицания героя звучат убедительнее. Большую роль в романе играет деталь: жест, выражение лица, звук голоса. Писатель исследует малейшие движения души своего героя. Внешне приём монологического повествования от лица главного героя не нов в мировой литературе и в то же время отыскать литературную параллель стилевой манере Сэлинджера невозможно.
Отличительная черта таланта Сэлинджера – это его глубокое понимание психологии детей и подростков. Одним из главных достоинств романа «Над пропастью во ржи» является замечательная правдивость, с которой обрисованы характеры Холдена и его сверстников.
«Подросток» на образном и на композиционном уровнях. Так же как и у Достоевского, у Сэлинджера основной сферой изображения героя становится его сознание – «жизнь идеи» в сознании человека – приводящее либо к истинному, либо к ложному пути. Возрастная, психологическая характеристика Холдена, находящегося в состоянии нервного возбуждения, граничащего с психическим срывом, напоминает эмоциональное состояние Аркадия Долгорукова и в целом психологический тип героев Достоевского, находящихся между святостью и безумием.
3. Американская драматургия середины и второй половины ХХ века
Американская драматургия середины и второй половины ХХ века представлена творчеством Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Эдварда Олби. Обращаясь к проблемам своей эпохи, развивая традиции предшественников, авторы, каждый по-своему усиливают драматизм звучания ключевых проблем и конфликтов, определяющих судьбу рядовых американцев. Острота социальной критики пьес Миллера, романтическая стихия и лирические интонации драм Уильямса, обращение к «театру абсурда» Олби – всё это в совокупности передаёт напряжённую и сложную действительность, в которой пребывают созданные творческим воображением драматургов герои.
Артур Миллер –2005) родился в Нью-Йорке в еврейской семье. После кризиса 1929 года положение отца, человека состоятельного (фабриканта женского платья), заметно пошатнулось. Будущий писатель, окончив в 1932 году школу, не имел средств, чтобы продолжить образование, и около двух лет работал, а свободное время отдавал чтению, особенно русских классиков, среди которых первое место занимал Ф. М. Достоевский.
«красного десятилетия», отмеченного подъёмом рабочего и антифашистского движения. В 1934 году он поступает в Мичиганский университет, где делает первые пробы в драматургическом жанре. Артур занимается в семинаре профессора Кеннета Роу, который подробно разбирал со своими студентами пьесы Ибсена. С тех пор норвежский драматург сделался художником, оказавшим наиболее глубокое влияние на творческую манеру Миллера.
В годы Второй мировой войны Миллер работает на верфи в Бруклине, пробует себя на радио, обращается к репортажу и выпускает книгу, составленную из интервью, взятых у военных «Положение нормально» (1944). Одновременно выходит и его первая известная пьеса «Человек, которому везло», в центре которой автомеханик Дэвид Фрибер, человек удачливый, но не чувствующий себя счастливым, потому что окружающим людям плохо. В 1945 году выходит роман «Фокус», отразивший личный опыт Миллера и посвящённый теме антисемитизма в США.
Широкая известность приходит к драматургу после публикации и постановки его пьесы «Все мои сыновья» (1947). В центре произведения – семейная драма фабриканта Джо Келлера, который во время войны поставлял бракованные детали для самолётов, что стоило жизни более чем двадцати лётчикам, в том числе и его собственному сыну Ларри. Ловкому Келлеру удаётся избежать правосудия, свалить вину на своего партнёра Стивена Дивера, получившего два года тюрьмы. От Дивера отказываются даже дети, Энн и Джордж, не поверившие уверениям отца в своей невиновности. Вернувшийся с войны второй сын Келлера, Крис, начинает работать на фирме своего отца, полагая, что тот не причастен к происшедшей трагедии. Раскрытие тайны Джо Келлера «взрывает» внешне упорядоченный быт семьи промышленника. В финале он признаётся во всём, собирается идти и рассказать обо всём прокурору, но затем предпочитает покончить жизнь самоубийством. В пьесе звучит тема выбора, тема нравственной ответственности человека, актуальная для всего творчества Миллера.
Международное признание, огромный сценический успех приходит к Миллеру после постановок пьесы «Смерть коммивояжёра» (1949), удостоенной Пулитцеровской премии. Произведение продемонстрировало лучшие качества Миллера-художника: способность к состраданию, новизну манеры, психологическую проницательность, чувство юмора. Пьеса имеет подзаголовок: «Кое-какие частные разговоры в двух действиях и реквием». Сцены из жизни рядовой американской семьи, судьбы 63-летнего коммивояжёра Вилли Ломена – агента одной из торговых фирм, чьи товары он продаёт и рекламирует, история его сыновей – это один из вариантов американской трагедии. Частное перерастает в общее, выражая общие закономерности действительности. Вилли Ломен ищет в прошлом объяснение той катастрофы, к которой он пришёл в конце жизни.
Не следует забывать, что одна из центральных тем творчества Миллера – американская мечта, обернувшаяся трагедией человеческой жизни. И не случайно программная статья драматурга названа «Трагедия и обыкновенный человек» (1949).
«Смерть коммивояжёра», следует подчеркнуть оригинальность её композиции. В пьесе перемешаны прошлое и настоящее, реальное время и воспоминания героя. Подобные «ретроспекции» позволяли Миллеру воссоздать главные вехи жизненного пути героя. При этом «внешний» сюжет охватывает около 24 часов. Три с половиной десятилетия трудился Вилли, считая, что ему везёт, полагаясь на свою внешность и личное обаяние. Но на самом деле он жил в мире иллюзий, а успех, к которому он так стремился, его миновал. Зритель сталкивается с Ломеном в тот горький момент, когда он оказывается без работы, без надежд. У него нет средств, чтобы внести последний взнос за дом. Но, главное, нет понимания между ним и детьми. Им были вкушены те же иллюзии, в которые так долго верил отец. Теперь они утрачены. «Убей меня Бог, если я понимаю, для чего я работал! – говорит более удачливый из двух братьев Ломенов Хэппи. – Иногда вот сидишь у себя дома, один, и думаешь: «Сколько же денег швыряешь ты на квартиру?» С ума сойти можно! Но ведь я всю жизнь этого и добивался: собственной квартиры, машины и женщин… Да пропади всё пропадом: всё равно одинок, как пёс!» Плачевен итог лучших лет второго брата – Бифа: «Тратить лучшие годы на то, чтобы с товаром всё было в порядке, висеть на телефоне, продаёшь, покупаешь… Беда в том, что нас не приучили хапать деньги. Я этого делать не умею». В завершающем пьесу «Реквиеме» звучат слова: «Мы живём в жестоком мире». О покончившем жизнь самоубийством Вилли Ломене его сын говорит: «У него были ложные мечты. Насквозь ложные мечты». В доме, за который Ломен расплачивался всю жизнь, теперь некому жить.
Гамма эмоциональных оттенков, от трагического до комического, дала пищу критикам для разнообразных оценок и толкований. Пьесу рассматривали как социальную, исполненную антибуржуазного пафоса, как психологическую, как философскую, ставящую общечеловеческие проблемы смысла жизни, показывающую пагубность иллюзий, находящихся в конфликте с реальностью. Пьеса широко ставилась в России, в Москве (во МХАТе), в Ленинградском Академическом театре драмы имени Пушкина, где роль Вилли Ломена блистательно сыграл Ю. Толубеев.
Проблема идеала и иллюзий трактуется и в поздних произведениях Миллера («Часы Америки» (1980)). Социально-политическая острота звучания характерна для пьес «Тяжкое испытание» (1953), «Вид с моста» (1955), написанных в обстановке маккартизма, политических преследований и «холодной войны».
В отличие от своего выдающегося современника и во многом художественного антипода Теннесси Уильямса, тяготевшего к погружению в глубины психологии, Миллер в большей мере рассудочен, логичен и привержен к социально-политической проблематике. В самом обычном, в повседневном он стремится раскрыть социально значимое. Вот почему в поле зрения его Г. Ибсен и, конечно же, А. П. Чехов. Ибсен привлекал его масштабностью и остротой проблем, Чехов – «сочувствием ко всем людям и несокрушимой верой во врождённую ценность человеческой личности».
Рационалистической чёткости пьес Миллера противостояло эмоционально-романтическое начало драматургии Уильямса.
(1911–1983) (имя Теннесси возникло как прозвище, данное писателю в студенческие годы и ставшее его литературным псевдонимом). Уильямс родился в типичной южной семье в штате Миссисипи. Его отец всю жизнь работал коммивояжёром по продаже обуви. Когда мальчику исполнилось 7 лет, семья переехала в Сент-Луис штата Миссури, где прошли детство и юность писателя. В воспоминаниях Уильямса Сент-Луис связан с пуританской атмосферой в семье, жестокой тиранией отца, которого мальчик ненавидел, и теплотой матери. Миссис Эдвина (имела очень древнее происхождение) вопреки всем обстоятельствам ощущала себя аристократкой Старого Юга. Полуреальная романтическая атмосфера, создаваемая её усилиями, способствовала тому, что Том вырос поэтом и мечтателем, слишком слабым и далёким от практической стороны жизни, по мнению его отца.
В 14 лет будущий писатель порывает с семьёй и покидает родительский дом. Он зарабатывает на жизнь, берясь за любую работу. Главным в его жизни становится литература. «Я убедился, что писать – значит вырваться из условий, в которых мне было очень тягостно жить», – вспоминал Уильямс.
В 1929 году Уильямс поступил в университет штата Миссури, где получил свои первые премии за стихи и прозу. Но через два года отец забрал его из университета и устроил на работу в обувную компанию. Для Уильямса это было тяжёлое время. Днём он работал клерком, а ночью писал. Двойная жизнь закончилась тяжёлым нервным срывом. В 1935 году Уильямса отправили в Мемфис к деду, священнику епископальной церкви, для поправки здоровья. Там он написал свою первую пьесу «Каир! Шанхай! Бомбей!» и открыл для себя творчество Чехова, в значительной степени повлиявшего на его драматургию и поздние рассказы.
В 1936 году Уильямс вновь попытался получит образование, на сей раз поступив в Вашингтонский университет в Сент-Луисе, где были впервые поставлены его одноактные пьесы. В 1937–1938 годах он завершил образование в университете Айовы. В этот период Уильямс окончательно решил посвятить себя литературной деятельности. Он пишет статьи, рецензии на пьесы и фильмы, рассказы, пробует свои силы как драматург и сценарист. Но успех пришёл не сразу. Известность принесла Теннесси Уильямсу пьеса «Стеклянный зверинец», поставленная в 1944 году. Пьеса «Трамвай «Желание» (1947) сделала автора знаменитым. Это произведение, а позднее и «Кошка на раскалённой крыше» (1955) были удостоены Пулитцеровской премии.
жертвами которых становятся его герои. Магистральный мотив пьес Уильямса связан с противопоставлением красоты и возвышенных идеалов жестокой действительности, что не раз давало основание критикам называть его театр «театром жестокости». Однако несмотря на то, что прекрасные и отзывчивые в своей доброте герои Уильямса обречены на поражение в бесчеловечном мире, именно они сохраняют великое достоинство человека, которое, как писал Уильямс в предисловии к одной из своих пьес, «заключено в том, что он властен сам, по собственному усмотрению установить для себя определённые моральные ценности и жить, не поступаясь ими». Такова Лаура в «Стеклянном зверинце», Бланш в «Трамвае «Желание», герои и героини «Татуированной розы» (1959), пьес «Орфей спускается в ад» (1957), «Ночь игуаны» (1961). Им противостоят жестокие насильники, стяжатели, попирающие духовные ценности. Таковы Стэнли Ковальский в пьесе «Трамвай «Желание», Джейкоб Торренс в пьесе «Орфей спускается в ад». В конечном итоге атмосфера пьес Уильяма определяется не страшными картинами, изображающими уродство, жестокость, безумие, а присущей им поэтичностью, яркой театральностью, законами созданного драматургом «пластического театра».
Суть концепции «пластического театра» Теннесси Уильямса определил в предисловии к «Стеклянному зверинцу». Пластический облик спектакля, по мысли драматурга, должен был давать своего рода авторский комментарий, уточнять происходящее, воздействуя на подсознание зрителей. «Все мы храним в нашем сознании и подсознании огромное количество образов, – писал он, – и я думаю, всё человеческое общение основано на образах… Символ в пьесе имеет только одну цель – высказать всё более прямо, просто и красиво, чем это можно сделать в словах». Пластические образы-символы придают спектаклю определённую эмоциональную тональность, превращают творения Уильямса в пьесы-настроения.
Уильямс предлагает при постановке своих пьес использовать внелитературные средства – музыку, сквозную мелодию, в которой можно передать и «видимую лёгкость жизни», и «неизбывную печаль», творчески применяемое освещение, придающее «статичным пьесам подвижность и пластичность», экран, «на который с помощью волшебного фонаря проецируются изображения и надписи».
Неизбывная печаль определяет и лиро-эпическую атмосферу пьесы «Стеклянный зверинец». Бытовая обыденность происходящих событий таит в себе постепенно проявляющуюся сложность присущим трём основным действующим лицам переживаний и чувств, надежд и страданий. Автор создаёт «пьесу-воспоминание», что предполагает «создание соответствующей атмосферы», как говорит автор в предисловии.
Место действия пьесы – улица в Сент-Луисе. Время действия – Теперь и Тогда. События происходят в одном из «гигантских многоклеточных ульев, которые произрастают как наросты в переполненных городских районах, населённых небогатым людом из «серьёзного класса». Здесь живут Уингфилды – глава семьи Аманда, её дочь Лаура и сын Том. Так как пьеса строится как воспоминания Тома Уингфилда, интерьер видится в поэтической дымке, из которой с наибольшей отчётливостью выступают различные детали. «В памяти всё слышится словно под музыку, – отмечает автор. – Вот почему за кулисами поёт скрипка». Музыкальная мелодия «Стеклянного зверинца» то затухает, то возникает вновь в ключевые моменты действия. Том Уингфилд – ведущий и вместе с тем главное действующее лицо пьесы. Он включает зрителей в развивающуюся драму: «Вы увидите мою мать – её зовут Аманда, сестру Лауру и нашего гостя – молодого человека… Он самый реалистический характер в пьесе – пришелец из реального мира, от которого мы чем-то отгородились».
«чем-то отгородились» её герои, – главная тема «Стеклянного зверинца». Крушение иллюзий переживает жизнелюбивая и энергичная Аманда, «не сумев установить контакт с действительностью»; страдает отгородившаяся от жизни болезненно-хрупкая Лаура, похожая на стеклянную фигурку из собранной ею коллекции. Аманда мечтает выдать дочь замуж, зная, какая горькая судьба ожидает одиноких женщин. В душе героини живёт любовь и нежность к детям, но ей приходится проявлять и жестокость, диктуемую жестокой жизнью. Она возлагает надежды на сына. Том – опора семьи. Он талантлив, мечтает отдаться творчеству, но вынужден работать в магазине фирмы «Континентальная обувь», чтобы оплачивать расходы семьи. Том стремится к свободе. «Послушай, – говорит он матери, упрекающей его в эгоизме, – у меня в жизни нет ровным счётом ничего своего… Неужели ты думаешь, что я жажду проторчать пятьдесят пять лет в этих теллотексовых хоромах с дневным светом? За шестьдесят пять долларов я отказываюсь от всего, о чём я мечтаю и мечтал всю жизнь!» Он вынужден поступит безжалостно по отношению к матери и беспомощной сестре, чья внезапно вспыхнувшая надежда на счастье разрушается, как маленькая стеклянная фигурка, нечаянно разбитая появившимся в доме Уингфилдов молодым человеком Джимом О'Коннором. Том уходит из дома, уезжает из Сент-Луиса.
Заключительный монолог Тома, произносимый в финале пьесы, звучит на фоне пантомимы, разыгрывающейся в квартире Уингфилдов. Аманда склонилась над Лаурой, которая прилегла на диван. Том, находясь вдалеке от дома, вспоминает: «Я много странствовал. Города проносились мимо, как опавшие листья. Я хотел где-нибудь прижиться, но что-то гнало меня всё дальше и дальше. Это всегда приходило неожиданно, заставляло меня врасплох. Иногда – знакомая мелодия. Иногда – лишь кусочек стекла… О, Лаура, я хотел уйти от тебя и не могу! Я не знал, что так предан тебе, и потому не могу предать. Я достаю сигарету, перехожу улицу, захожу в кино или бар, я покупаю выпить и заговариваю с первым встречным – далеко всё, что может погасить свечи воспоминаний!..
Лаура наклоняется над свечами.
Ведь теперь мир озаряется молниями! Задуй свечи, Лаура… и – прощай…
Она задувает свечи.
».
Все трое – Лаура, Аманда и Том – из «породы беглецов», из тех, кто не принимает устройства мира и пытается уйти от него. Такими же одинокими аутсайдерами, жертвами по своей природе являются герои других пьес драматурга.
В образах уильямсовских «беглецов» очевидно влияние литературной традиции американского Юга, к которой принадлежали У. Фолкнер, Р. П. Уоррен и др. Миф об ушедшей в прошлое утончённой культуре аристократического Юга, навеки утраченных красоте и благородстве стоит за всем, что происходит в пьесах Уильямса. Характерный для «южной школы» мотив «потерянного рая» здесь связан не с историческим прошлым рабовладельческого Юга, как, например, в романах Фолкнера, а с индивидуальным прошлым героев, с чувством вины, обусловленным изначальной греховностью человека, его несовершенством.
В 1947 году Э. Казаном при участии М. Брандо и Дж. Тэнди (в фильме ту же роль превосходно исполнила Вивьен Ли) был поставлен «Трамвай «Желание». Эта постановка пьесы на Бродвее стала сенсацией мирового театра и упрочила положение Уильямса как одного из крупнейших драматургов мира. Автор был удостоен Пулитцеровской премии, а пьеса послужила основой одноимённого фильма. Картина была отмечена несколькими «Оскарами». Столкновение грубой прозы жизни и хрупкой мечты, физической силы и беззащитности, влечения плоти и тоски по возвышенной любви, неприкрашенной правды и обмана иллюзии передано с огромной поэтической силой.
– таков сценический фон, на котором происходит столкновение Бланш Дюбуа, наследницы старинного, разорившегося аристократического рода, и уверенного в себе среднего американца Стэнли Ковальского. Столкновение, заканчивающееся актом насилия и заключением героини в сумасшедший дом. Итог как с социальной, так и с психологической точки зрения вполне закономерный. Когда-то у Бланш Дюбуа был муж, много знакомых и родственников, даже – родовое имение «Мечта». Но к началу действия ничего этого не осталось. Пребывание в Новом Орлеане у сестры Стеллы, жены Ковальского, казалось для Бланш последней ступенью в жизни. Время неумолимо к потомкам южной плантаторской аристократии. Теряя жизненные позиции, они не способны найти свое место в новых социальных условиях. Сознание «южной капризницы» не поспевает за историческими процессами. Она пытается делать вид, что время ещё заодно с ней, особенно если ограничивать беспощадный свет лампы бумажными фонариками, прячась от своего возраста и окружающей действительности в царство несбыточных надежд и туманных грёз. Однако сознание то и дело возвращает Бланш к реальности. Страх одиночества и ощущение непоправимых утрат заставляют героиню искать спасение в сексуальных связях, заменяющих ей и все другие формы человеческой близости.
В «Трамвае «Желание» наиболее совершенно воплощена концепция «пластического театра».
Наибольший интерес из произведений рубежа 50–60-х годов представляют «Орфей спускается в ад» (1957) и «Ночь игуаны» (1962), где особенно удались драматургу образы людей, отстаивающих истинное достоинство, человечность, духовную красоту. Для пьес этого времени характерно мифологизирование действия посредством ассоциаций с христианскими и античными мифами. Порой это усиливает выразительность образа, но чаще подобные аналогии затемняют смысл центрального конфликта.
В конце 60-х годов мифологические мотивы почти полностью исчезают из пьес Уильямса. По форме они приближаются к его ранним произведениям – исключение составляет «Крик» (1973), использующая форму «театра – в – театре». Однако в мотивировке действия и обрисовке персонажей по-прежнему большое место занимают патологические отклонения психики. Вместе с тем в них находят отражение многие уродливые стороны американской действительности: расовый конфликт («Царствие земное» (1968)), отчуждение («Предупрежденье малым кораблям» (1972)), разгул насилия и жестокости («Старый квартал» (1972)). Среди его последних пьес теплотой и задушевностью выделяется «Прекрасное воскресенье для пикника» (1980).
Драматург во всех своих произведениях стремится проникнуть в человеческое подсознание, пытаясь понять причины людских трагедий, но обнаруживает, что в корне конфликтов – не только изначальная борьба мужского и женского начал, но и сложное переплетение разнообразных обстоятельств, в том числе социального характера, хотя акцент на этом нигде не делается.
Теннесси Уильямс – плодовитый художник. Ему принадлежит огромное количество пьес, несколько сборников рассказов, повесть «Римская весна миссис Стоун», роман «Мойси и мир разума», книга воспоминаний, два поэтических сборника. Не все они равноценны, но все поражают тем удивительным сплавом поэзии и реализма, который присущ только этому художнику с его трагическим взглядом на жизнь и романтической надеждой.
Список рекомендуемой и использованной литературы
1. Бернацкая, В. Четыре десятилетия американской драмы. 1950–1980 гг. / В. Бернацкая. – М., 1993.
2. Галинская, И. Л. Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера / И. Л. Галинская. – М., 1975.
– М.: Высш. шк.; изд. центр «Академия», 2000. – С. 490–518.
– М.: Дрофа, 2003. – С. 398–428.
5. Злобин, Г. П. По ту сторону мечты. Страницы американской литературы ХХ века / Г. П. Злобин. – М., 1985 – С. 90–134.
6. Корнеева, М. М. Страсти по Теннесси Уильямсу / М. М. Корнеева // Проблемы литературы США ХХ века. – М., 1970.
7. Кубарева, Н. П. Зарубежная литература второй половины ХХ века / Н. П. Кубарева. – М.: Моск. Лицей, 2002. – С. 18–54.
– М., 1983.
9. Неделин, В. Дорога жизни в драматургии Теннесси Уильямса / В. Неделин // «Стеклянный зверинец» и ещё десять пьес / Т. Уильямс. – М., 1967.
10. Пинаев, С. Искусство ускользающей мечты: Американская драматургия на современном этапе / С. Пинаев. – М., 1995.
11. Хассан, И. После 1945 года / И. Хассан // Литературная история Соединённых Штатов Америки: в 3-х т. – М., 1979. – Т. 3. – С. 549–586.
12. Эйшискина, Н. Артур Миллер / Н. Эйшискина // Современная зарубежная драма. – М., 1962.