Заключение
Когда сочиняют, думают о читателе.
Умберто Эко
ния — по разным причинам. И потому, что это исследование не является строго научным ни в смысле языка, ни в плане метода, ни тем более с точки зрения структуры ("заключение" здесь не обязательно предполагает наличие позитивных выводов). И потому, что, как бы мы ни старались игнорировать эмпирического Автора, он все-таки существует и продолжает писать. В связи с чем данный текст можно рассматривать как "произведение-в-движении" или "произведение-с-открытым-финалом", что в общем-то соответствует избранной мною в самом начале стратегии текстуальной мимикрии. Тем не менее кое-какие размышления по поводу написанного все-таки хотелось бы высказать. Прежде всего, можно было бы попытаться предвосхитить некоторые критические замечания.
следования — некоторых читателей разочарует отсутствие анализа текстуальных стратегий в литературных произведениях Эко. Действительно, все три романа итальянского писателя упоминаются мимоходом или по поводу, но ни один из них так и не стал объектом пристального внимания в этой книге. Причины просты: романы были опубликованы на русском, широко обсуждаемы (в независимости от их реального успеха) и разобраны внимательными критиками до мельчайших деталей. Пересказывать инсайта критиков — дело неблагодарное, необязательное и трудоемкое (объем написанного превышает все мыслимые границы), а попытаться представить собственную точку зрения, игнорируя критику вообще, в какой-то мере значило бы изобретать велосипед. К тому же, коль скоро тема гиперинтерпретации (или пределов интерпретации) была заявлена как доминантная проблема всего исследования, то создание еще одной интерпретации и в особенности интерпретации изощренной могло бы рассматриваться как "литье воды на чужую мельницу". Обсуждение литературных талантов Эко немыслимо без анализа феномена их рецепции, без разговора об отношениях между романами, читателями и критиками, без исследования "системы звезд" и "бестселлеров", вне контекста дискуссий о постмодернистской литературе, массовой культуре и т. д., что увело бы нас далеко в сторону от исследуемого вопроса. Существует и еще одна немаловажная причина: литературные произведения, ставшие объектом специального изучения, должны прежде всего оцениваться по их художественным достоинствам — метод буквалистского прочтения как поиск аналогий (например, между романом Имя розы и точкой зрения Умберто Эко на средневековую семиотику или же между романом Маятник Фуко и проблемой критики пансемиотизма) здесь не уместен, хотя это уже делалось и неоднократно1"постмодернистскость"или "семиотичность", могут стать интересной темой для исследования, но в другом месте и в другое время.
— это не одно и то же "лицо", не одно и то же рецептивное сообщество. Упрек в неполноте может прозвучать и со стороны читателей, относящихся ко второй — научной — аудитории. Прежде всего потому, что ни Теория семиотики, ни Семиотика и философия языка, ни Отсутствующая структура не нашли своего полного отражения в данной книге, по крайней мере отражения систематического. Это достаточно весомый аргумент, но оправданием здесь служит выбор темы. Меня интересовало в данном случае не только и не столько формирование семиотической теории Эко, сколько проблема интерпретации — сквозная тема всех работ Эко. Моей задачей являлось показать различные способы ее обсуждения: в собственно семиотическом ключе — как проблемы семиозиса или в более широком общепринятом смысле — как феномена истолкования текстов. При этом важно было исследовать различие традиций понимания этой проблемы (от Фомы Аквинского до Пирса и Барта), а также отличие текстов визуальных — аудиовизуальных (кино, живопись, архитектура, телевидение) от вербальных (литература). Очевидно, что фундаментальное различие, определяющее специфику каждой из этих "форм" текстуальности, предполагает как различные способы восприятия и интерпретации, так и различные способы объяснения этих феноменов с семиотической точки зрения (скажем, понятие иконического знака — принципиально важная семиотическая проблема — относится главным образом к изучению визуальной коммуникации, тогда как конвенции лингвистического знака могут быть рассмотрены на материале литературы). Словом, проблема интерпретации не могла быть сведена к семиотике и только к ней, а проблема построения самой семиотической теории, которой Эко уделил много внимания в разных работах, вообще кажется в этой связи не имеющей отношения к существу вопроса.
— "слишком много нот". Изобилие имен и названий, а также разнообразие затрагиваемых тем и не всегда эксплицитная логика перехода от одной темы к другой действительно могут существенно затруднять восприятие книги. Но, во-первых, для читателей Эко подобная "окрошка" не будет выглядеть странно или неожиданно — энциклопедизм Эко и разносторонность его интересов хорошо известны. Избежать подобной мозаичности, когда речь идет именно об Эко, практически невозможно — все же его тексты очень отличаются от текстов Хайдеггера или Мерло-Понти: для противников подобного стиля мышления это будет выглядеть как еще один аргумент "против", для сторонников такая стратегия окажется естественным продуктом постмодернистской парадигмы мышления и письма. Со своей стороны, я хотела бы лишь заметить, что интертекстуальность, которую Ролан Барт в S/Z сравнил со сложной партитурой, в данном случае неизбежна, а "слишком много нот" быть не может, если речь идет о "хорошо темперированном клавире", каковым можно считать произведения Умберто Эко.
— следующее и логически вытекающее из прерыдущего возможное замечание (может быть адресовано как автору этой книги, так и самому Эко). Ответ на подобную критику уже прозвучал чуть выше, тем не менее его можно резюмировать. Это проблема своего круга читателей и единомышленников. Для тех, кому органически ближе Хайдеггер, Мерло-Понти или Гуссерль, проблематика, стиль, а равно и способ письма Умберто Эко, безусловно, кажутся неприемлемыми. "Шут сакрального мира" и точка. Однако можно на это взглянуть и иначе. Во-первых, за "поверхностность" часто принимают простоту, то есть способность ясно излагать свои мысли или рассуждать о сложных материях, что совершенно не означает неизбежной редукции, снижения темы и пафоса. Эко, пожалуй, один из немногих авторов, который обладает этим даром. Во-вторых, поверхностность иногда ассоциируется с дилетантизмом, то есть незнанием проблемы и, как следствие, неспособностью ее решить, а также с разбросанностью интересов и неумением завершать начатое. Ни одна из этих черт не присуща Эко — исследователь, параллельно занимавшийся несколькими темами в течение 40 лет, по определению не может быть дилетантом, а разнообразие интересов и тяга к экспериментированию на границах интеллектуальных дискурсов — это единственная стратегия существования для всех, кто желает быть открытым к междисциплинарному диалогу и к диалогу традиций. В-третьих, мое интуитивное ощущение заключается в том, что Эко, как никто другой, быть может, является человеком "современным" в полном смысле этого слова, исследователем, который не только содержательно, но и стилистически, даже физиологически улавливает дух эпохи, понимая, что так писать, как писали философские или научные тексты в XIX веке или даже в начале XX, уже невозможно — за поверхностность можно принять "новую эстетику текстуальности" или гипертекстуальность компьютерной цивилизации (как бы она ни называлась — "мозаичная" или постмодернистская культура или как-то еще). Кстати, о постмодернизме — несмотря на банальность самого термина, эта парадигма может нам быть полезна еще раз: вслед за Фредриком Джеймисоном, описывающим постмодернизм как утрату глубины, как культуру имиджа и симулякрума, как шизофреническое существование на лингвистической поверхности, мы могли бы сформулировать новое понимание "поверхностности" — например, интерпретировать ее как согласие с эпистемологией постмодерна.
танции у нас давно уже наблюдается кризис — с тех самых пор, как эвфемизмы и контрабандные методы протаскивания западных теорий перестали быть насущной необходимостью отечественной науки то есть без малого 10 лет. В условиях тотального диктата марксистско-ленинской философии критическая дистанция подразумевалась самим названием, даже если вместо критики в тексте шел детальный разбор концепции, выражающий, скорее, полное согласие автора с критикуемой им парадигмой. Поскольку эпоха "тупиков структурного психоанализа" и "критики буржуазных концепций человека" миновала, постольку вопрос о критике явно утратил свою актуальность. Это, скорее, проблема собственной точки зрения. Хочется верить, что таковая в данном тексте все же присутствует — по крайней мере, настолько, насколько это допускается жанром исследования, разворачивающегося вокруг одного автора. Тем более, что в строго семиотическом смысле не может быть произведения, в котором отсутствовала бы точка зрения. Недостаточность или неполнота рассмотрения теории Умберто Эко здесь предстает как желание автора данного текста выговориться по вполне определенным проблемам, не забывая о виновнике, инициировавшем размышление по поводу, а также наслаждаясь редкой возможностью ощутить себя и автором, и читателем в одном лице.