Приглашаем посетить сайт

Усманова А.Р.: Эко - парадоксы интерпретации
Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко

Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко

Совращенные Бодрийяром, Лиотаром, Джеймисоном и други­ми теоретиками постмодерна, упаковавшими постмодернистс­кое ощущение мира в магические формулы, которые даже не­посвященный способен сегодня идентифицировать как "пост­модернистские" — если речь идет о симулякрах, пастишах, миражах значения, семантической катастрофе, — мы легко со­глашаемся с тем, что различие между оригиналом и копией ста­ло (или всегда было) очень эфемерным (точнее было бы ска­зать, что язык классической эстетики и его категориальные струк­туры, в том числе сами понятия "оригинал" и "копия", окончательно дезавуированы). Однако настолько ли мы толерантны, чтобы принять эту точку зрения на классическое ис­кусство, статус и ценность (а также и цена) которого всегда основывались на понятии аутентичности, которое коннотирует историзм, подлинность, уникальность? Ведь мы, кажется, все еще испытываем радостное волнение при виде руин Колизея или Римского форума, рассматривая собор Парижской богома­тери или картины Ботичелли именно потому, что они настоя­щие. Трудно представить, что произошло бы с европейской ин­дустрией туризма, если бы постмодернизм "вышел на улицу". К счастью для всех, постмодернизм, положив конец "великим по­вествованиям" и претензиям на объяснение мира, тем самым обосновал и свой эпистемологический статус — как лингвисти­ческой игры, как элегантной теории, ничего не объясняющей, но не теряющей от этого своей интеллектуальной привлекатель­ности.

В действительности постмодернизм, часто воспринимаемый как рафинированный продукт французской философии и преж­де всего как теория, родился не в Европе. И в качестве теории, объясняющей некоторым образом реальность, он предназначался не европейской культуре. На практике постмодернизм существо­вал всегда в Америке. Что может быть более постмодернист­ского, чем соединение в одном месте фрагментов (аутентичных и поддельных) античной, средневековой и ренессансной куль­тур (замок Херста); что может быть более постмодернистского, чем небоскреб, сочетающий в себе элементы конструктивизма и орнамент католического собора; что может быть более постмо­дернистского, чем эклектическое пространство музейной экс­позиции, где картины европейских авангардистов соседствуют с американскими примитивистами прошлого века, с художни­ками Ренессанса и поделками филадельфийских кузнецов (Фонд Барнса)? Примеров "ностальгии по утраченному референту" (Ж. Бодрийяр) бесконечно много и датированы они не сегод­няшним днем.

Концептуальное же объяснение, оформившись в теорию пост­модернизма несколько десятилетий назад, является скорее по­пыткой оправдать и легитимировать чисто американский культур­ный ландшафт. Именно "легитимировать", ибо американской культуре не было места в европейской системе координат, она словно не существовала вообще — как суррогат европейской культуры, созданный из фрагментов, вывезенных из Европы и основанный на идее европейской истории. И вот теперь амери­канская цивилизация может с полным правом называться ко­лыбелью постмодернистской культуры, а мы можем стать сви­детелями обратного процесса: европейцы начнут вывозить си­мулякры (симулякры симулякров) из Америки, как в 20-х гг. богатые американцы скупали картины французских авангарди­стов или мебель в ренессансных дворцах Италии, помещая их затем в искусственную обстановку квазиренессансных вилл, построенных американскими нуворишами; сегодняшние евро­пейские музеи покупают картины поп-художников, а туристы ездят в Чикаго или Нью Йорк, чтобы посмотреть на современ­ную версию феодальных (итальянских в особенности) башен-небоскребов или посетить университетский кампус, который (в типическом варианте) представляется очень точной копией сред­невекового католического монастыря. Гиперреализм американ­ской культуры, удваивающей реальность культуры европейской, который и в самом деле завораживает, нуждался в интерпрета­ции. Теперь она существует.

"апокрифичес­кой семиотики", обращает на себя внимание одно эссе, напи­санное еще в середине 70-х гг., которое называется Путешествия в гиперреалъности, о котором часто пишут, что, при неболь­шом объеме и учитывая его давность, оно обладает прямо-таки "аномально высоким качеством" и к тому же хронологически предшествует другому, ставшему гораздо более знаменитым, — работе Симулякры и симуляция Жана Бодрийяра, опубликован­ной в 1981 году. Сегодня текст Эко читается как "странная смесь постмодернистской философии и рубрики путешествий из вос­кресной газеты, полная сардонических описаний и преувели­ченных разоблачений, касающихся культурной жизни Амери­ки. Американский ландшафт описывается им как образ поддель­ной истории, поддельного искусства, поддельной природы и поддельных городов, где можно встретить, например, таких культурных мутантов, как восковая фигура Моны Лизы или "рес­таврированная" копия Венеры Милосской с руками"1. Это эссе — попытка понять Америку, осмыслить опыт европейца, приез­жающего на этот континент и понимающего, что привычные схемы интерпретации здесь не работают. Америка, образ кото­рой столь привлекателен для эмигрантов, создавая и упрочивая свой мир иллюзорной реальности в архитектуре, кино, городс­ком и парковом пространстве, тем самым воссоздает и упрочи­вает мифологию "земли обетованной", мифологию американс­кой мечты.

"Гиперреальность"2 — это мир Абсолютной, Идеальной под­делки, в котором имитации не просто репродуцируют реаль­ность, но пытаются даже улучшить ее. Это мир, который, по­добно Диснейленду, покидаешь с чувством сожаления, ибо ре­альность не так привлекательна и безукоризненна. Это мир, где технология может сделать реальность лучше, чем постарались природа и история. Это мир, где репродукции репродукций дол­жны быть безупречны. Однако мегаметафора Диснейленда — это не только пространство абсолютного иконизма, это еще и аллегория всего общества потребления, место тотальной пас­сивности, ибо посетители должны вести себя подобно роботам, населяющим этот парк. Это "выродившаяся утопия", осуществ­ленный миф3.

Эко, размышляя о феномене голографии, полагает, что она могла развиться только в США, в стране, помешанной на идее реализма, где реконструкция должна быть абсолютно икони­ческой, "настоящей копией" репрезентируемой реальности. В связи с этим показательна реклама Кока-Колы и других фирм, использующих гиперболическую формулу — This is the real thing! Здесь абсолютная нереальность подается как реальное присут­ствие. Знак стремится быть вещью, он желает отречься от референта4­торый подает реальность таким образом, чтобы была видна ее искусственность, сделанность. Это лишь увертюра к исследова­нию Америки как страны гиперреальности. Но этот проект осу­ществим при условии, что за примерами мы обращаемся не к обители высокого искусства: "подлинная" Америка — не в му­зеях для знатоков, а в музеях для "народного развлечения" типа Диснейленда, музеев восковых фигур, замка Херста...

Прежде всего поражает типично американская навязчивая любовь к старому, антикварному, к истории. Эко подмечает, что ради этой страсти фальсифицированы даже сакральные до­кументы — текст Американской Конституции и акт о продаже Манхэттена, которые должны обязательно выглядеть как "ста­рые", однако в действительности "состаренный" акт о продаже Манхэттена в оригинале был на датском — теперь же он выс­тавлен, естественно, на английском языке (с претензией на фак­симильное издание). Эко использует свой неологизм: So it is not a facsimile, but — a fас-different5.

В Европе музеи восковых фигур все еще достаточно немно­гочисленны, и, как правило, увидеть в них можно лишь муляжи реально существовавших людей. В Америке эти музеи — на каж­дом шагу, но удивительно другое: в них наряду с реальными историческими фигурами можно увидеть и вымышленных: так, по соседству с Марией-Антуанеттой оказываются доктор Жи­ваго и Лара. Логическое различие между реальным и возможны­ми мирами здесь — на практике, а не в теории — невозможно6. А что можно сказать по поводу восковой имитации Тайной ве­чери Леонардо да Винчи (встречающейся довольно часто)? Та­кая имитация вымышленной реальности заставляет нас напря­женно искать выход из возникающей проблемы с референтом — эта сугубо семиотическая проблема все еще волнует Эко в 1975 году, но снимается одним постмодернистским жестом у Бод­рийяра в 1981 году.

Тема гиперреалистической репродукции затрагивает не толь­ко историю и искусство, но и природу. Такое ощущение остави­ло у Эко посещение зоопарка в Сан-Диего, где животные ими­тируют, с одной стороны, вольно живущих животных, а с дру­гой стороны, они окультурены настолько, что внушают посетителям идею очеловеченной природы, "естественного мира" и исчезновение принципа "выживает сильнейший"7­альность, выдающая себя за знак.

Эко предлагает считать "культурным кредо" Америки ло­зунг: "Мы даем вам настолько великолепную репродукцию, что вы больше не захотите видеть оригинал" (неужели кому-то еще интересно видеть безрукую Венеру Милосскую?). Однако что­бы репродукция была настолько желанной, должен существо­вать канонический и возведенный на пьедестал оригинал — воз­веденный усилиями обеих цивилизаций — и по ту, и по другую стороны океана.

Долгие поиски собственной культурной идентичности, ко­торые сегодня для Америки актуальны как никогда (достаточно вспомнить о крахе ряда антропологических концепций вроде те­ории "плавильного котла", которая в конце концов трансформи­ровалась в идеологию "салатницы"), сопровождались невроти­ческим желанием заполнить вакуум историчности, и это объяс­няет преклонение перед реальным (или "почти" реальным). "Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоя­щего, не имеющего глубины"8.

Между тем следовало бы отметить, что наряду с подобны­ми "народными" музеями в Америке действуют музеи, отвечаю­щие современным принципам музеологии — "контейнер" для экспонатов должен быть аскетичным, незаметным и современ­ным. Таков Музей Поля Гетти, по мнению Эко: исключение на фоне всех остальных американских музеев; в нем выставлены только оригиналы (если же сам оригинал — это чья-то антич­ная копия, то это указывается на табличке). Почему же тогда остальные музеи придерживаются своей "туземной" стратегии, почему они предпочитают именно такой, странный с точки зрения европейца, способ оформления музейных экспозиций, ког­да картина или скульптура помещается в якобы подлинный ар­хитектурный или интерьерный контекст? По мнению Эко, это происходит потому, что за пределами музея "реальная" исто­рия отсутствует (в Европе аскетичность музейной экспозиции уравновешивается ощущением истории и подлинности, которое исходит от каждого камня в мостовой старого города, что, впро­чем, не отменяет тезиса Бодрийяра об "истории как утрачен­ном референте"9). Невозможно создать ощущение целостности и гармонии, когда повсюду пляжи, пальмы, гамбургеры, небос­кребы и подчиняющая себе все оставшееся пространство неоно­вая реклама невообразимых размеров.

экспонатах, то какой способ мумифицирования предпочесть? Археологическое реше­ние представляет собой лишь один возможный путь, но суще­ствуют и другие, в том числе американская модель — амальга­ма поддельного и аутентичного.

При более тщательном изучении прошлого можно сделать вывод, что не только наш исторический период и не только аме­риканская цивилизация эксплуатируют эту модель. Америка не одинока, Древний Рим осуществлял ту же самую политику в отношении Греции. Можно честно признать, что нынешние от­ношения Европы и Америки — в политическом, идеологичес­ком и культурном плане — напоминают ту, античную, ситуа­цию. И там, и здесь государство, поработившее или подчинив­шее себе другое, в качестве символического оправдания воссоздает его былое величие внутри себя, в своей идеологии, консервирует его в музеях. Так и культурная антропология воз­никла в результате чувства вины, которое белый человек испы­тывал по отношению к угнетенным и колонизированным абори­генам всего мира: реконструируя и изучая примитивные куль­туры, он сейчас отдает им свой долг10. В конце концов, Греция подражала Древнему Египту, Рим копировал Грецию, христи­анство ассимилировало иудейскую веру, Ренессанс культивиро­вал образцы и Древнего Рима, и Древней Греции (ибо уже в то время с аутентичностью возникли серьезные проблемы) и т. д. И только благодаря этим ассимиляциям, подделкам, копирова­нию и подражанию у нас все еще сохраняется чувство истории (в данном случае "у нас" выглядит вполне уместно: в Восточной Европе эта тема особенно актуальна — не только из-за неиз­бывной ностальгии по общеевропейскому прошлому, но еще и потому, что в таких городах, как Минск, разрушенный в годы войны, связь с историей поддерживается лишь материализован­ным в архитектуре сталинским мифом).

Если с чувством истории у нас все в порядке, то любопытно было бы взглянуть на эту проблему с семиотической точки зре­ния. Эко вовсе не интересуют конкретные проблемы, постоян­но возникающие (например, у искусствоведов) с атрибутированием произведений и с определением "подлинников", — суще­ствуют определенные методы подобной работы для экспертов, которые по роду своей деятельности должны отличать поддел­ки от оригиналов. Однако проблема состоит в том, что, соглас­но философским основаниям этой методологии, существует один оригинал, а все остальное — это копии. Если разрушить эту метафизическую веру, все потеряет смысл: зачем атрибутиро­вать нечто как "оригинальное", если оригинала, по определе­нию, не существует? Так что, рассуждая прагматически, это было бы катастрофой для нашего культурного универсума. Однако эти доводы не запрещают нам вслед за Эко заняться семиотическими рассуждениями на досуге и поразмышлять о метафизике оригинала.

Нужно отметить, что Эко не одинок в своем стремлении докопаться до "подлинного". Нельсон Гудмен в своей работе Языки искусства (глава Искусство и аутентичность) писал, что "подделки произведений искусства представляют собой пренеприятнейшую практическую проблему и для коллекционера, и для куратора, и для историка искусства". Но в теоретическом плане все обстоит еще хуже. "Философ, застигнутый врасплох вопросом об эстетическом различии между подделкой и ориги­налом, оказывается в таком же нелепом положении, как и ис­кусствовед, принявший Ван Меегрена за Вермеера"11.

усовершенствование ме­тодов атрибуции (в этот процесс вовлекаются анализ стиля, сю­жета, использованной техники, иконографических мотивов; сама процедура основывается на результатах физических и химичес­ких исследований), число решений, основанных не на "позити­вистских" фактах, а на всегда остающихся спорными интерпрета­циях, поражает самих специалистов12. В конечном счете ни одно решение не оказывается окончательным и всегда зависит от оп­ределенной парадигмы интерпретации, имплицитно подразуме­ваемой и результатом, и процессом, хотя наличие философской проблемы в таком вопросе не всегда и не для всех очевидно.

Негативное отношение к подделке часто выражается в по­пытке обозначить различие между оригиналом и копией в сугубо эстетическом плане, хотя в действительности эстетические чув­ства здесь совсем ни при чем. Дело в том, что символический статус подделки в нашем обществе невысок и знание о самом факте подделки определяет эстетическое отношение к произведению. Увидеть же различие невозможно (это касается не только обыч­ных зрителей, но и специалистов): не только наш физиологичес­кий аппарат зрения, но и длительная тренировка и практика здесь бессильны (особенно, если речь идет о совершенной подделке). То есть мы смотрим на оригинал и подделку, предполагая разли­чие между ними, но самого различия не видим13.

Коль скоро речь зашла о парадигме интерпретации, обус­ловливающей процедуру атрибутирования, то здесь краеуголь­ным камнем является культ Автора и соответственно опреде­ленная концепция авторства. Конечной целью атрибуции все-таки является именно установление автора произведения (установление эпохи и места предваряют решение этой задачи), который, согласно духу этой парадигмы, наделяется идиосинк­ратическим, узнаваемым "почерком", особой "идентичностью", не меняющейся с возрастом и усовершенствованием техники письма. С точки зрения психоанализа или постструктуралистс­ких концепций подобная точка зрения выглядит очень неубеди­тельно: неизменность авторского "Я" и целостность его стиля на протяжении всей жизни противоречат практике и современ­ным теориям идентичности. В то же время эта ситуация может быть интерпретирована в более широком контексте: поиск аб­солютных и исчерпывающих идиосинкратических деталей, по­зволяющих отличить копию от оригинала, почерк данного авто­ра от его "двойника", соответствует по своему характеру и це­лям всем тем многовековым практикам идентификации и контроля, которые государство применяло в отношении своих граждан (это касается имени, документов, удостоверяющих лич­ность, персональной росписи, фотографических архивов — все­го того, что не подлежит фальсификации) — словом, всей той системы знания-власти, которая конституирует нашу культу­ру. Подделка конкретного произведения искусства, в случае при­знания ее легитимности и эстетического совершенства, несет в себе огромную угрозу институту собственности и механизмам власти — вот почему она должна быть дезавуирована14. Даже если мы не знаем, как это сделать и в чем, собственно говоря, состоит ее отличие от оригинального произведения.

­ка, копия или фальшивый документ. Мы привыкли говорить о подделках в тех случаях, когда нечто представлено нам в каче­стве оригинала, который (если он существует) находится где-то в другом месте15. Мы не можем утверждать в этой ситуации, что речь идет о двух разных предметах, находящихся в разных местах в одно и то же время. И никакие критерии идентичности (если оба предмета похожи, но не идентичны) не помогут опре­делить, что является "оригиналом"16.

Но как обстоит дело с определениями? Прежде всего загля­нем в словари17. Оказывается, что определения таких терминов, как "копия", "подделка", "фальсификация", "факсимиле", "псевдо", "апокрифический", довольно проблематичны. Пото­му что трудности, связанные с определением этих терминов, обусловлены невозможностью определить, что такое оригинал18.

По мнению Эко, каждый из этих терминов имеет большое значение для семиотики и все вместе взятые они зависят от удовлетворительного семиотического определения истины и лжи. Для того чтобы дать предварительное определение подделки и копии, мы должны обратиться к таким примитивным понятиям, как подобие, сходство и иконичность. Другое исходное поня­тие — тождество (как термин, употребляемый для определения тождества предметов, а не терминов, понятий или имен). Воз­никают вполне законные подозрения по поводу некоторых весь­ма часто используемых в философии и семиотике таких поня­тий, как, например, оригинальность и аутентичность, тож­дество и различие.

­мета считаются "объективно" подобными друг другу и, следо­вательно, взаимозаменяемыми. Распознавание двойников — это прагматическая проблема, ибо зависит от культурных допущений19.

Итак, наша культура постулирует необходимость существо­вания оригинала, но, рассуждая опять же прагматически, сле­дует признать, что оригинал имеет предрасположенность к ес­тественному старению20. Чтобы предотвратить старение, карти­ны и статуи реставрируются таким образом, что произведение изменяется (в итоге Галерея Уффици предлагает нам "новень­ких", лубочных Рафаэля, Микеланджело, Тициана). Иначе го­воря, оригинал оказывается для нас недостижимым. Неважно, по доброму или злому умыслу подобные изменения происходят (цензура, эстетические критерии и т. д.), однако суть заключа­ется в том, что произведения, которые мы привыкли считать оригинальными и аутентичными, в течение времени и по челове­ческому велению изменяются: нам приходится делать скидку на реставрацию, утрату некоторых частей, изменение цветовой гаммы. Отсюда возникают такие недоразумения, как неоклас­сическая утопия "белого" древнегреческого искусства, хотя в оригинале статуи и храмы изначально были раскрашены.

В некотором смысле, утверждает Эко, все произведения ис­кусства, которые сохранились с античности до наших дней, дол­жны считаться подделками. И даже более того, каждый пред­мет в процессе его создания превращается в копию, подделку самого себя. Чтобы избежать паранойи в связи с такой ситуа­цией, наша культура изобрела довольно гибкие (и одновремен­но шаткие) критерии, касающиеся физической целостности объекта. Книга в книжном магазине продолжает считаться но­вым экземпляром, хотя ее открывали многие посетители, до тех пор пока ее целостность не будет нарушена варварским выры­ванием страниц, порчей обложки и т. д. В том же духе установ­лены критерии для определения момента, когда фреска нужда­ется в реставрации, хотя до сих пор не утихающие дискуссии по поводу законности реставрации Сикстинской капеллы демон­стрируют нам, как противоречивы эти критерии.

Сомнительность критериев порождает весьма парадоксаль­ные ситуации. Так, эстетический критерий аутентичности ру­ководствуется "археологической подлинностью" произведе­ний, — даже если отдельные части утрачены, цвета измени­лись, они все равно считаются оригинальными. Афинский Парфенон утратил свои цвета, некоторые исходные архитек­турные особенности, отдельные фрагменты, но то, что оста­лось, бесспорно, является подлинным. Парфенон в Нэшвилле (штат Техас) был построен в соответствии с первоначальным греческим замыслом и выглядит так, как выглядел Афинский Парфенон в лучшие времена (включая цветовую гамму). С позиций чисто формальных и эстетических критериев гречес­кий Парфенон должен был бы считаться разновидностью или подделкой нэшвиллского Парфенона. Тем не менее полусохранившийся афинский Парфенон рассматривается всеми как "аутентичный" и — потому — более "прекрасный", чем его американская копия21.

­ный с точки зрения семиотики вопрос: какого рода семиоти­ческий объект представляет собой подделка, является ли она знаком? Ответ на этот вопрос, возможно, кроется в семиоти­ческом определении тождественности как полной иконичнос­ти. Однако если тождество не полное, то мы имеем дело с довольно любопытным знаком: подделка является знаком22, несмотря на то что никто ее таковым не считает23, ибо прини­мают ошибочно за потенциальный денотат24. Пирс, развивая свою концепцию иконичности, утверждал, что icon, будучи знаком, не всегда действует как знак — в тех случаях, когда репрезентируемый им объект не существует. В то же время "все, что угодно, будь это простое качество, существующий индивид или закон, является иконическим знаком чего-либо до тех пор, пока между ними есть отношения подобия и это нечто используется как знак того, что оно замещает". Icon — это репрезентамен, репрезентативным качеством которого является Первичность25.

Далее, аутентичный — означает исторически первичный (на этом основан археологический критерий аутентичности). До­казать, что нечто является оригинальным, — значит рассматри­вать это нечто как знак его собственного происхождения.

­претирован как знак. "Ложная идентификация — это семиозисная паутина непониманий и намеренной лжи, тогда как попытка установления аутентичности представляет собой типичный случай семиотической интерпретации, или абдукции"26.

Августин, Абеляр, Аквинат уже имели дело с проблемой определения достоверности — достоверности текста и исходи­ли при этом из его лингвистических характеристик. Первый пример филологического анализа формы выражения дал в XV веке Лоренцо Валла, когда он показал, что использование некоторых лингвистических выражений было неприемлемым в начале IV века. Подобным образом в начале XVII века Исаак Казабон доказал, что Corpus Hermeticum не являлся греческим переводом древнего египетского текста, так как в нем нет ни следа египетских идиом. Сегодня, решая подобные задачи, мы исходим из самых разнообразных палеографических, грамма­тических, иконографических и стилистических критериев, опи­раясь на наш культурный багаж27. Стало быть, мы ищем дока­зательства, прибегая к анализу формы выражения, содержа­ния, к внешним свидетельствам (референту).

Таким образом, кажется, что современная культура выра­ботала "удовлетворительные" критерии для определения аутен­тичности и фальсифицирования ложных идентификаций. Тем не менее все из рассмотренных критериев кажутся полезными, только если "эксперт" имеет дело с "несовершенными" подделка­ми. Существуют ли "совершенные подделки" (Н. Гудмэн), кото­рые разрушают логику любых филологических критериев? Или: известны ли случаи, когда ни одно внешнее доказательство не доступно, а внутренние слишком спорны? Известны, если ве­рить рассказанной Борхесом истории с портретом некоего Домека, приписываемым Пикассо (El Omega de Pablo, 1950). Они имеют место, если вспомнить о более "реальных" случаях: мы все еще не знаем, написана ли Илиада тем же автором, что и Одиссея, был ли это (один из этих авторов, по крайней мере) Гомер и был ли Гомер в единственном числе. То же самое отно­сится к личности и произведениям Шекспира.

Итак, современное понятие "подделка" предполагает нали­чие "истинного" оригинала, с которым ее можно сопоставить. Но, как мы имели возможность убедиться с помощью Эко, все критерии по установлению достоверности или подделки ориги­нала совпадают с критериями для определения аутентичности самого оригинала. Таким образом, оригинал не может быть ис­пользован в качестве параметра для изобличения подделки. Кри­терий аутентичности материала, филологические критерии и критерий содержания, будучи вначале обоснованными, теперь оказываются еще более спорными и неубедительными, чем до проделанного анализа (возникает ощущение, что призрак уса­той и еще более загадочно, чем у Леонардо да Винчи, улыбаю­щейся Джоконды Дюшана неотступно преследует читателя Эко). Таким образом, семиотический подход к анализу подделок позволяет увидеть, как теоретически неубедительны наши кри­терии установления аутентичности. Такие понятия, как истина и ложь, аутентичное и поддельное, тождество и различие, за­мыкаются в порочном кругу самоопределений. "Не существует онтологических гарантий для определения идентичности (и, со­ответственно для различения копии и оригинала), — все наши процедуры основаны на социальных конвенциях. Чтобы дока­зать, что Джон, которого я встретил сегодня, — это тот же самый Джон, с которым я разговаривал вчера, мы не можем прибегнуть ни к каким онтологическим доказательствам, но опираемся на интуицию. Может быть, еще и потому, что очень трудно подделать человека, и в действительности это редко происходит. А если это случается, то разоблачить двойника бу­дет значительно проще, чем отличить копию Моны Лизы от ее оригинала. Предметы же, документы, банкноты и произведе­ния искусства подделываются чаще — из чисто экономических соображений"28­ва "Давидов" Микеланджело, которые установлены во Флорен­ции (на нескольких площадях, а также в ресторанах, магазинах кожаных изделий и антикварных лавках), подлинной является лишь та статуя, которая находится в музее Художественной академии. И, видимо, благодаря здравому смыслу мы согласны простоять в очереди и заплатить деньги за билет, чтобы уви­деть подлинного "Давида", хотя его поддельные "братья", воз­можно, ничем от него не отличаются.

Примечания.

è)

2 Бодрийяр отмечает, что симуляция — это "порождение при помощи моделей реального без истока и реальности", то есть гиперреального. Симуляция заставляет совпасть все реальное с моделями симуляции. При этом исчезает самое существенное — различие между симуляцией и ре­альным. Поскольку устраняется всякая соотнесенность, уничтожаются все референты, постольку бессмысленно говорить об "удвоении", об "ими­тации", о "копировании" (Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции // Философия эпохи постмодерна. Мн., 1996. С. 34).

3 См.: Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 43.

6 Ibid. P. 14.

7 Eco U. Travels in Hyperreality. Р. 47—49.

8 Ibid. Р. 31.

10 Ibid. Р. 39.

11 См.: Goodman N. The Languages of Art (Indianapolis: Bobbs, Merril, 1968) Р. 99.

12 См.: Бел М., Брайсон Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX (2/96). С. 522.

"Clues: Morelli, Freud and Sherlock Holmes", in The Sign of Three /ed. by Eco and Sebeok (Indiana University Press, 1983). Р. 105-107.

"Существование оригинала предполагается понятием аутентичнос­ти" (Benjamin W. "The Work of Art in the Age of Its Mechanical Repro­duction", in Illuminations (Pimlico, 1999). Р. 215).

16 См.: Eco U. "Fakes and Forgeries", in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 176.

"образец подобной фабрикации" (Т. 2. С. 162); копия (от лат. copia — множество) — "точный список, точное воспроизведение, повторение чего-либо" (Т. 1. С. 628); фальсификация (от лат. falsifico — подделы­ваю): "1) злостное, преднамеренное искажение каких-либо данных; 2) изменение с корыстной целью вида или свойства предметов; под­делка" (Т. 2. С. 540); факсимиле (от лат. fac simile — сделай подобное) — это: "1) точное воспроизведение графического оригинала (до­кумента, рукописи, подписи) фотографическим или печатным спосо­бом; 2) клише-печать, воспроизводящая собственноручную подпись" (Т. 2. С. 540); псевдо- (от греч. Pseudos — ложь) — "ложный, мни­мый" (Т. 2. С. 218); оригинал (от лат. originalis — первоначальный) — "подлинное произведение (в отличие от копии)" (Т. 2. С. 81); аутен­тичный (текст) (от греч. Authentikos — подлинный) — "текст, доку­мент, официально признанный равнозначным другому тексту, состав­ленному, как правило, на другом языке, и имеющий одинаковую с ним юридическую силу" (Т. 1. С. 87).

18 Eco U. "Fakes and Forgeries". Р. 174.

20 В этом смысле психоанализ давно разрешил проблему оригинала: "Сказать Я— значит ошибиться" (Baer E. "Freud and the Trope of Enigma", in Semiotic Unfolding (Berlin, 1984, Vol. I). Р. 14).

"Fakes and Forgeries", in Eco U. The limits of interpretation (Indiana University Press, 1990). Р. 185.

22 Пирс определял знак как "нечто, что замещает нечто иное в некото­ром отношении или качестве" (Peirce Ch. S. "Logic as Semiotic: The Theory of Signs", in Philosophical Writings (ed. by J. Buchler. Dover Publications, 1955). Р. 99).

23 В этих случаях Пирс полагал возможным различать знак и репрезента­мен. Он писал, что "знак — это репрезентамен с мысленной интерпретантой", то есть знак по определению должен быть воспринят и интерпретирован как таковой. Не исключено, что "существуют репрезентамены, не являющиеся знаками" (Ibid. Р. 100).

26 Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 193.

27 Ibid. Р. 195.

28 Eco U. Fakes and Forgeries. Р. 201.