Лекция №№ 18–19
Английский философский роман
План
1. Общая характеристика английского философского романа.
2. Творчество А. Мёрдок («Под сетью», «Чёрный принц»).
3. Творчество У. Голдинга («Повелитель мух»).
4. Творчество Д. Фаулза («Коллекционер», «Чёрная башня»).
1. Общая характеристика английского философского романа
После Второй мировой войны (и в немалой степени под её воздействием) в литературе Англии получает широкое распространение философский жанр – романа, повести, новеллы. Впервые он заявляет о себе в начале 50-х годов, когда выходят в печати первые произведения Айрис Мёрдок (1919–1997) и Уильяма Голдинга (1911–1993). Творческая ориентация этих и других английских писателей, выступивших на литературном поприще позднее, была различной, однако их объединяют философские и эстетические искания. В 50-е годы писатели Англии охотно обращались к опыту Ф. Кафки, который стал чрезвычайно популярен в Европе. С другой стороны, мощное влияние оказывала философия экзистенциализма, которая ещё в годы войны получила широкую известность во всем мире.
2. Творчество А. Мердок («Под сетью», «Чёрный принц»)
А. Мёрдок, которая сочетала литературную деятельность с преподаванием в Оксфорде философии экзистенциализма. Своими наставниками она называла Сартра и Кьеркегора. Однако нельзя рассматривать её творчество как некую художественную иллюстрацию философских тезисов, её талант не укладывается в жёсткие рамки «философии отчаяния», хотя мысль о безысходном одиночестве человека была близка не только Мёрдок, но и Голдингу, и Фаулзу. С другой стороны, мотив одиночества не приобретал у Мёрдок таких вселенских и трагических размеров, какие мы видим у Кафки.
«Любой опыт приемлем, лишь бы он был результатом свободного выбора», – писала Мёрдок. Этот принцип экзистенциальной свободы выбора окрашивает все произведения писательницы. Её герои не ничтожны, напротив, они самостоятельны в своих действиях и исполнены глубоких душевных переживаний. Для Мёрдок характерен всепоглощающий интерес к внутреннему миру человека, к тому, что делает человека неповторимой личностью, что заставляет его сделать тот, а не иной выбор. Внутренний мир героев Мёрдок представляет собой арену борьбы разума и тёмных страстей, человеческого и животного начал, поэтому они ежеминутно стоят перед проблемой выбора того или иного пути.
Писательница часто рисует человека игрушкой в руках тёмных роковых сил. Судьбой человека распоряжается Фатум из античной трагедии, и свобода выбора нередко оборачивается для её героев злой насмешкой, игрой случая, но при этом её герой остаётся человеком, он стоически сопротивляется обстоятельствам, сохраняя трезвость ума и доброту чувств. В отличие от Кафки Мердок в большинстве своих романов сохраняет надежду и веру в здоровую основу бытия. Таковы её ранние произведения: «Под сетью» (1954), «Бегство от волшебника» (1955), «Замок на песке» (1957), «Колокол» (1958), «Отрубленная голова» (1961), «Дикая роза» (1962), «Единорог» (1963) и другие.
их словно задалась целью «опрокидывать моральные критерии и представления о «нормальном», которые уцелели в Англии со времен королевы Виктории. Необычность романов Мердок была обусловлена ещё и тем, что её творчество возникло на стыке английских литературных традиций прошлого и – нового явления: проблемного философского жанра. Её книги многозначны, они с «двойным дном». Это романы-притчи, подобно «Постороннему» и «Чуме» А. Камю, «Притче» У. Фолкнера, «Повелителю мух» и «Шпилю» У. Голдинга, «Волхву» Дж. Фаулза, «Незабвенной» И. Во и т. д.
Однако при всей своей увлечённости «иноземными» философскими течениями А. Мёрдок остаётся истинно английской писательницей и её творчество, – считает В. Скороденко, – это явление британской литературы. Многое роднит её романы с просветительской английской прозой, с творчеством Т. Гарди, Дж. Остин, Ч. Диккенса: их интеллектуальная атмосфера, порой изощрённый психологизм, тяготение к эксцентрическим персонажам, гротеску и лиризму. Поэтому вопрос о художественном методе А. Мёрдок весьма сложен, это явление в послевоенной литературе Европы и Америки принято в настоящее время обозначать как «постмодернизм», в основе которого лежит сочетание реального и мифологического, идеалистического и натуралистического, интеллектуального и чувственного.
С первого и до последнего романа писательница оставалась верна исходному принципу экзистенциализма: отображать «существование, как оно дано сознанию». Она фиксирует внимание преимущественно на внутреннем мире своих героев, который не подчиняется каким-либо законам, кроме личных устремлений персонажей. Мёрдок вошла в английскую литературу как большой мастер в передаче противоречий и тонкостей психологической жизни человека. Именно в таком качестве предстает её первый вышедший в печати роман «Под сетью».
Роман рисует эпизоды из жизни английской творческой интеллигенции, лондонской богемы. Он состоит из записей состояний его персонажей, их индивидуального существования – того, что сама Мёрдок называла «беседой с самим собой». Эти обрывочные импрессионистские зарисовки объединены фигурой и приключениями главного героя – переводчика Джейка. В сущности, замысел романа сводится к тому, что жизнь, окружающая Джейка, – это непролазная чаща, некая невидимая «сеть» всевозможных чужих мнений, предрассудков, обязательств, законов, сквозь которые приходится продираться герою в поисках «своего» места в жизни, делать свой собственный «свободный выбор». И герой вырывается «из-под сети», обретает свободу от гнёта вещей и людей.
В одной из своих статей Мёрдок так определила суть своих книг: «Искусство должно утешать человека мифами и сказками, даже если эти сказки философские. Мы отнюдь не свободные личности, повелевающие тем, что видим вокруг себя. Мы путники, застигнутые ночью врасплох, охваченные ужасом бытия».
из главных особенностей её творчества – широкое использование мифологических аллегорий и символов. Д. Шестаков пишет о Мёрдок как о «создательнице особого, парадоксального мира, мира диких и странных чудачеств, через которые она передаёт глубокие преобразования духовного комплекса сегодняшних англичан, их представлений, верований, морали... Во всех её романах основной движущей силой оставались поиски необычного в обычном, непонятного в понятном, странного в обыкновенном. Вот почему каждая новая книга Мёрдок для читателей неожиданность».
Как бы развивая эту мысль, одна из английских исследовательниц творчества Мёрдок видит всё творчество писательницы как непрерывную борьбу двух одинаково сильных тенденций: стремления к заданности, аллегоричности, мифу – и стремления к живому, реальному изображению живых характеров и самой жизни. В лучших своих романах Мёрдок достигает уравновешенности этих противоположных начал («Чёрный принц», «Дикая роза», «Дитя слова»). Но иногда мифическое, стихийное, тёмное начало захлестывает повествование, и возникает отчетливое ощущение близости к «готическому» жанру А. Радклиф и Уолпола («Единорог»).
Одно из лучших произведений позднего периода творчества А. Мердок – роман «Чёрный принц» (1977), само название которого заключает в себе символический смысл. Это и одно из самых сложных произведений писательницы. О чём этот роман? В самом общем смысле о творчестве, о самопознании художника. Вновь тема раскрывается в двух аспектах – искусство и любовь, правда в искусстве и любви. Через исповедь главного героя, писателя Бредли Пирсона, человека серьёзного и взыскательного, писательница во многом передаёт свой творческий опыт, своё видение искусства. Это сближает роман с первым произведением Мёрдок «Под сетью».
Центральная проблема романа – вопрос о «степени свободы» человеческой личности, художника в его стремлении воплотить правду в искусстве. Перед нами вновь череда «состояний сознания» героя, серии его «озарений». Исповедь Бредли Пирсона ставит своей целью проникнуть в тайны сознания, понять глубины человеческой личности и творчества. Свою задачу художника он видит в том, чтобы с предельной четкостью воспроизвести уникальную, неповторимую человеческую личность со всеми свойственными только ей особенностями.
Внешне сюжетная линия романа весьма проста: немолодой уже писатель Бредли неожиданно не только для своих друзей, Рейчел и Арнольда, но и для самого себя влюбляется в их дочь, ещё не оформившегося голенастого подростка Джулиан. Эта любовь, мучительная, трагическая, стихийная, затмевающая разум и одновременно прекрасная в своей чистоте и силе, пронзающая сознание героя, открывает ему такие тайны бытия, о существовании которых он только догадывался; любовь, которая дает мощный импульс к творчеству, к пониманию истинного назначения искусства. Параллельно с основной сюжетной линией – любовью героя и его взаимоотношениями с Джулиан, её родителями (своими друзьями) – в романе проходит побочная линия сестры Бредли, Присциллы, и взаимоотношений героя с ней.
комнаты Присциллы. Но за всеми этими внешними сюжетными действиями и внешним миром возникает ещё один уровень – мифологический. Когда он вдруг открывается, каждая деталь, кажущаяся второстепенной, неожиданно обретает глубокий смысл, скрытый подтекст.
«Чёрный принц» может быть осмыслен как «князь тьмы» или «повелитель мух» (здесь возникает аналогия с романом У. Голдинга «Повелитель мух»), с которым ведёт диалог герой. Однако в романе возникает аналогия и с мифом об Аполлоне и Эроте, причём античных мифологических мотивов гораздо больше.
Роман начинается с предисловия издателя Бредли, некоего Ф. Локсия. Именно к нему на протяжении всей книги обращается герой как к любимому другу и наставнику, ему поверяет свои самые сокровенные мысли и ему посвящает свое сочинение. Локсий и завершает повествование, рассказывая о последних днях писателя Бредли Пирсона, нашедшего успокоение в монастыре. «Локсий» – одно из имён греческого бога-покровителя искусств Аполлона, имя которого, кстати, ни разу не упоминается в романе, но образ которого присутствует в целой системе символов. «Локсий» в переводе – «тёмный», «неясный». Но у Аполлона было ещё одно имя – Феб – «светлый», «чистый», оно присутствует у издателя в качестве инициала. Таким образом, в имени издателя соединены обе сущности Аполлона – светозарность и мрак. Двуединость натуры Аполлона была известна древним грекам: история мифа об Аполлоне рассказывает, что изначально Аполлон – тогда Загрей – соединял в себе двух божеств – самого Аполлона и своего антипода Диониса, соответственно светлое начало и тёмное, интеллектуальное и чувственное, возвышающий душу полёт мысли и творчества и стихию страстей, затмевающих разум и ввергающих в пучину нравственных мук и страданий.
Двойственность натуры Аполлона как бы отражает двуединую сущность человека. Она лежит в основе сюжета и композиции романа. Стрелы Эрота несут герою счастье и радость, но они же становятся источником муки и гибели. Множество намёков, деталей, мотивов дают возможность именно такого прочтения истории Бредли Пирсона. Лирообразная спинка стула, которую обнимает герой, думая о Джулиан, напоминает о лире Аполлона, символе его могущества и владычества музыки среди всех остальных видов искусства. Лебедь, вышитая на другом стуле, – священная птица бога. Лиловые сапожки Джулиан заставляют вспомнить стихи Анакреонта о «деве прекраснообутой», которая бросает в стареющего поэта «пурпурный мяч» и тем возбуждает у него любовь. Подобных скрытых метафорических аналогий в романе очень много.
Название «Чёрный принц» («владыка», «повелитель») связано, очевидно, и с метафорой грозного бога искусств и прорицаний Аполлона, и с родственным ему жестоким Эротом; для Бредли оба эти бога осмысливаются как единство искусства и любви. Он постигает эту великую связующую силу творчества и любви.
«Чёрный принц» глубоко метафоричен, потому сложен и многозначен. Метафора здесь становится универсальной формой мышления. Она заложена в самой структуре произведения, которое строится по принципу зазеркалья: что казалось истинным, становится ложным, и наоборот. Рассказ героя начинается с сообщения об убийстве – мнимом – его другом Арнольдом своей жены; он заканчивается убийством – настоящим – Арнольда его женой. Сестра Бредли, Присцилла, в первый раз кончает с собой ложно, второй раз – реально. Число подобных примеров бесконечно, приём опрокинутого, зеркального отражения становится универсальным. Какую роль он выполняет? Писательница не даёт прямого ответа на этот вопрос, предоставляя читателю самому найти его. Может, это свидетельство амбивалентности жизни и самого человека или один из приёмов обнажения работы человеческого сознания, постигающего себя и окружающий мир.
Мнения критиков о творчестве А. Мёрдок были и остаются разноречивыми, но в том, что она – талантливый, глубокий художник, озабоченный моральными проблемами современной жизни, не сомневается никто.
3. Творчество У. Голдинга («Повелитель мух»)
Творческое наследие У. Голдинга «феномена Голдинга» следует искать прежде всего в тех проблемах, которые поднимал писатель в своем творчестве. Он один из тех современных писателей, который задался целью безжалостно и бескомпромиссно проанализировать противоречивую природу человека, способного к добру и ко злу. При этом он сообщал своим книгам такой драматический накал, облекал умозрительные философские категории в такие пластичные, осязаемые формы, что создаваемые им картины и образы завораживали и захватывали даже тех читателей, которые не всегда соглашались с писателем в его конечных выводах относительно человеческой жизни. «Я не раз бывал потрясён, оглушён, узнавая, что мы, люди, можем проделывать друг с другом... И раз я убеждаюсь, что человечеству больно, это и занимает все мои мысли. Я ищу эту болезнь и нахожу её в самом доступном для меня месте – в себе самом. Я узнаю в этом часть нашей общей человеческой натуры, которую мы должны понять, иначе её невозможно будет держать под контролем. Вот почему я и пишу со всей страстностью, на какую только способен, и говорю людям: «Смотрите, смотрите, смотрите: вот какова она, как я её вижу, природа самого опасного из всех животных – человека». Эти слова писателя выражают его позицию художника – то, что лежит в основе созданных им книг, получивших в критике название притчи, от «Повелителя мух» (1954) до «Зримого мрака» (1979) и «Ритуалов в море» (1980).
Имя Голдинга в настоящее время упоминается наряду с именами швейцарца М. Фриша, японца Кобо Абэ, американца Д. Апдайка, француза А. Камю и т. д., однако притчевый жанр имеет глубокие корни в самой английской литературе, начиная с «Утопии» Т. Мора (1516) и далее: «Путь паломника» Д. Бэньяна, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта и другие. В настоящее время можно говорить о сложившейся национальной традиции жанра литературной притчи в Англии, но в творчестве Голдинга этот жанр приобрёл свои неповторимые черты.
«Повелитель мух» – это не просто роман-притча, это роман-антиутопия, своеобразная «робинзонада» наизнанку.
Произведение представляет собой впечатляющий, с натуралистическими подробностями рассказ о постепенном одичании и озверении английских детей, оказавшихся в результате крушения самолёта на отдалённом и неведомом острове посреди океана совершенно одни. Голод и лишения, примитивные, в сущности, первобытные условия существования пробуждают в детях дикие инстинкты, приглушённые и спрятанные в современном человеке достижениями цивилизации. В каждом человеке от рождения, словно говорит нам автор своим романом, живёт первобытный зверь и потенциальный убийца, которые просыпаются в нём, если складываются благоприятные для этого обстоятельства. Чаще всего человек даже не подозревает о существовании в нём животного начала, усыплённый всевозможными нравственными, культурными, философскими и прочими системами и теориями, выработанными человечеством за всю его историю, но только до определённого момента.
Обыкновенный английский мальчик, благовоспитанный и получивший основы образования (в романе идёт речь о детях разных возрастов), становится под влиянием обстоятельств жестоким, безжалостным зверёнышем, возбуждённым видом крови, способным убить своего товарища. Писателя занимает вопрос, как представители древнейшей цивилизованной нации, с великими литературными, музыкальными, философскими традициями, могли вести себя как первобытные дикари. Историческое образование и учительский опыт позволили писателю шаг за шагом проследить этапы этого чудовищного преображения.
быстро улетучиваются, и вот уже лишь немногие смутно понимают, что необходимо поддерживать огонь. Современному цивилизованному подростку трудно убить животное. «Но, оказывается, сделать это психологически гораздо проще, если действовать не в одиночку, лучше, продвигаясь строем, ещё лучше, выкрикивая слова речёвки или песни».
На первых порах эти английские школьники пытаются сохранить порядок и дисциплину, но уже первая пролитая кровь кружит головы; изощрённое мучительство становится потребностью.
Подростки быстро превращаются в раскрашенных дикарей и начинают совершать кровавые жертвоприношения водружённой на шест кабаньей голове – «Повелителю мух» (или «князю тьмы»). В недавних чистеньких и послушных британских детях пробуждаются садистские наклонности, выступают наружу инстинкты, не свойственные современному человеку. В своём романе Голдинг даёт своеобразную кинопроекцию назад, прокручивая ускорённое развитие навыворот: мальчики на острове стремительно проделывают обратный путь от цивилизации XX века к дикости первобытного человека, и писатель с горечью констатирует, что путь назад проходит во много крат быстрее, чем поступательное развитие.
Первыми погибают те, кто не присоединился к волчьей стае «охотников», – Саймон, фантазёр и мечтатель, одинокий искатель истины; мешковатый увалень по кличке Хрюша, умница и всезнайка, ставший всеобщим посмешищем из-за своих очков, одышки и неизменной рассудительности. Настала очередь за последним, Ральфом.
Когда прибывает спасательная экспедиция, на острове уже царит насилие, идет борьба сильных и слабых, в которой слабые и младшие не могут рассчитывать на защиту старших и сильных. Лишь несколько человек в романе сохраняют в себе человеческие качества, в живых из них остаётся только Ральф.
Теперь в обстановке насилия и жестокости они кажутся ему смешными и никчёмными. Разлетается на кусочки символ демократии – раковина «Морской рог», этот материальный атрибут равенства, справедливости для всех, свободы совести и слова.
Как и романы Мёрдок, произведения Голдинга имеют «двойное содержание», в них два смысловых плана: непосредственно происходящее с мальчиками на затерянном в океане острове должно в то же время аллегорически представить судьбу человечества в целом. Звериное существо, хочет сказать писатель, в человеке не умирало никогда, оно лишь прикрыто пылью столетий. Поэтому выдуманное детьми и их самих устрашающее чудовище – кабанья голова – является олицетворением этого кровавого звериного начала в людях.
Аллегоризм произведения Голдинга не лишает его социально-исторического содержания. В ответ на упрёки в сгущении красок и нарушении литературных табу по части изображения детей писатель говорил, что был в истории Европы гитлерюгенд, и была травля одиночек озверевшей толпой, и была реальная угроза гибели мировой цивилизации от фашистского варварства. «Поэтому есть все основания прочесть роман «Повелитель мух» как аллегорию на события недавней истории, а в антитезе Ральф-Джек усмотреть противостояние бессильного либерализма и грубой силы нацизма», – считает критик В. Скороденко. Хотя сводить конкретно-исторический аспект романа только к событиям Второй мировой войны нельзя, ибо в философском романе речь идёт о человеческой природе как таковой.
Сам писатель по этому поводу говорил: «Повелитель мух» – это просто-напросто книга, которую я счёл разумным написать после войны, когда все вокруг благодарили Бога за то, что они – не нацисты. А я достаточно к тому времени повидал и достаточно передумал, чтобы понимать: буквально каждый мог бы стать нацистом; посмотрите, что творилось, какие страсти разгорелись в Англии в связи с цветными... И вот я изобразил английских мальчиков и сказал: «Смотрите. Всё это могло случиться и с вами». В сущности говоря, именно в этом – смысл книги».
Разумеется, можно не соглашаться с автором и отметить, что весь смысл книги не сводится к нацизму и не всякий становился зверем. И в самом романе, помимо Ральфа, Хрюши и Саймона, кое-кто из ребят внутренне не согласен с этим «миром злого буйства». Перо писателя в данном случае обращено не против детей и не против человека вообще, а против «тёмных» инстинктов в homo sapiens. Единственной по-настоящему зловещей фигурой здесь выступает Роджер, прирождённый палач и садист.
– Ральфу и Саймону. Именно Саймону дано было проникнуть в суть происходящего и первому разоблачить новоявленных «зверей», потому он и становится первой жертвой. Голдинг посвящает ему самую высокую и красивую страницу, описав, как тело мальчика отплывает в вечность в обрамлении «дивной мистерии вселенной». Очевидно, он должен был стать истинным героем романа, а не Ральф, который лишь в последнем эпизоде осознаёт, сколь «темна человеческая душа». Тем не менее именно Ральф, этакий эталон нормального, здорового, честного, в меру умного, в меру смелого и доброго для своих лет подростка, находится в центре повествования, а не «чокнутый» Саймон. Все остальные ребята и изменения, произошедшие с ними, соотносятся также с Ральфом. Он вызывает неизменные симпатии у читателей и у автора. Голдинг спасает своего героя, тем самым оставляя надежду на выход из «тёмного царства» своей притчи.
Таким образом, смысл этой книги Голдинга не только в том, что зло может проснуться в человеке, но и в том, что человек способен обуздать пробуждающееся зло.
Книги У. Голдинга допускают различные прочтения и толкования; в чём-то можно согласиться с автором, с чем-то поспорить. Но в любом случае его произведения не оставляют читателей равнодушными. Несмотря на кажущийся вселенский пессимизм писателя, огонёк человечности пробивается-таки сквозь «тьму бытия», в которую погружены его герои. «Ни одно произведение искусства, – говорил сам автор, – не может быть мотивировано безнадёжностью, самый факт, что люди задают вопросы о безнадежности, указывает на существование надежды».
4. Творчество Д. Фаулза («Коллекционер», «Чёрная башня»)
Джон Фаулз –2007) – младший современник Голдинга и Мердок – вошёл в литературу в 60-е годы. Современная английская критика оценивает его как «самый интересный и важный талант послевоенного периода». Подобно Мёрдок, он высказал мысль о том, что основой творчества должна стать чёткая философская и эстетическая позиция. Им написаны романы, повести, рассказы, эссе, но все эти произведения объединены ведущей для его творчества проблемой: обретение самосознания как необходимого условия для достижения человеком свободы; преодоление в себе косного, архаичного, тёмного и приобщение к жизни, её красоте и любви.
Как и его старшие коллеги, Фаулз пишет в притчевой манере, но его притча отличается своими неповторимыми особенностями. Художественная проза Мёрдок и Голдинга, при всех их различиях, вырастает из определенной системы идей, тогда как у Фаулза идеи рождаются из гущи реальности, поэтому они находятся не вне жизни, а, напротив, являются органической частью её – так считает В. Скороденко. Первым его романом стал «Коллекционер» (1963), за ним последовали «Маг» («Волхв» – 1965), «Женщина французского лейтенанта» (1969).
В 70-е годы были опубликованы «Башня из чёрного дерева» (1974) и «Даниэл Мартин» (1977); в 80-е гг. – «Мантисса» (1983) и «Мэггот» (1985), в 90-е годы выходит роман «Червь».
Тема борьбы жизни и смерти, красоты и утилитаризма, разума и неразумия неизменно присутствует в большинстве книг писателя.
Герой первого романа – «Коллекционер» – Фредерик Клегг, ординарный, неразвитый молодой человек, неожиданно для себя выигрывает значительную сумму денег и приобретает дом, в подвале которого он прячет похищенную им девушку, талантливую и прелестную Миранду, за которой он в течение долгого времени следил. Он признаётся ей в любви, но она в ужасе от перспективы стать его женой и пытается бежать, но безуспешно.
от подлинной культуры, его ум и чувства весьма примитивны; в отличие от него Миранда – натура высокоодарённая, тонко чувствующая, яркая, глубокая личность. Лишившись возможности вырваться на свободу, девушка пытается «воспитывать» Клегга, занимается с ним музыкой, живописью, но всё впустую. Они не понимают друг друга, ибо говорят на разных языках. Миранда решается на отчаянный шаг, пытаясь «разморозить» Клегга и найти с ним общий язык: она раздевается перед ним, но он обзывает её проституткой. Он абсолютно противоположен ей. Клегг становится не только тюремщиком девушки, но и её убийцей: она заболевает от недостатка воздуха и лекарств и умирает. «Его дом – остров смерти, а Миранда стремится к жизни и свету. Она и сама излучает свет, но Клеггу не дано это понять». Сначала он хотел покончить с собой, но потом передумал, и в финале он высматривает новую жертву, не такую, как Миранда, «попроще», и ещё он установит в подвале печку.
Клегг коллекционирует бабочек, тщательно и любовно он ухаживает за ними. Но он может восхищаться только мёртвой природой – живую он не знает и не чувствует её. Миранда – одна из этих умерщвлённых им бабочек, только и мёртвую он не способен её оценить. Полярность героев заключена и в их именах: Миранда и Калибан, ставшие в литературе символами красоты и уродства, таланта и посредственности.
Особенности проблематики романа определили и специфику его повествования: первая часть написана от лица героя, вторая – от лица девушки, в форме её дневника. Поэтому в романе звучат два голоса, даны два взгляда на одни и те же события и факты. Голоса самого автора мы не слышим, он предоставляет читателю самому разобраться в этой фантасмагории обыденной жизни. «Клегг, похититель, совершил зло, – писал автор, – но я стремился показать, что это зло в значительной части, быть может и целиком, есть результат плохого образования, обыденной среды, сиротства: всего того, над чем он не волен. Короче, я пытался установить фактическую невиновность большинства».
Внешне произведение напоминает детективную историю с похищением и гибелью героини, причём гибель Миранды не останавливает Клегга от дальнейших действий. Ужасное и невероятное таится в глубинах обыденного сознания, обывательское скудоумие становится источником устрашающих и угрожающих событий и действий – говорит нам своим романом Фаулз, поэтому налет фантасмагории воспринимается как средство привлечь внимание читателя к тому тёмному и чудовищному, что скрывается за внешне усредненной личиной современного обывателя.
Проблеме соотношения искусства и жизни посвящена повесть «Башня из чёрного дерева» (или «Чёрная башня»).
Бресли, классика XX века, с тем, чтобы написать о нём критико-биографический очерк. Фаулзу необходимо было таким образом провести сравнительный анализ характеров двух англичан – людей искусства, принадлежащих к разным историческим и художественным эпохам, а также поставить ряд актуальных этических, эстетических и философских вопросов.
Прежде всего это вопрос национальной принадлежности, «корней» художника и его творчества. Формально «истинным» англичанином в повести является Уильямс, а старик Бресли – космополит, «перекати-поле», давно живущий во Франции. Тем не менее из многочисленных намёков мы узнаём о его валлийских корнях, его картины проникнуты дыханием уэльской древности, пейзажами Уэльса, валлийским мировосприятием. Его картины приводят в восхищение Уильямса: «Можно лишь удивляться, сколько национального духа сохранилось в нём за долгие годы эмиграции, как стойко он сопротивлялся вторжению французской культуры».
Между хозяином поместья и гостем возникают споры об основных принципах подхода к воссозданию жизни в искусстве. Антитеза «реальность-абстракция» и резкая отповедь абстракционизму и искусству авангарда в целом («предали крепость», «триумф евнуха» и т. п.) устами Бресли составляет основное содержание повести и определяет её структуру. В отрывочных высказываниях-формулах мастера даётся оценка беспредметному искусству, в частности расхожему мнению о том, что оно – «чистое» и находится вне политики, нейтрально. По мнению героя, именно «чистота» и отвлечённость абстракционизма определяют его политическую всеядность и делают приемлемым как для левых, так и для крайне правых. «Абстрактное искусство, – говорит Бресли, – есть бегство от ответственности перед человеком и обществом».
В повести ставятся этические проблемы. Уильямс предстаёт перед читателем этаким эталоном нравственности: тактичный, мягкий, терпимый и добродетельный, образцовый муж и отец, он пример воздержанности во всём, в том числе и во взаимоотношениях с женщинами. В отличие от него Бресли агрессивен, груб, резок, нетерпим, невоздержан, к молодым женщинам, живущим вместе с ним, он питает далеко не отеческие чувства. Но он щедр и относится к своей работе как к чему-то священному.
В образе старого художника Фаулз даёт цельный образ человека, в котором гениальность – это продление его личности. Без любви к риску, без чувственных наслаждений жизнью, раскованности и бурного темперамента Бресли-человека не было бы Бресли-художника. Художник и человек слились воедино, и в этом отношении Бресли нравственен и честен перед собой и другими. Присутствие молодых женщин необходимо ему, чтобы существовать и творить, и девушки, которым он дал прозвища Мышь и Уродка, понимают, что без них, без постоянного общения с ними Бресли не смог бы работать, а возможно, и жить.
– хоть раз в жизни. Он «... не рискует, не принимает никаких вызовов...». Он блюдёт себя и свою добродетель, абстрактную, как и его искусство. «Он был, есть и будет порядочным человеком и вечной посредственностью». Такое суждение он выносит о себе сам.
Уильямс оказывается в повести рыцарем без деяния, без способности на подвиг. Настоящее рыцарство здесь воплощают Мышь и Уродка: для них пребывание в поместье Котминэ – деяние в полном смысле слова. А Дэвид сам признаётся, что он просто «уцелел».
Двухдневный «деловой визит» Уильямса в мир старого художника, так же, как и для Бресли, становится школой самопознания. Оказавшись в поместье Бресли, живущего в окружении прекрасной природы, герой впервые начинает ощущать, как этот реальный мир пленяет его своей красотой, притягивает к себе, завораживает своими тайнами. Глядя на полотна художника, Уильямс впервые понимает, что погоня за модой обернулась для него утратой истинных ценностей в искусстве. Абстракция подменила настоящую жизнь. Его отказ от Дианы означает, что он уже не сможет вернуться к жизненным корням. Яркие и буйные краски свободного мира Бресли не для него. «Он обречен на существование в башне из чёрного дерева».
Фаулз, подобно старому художнику, считает, что подлинные произведения искусства могут быть созданы художником свободным и честным, таковы и его собственные произведения. Поэтому творчество Д. Фаулза – это несомненный вклад в литературу современной Англии.
Список рекомендуемой и использованной литературы
«Чёрного принца» / Н. Демурова // Чёрный принц / А. Мёрдок. – М., 1977.
2. Затонский, Д. Искусство романа и ХХ век / Д. Затонский. – М., 1973.
3. Михальская, Н. Английский роман ХХ века / Н. Михальская. – М., 1982.
4. Скороденко, В. Притчи Уильяма Голдинга / В. Скороденко // «Шпиль» и другие повести / У. Голдинг. – М., 1981.
5. Скороденко, В. Семь обликов «скрытого жанра» / В. Скороденко // Современная английская повесть. – М., 1984.
– М., 1971.