Лекция № 13
Американская литература ХХ века
План
1. Общая характеристика литературы США первой половины ХХ века.
2. Идейно-художественное своеобразие творчества У. Фолкнера.
1. Общая характеристика литературы США первой половины ХХ века
В конце ХIХ века в истории Америки завершился период освоения западных земель. К началу ХХ века из фермерской страны США превратились в страну с высоким уровнем промышленно-технического развития.
В первой половине ХХ века интенсивно развивается литература США. О себе заявляют такие яркие творческие индивидуальности, как Теодор Драйзер, Синклер Льюис, Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Джон Стейнбек, Скотт Фицджеральд, драматург Юджин О’Нил, новеллист Шервуд Андерсон, поэты Роберт Фрост и Карл Сэндберг. Творчество крупнейших американских писателей получило мировой резонанс и признание.
Литература США периода 1910–1945 годов представлена различными направлениями. В ней сильна романтическая традиция, столь характерная для американского литературного процесса ХIХ века, развивается литература критического реализма, возникают модернистские течения.
–30-е гг. США – в числе ведущих стран Запада. 20-е годы начались как десятилетие экономического процветания. Писатель Скотт Фицджеральд назвал это время «веком джаза». Это определение прочно вошло в обиход литературоведов и писателей. Фицджеральд рассказал о мироощущении американцев, особенно молодого поколения, чьи отроческие и юные годы совпали с войной. В статье «Отзвуки века джаза» (1931) он писал: «Это был век чудес, это был век искусства, это был век крайностей и сатиры… Всю страну охватила жажда наслаждений и погоня за удовольствиями… Слово «джаз», которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта. Век джаза отличается тем, что не испытывал никакого интереса к политике».
В октябре 1929 года произошёл крах нью-йоркской биржи, страну потряс сильнейший экономический кризис, что привело к массовой безработице. Начался период «великой депрессии». 30-е годы с присущей им остротой социально-политического протеста получили название «красных тридцатых».
Народное недовольство и подъём рабочего движения содействовали развитию пролетарской литературы и проявились в сочувствии идеям социализма. Это сказалось в творчестве Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона, Юджина О′Нила, Карла Сэндберга. В 1935 году была опубликована антология «Пролетарская литература в Соединённых Штатах». Авторами её были 63 писателя. Среди них – Джон Дос Пассос, Эрскин Колдуэлл, Клиффорд Одетс, литературный критик Малькольм Каули.
Существенно изменилась столь характерная для литературы США тема «американской мечты», отчётливо прозвучавшая в литературе ХIХ века и получившая дальнейшее развитие в литературе ХХ века. Теперь оптимистическая вера в процветание Америки и счастье, даруемое богатством, подверглась сомнению. Тема «американской мечты» трансформировалась в тему «американской трагедии». «Американская трагедия» – так назван самый известный роман Теодора Драйзера. «Трагической Америкой» назвал Драйзер вышедшую в 30-е годы книгу своих статей.
Мрачная атмосфера переживающей экономический кризис Америки передана в произведениях Джона Стейнбека (1902–1968) 30-ых годов – в рассказах, в повести «О мышах и людях» (1937), в романе «Гроздья гнева» (1939). В этом произведении рассказано о рабочей семье Джоудов, пересекающей Америку в поисках заработка. Роман основан на фактах, собранных писателем при знакомстве с жизнью сезонных рабочих. Жизненная достоверность книги вызвала противоречивую реакцию: в некоторых штатах её подвергли запрету и даже сожжению. В 1940 году Стейнбек был удостоен за роман «Гроздья гнева» Пулитцеровской премии.
–30-ых годов стала антивоенная тема. В 20-е годы она прозвучала в рассказах и романах Э. Хемингуэя – «И восходит солнце» (1926), «Прощай, оружие!» (1929), в романах У. Фолкнера «Солдатская награда» (1926) и «Сарторис» (1929), в романах Дос Пассоса «Три солдата» и «Манхэттен» (1929). Эти писатели были участниками войны. Вернувшись домой, они вновь столкнулись с ложной пропагандой о войне, но теперь уже в условиях мирного времени, что с ещё большей очевидностью обнаружило бессмысленность принесённых жертв и обострило боль воспоминаний о погибших. Антивоенная тема в литературе 30-ых годов слилась с темой борьбы против фашизма. Ей посвящены романы У. Фолкнера «Свет в августе» (1932) и Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» (1940).
Творчество поэтов Роберта Фроста (1874–1963), Карла Сэндберга (1878–1967), Ленгстона Хьюза (1902–1967) позволило критикам и историкам литературы говорить о «поэтическом Ренессансе» в американской литературе первой половины ХХ века.
Поисками новых средств художественной изобразительности отмечено творчество Джона Дос Пассоса (1896–1970), о чем свидетельствует роман «Манхэттен» (1926), в котором использована техника монтажа, применяемого в кинематографе. В 30-е годы выходят романы-трилогии Дос Пассоса «США»: «42-я параллель» (1930), «1919» (1932), «Большие деньги» (1936). Цель автора – создать американский эпос ХХ века.
В обновлении театра и драматургии США большую роль сыграл драматург Юджин О’Нил. Освободив драматургию от характерных для коммерческого театра штампов, он сделал её достижением национального искусства.
Формирование модернизма в литературе США происходило под существенным влиянием культуры европейских стран, и прежде всего Франции. В 20-е годы в Париже жили многие американские писатели: Э. Хемингуэй, Ф. С. Фицджеральд, Г. Стайк, Э. Паунд, назвавший столицу Франции «лабораторией идей». Через Францию лежал путь Томаса Стернса Элиота в Англию, где он обосновался на всю жизнь. Историки литературы ввели понятие «европейская школа американского модернизма», которая связана с именем Эзры Паунда и Гертруды Стайн.
У. Фолкнер –1962) – один из романистов – создателей «великого американского романа», у истоков которого в ХIХ веке – Френк Норрис и Марк Твен, а в ХХ веке – их продолжатели: Драйзер, Стейнбек, Дос Пассос. В одном ряду с ними находился Фолкнер.
Уроженец штата Миссисипи, Фолкнер принадлежит к «южной школе» в литературе США, сложившейся к началу 20-ых годов ХХ века.
Фолкнер происходил из старинной аристократической семьи штата Миссисипи. Будущий писатель не получил систематического образования и только два семестра проучился в университете штата Миссисипи. Работал на почте, железной дороге, плотничал. Принимал участие в первой мировой войне во Франции, что потрясло его сознание, заставило переоценить свои взгляды и идеалы. Его романы, посвящённые поколению, пережившему войну («Солдатская награда» (1926), «Притча» (1954)), полны осуждения бессмысленной человеческой бойни. Герои этих произведений гневно выступают против организаторов чудовищного кровопролития.
«Я не писатель, я всего лишь фермер». В Нобелевской речи Фолкнер отнес себя к единственной школе, которую он признавал, – школе гуманистов и призывал собратьев по перу «убрать из своей мастерской все, кроме старых идеалов человеческого сердца – любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности, – отсутствие которых выхолащивает и убивает литературу».
В историю американской и мировой литературы Фолкнер вошел как создатель эпопеи о жизни рабовладельческого юга Америки со времён Авраама Линкольна и Гражданской войны Севера и Юга до 50-х гг. ХХ столетия.
Фолкнер вошёл в литературу как исследователь сноупсизма – разрушительного инстинкта агрессивности и накопительства в специфически американском варианте.
Фолкнер создал роман полифонической структуры, со своим суверенным временем и конкретным пространством.
Фолкнер расселяет своих героев в вымышленном округе Йокнапатофа (интересно название, заимствованное у индейцев, что в переводе означает «расколотая земля»). Округ этот четко очерчен. Имеется даже подобие топографической карты, составленной самим Фолкнером. Центром этого аграрного района выступает городок Джефферсон. Писатель не скрывает, что под вымышленным округом подразумеваются его родные места, расположенные севернее штата Миссисипи, где три поколения Фолкнеров прожили почти всю свою жизнь.
– элита округа – Сарторисы, Компсоны, Маккаслины, Стивенсы; негры, обслуживающие эту элиту, потомки рабов; белые фермеры, безземельные белые бедняки, издольщики, мелкие торговцы – Рэтлифы, Уорнеры, Сноупсы и др. Эти герои переходят из произведений в произведения – живут, трудятся, любят, ненавидят, враждуют, оставляют потомство. Линии одних где-то совсем утрачиваются, других – возникают вновь. Жизненные эпизоды постепенно накапливаются, как бы всплывают из устных рассказов, сплетен, воспоминаний, версий, обрастают новыми фактами: одни подтверждаются, другие – отвергаются. Так возникает сага о Йокнапатофе. Сага ведет начало с 1800 года, когда этой местностью еще владело индейское племя чикесо. Последовательного хронологического изложения событий в произведениях Фолкнера нет. Нет и отдельных произведений, посвященных самостоятельным историческим отрезкам. Йокнапатофский цикл – очень специфическое единство, где и давно прошедшее, и прошлое, и настоящее как бы присутствуют нерасторжимо и одновременно.
Эпизоды ожесточённой борьбы колонистов и индейцев, вырождение аристократии и вытесняющие её невежественные, деспотичные, грубые и жадные буржуазные дельцы; рабство негров как величайший позор Америки, тяжёлый подневольный труд, но и их глубокий здравый смысл, юмор и гордость; Гражданская война как «проклятие» Америки, «расстроившее экономическую и политическую жизнь страны»; трагедия фермера в непосильной борьбе с безжалостной властью монополий – таковы темы произведений Фолкнера. Таким образом, округ Йокнапатофа имеет свою историю родов – де Спейнов, Компсонов, Сарторисов, Сноупсов, свою географическую карту и единственного владельца – писателя Уильяма Фолкнера.
Самым целостным произведением в йокнапатофском цикле, охватывающем период с 90-х годов прошлого века до конца 40-х годов XX века, является трилогия Фолкнера: «Деревушка» (1940), «Город» (1957) и «Особняк» (1959). Однако говорить, что трилогия сосредоточена на определенном временном этапе, не совсем точно. Хронологическая последовательность предлагаемого материала здесь весьма относительна, хотя за «Деревушкой», казалось бы, закреплен период 90-х годов XIX века – 1909 годов, за «Городом» – 1909–1927 годы, за «Особняком» – 1930–1940-е годы. На самом же деле Фолкнера интересует, прежде всего, нравственный результат совершившихся и совершающихся событий. Отсюда и специфическая фолкнеровская структура романов, строящаяся из реакций героев на жизненные эпизоды, диалогов, воспоминаний, ремарок автора и т. д. Подобная структура определяет временные сдвиги, постоянное переключение времен в романах. Все переплетено и взаимосвязано. Герои же – это и действующие персонажи, и повествователи (среди них, а подчас наравне с ними – сам Фолкнер), и комментаторы. Они живут событиями, о которых идет речь в трилогии; их они обсуждают, о них вспоминают, по поводу них раздумывают, сплетничают, фантазируют, домышляют, восстанавливают в памяти. Поэтому и становятся возможными эти сдвиги времен. Это полувековая история провинциального городишки Джефферсона, за которым угадывается родной город Фолкнера.
Главная тема трилогии – рост экономического и политического влияния буржуазии, вытесняющей аристократию.
Французовой Балкой называлась часть плодородной речной долины в двадцати милях к юго-востоку от Джефферсона. Сюда забрасывает судьба Флема Сноупса, который умело и хитро прибирает всё к своим рукам. Об этих событиях рассказывает нам роман «Деревушка».
«Город» автор изображает начало карьеры Флема в Джефферсоне. При помощи грязных приёмов он становится совладельцем ресторанчика, а через 18 лет – президентом Торгово-Земельного банка, доводит до самоубийства жену, прикарманивает наследство приёмной дочери, обосновывается в особняке изгнанного им в результате нечестной сделки Манфреда де Спейна.
В романе «Особняк», который стал вершиной творчества Фолкнера, Флем – президент Земельного банка.
Понятия морали, сферы чувства и эмоций неприменимы к собственнику Флему, который не воспринимается как человек. С холодным сердцем и умом, словно автомат, работающий на получение прибыли, Флем приносит окружающим горе и смерть. Таковы в разной степени и все остальные Сноупсы. Фолкнер не воспринимает их как полноценных людей. Описывая их появление в поселке, он сравнивает их с хвостом воздушного змея, который тянется за фургоном.
Образ Флема создан иными художественными средствами, нежели другие герои. Здесь действуют принципы сатирической типизации. Эмоциональная атмосфера, в которой существует образ, направлена на его развенчивание, неприятие. Постоянные эпитеты, характеризующие его, заведомо вызывают отрицательные эмоции: широкое, плоское, пустое, неподвижное лицо, словно противень с сырым тестом; глаза, цвета болотной воды; прорезанная узкая щель рта и резко, неожиданно торчащий нос хищника, как клюв маленького ястреба, – «отчаянный и неистовый знак опасности». Он не человек, а скорее символ вселенского зла, безнравственности, лжи, подлости, предательства, разрушения, отчуждения, одиночества, моральной и физической импотенции, а главное, холодного равнодушия к людям. От соприкосновения с ним все или пачкается, или гибнет. Флему не свойственны никакие человеческие страсти, слабости, порывы. Всё для него сосредоточено в деньгах во имя самих денег. Они для него даже не средство осуществить какое-либо заветное желание. Желаний у него нет. Соблазны его не мучают. Он пуст. Ему не суждено любить, огорчаться, жалеть, заботиться, страдать. И в то же время он никого не оставляет равнодушным; на него все реагируют. Сами поступки его не описываются, о них рассказывается другими.
Факты, эпизоды его зловещей карьеры – «сожрал лавку, кузницу, школу», подчинил себе всех жителей посёлка и города, женился на первой красавице Юле Уорнер, заполучил пост президента банка, купил аристократический особняк – передаются из уст в уста. Каждое мнение подаётся Фолкнером самостоятельно. Независимо от них он подключает своё суждение. Оценки Фолкнера звучат и в рассказах героев, близких ему, – Стивенса, Рэтлифа и др. Создаётся своеобразная фолкнеровская полифония, многоголосие. В результате повествование строится из неоднократного возвращения к одному и тому же событию, сплетне, факту. Но это не натуралистическое нанизывание и «пережевывание». Факты обрастают постижениями, открытиями психологического, философского, общественного плана. Всё это собирается уже самим читателем в один узел и воспринимается как «извлечение» самого характерного из жизни, обобщение её социальных противоречий, как мудрый народный приговор, построенный на познании действительности.
любить, отстаивать свое мужское достоинство, добиваться поставленной цели. Даже патологическая страсть идиота Айка Сноупса к корове – антитеза Флему.
Юла, «проданная» собственным отцом Флему, «эмоциональному нулю», – самый яркий антипод ему. Фолкнер пишет о ней, как о «чуде природы», женственности, страсти, извечного материнского начала. Юла наделена «невероятной способностью жить, существовать... превращать дощатые парты и скамьи в рощу Венеры», зачаровывать всех мужчин, властвовать, царить над ними. Фолкнер ассоциирует её с Еленой Прекрасной, Евой, Семирамидой.
Судьба жалкого, напоминающего подростка Минка Сноупса, озлобленного, жестокого убийцы (Хьюстона и Флема), вынашивающего тридцать восемь лет мысль о мести, – это судьба антисноупса. И Фолкнер прощает его за «дар» чувствовать – любить, ненавидеть, быть гордым и независимым, несмотря на все превратности жизни, на нищету, несправедливость, попрание человеческого достоинства, предательство.
Credo Фолкнера – живой человек, обладающий душой, духом, способный к страданию, жертвенности и терпению.
«рассказчика» – коммивояжер Рэтлиф, прокурор Стивенс и юноша Чарльз Маллисон (двое последних – потомки аристократов). От их имени чаще всего ведется повествование. Эти герои ближе всего Фолкнеру. Собственно в действие они почти не вовлечены. Но им отведена роль – выразить свое неприятие сноупсизма, вернее «флемизма». Они не активные борцы, скорее романтики, идеалисты, сочувствующие наблюдатели, комментирующие, истолковывающие факты, слухи. В них много от иллюзий южного мифа – и искреннее неравнодушие к судьбам простых людей, и либеральная вера в жизнеспособность патриархального южного «коммьюнити», способного своей коллективной бесклассовой этикой противостоять вторжению чужаков, несущих безнравственную мораль Севера, мораль доллара, мораль Флема и его единомышленников Сноупсов. Сноупсы для Фолкнера – это не только неотвратимое настоящее и страшное грядущее. Они – расплата за прошлое. «Какую монету, где и когда мы так безрассудно, так расточительно тратили, что получили за нее Сноупсов?» И ответ: грабеж индейских земель и рабовладение.
«южный миф», понимая это, и его искренние, доброжелательные, интеллигентные, корректные герои живут по тем же хищным законам: тоже продают, наживаются, существуют на накопленные дедами и прадедами-рабовладельцами состояния. Они не могут стать подлинными защитниками несчастных, «осатаневших» от нищеты издольщиков и мелких фермеров.
Шервуд Андерсон однажды сказал, что Фолкнер был и навсегда остался «деревенским парнем». Фолкнер превосходно передает психологию простых сельских тружеников. Отмечает (а подчас и сам разделяет с ними) их подозрительность ко всяким нововведениям, неверие и неприятие прогрессивных идей, цепкую приверженность старым испытанным традициям, специфический деревенский демократизм. Говорит он и о трудноискоренимых мелкособственнических инстинктах, жестокости, дикости, их буйном жизнелюбии, проистекающем от близости к природе. В этой среде Фолкнер тоже не находит достаточных сил противоборствовать Сноупсам.
Победу сноупсовщины Фолкнер предрёк уже в первом томе трилогии, в «Деревушке», прибегнув к оригинальному приему – фантастической встрече Флема с Сатаной. Этот апокалипсис – не вставной эпизод (он выделен курсивом в тексте), а обобщение уже прослеженных связей и одновременно предполагаемая возможность их дальнейшего развития.
«Особняке» Фолкнер образом Линды-коммунистки (приёмной дочери Флема), участвовавшей вместе со своим мужем в Гражданской войне в Испании, намечает новые объективные тенденции, говорящие об иных перспективах, действительно способных противостоять сноупсовщине, расизму, социальной несправедливости. Сама по себе констатация возможности развития общества по коммунистическому пути – свидетельство новых постижений У. Фолкнера.
Своей трилогией писатель опровергает характерное для многих американских произведений утверждение, что мир абсурден и непостижим, а человек заведомо обречен. Фолкнер отказывается «принять конец человека». «Я верю в то, – сказал писатель в речи при получении Нобелевской премии, – что человек не только выстоит: он победит. Долг поэта, писателя и состоит в том, чтобы писать об этом. Его привилегия состоит в том, чтобы, возвышая человеческие сердца, возрождая в них мужество и честь, и надежду, и гордость, и сострадание, и жалость, и жертвенность, которые составляли славу человека в прошлом, – помочь ему выстоять».
«Шум и ярость» (1929), в котором автор, как бы состязаясь с Джойсом в мастерстве передачи своеобразия «потока сознания» каждого из героев, пошёл дальше английского писателя, сближается с литературой абсурда, проецируя картины абсурдности мира. Я. Н. Засурский отмечал: «Едва ли можно усмотреть в романе “Шум и ярость” сознательное подражание Джойсу». Роман Фолкнера вырос на американской почве и выражал глубочайшее внутреннее смятение писателя, который, осознавая трагизм буржуазного мира, видит его абсурдность, но переносит эту абсурдность буржуазного миропорядка на природу человека. Эта исходная перспектива абсурдности мира, которую пытается передать Фолкнер, и определяет основные черты творческого метода писателя в романе «Шум и ярость». Что же касается дальнейшей эволюции творческих исканий и обретений Фолкнера, то они определялись его стремлениями к «волнующей правде» жизни и к раскрытию столь много значащих для него «проблем человеческого сердца». Но именно «Шум и ярость» Фолкнер называл самым любимым своим романом. Это раннее произведение ключевое в художественной системе писателя, в нём истоки последующего развития его творчества.
Эпиграфом к роману взяты строки из трагедии Шекспира «Макбет». Жизнь определяется в них как «история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости», что предваряет вырисовывающуюся концепцию мира и человека.
Квентина и Джейсона Компсонов, четвёртая – повествование от лица автора. Названы 4 даты, 4 дня в жизни семьи Компсонов – 7 апреля 1928 года, 2 июня 1910 года, 6 апреля 1928 года и 8 апреля 1928 года. Каждый из героев воспринимает и передаёт происходящее по-своему. Однако не столько события, сколько психология, работа памяти, сознания и подсознания тех, кто эти события воспринимает, привлекают основное внимание автора.
Первая часть – это внутренний монолог Бенджамина (Бенджи) Компсона. Впрочем, не совсем точно это может быть названо и внутренним монологом и «потоком сознания». Бенджи глухонемой, идиот от рождения. Он лишён разума, слуха и речи. Он прожил 33 года, но понять происшедшее ему не дано: у него нет представления о времени, о последовательности событий. Но что-то он все-таки ощущает, у него есть привязанности – к сестре Кедди (он всегда чувствует её приближение по запаху – «она пахла, как деревья»), он любит играть на лужайке, его привлекает огонь, о который он не раз обжигался. И тем не менее в сумбурном внутреннем монологе Бенджи фрагментарно, постепенно, не очень ясно вырисовывается нечто связанное с его окружением. Не сознанием и слухом, а зрением и обонянием воспринимает он близких ему людей – чернокожую служанку Дилси, братьев Квентина и Джейсона, сестру Кедди. В монологе Бенджи выражено то, что находится вне сферы языка. Этот эксперимент по-своему уникален, и именно он реализован в экспозиции романа. Последующие части уточняют, расшифровывают смутные ощущения Бенджи, воспринимаемые как абсурд, как «история, рассказанная идиотом».
Время второй части романа отбрасывает читателя в прошлое. «Поток сознания» Квентина Компсона, переданный здесь, уточняет и развивает историю некоторых событий. Квентин – студент Гарвардского университета, надежда и гордость семьи. Он эмоционален, благороден, умён. Однако пережитое персонажем убеждает его в несправедливости и нелепости происходящего. В монологе Квентина звучит тема времени и тема Кедди. Девушку соблазнил и оставил Дальтон Эймс. Попытки отомстить Эймсу не удаются. Мучительная боль за сестру, покинувшую дом, и за поруганную честь семьи мучает Квентина. Движение времени, ничего не меняющего к лучшему, пугает Квентина, ему хотелось бы его остановить. В отчаянии он разбивает свои часы. Воспоминания о прошлом тяжело сказываются на впечатлительном и нервном Квентине. Ощущая свое бессилие, он кончает жизнь самоубийством, о чем становится известно из дальнейшего.
«поток сознания» Джейсона. Он прагматичен, жесток, бездушен. Ему приходится, как он считает, быть опорой семьи, думать о Бенджи, о дочери Кедди, названной Квентин в честь умершего брата Джейсона. Но Джейсон не любит их. Он присваивает деньги, присылаемые Кедди на содержание дочери, которая, как в свое время и её мать, бежит из дома. Жестокость Джейсона по отношению к Бенджи проявилась в том, что он настоял на операции оскопления Бенджи. Однако и сам Джейсон, утративший человечность, не испытывает ни радости, ни удовлетворения жизнью. Ему дороги только деньги. Близких людей он воспринимает как безумцев, обреченных на гибель. Весь уклад жизни семьи и всех обитателей Юга представляется Джейсону лишенным смысла. Тема бессмысленности жизни звучит в его внутреннем монологе. Джейсон – олицетворение дельца. Время работает на таких, как он, но искушает и губит их души.
«потока сознания», а как рассказ, повествование о событиях, завершающих крушение семьи Компсонов. Старая Дилси говорит: «Я видела первых и последних… Я видела начало и теперь я вижу конец».
Итак, мы видим, что в произведениях Фолкнера выявлены противоречия действительности, сложность человеческой натуры. Он пишет о жестокости жизни, о гибели природы, о распаде семейных связей; в его произведениях звучат мотивы смерти, греха и даже рока, преследующего людей. Но всё же писатель не утрачивает веру в гуманистические идеалы, веру в человека, в его силы. Изображая зло и насилие, он противопоставляет им человечность.
«На мой взгляд, – говорит Фолкнер, – писатель, поэт или романист не должен быть простым протоколистом жизни; его задача – убеждать людей в том, что они могут стать лучше и делать все возможное ради уничтожения зла – войн и несправедливости – в этом его призвание».
Иногда Фолкнеру говорили, что его романы трудно читать: чтобы их понять, приходится перечитывать 2-3 раза. Он советовал: прочитайте в 4-й раз.
Френсис Скотт Фицджеральд (1896–1940) является одним из крупнейших писателей США ХХ века. Его творчество оказало многоаспектное влияние на последующее развитие литературы США. Не принимая во внимание лучшие произведения Фицджеральда, невозможно не только составить полное представление об американском литературном процессе в 20–30-е годы – период особого расцвета литературы США, но и проследить важные закономерности упрочения и развития критического реализма в американской литературе.
В восприятии современников Фицджеральд стал одним из летописцев «века джаза». Практически на всю жизнь Фицджеральд, родившийся в Сент-Поле (католической столице Среднего Запада), сохранил по-детски наивное и отчасти «карнавальное» представление об успехе – о том, что «всё возможно». Мотив богатства – центральный в произведениях писателя. Но отношение Фицджеральда к двум наиболее интересующим его символам благосостояния (роковая женщина, нувориш) неоднозначно пропущено через собственный опыт мечтавшего о славе подростка, безнадежно влюбленного в Джиниверу Кинг (девочку из состоятельной сент-полской семьи), затем молодого человека, бракосочетание которого с южной красавицей Зельдой Сейр стало возможным из-за сенсационного успеха его первого романа «По ту сторону рая» (1920), но в конечном счете не принесло ему счастья.
«американской мечты».
«двойного видения» как характерную черту этого художника слова. «Он развивал в себе двойное видение. Он не уставал любоваться позолоченной мишурой жизни Принстона, Ривьеры, Северного берега Лонг-Айленда и голливудских студий, он окутывал своих героев дымкой поклонения, но сам же эту дымку и развеивал». Об утрате иллюзий и оборачивающемся трагедией столкновении с реальностью и рассказано в романах, новеллах, в его эссе «Крушение» (1936), где он говорил о том, что в ранние годы своей взрослой жизни видел, «как реальностью становятся вещи невероятные, неправдоподобные, порою немыслимые». Путь столкновения с реальностью, путь духовной катастрофы, утраты идеалистических представлений, растраты таланта проходят герои романов «Великий Гэтсби» (1925), «Ночь нежна» (1934), неоконченного романа «Последний магнат». Но уже в самом раннем романе «По эту сторону рая» (1920) прозвучала тема «потерянности», охватывающей романтически настроенных идеалистов при столкновении с жёсткой прозой действительности.
«Ночь нежна». Работая над произведением, автор подчёркивал: «…крушение будет предопределено не бесхарактерностью, а подлинно трагическими факторами, внутренними противоречиями идеалиста и компромиссами, которые навязывают герою обстоятельства». Во всё усиливающейся склонности художников удовлетворять запросы рынка, отдавать искусство на потребу бизнеса Фицджеральд видел одно из проявлений «американской трагедии».
Самой большой известностью и признанием пользуется роман Фицджеральда «Великий Гэтсби». Герой произведения, разбогатевший на незаконной торговле спиртным, всего себя и всё своё богатство готов отдать любимой им Дэзи. Мечта о любви и счастье живёт в его душе. Он одержим этой мечтой. Гэтсби прорывается в мир богатства и роскоши, к которому принадлежит Дэзи, не дождавшаяся возвращения Гэтстби с войны и вышедшая замуж за Тома Бьюкенена. Деньги не приносят счастья Гэтсби. Деньги калечат Дэзи, лишают её всяких представлений об истинной любви, о порядочности и морали. Она и её муж – виновники смерти Гэтсби. Жизнь в мире роскоши лишила их чувства вины и ответственности. Великая нежность, любовь, самоотверженность Гэтсби не были поняты Дэзи, она не смогла их оценить, как, впрочем, и все живущие в её мире. В «Великом Гэтсби» художественное мышление Фицджеральда получило наиболее полное выражение. М. Каули заявил: «Фицджеральд ощущал свою кровную связь со временем так остро, как никакой другой писатель его периода. Он всеми силами стремился сохранить дух эпохи, неповторимость каждого её года: словечки, танцы, популярные песни, имена футбольных кумиров, модные платья и модные чувства. С самого начала он ощущал, что в нём аккумулируется всё типичное для его поколения: он мог заглянуть внутрь себя и предсказать, чем вскоре будут заняты умы его современников. Он всегда оставался благодарным веку джаза за то, что, по его же собственным словам, сказанным о себе в третьем лице, «этот век создал его, льстил ему и озолотил его просто потому, что он говорил людям, что думает и чувствует так же, как они».
1. Шабловская, И. В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) / И. В. Шабловская. – Минск: изд. центр Экономпресс, 1998. – С. 285–323.
– М.: Высш. шк.: изд. центр Академия, 2000. С. 356–373.
3. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. пед. вузов / Н. П. Михальская [и др.]; под общ. ред. Н. П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003. – С. 214–252.