Усманова А.Р.: Эко - парадоксы интерпретации
Репортажи из глобальной деревни

Репортажи из глобальной деревни

Конец 50-х — начало 60-х гг. — время активного сотрудниче­ства Умберто Эко с итальянскими масс-медиа: с 1955 года он работает в редакции культурных программ на телевидении RAI, регулярно публикуется в журналах Corriere della Sera, II Ma­nifesto, I'Espresso, I Verri, Rivista di Estetica. С 1959 года рабо­тает в качестве редактора отдела философии, социологии и литературы в издательстве Bompiani. Отношения Эко со сред­ствами массовой коммуникации остаются и по сей день весьма теплыми: он продолжает еженедельно писать свои "случайные заметки" для Г Espresso, где у него есть своя колонка, и это в немалой степени способствовало-появлению некоторых его книг (например, Апокалипсис отложен или Diario minima). Правда, теперь он чаще оказывается в роли интервьюируемого, кото­рый, кажется, лучше журналистов знает правила игры, изучен­ные им более чем за тридцать лет теоретических размышлений, в том числе и по проблемам массовых коммуникаций. Его ин­тервью полны всевозможных "сенсаций" и "признаний", кото­рые могут иметь некоторое отношение к реальности, но в боль­шинстве случаев являются великолепными пастишами и одно­временно весьма эффектной саморекламой.

Например, в одном из таких интервью (озаглавленном Ум­берто Эко — Паваротти письма) он поделился своим недав­ним открытием. "Это слишком хорошо, чтобы быть правдой". В возрасте 63 лет Эко обнаружил, что его фамилия — это аббре­виатура, которая расшифровывается как Ех Caelis Oblatus, или в переводе "божий дар". "Объяснение" этому феномену состо­ит в том, что дедушка Эко был подкидышем, а в конце прошло­го века итальянские чиновники по обыкновению записывали таких детей под акронимами согласно списку, составленному иезуитами^1.

Истории для газет, розыгрыш и мистификация: Эко знает, в чем больше всего нуждаются для своей репутации современные медиа, и предлагает им курьезы, возможно, не совсем при­личные, но зато высказанные интеллектуалом с мировым име­нем. Так, он поведал, что однажды вышел из дома с целью купить цветы по просьбе жены, вернулся же домой с... соба­чьими тестикулами, купленными на "блошином рынке" вместе с вазой, в которой они находились. Эта история — в момент выхода в свет его последнего романа — должна была интер­претироваться как прихоть автора, написавшего роман в духе барокко.

­довательница и семиотик Тереза де Лауретис, "вкус к апокри­фическому, поддельному, анахроническому, псевдоаллегоричес­кому, к неожиданным аналогиям и пародийному использова­нию гипербол и барочных образов как способов очуждения — все это стилистические константы в написанных Эко по разным случаям текстах, начиная с очень популярных и смешных ко­ротких рассказов из его Diario тiпiто"². Впрочем, проблема апокрифического и поддельного требует отдельного рассмотре­ния ввиду особого семиотического и культурологического инте­реса Эко к этой теме.

На самом же деле репутация Умберто Эко как теоретика сложилась именно благодаря его серьезному отношению к фе­номену масс-медиа. В то десятилетие (с конца 50-х гг.) Эко ока­зывается в эпицентре дискуссии, развернувшейся в Италии, о массовой культуре и о роли масс-медиа. Его работы, опублико­ванные в то время и ставшие в своем роде классическими, дают представление не только о характере спора и аргументах, ис­пользуемых обеими сторонами, но, в первую очередь, о пози­ции — как эстетической, так и социальной — самого Эко.

Сегодня спорить о сущности, пороках или преимуществах массовой культуры (а вместе с ней и того, что с легкой руки теоретиков Франкфуртской школы получило название "куль­турная индустрия") показалось бы непростительным анахро­низмом. Не то чтобы данный феномен остался в прошлом, ско­рее изменилась парадигма интерпретации, и прежде всего в том, что касается дискурса и идеологии критики массовой культуры. В том, что таковая существует, сомневаться не приходится (если онтологически это не очевидно, то на уровне обслуживающего ее теоретического дискурса данное утверждение может пока­заться небеспочвенным), наблюдая за пролиферацией концеп­ций и методов ее исследования главным образом в рамках бо­лее общей теории массовых коммуникаций.

Существует большое количество типологий и классифика­ций этих подходов, так как в течение последних десятилетий специализация в этой области развивалась не только и не столько по признаку дисциплинарных отличий (социология, семиотика, лингвистика, феминизм), сколько по характеру решаемых проб­лем (американизация, субкультуры, контркультура, глобализа­ция, постколониализм, идентичность). Расслоившись и переме­стившись с авансцены теоретических дискуссий, термин "мас­совая культура" больше не является концептом-фетишем. Не говоря уж о том, что в контексте постмодернистской теории он утратил даже свою одиозность.

"до-историческое" прошлое — 50-е гг., можно заметить, что, во-первых, независимо от разнообразия подходов и концепций идеи Хоркхаймера и Адорно, Беньямина, Барта, Маклюэна, а также Умберто Эко были и остаются весьма авторитетными, ибо они легли в основу своего рода "философии" массовой культуры; во-вторых, между фак­том "обнаружения" и моментом признания интеллектуалами те­оретической ценности данного явления лежит целая эпоха (эпо­ха спора "старых" и "новых", или, в терминологии Эко, апока­липтических и интегрированных); в-третьих, с самого начала существовала и по сей день остается актуальной дистанция меж­ду формами "рецепции" массовой культуры среди интеллектуа­лов: речь идет о пресловутой "национальной специфике".

Возможно, эмоциональная реакция зрителей на Титаник или навыки переключения телевизионных каналов у жителей Америки, России или Франции в чем-то принципиально различ­ны, однако в целом можно было бы констатировать определен­ное благодушие большинства зрителей в отношении предлагае­мых им зрелищ, изредка возмущаемое избыточностью рекла­мы. Возможно также, что большинство по инерции продолжает считать, что существует непреодолимая граница между "высо­кой" и "массовой" культурами, и только по этой причине все еще существуют филармонии (интуитивно ассоциируемые с ме­стом обитания "высокой культуры") и "элитарное кино" (сама практика посещения которого призвана поддерживать ауру высокого искусства).

­тивных установок (например, связанных с комплексом вины, растущим по мере получаемого, скопофилического по своей природе удовольствия при просмотре легкой голливудской ко­медии), сколько о формах манифестации индивидуальной ре­акции, о способности критического дистанцирования, о сим­биозе политического жеста и интеллектуальной рефлексии, которые в действительности имеют вполне выраженную наци­ональную специфику. "Американцы открыли, описали и из­мерили, [континентальные критики] — особенно французы и итальянцы — теоретизировали, британцы морализировали" массовую культуру и ее последствия³.

Примечательно, что с момента публикации Диалектики про­свещения Хоркхаймера и Адорно и соответственно с начала спо­ров о массовой культуре мнения западных теоретиков разош­лись не по вопросу о культуре и ее мутациях, а по проблеме самоопределения — то есть если "интеллектуалом" может счи­таться лишь тот, кто способен к осуществлению основной фун­кции — критической — по отношению к социальной и культур­ной реальности, и если некто претендует на этот статус, то по­ложение обязывает его не только теоретизировать массовую культуру, но и использовать ее для выражения своих взглядов.

По большому счету, критика массовой культуры, осущест­вляемая в порядке внутренней ее интервенции, еще более по­высила престиж интеллектуала в буржуазном обществе. При­чем, с одной стороны, можно было бы сказать (и об этом уже писали многие, например Рене Эскарпи), что без этой (неволь­ной?) рекламы и без технологии масс-медиа положение ин­теллектуала сегодня было бы очень шатким, что лишний раз подтверждает распространенное мнение о безграничных спо­собностях буржуазного общества к потреблению и перевари­ванию любой формы протеста.

­ственно возможной стратегии сопротивления интеллектуала про­цессам коммодификации, доминирующей идеологии, наконец, буржуазной демагогии в изменяющемся культурном контексте. Насколько верно то, что традиция политической ангажированности (главным образом левого толка) и публичных выступле­ний (в прессе, на телевидении, на радио) является вполне обы­денным фактом жизни интеллектуалов во Франции и Италии, настолько же справедливо и то, что в контексте советской и даже постсоветской действительности нормой является, скорее, демонстрация аполитичности (даже если интеллектуал не ли­шен некоторых идеологических предпочтений) и "высоколобого" презрения к средствам массовой коммуникации. Русские критики XIX века ощущали себя гораздо более комфортно, высказываясь на страницах массовой печати в весьма полеми­ческой манере, чем сегодняшний профессор, приглашенный на телевидение для теоретической дискуссии. В лучшем случае это монолог на темы, весьма далекие от сегодняшнего дня и обы­денной рутины (в духе Лотмановских Бесед о русской культу­ре), но не интервью в программе "Новостей" или уж тем более не рефлексия по поводу "массовой культуры". Если Мифологии Барта импонируют нам в плане содержательном, то их жанр и обстоятельства написания все же представляют некоторую про­блему для понимания русского интеллектуала, привыкшего ди­станцировать свои академические штудии от суеты, царящей в espace publique^4.

­рой несколько странной, рассуждая о "философии" итальян­ского бара, китайских комиксах или о культурно-антропологи­ческом значении дизайна (идет ли речь о выставке дизайна в Нью-Йоркском музее современного искусства (МОМА) или о банальной вилке для спагетти). Между тем эти тексты, по соб­ственному признанию Эко, являются для него не только фор­мой его политической ангажированности (вспомним о персона­же Итало Кальвино — французском аристократе, наблюдав­шем за ходом революции с верхушки дерева), но главным образом первичной рефлексией, которая затем обязательно найдет свое место в его научных книгах.

Размышляя об отношениях Эко с массовой культурой, не­обходимо иметь в виду два аспекта: его личную ангажирован­ность в практике масс-медиа и его теоретический вклад в ос­мысление этой практики. Хронологически и содержательно оба аспекта неотделимы.

Одна из наиболее первых и в то же время наиболее извест­ных работ Эко о проблемах массовой культуры, посвященных отношению "апокалиптических и интегрированных интеллекту­алов"⁵ к массовым коммуникациям и массовой культуре, была опубликована в 1964 году (в 1977 году Эко написал к ней "пост­скриптум" — "Реакции апокалиптических и интегрированных интеллектуалов: "после" и "реакции автора"⁶).

­принята прежде всего как результат американской "культур­ной" агрессии (начавшейся вместе с осуществлением знамени­того "плана Маршалла"), приведшей не только к пропаганде американского образа жизни и ценностей, но также к стандар­тизации и гомогенизации европейских национальных культур⁷.

Поколение 50-х беспомощно наблюдало за процессом экспан­сии американского образа жизни, постепенно привыкая к "эк­зотической ауре запретного плода". Пессимизм франкфуртских теоретиков казался поначалу единственно возможной стратеги­ей сопротивления⁸"апокалиптическими" теоретиками и неприятие негативистского пафоса Диалектики просвещения отчасти объясняются тем, что в это время он сам оказывается вовлеченным в "культурную индустрию".

По мнению Эко, причина неприятия интеллектуалами мас­совой культуры кроется в элитистских претензиях, в свете ко­торых культура понимается как сугубо аристократический фе­номен — уединенное и ревнивое культивирование жизни духа, противопоставляемое вульгарности толпы. Теоретическое осмыс­ление феномена масс с самого начала имело эсхатологический характер (достаточно вспомнить работы Ле Бона, Ортеги-и-Гасета или Канетти). В этом контексте массовая культура неиз­бежно должна была предстать в качестве антикультуры. Анг­лийский культуролог Раймонд Уильяме отмечал, что мы все еще продолжаем смотреть на культуру глазами ученых XVIII века, испытывавших скрытое или явное презрение ко всем другим видам деятельности, за исключением интеллектуальных. Опре­деления культуры, которыми мы пользуемся, воплощают бур­жуазное (господствующее) понимание культуры, согласно ко­торому культура неизменно ассоциировалась с философией, ис­кусством, литературой, наукой — теми сферами деятельности, где традиционно главную роль играли представители господ­ствующего класса⁹­тура не вписывается в понятие культуры (как культуры высо­кой), поскольку она не репродуцирует и не культивирует выше­означенные виды деятельности; точно так же не вписывается в этот канон и массовая культура. Теоретики, занимавшиеся ис­торией повседневности, "культурными исследованиями", теорией коммуникации с промарксистских позиций еще в 50—60-х го­дах, говорили о том, что необходимо отказаться от ряда ста­рых стереотипов мышления, шаблонных делений искусства на высокое и низкое, технологию и культуру, от оппозиции интел­лектуала и массы (речь должна идти не о безоговорочно прини­маемом на веру существовании феномена "масс", а о понятии "масса", имеющем свою историю и выполняющем свою идеоло­гическую функцию в классовом обществе). Общество нужно изу­чать в целостности способа жизнедеятельности всех его инди­видов, как говорил Маркс.

­ку: масс-медиа — это неотъемлемая часть жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать ее и активно участвовать в преобразовании, а не пассивно наблю­дать. Самого Эко интересует в феномене "культурной индуст­рии" почти все: от процесса производства до конечной стадии — потребления.

Эко отмечает, что образ Апокалипсиса появляется в тек­стах о массовой культуре, тогда как идея интеграции отстаива­ется в текстах, принадлежащих этой культуре¹⁰. Эко сравнива­ет апокалиптических интеллектуалов с персонажем массовой культуры — Суперменом (в свете той критики, которая была осуществлена Марксом, Ницше, а затем Грамши), образом ге­роя, который демонстрирует свои необыкновенные возможнос­ти в социально безобидных ситуациях (то есть он не столько революционер, сколько "мелкий реформатор") и, по сути, со­здает идеал абсолютной пассивности. Апокалиптический Супер­мен отстраняется от царства банальности, храня гордое молча­ние и не предпринимая ничего, чтобы изменить существующее положение вещей. Элитистская позиция интеллектуалов также не что иное, как приглашение к пассивности.

­туре, которую отрицает Супермен, пришелец с другой планеты, но в которой живем мы все? — спрашивает Эко. Разве не с Гутенберга началось стремительное развитие той самой культур­ной индустрии, которая так не мила апокалиптическим теоре­тикам, но радикальным образом изменила условия нашего бы­тия, больше немыслимые без газет, радио, телефона, телевиде­ния, магнитофонов и т. д.? Даже Супермен со всеми его выдающимися способностями вынужден использовать современ­ные каналы коммуникации, чтобы быть дееспособным.

Самые виртуозные апокалиптики ввели целый ряд культо­вых терминов, которые блокируют здоровый критицизм, отя­гощая его негативными эмоциями. Например, что может быть более порицающего, чем спаривание понятия "культура", ас­социирующегося с уединенными размышлениями гения о воз­вышенном, с понятием "индустрии", вызывающим в памяти образ конвейера, бездушных машин и мелкие фигурки рабо­чих в униформе? Однако та же Библия или шедевры класси­ческой музыки стали доступными многим благодаря серийно­му производству с помощью печатных станков и выпуску зву­козаписывающих устройств.

"Культурная индустрия" кажется термином-оксюмороном только в свете наших (все еще просветительских и идеологичес­ки детерминированных) представлений о том, что такое куль­тура¹¹. Однажды Эко попытался выяснить это с помощью дюжины энциклопедических словарей. Результат его поразил. Не только потому, что все определения были различны, но и по­тому, что они были далеки от концептуальной ясности. Един­ственное, что объединяло все энциклопедии, — это акцент на эстетическом аспекте культуры и роли в ней образованных людей. Согласно этим и существовавшим с давних пор опреде­лениям, человек, имеющий дело с физическим трудом, вряд ли может быть отнесен к создателям культуры. Понятно, что при таком условии большинство выдающихся художников и скульпторов автоматически переходит в категорию не-интеллектуалов. Точно так же газетные рубрики настойчиво выде­ляют "культуру" в отдельный класс явлений, отличный от по­литики, экономики, науки, спорта (а как посмотрели бы на это древние греки?). В этой ситуации, когда исходный термин столь противоречив и смутен, любые попытки найти противо­стоящий ему термин обречены на неудачу. Поэтому, говорит Эко, мы и не можем объяснить, что такое, например, контр­культура. В этом свете все, что не вписывается в элитистское определение "культуры", должно быть переоценено в терми­нах иных культурных моделей.

­ветственным интересом к материальной культуре, которая дол­гое время занимала очень скромное положение в тени высокой духовной культуры, по крайней мере на уровне теории. Кстати, Уильяме, Хоггарт, Холл и другие теоретики англо-саксонской парадигмы Cultural Studies в свое время приложили немало уси­лий, чтобы изменить "элитистскую" культурологию и с неомар­ксистских позиций исследовать надстроечные явления под ло­зунгом Все есть массовая культура. Материалистической эта парадигма является потому, что основное внимание она уделя­ет изучению материальной культуры — не изучению роли эко­номического базиса по отношению к надстройке, а именно ма­териальной, повседневной культуры, которая выступает как по­средник между высокой культурой и искусством и собственно материальным производством.

Что же касается термина культура, Эко склоняется к мыс­ли о том, что подлинная культура — это всегда контркультура, то есть "активная критика и преобразование существующей со­циальной, научной или эстетической парадигмы"¹². Отсюда вы­текает и определение интеллектуала — человека, осуществля­ющего эту критическую функцию (на это направлен его интел­лект прежде всего) вне зависимости от его социального статуса, рода деятельности и образования. Псевдомарксизм франкфур­тских теоретиков игнорирует поучительный опыт Маркса и Энгельса, связывавших критику со способностью критического рассуждения, свободного от сантиментов и страстей. Налагать же "запрет" на массовую культуру равносильно введению анти­демократической цензуры.

­теллектуалов в отсутствии конкретной работы, аналитического исследования деятельности и эффектов массовых коммуника­ций, их структурных и функциональных характеристик, посколь­ку, с одной стороны, массовая культура отвергается en bloc, с другой стороны, она принимается также en bloc. Особенно это показательно на примере анализа китча. Эко сравнивает отно­шение критиков к этому феномену с реакцией богача, которого смущает вид попрошайки, и он говорит: "Уберите его с моих глаз. Он разрывает мне сердце!"¹³.

­туры основана на тезисе о переходе человечества на стадию "цивилизации видения". Обращаясь к прошлому, Эко утверж­дает, что сам по себе способ "просвещать" массы с помощью картинок, а не книг и тем самым упрощать содержание сообще­ния существовал уже в эпоху Средневековья. Показательна не­примиримость Сюжера и Бернара Клервосского по вопросу о "визуализации" готических соборов. Святой Бернар, опасаясь соблазнов, которые таили в себе скульптуры, барельефы и мо­заики с изображением, например, гарпий и прочих монстров, тем самым дезавуировал собственную озабоченность перед пер­спективой быть соблазненным. Тем не менее именно собор с его визуальной логикой заменял тысячам христиан священные книги и представлял собой универсальную модель мира. И во­обще, архитектура всегда являлась средством массовой коммуникации и обладала способностью к убеждению и пропаган­де в ничуть не меньшей степени, чем современные масс-медиа^14.

Иное дело, что готический собор выражал идеологию гос­подствующего класса, а массы были отстранены от участия в производстве культуры для самих себя. Эта характеристика так­же весьма существенна для понимания современной ситуации: проблема массовой культуры заключается прежде всего в том, что эксплуатируемые классы, потребляя этот продукт, искрен­не верят, что он соответствует их нуждам и представлениям о мире. Есть что-то монструозное в обществе, в котором предста­вители рабочего класса воспринимают страсти и нравы арис­тократии или буржуазии конца XIX века из телесериалов как свои собственные, проецируя их на себя и идентифицируя себя с ними, всецело отдаваясь эскапистским настроениям fin de siecle^15. Это, конечно, крайний пример, но можно найти и дру­гие, весьма похожие ситуации. Достаточно вспомнить, скажем, о телевизионной рекламе, в которой молодая изысканная особа покупает дорогой пылесос, чтобы не испортить свой маникюр. Для людей, далеких от этой проблемы, такой образ ассоцииру­ется с фантомом из другого мира. К счастью, сами зрители в таких случаях способны проявить себя как опытные и безжало­стные критики.

Апокалиптические критики не правы также тогда, когда пы­таются представить массовую культуру как нечто униформное и монолитное, однако в действительности текстуальные конвен­ции массовой культуры, как и способы ее рецепции, очень раз­нообразны и варьируют от жанра к жанру, от периода к пери­оду, от места к месту. Множество сообщений интерпретирует­ся зрителями по-разному, с помощью различных кодов восприя­тия. В нормальной, повседневной коммуникации двусмысленность почти исключается, поскольку коды установлены заранее, но в художественной коммуникации сообщение намеренно двусмыс­ленно. В массовой коммуникации двусмысленность всегда при­сутствует, даже если это обстоятельство и игнорируется¹⁶­нако мы не можем сравнивать эти сообщения с "пустым блан­ком", который может наполняться различным содержанием в зависимости от кодов его расшифровки.

Давно уже не секрет, что власть в действительности при­надлежит тому, кто контролирует медиа¹⁷. Какой же элемент в цепи коммуникации должен быть контролируемым, если речь идет о захвате или поддержании власти? Обычно думают, что это канал и/или источник. Однако на самом деле это проблема не источника сообщения, а адресата, — убежден Эко¹⁸. Вариа­тивность интерпретаций выступает как своего рода закон мас­совой коммуникации. Сообщения, посланные из одного источ­ника и достигшие своего адресата в различных социальных груп­пах, неизбежно будут "прочитаны" с помощью различных кодов. Для клерка из миланского банка реклама холодильника на ТВ выступает как стимул к покупке, а для безработного крестьяни­на из Калабрии та же реклама, олицетворяющая мир благопо­лучия, послужит стимулом для возмущения. Таким образом, телевизионная реклама в странах с низким уровнем дохода мо­жет сыграть роковую роль революционного сообщения^19.

­ологию интегрированных интеллектуалов. К тому же, считает Эко, без их "несправедливой, односторонней, невротической, безжалостной цензуры" мы никогда не осознали бы, как важна проблема массовой культуры, которая стала неотъемлемой ча­стью нашего повседневного существования и критического ос­мысления^20. ­ка просвещения во многом определила направление теоретичес­ких поисков Умберто Эко и сформировала его интерес к современной массовой культуре.

В 1977 году, возвращаясь к этой теме и вспоминая о том, как писалась книга, Эко отмечает, как многое изменилось с того времени, когда заниматься теорией массовых коммуникаций было равнозначно созданию теории "следующего четверга". Сами ис­следования успешно институциализировались в университетах, а спектр критической работы охватывает как сферу образова­ния, так и политики, при этом семиотика добилась, пожалуй, более впечатляющих результатов в этой области, чем многолет­ний лидер теории массовых коммуникаций — социология. Воз­можно, идея книги была отчасти утопической, отражая просветительскую надежду ее автора на то, что умелая и тонкая кри­тика будет "изнутри" способствовать совершенствованию сообще­ний масс-медиа²¹. Обнадеживает лишь то, что эта критичес­кая интервенция обеспечила часть зрителей надежным проти­воядием против доминирующей идеологии, царящей в средствах массовой коммуникации.

­ческих условий, изменила само содержание понятия "культу­ра", в том числе и в самом снобистском ее понимании (то есть как "высокая культура"). Не пытаясь больше вернуть челове­чество "назад к природе", мы должны привыкнуть к новой роли человека: не свободного от машин, но свободного в сво­ем отношении к ним. Если невозможно освободиться от влас­ти масс-медиа, то существует, по крайней мере, возможность свободы интерпретации: возможность прочитать сообщение по-другому²².

Примечания

2 De Lauretis Т. "Gaudy Rose. Eco and Narcissism", in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1985). Р. 58

"Introduction", in Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 2.

4 С. Н. Зенкин во вступительной статье, предваряющей несколько тек­стов Ролана Барта, уже писал о том, что нами "до сих пор восприни­маются как нечто "импортное" те смысловые механизмы, которые используются в рекламе и массовой культуре" (анализируемые Бар­том в Мифологиях). "Нам близко знаком государственный тоталита­ризм, но еще малоактуальными кажутся разоблачаемые Бартом то­талитарные тенденции, порождаемые открытым обществом, где со­вершается свободный обмен товаров и знаков". Мы все еще воспри­нимаем радикальную антибуржуазную критику Барта в контексте структуралистской парадигмы, которая в свою очередь предстает перед нами как "солидная, позитивная мудрость". Уроки же, кото­рые мы должны были бы извлечь из чтения Мифологий Барта (но также и "безответственных" популярных эссе Умберто Эко), состоят в том, чтобы: 1) увидеть "способность западной цивилизации к мощ­ной и глубокой самокритике"; 2) принять мысль о необходимости преодоления дисциплинарных границ и замкнутости культурных язы­ков. (См.: Зенкин С. Н. ролан Барт — нарушитель границ // Миро­вое древо. 1993. № 2. С. 78.) По большому счету, именно неспособ­ность к своевременному усвоению этих двух уроков европейской семиотики (как формы интеллектуальной критики, как критики иде­ологий) сказалась в методологическом кризисе Московско-Тартус­кой семиотической школы, так и не покинувшей и даже, напротив, сознательно укрывшейся за стенами "башни из слоновой кости".

5 См.: Eco U. Apocalittici e integrati (Milano: Bompiani, 1964).

­lypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994).

­ратно отмечали, что главным стимулом в изучении современной британ­ской культуры, анализа проблем национальной, культурной, гендерной и других идентичностей вначале оказалось то состояние растерянности, в каком обнаружили себя английские интеллектуалы в период бурной американизации. Первым неутешительным выводом о состоянии "пере­ходного общества" (каковым представлялась на конец 40-х гг. Англия) стало заключение о том, что "все есть массовая культура".

8 Нетрудно представить, что в конце 50-х гг. достаточно оптимистич­ный голос Эко звучал как голос конформиста, ибо в рамках маркси­стской концепции Хоркхаймера и Адорно в сложившейся культур­ной ситуации "все, что способно оказывать сопротивление, имеет шанс выжить только приспосабливаясь. Будучи хоть единожды за­регистрированным в своем отличии от культуриндустрии, оно уже становится составной частью ее подобно тому, как составной час­тью капитализма становится зачинатель аграрной реформы" (Хорк­хаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. М.—СПб.: "Меди­ум" — "Ювента", 1997. С. 164), любая культурная инициатива в ко­нечном счете будет обращена на круги капитала, потреблена и под­чинена идеологии консьюмеризма. Тотальный отказ от соучастия в этом процессе, абсолютный нонконформизм кажется вполне логич­ным жестом в свете этой концепции. По иронии судьбы не только радикальный художественный авангард или политический радика­лизм 60-х гг., но и, казалось бы, наиболее критичные в отношении позднего капитализма авторы — франкфуртцы, Барт, Альтюссер, Касториадис и другие теоретики, которым удалось "снабдить произ­водство новыми идеями" (там же), — в конечном счете превратились в наиболее выгодные коммерческие продукты, идет ли речь об арт-рынке или академической сфере. Возможно, Диалектика просвеще­ния, несмотря на всю горечь и пессимизм, разделяемые ее авторами, еще долгое время будет оставаться актуальным пособием по культу­ре капиталистического общества.

9 См.: Williams R. Culture and Society, 1780—1950 (Penguin, 1963).

10 Eco U. Apocalypse Postponed (BFI & Indiana University Press, 1994). Р. 18.

­ствовал становлению новой культурологической парадигмы: идея мультикультурализма, или плюрализма, множественности культур, вос­ходит в своих истоках именно к Диалектике просвещения. М- Хорк­хаймер и Т. Адорно первыми обратили внимание на дискурсивную амбивалентность термина "культура" в единственном числе. Однако мысль о тоталитарном характере Единой культуры (как реальности бытия и как концептуальной целостности) в данном случае целиком подчинена общей логике культуркритицизма немецких теоретиков. "Говорить о культуре всегда было делом, культуре противном. В ка­честве общего знаменателя термин "культура" виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и классифика­ции, приобщающие культуру к сфере администрирования". Отсюда вытекает вывод о естественности полного отождествления культуры на современном ее этапе с культурной индустрией. (См.: Хоркхай­мер М., Адорно Т. В. Диалектика просвещения. С. 163.)

12 Eco U. Apocalypse Postponed. P. 124.

13 Ibid. P. 26.

14 См.: Эко У. Отсутствующая структура. С. 236—238.

18 Ibid. Р. 142.

20 Eco U. Apocalypse Postponed. Р. 25.

22 См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 138.