Лекция № 15
«Новый роман» и его место в литературе послевоенной Франции
План
1. Общая характеристика понятия «новый роман».
2. «Новый роман» А. Роб-Грийё.
1. Общая характеристика понятия «новый роман»
Приблизительно в тот же период, когда заявил о себе «театр абсурда», возникло новое явление в модернистской прозе, получившее название «новый роман», или «антироман», объявленный критиками как очередной этап в развитии модернистского романа в целом. По своей эстетической и художественной ориентации антироман близок к «театру абсурда». Лидер направления – французский писатель и кинорежиссер Ален Роб-Грийе. Основные представители – Натали Саррот, Мишель Бютор, Клод Симон.
Выступившие со своими манифестами в середине 50-х годов Роб Грийё и Н. Саррот заявили, что старый классический роман отжил свой век и именно они, представители литературы «авангарда», пролагают новые пути роману. В программной статье «Путь будущего романа» А. Роб-Грийё провозгласил принципы повествования, лишённого традиционного сюжета и персонажей. «Мы так привыкли слышать разговоры о «персонаже», об «атмосфере», о «форме» и о «содержании», что приходится сделать усилие, дабы высвободиться из всей этой паутины и понять, что все давно мертво».
Отныне главное место в романе должен занимать не человек с его переживаниями и размышлениями, а «вещи и предметы». Автор считает, что «внешний мир вещей говорит нам больше, чем глубины человеческой души». Из романа должен уйти также авторский комментарий в любой его разновидности – психологический, политический, религиозный, моральный и т. д. А. Роб-Грийё выступал против всякого драматизма, трагедийной направленности произведения. На художественную практику «нового романа» оказала влияние философия французского постструктуралиста Ролана Барта, провозгласившего «смерть автора».
«Новый роман» А. Роб-Грийё
Ален Роб-Грийё (1922) родился на западе Франции, в Бретани. Во время оккупации страны был отправлен в Германию, где работал на заводе. После войны имел диплом агронома, вел исследования по биологии в статистическом институте. Некоторое время работал в странах Африки. Вернувшись во Францию, стал литературным консультантом в издательстве «Минюи», публиковавшем произведения «новых романистов». Со школой «нового романа» и связано творчество Роб-Грийё. Им написаны романы «Ласточки» (1953), «Подсматривающий» (1955), «В лабиринте» (1959), «Топология города-призрака» (1976), «Джинни» (1981) и другие. Роб-Грийё писал киносценарии, ставил фильмы.
Особенности поэтики Роб-Грийё определяются его концепцией современного мира, изменившегося по сравнению с тем, каким он был в XIX веке. Изменились место и роль человека в мире. XIX век писатель считает эпохой, когда сохранялись целостность личности и её связи с социумом. В ХХ веке они разрушились, уникальность личности перестала иметь значение. В связи с расщеплением целостности мира и потерей ценности человеческой личности утрачиваются и представления об этической значимости происходящего. Изменились и эстетические принципы романистов. Они ищут и изобретают новые художественные приемы построения романа и «нового письма». Об этом Роб-Грийё пишет в статье «О некоторых устаревших понятиях». (1953). Ролан Барт писал о Роб-Грийё: «В творчестве Роб-Грийё… одновременно наличествует: отказ от истории, от фабулы, от психологических мотиваций и от наделённости предметов значением. Отсюда особую важность приобретают в произведениях этого писателя оптические описания…».
С точки зрения содержательной практика «нового романа» мало чем отличается от предыдущих явлений в модернистской литературе. Всё то же стремление продемонстрировать беспомощность человеческого разума в попытке толкования и постижения мира. Но Роб-Грийё идёт дальше. Мир его произведений «не похож ни на какой другой; это опыт мира, где человек не имеет своего места, где главное – вещи». Между миром и человеком нет и не может быть никаких отношений. Не случайно поэтому с творчеством Роб-Грийё связано понятие «шозизма» (фр. chose – вещь).
между начальной ситуацией и повторенной.
«Проект революции в Нью-Йорке» (1970): «В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания человеческого тела: на левом боку лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей видимости обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по обыкновению, за спину; ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая кажется отрубленной по локоть». Далее описываются чудовищные пытки, которые проделываются над девушкой, потом эта же сцена повторяется, варьируясь много раз, так что уже непонятно, та же это девушка или другая и кто её мучители.
Итак, есть ситуация, есть предметы и детали, но было бы напрасным доискиваться до причин и смысла всего происходящего.
Герой романа «Подсматривающий» (1955), коммивояжёр Матиас, подозревается в зверском убийстве 13-летней девочки, тело которой находят среди скал. По смятению, охватившему героя, можно догадаться, что это он совершил преступление. Можно было бы ожидать обычного полицейского расследования, однако оказывается, что Матиас психически больной человек и не исключено, что преступление – плод его больной фантазии. В конце концов внимание читателя сосредоточивается не на трагическом событии (а было ли оно?), а на скрупулёзном описании деталей пейзажа и обстановки. Причём описания у автора никак не связаны с персонажами, их поведением, характером, они кажутся ненужными, так как в качестве фона также не выступают. Как отмечает Д. Затонский, в корне изменилась функция описания, оно стало самодовлеющим, безотносительным к человеку. Описание «служит, – как разъясняет сам писатель, – для воссоздания общих черт поверхности… оно повествует лишь об объектах незначительных…». Это некая «пре-реальность».
Своё восстание против «антропоцентризма» в литературе и «изгнание» человека из произведений Роб-Грийё объясняет тем, что увидел мир, в котором человек не является «венцом всего сущего», наоборот, подавлен мёртвой природой, вещами. Д. Затонский заявляет: «через мир вещей, мир без человека писатель пришёл к отрицанию гуманизма, а через отрицание гуманизма пришёл к миру вещей, совсем глухих, от всего отчуждённых».
«В лабиринте», который собственно романом трудно назвать, скорее это сборник новелл. Сюжет его весьма характерен для писателя: безымянный солдат, участвовавший в битве и потерпевший поражение, получает от другого, тоже безымянного, солдата, умирающего в госпитале, пакет для передачи родным. Герой не знает ни имени, ни адреса родных умершего, ни что находится в пакете. Поэтому поиски его бессмысленны и безнадёжны. Но солдат уверен, что должен выполнить последнюю просьбу однополчанина, и вот он блуждает по тёмным улицам незнакомого города, пока автоматная очередь патруля не сражает его. В пакете оказались старые никому не нужные письма.
Эпизоды в романе легко напоминают ситуации в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо», когда Эстрагон не узнаёт свои башмаки и места, где он был накануне; так и здесь герой не узнаёт мальчика, которого встретил накануне, потому что на сей раз он без берета, и мальчик, в свою очередь, не узнаёт солдата в другой, сухой, шинели. Солдат блуждает по лабиринту города, а читатель – по лабиринту текста. Текстовая реальность вытесняет реальность истинную.
Писатель сетовал, что критический разбор романа нередко сводится к краткому (более или менее) пересказу сюжета. О самом же письме никто не заикался. Роб-Грийё задался целью исправить эту несправедливость. «В литературе будущего всё большее и большее место должно занять описание», – говорил он. Это гиперописание подаётся им в стиле «потока сознания» Д. Джойса, только у Роб-Грийё этот приём доведён до крайней степени выражения.
В 60-е годы писатель обращается к кинематографу, становится автором «кинороманов» («В прошлом году в Мариенбаде», 1961г.). Его фильмы – это своего рода кинореализация его романов, в них то же царсто вещей. В 1981 году вышел его роман «Джин», представляющий определённый интерес тем, что это роман-игра, написанный по заказу одного университета для создания пособия по морфологии французского языка.
«Волшебницей французского языка» называли одну из создательниц «нового романа» Натали Саррот (1900–1999), настоящее имя которой Наталья Ильинична Черняк. Она родилась в России, в городе Иваново-Вознесенске. Её отец был инженером, затем владельцем красильной фабрики. Её мать была писательницей (книжки для детей). Родители развелись, когда Наташа была совсем маленькой. С 1908 г. она вместе с отцом живёт в Париже. Она окончила в Париже школу, получила юридическое и филологическое образование. В 1925 г. вышла замуж за Раймона Саррота, с которым училась. Они прожили вместе 61 год. У них 3 дочери. До 1935 года Натали Саррот работала юристом, но, по её признанию, профессию юриста не любила. Свой первый сборник коротких рассказов «Тропизмы» (опубл. в 1939 г.) Саррот начала писать ещё тогда, когда занималась адвокатский практикой. В интервью 90-х гг. Саррот говорила, что с тех пор она каждый день пишет, причём именно в кафе, потому что дома ей мешает шум. Саррот говорила, что пишет она очень медленно – объясняет это своим «несчастливым характером»: ей всё не нравится и приходится многое затем переделывать. Несмотря на то что «новый роман» относят к неоавангардной прозе, сама Натали Саррот никогда не ставила себе цели создать именно авангардную прозу – просто так она «видит», так лучше «выражается». Натали прожила в России несколько лет, русский язык не забыла до самой старости. Хорошо зная русскую историю, она всегда интересовалась тем, что происходило в России. Саррот хорошо говорила по-русски, но никогда на русском языке не писала, только на французском. Объясняла это тем, что нужные русские слова вовремя не приходят. Говорить по-французски она научилась еще в два года, а писать – в три года.
– мир вещей, среди которых человек только присутствует. С её точки зрения не важны в романе интрига и сюжет. Жизнь бессмысленна и абсурдна, поэтому ни о каких отношениях и связях с ней человека не может быть и речи. Свою главную установку Н. Саррот сформулировала в эссе1950 года «Эра подозрения»: «Читатель сразу оказывается внутри, там же, где и автор, на глубине, где уже не осталось ни одного из удобных ориентиров, с помощью которых он когда-то конструировал персонажей. Он погружён и останется до конца погружённым в некую субстанцию, анонимную, как кровь, в магму, лишённую имени, лишённую контуров».
Подобно А. Роб-Грийё, Н. Саррот отказывается от сюжета, интриги, связной истории жизни героев, которые, по её мнению, не открывают сегодня ничего нового. Но в отличие от Роб-Грийе она требует сконцентрировать внимание на новых для литературы психологических состояниях, освободив их от устаревшего характера. Персонаж, литературный характер, как его понимал старый роман, отходит в тень. Писательницу интересует «психологическая магма сама по себе, абстрактный психологический элемент, который, подобно элементу живописному, постепенно освобождается от предмета, с которым некогда был неразрывно слит».
– это «тайные сумерки души». И для того чтобы глубже исследовать их, писателю предлагается усовершенствовать метод М. Пруста и перейти к наблюдению своего собственного «Я». Соответственно рекомендуется найти тайную технику, которая отвечала бы новому содержанию. Это тот же гипертекст, строящийся на потоке сознания или диалоге героя со своим двойником («Золотые плоды», «Детство»). Натали Саррот ввела в оборот термин «тропизм», заимствованный из естественных наук и обозначающий реакцию организма на внешние раздражители. У Натали Саррот тропизмы – это мельчайшие психические реакции («вибрации»), образы, поступающие в сознание человека на довербальном уровне. Саррот хочет запечатлеть неуловимое: мысль до того, как она успеет оформиться в слова, т. е. мысль ещё до её высказывания, даже до «потока сознания». Прозу Натали Саррот можно рассматривать как постоянный поиск адекватных способов передачи тропизмов. Роман у Натали Саррот возникает еще в подсознании и предназначен для того, чтобы адекватно передавать тропизмы.
Если в прустовских романах стихийно возникающие впечатления и настроения всегда подчинены логике и если Пруст при всём своём субъективизме отобразил в них определённую социальную среду и человеческие характеры, Н. Саррот не подвергает свои психологические наброски авторскому логическому осмыслению и обычно не связывает их ни с какими социально-историческими внешними условиями. Её персонажи иногда не только не имеют индивидуального лица, но даже лишены имени. Например, содержанием романа «Портрет неизвестного» (1948) являются показанные вне конкретной обстановки оттенки и полуоттенки человеческих взаимоотношений: зарождение смутной нежности со стороны никак не охарактеризованного мужчины к незнакомой девушке, которая часто проходит мимо него городским садом; её меняющаяся реакция на его настойчивые взгляды – от пугливой, убыстрённой походки до ответной теплоты взгляда. Параллельно с этим намечены непонятные отношения этой девушки со стариком отцом, который её тиранит то ли в силу неприязни, то ли от избытка ревнивой родительской любви. В конце романа все эти нитки обрываются, а недоуменные вопросы так и остаются неразрешёнными.
«Откройте» состоит из 15 фрагментов, своеобразных «бурь в стакане», которые происходят в нашем сознании во время общения с другими людьми. Традиционный внутренний монолог здесь разбит на множество голосов, которые исчезают, возникают снова. Повествование напоминает беседу персонажа с кем-то, кого мы не знаем, как не знаем ни о чем идет беседа, ни что собой представляет сам повествователь. На первом плане в книге его мысли, разыгрываемые в лицах, словно сцены спектакля, в котором действуют не герои, а слова. Это классический гипертекст, почти лишённый содержательной основы.
Приёмы повествования, выработанные теоретиками «нового романа», – уничтожение сюжета и его компонентов, преобладание текста над событийностью, балансирование на грани между вымыслом и реальностью, нарушение логической связности текста, вторичность героя – станут основой постмодернистской прозы последних десятилетий ХХ века. По большому счёту эти принципы не были абсолютным открытием «новых романистов». В своей технике они использовали художественные приёмы Д. Джойса, М. Пруста, В. Вулф, Г. Гессе, А. Камю; но они довели до логического завершения и оформления эти эксперименты.
Эстетическая программа «нового романа» была воспринята многими писателями: Д. Фаулзом, М. Фришем, В. Набоковым, П. Зюскиндом, Г. Маркесом, У. Эко и др.
– М., 1977.
2. Барт, Р. Школы Роб-Грийё не существует / Р. Барт // Проект революции в Нью-Йорке / А. Роб-Грийё. – М., 1996.
3. Евнина, Е. Современный французский роман / Е. Евнина. – М., 1962.
4. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л. Г. Андреев [и др.]; под ред. Л. Г. Андреева. – М.: Высш. шк.: изд. центр Академия, 2000. – С. 401 – 405.
– М.: Дрофа, 2003. – С. 287–283.
6. Кирнозе, З. Французский роман ХХ века / З. Кирнозе. – Горький, 1970.
7. Затонский, Д. Зеркала искусства / Д. Затонский. – М., 1975.
8. Уваров, Ю. Современный французский роман (60–80 годы) / Ю. Уваров. – М., 1985.