Усманова А.Р.: Эко - парадоксы интерпретации
Парадоксы визуальной семиотики

Парадоксы визуальной семиотики

Среди тех проблем, которые занимали Эко со времен Отсут­ствующей структуры (1968) и вплоть до недавно опубликован­ной работы Кант и утконос (1997), анализ природы иконического знака, исследования проблем интерпретации визуальных сооб­щений (будь то живопись, архитектура или кино) занимают у него приоритетное место, даже если может показаться, что ин­терес к текстуальной семиотике преобладает.

Показательно, что Эко никогда не занимался собственно теорией кино, однако посвятил несколько лет изучению и пре­подаванию семиотики архитектуры. Тем не менее два текста по проблемам кинотеории, написанные в конце 60-х и первой по­ловине 70-х гг., почти сразу же стали классическими и с тех пор непременно включаются во все антологии¹, не говоря уже о том, что многие из его идей, разработанных на материале литерату­ры, были также ассимилированы теоретиками кино и телевиде­ния и привели к интересным результатам (например, в области текстуального и нарративного анализа фильма²­ретиками кино о природе фильмической репрезентации, хотя и не все из его идей легко укладываются в прокрустово ложе кино­теории, иногда встречаясь с довольно серьезным сопротивлением со стороны кинопрактики. Что, однако, вполне естественно: как известно, реальные феномены культуры редко демонстрируют свою лояльность по отношению к теоретическим моделям.

К сожалению для Эко, эта статья была вынесена из контек­ста дискуссии самим фактом ее многократной публикации в раз­личных антологиях. В действительности же ее пафос опреде­лялся рамками дискуссии (полемика с Пазолини по поводу кино как "языка реальности"), и главной задачей на тот момент яв­лялась демифологизация иллюзионистского реализма (чему в немалой степени способствовал успех концепции Андре Базена), создаваемого кино, и необходимость показать, что кино как язык, а равно и другие означивающие системы, отражает реальность посредством целого ряда интерпретаций³.

Этот текст, написанный еще в конце 60-х гг. и даже выне­сенный за скобки полемики, развернувшейся между Эко, Метцем и Пазолини о природе кинематографического кода и про­блеме иконического знака в визуальной коммуникации, сохра­няет свою актуальность, особенно будучи сопряженным с другими текстами по теории кино и проанализированным в об­ширном контексте проблем визуальной семиотики. В то же вре­мя он несет на себе отпечаток времени, передавая атмосферу эпохи "детской болезни левизны" в структурализме: структура­листская семиология 60-х гг. испытывала явную слабость к де­монстративным доказательствам посредством графиков, схем, формул, исчерпывающих таксономии. К тому же, не отделив­шись еще от тела Матери-лингвистики, семиотика продолжала искать аналогии между естественным вербальным языком и дру­гими семиотическими системами, что в конечном счете означа­ло доминирование пролингвистической аргументации.

В данном случае Эко, развивая свой взгляд на проблему артикуляции кинематографического кода, апеллирует главным образом к идеям Пазолини и Метца, но в действительности под­водит черту под многолетней дискуссией о специфике киноязы­ка, инициированной еще в 20-х гг. Р. Канудо, Л. Деллюком, В. Линдсеем. Эко со всей определенностью отвергает аргумен­ты в пользу простых аналогий языка кино с естественным язы­ком. По этой же причине он предпочитает термин "код", а не "язык", чтобы избежать невольных упрощений. Понятие кода, трактуемое достаточно широко, с необходимостью предполага­ет идею упорядоченности и артикулированности, что в то же время не означает тотального детерминизма (особенно харак­терного для воззрений Эко на природу эстетического сообще­ния как сообщения изначально полисемичного).

Другой, не менее важный аспект подхода, разрабатываемо­го Эко, состоит в стремлении деонтологизировать фотографи­ческий образ и перенести акцент на феноменологию восприя­тия. Именно в этом ключе он интерпретирует проблему иконического знака, определение которого со времен Пирса не подвергалось сколько-нибудь существенным модификациям. Оно заключалось в том, что иконический знак обладает рядом свойств, присущих репрезентируемому им реальному объекту. Эко полагает, что иконический знак не только не обладает ни­какими общими свойствами со своим объектом, но, что еще более радикально, является полностью произвольным, конвенциональ­ным и немотивированным. Речь идет не о воспроизведении в иконическом знаке свойств объекта, а о специфике восприятия и, следовательно, о мысленной репрезентации. С точки зрения современных подходов это может показаться банальной исти­ной, однако долгое время проблема кодификации видения в кино (как и в других искусствах) оставалась в тени столь популярной (онтологической по сути) концепции кино как универсального языка. Достаточно вспомнить об утопической вере адептов этой теории (возникшей в 10-х гг. и остававшейся популярной вплоть до конца 60-х гг.) в то, что кино — это первый универсальный язык, не имеющий национальных, географических и прочих гра­ниц, благодаря тому что этот язык способен к воспроизведению реальности целиком такой, какая она есть (слово "репрезента­ция", имеющее смысл семиотического опосредования, здесь не релевантно). Кино, согласно этой концепции, более универсально, чем слово. Изображение (подобие, копия предмета) a priori должно восприниматься всеми тождественно. Именно эта идея лежала в основе феномена немого кинематографа. Основной смысл концепции кино как универсального языка заключался в том, что ассимиляция такого языка не требует работы созна­ния: если только можно себе представить процесс восприятия, ограниченный работой органов чувств. Ущербность слова свя­зывалась именно с его конвенциональностью, ибо оно редуци­рует всю полноту реальности к одному привилегированному смыслу. Здесь следовало бы отметить, что проблема конвенци­ональности естественного языка не является проблемой кино­теории, не говоря уж о том, что она существовала задолго до появления концепций универсального языка кино (как, впро­чем, и сама проблема "универсального языка", истоки которой Эко и другие специалисты по "совершенным языкам" связыва­ют с мифом о вавилонском столпотворении).

­ципе проведение аналогий между языком кино и вербальным языком, достаточно совершить очень краткий экскурс в исто­рию философских и лингвистических дискуссий о природе язы­ка. Или, точнее, кратко сформулировать, несколько упрощая, сущность двух основных подходов к вопросу об отношениях языка с реальностью (то есть о конвенциональности знака) и причины расхождения между сторонниками спора (опираясь на идеи Эко, Ю. Лотмана, П. Серио). Собственно говоря, любой философ, занимающийся проблемой языка, неизбежно возвра­щается к этому фундаментальному вопросу, решение которого определяет эпистемологический профиль данной теории. Уди­вительна живучесть некоторых лингвистических мифов: аргу­менты Аристотеля, Августина, Пирса, Соссюра, Якобсона, Вит­генштейна, Остина и многих других не решили проблемы.

Первая идеологема базируется на понимании языка как мол­чаливого прозрачного посредника, представляющего вещи со­знанию в их непосредственности. В рамках этой парадигмы со­вершенным (идеальным) является язык, который невидим и не создает помех в коммуникации. Естественно, что такой "уни­версальный" язык — не более чем концептуальный идеал, бази­рующийся в конечном счете на идее языковой номенклатуры (как полагал Соссюр) и желании "называть вещи своими имена­ми", который при всей его соблазнительности имеет мало обще­го с реальностью интерпретации. В идеологии прозрачного языка слова соответствуют вещам, что предполагает возможность постижения реальности, язык же в данном случае — лишь инструмент, протез, без которого не обойтись. Проблема ре­ализма в литературе, забвение интеллектуального монтажа в кино в пользу "невидимого" классического голливудского монтажа, прозаическая речь, доверие к сообщениям масс-ме­диа — это лишь немногие аргументы в пользу чрезвычайной распространенности этого мифа в повседневной жизни. При­знать, что изображение является analogon реальности, значит встать на точку зрения плоского реализма и отказать (кино)языку в его специфике.

­ка как автономного, самостоятельного и непрозрачного (обла­дающего собственной "телесностью") участника символическо­го обмена. В этом случае язык репрезентирует не только и не столько реальность внешнюю, сколько собственную (языковую) реальность. Очевидно, что кантовская вещь-в-себе представля­ет собой результат такого опосредования, так же как призна­ние авангардистами поэтической функции в качестве доминиру­ющей функции языка есть результат радикализации этой кон­цепции. Как мы в дальнейшем увидим, и идея неограниченного семиозиса, и феномен гиперинтерпретации логически вытекают из одной и той же парадигмы языка. С позиций семиотики, обреченной на неразрешимость проблемы референциальности, знак не "просвечивает" репрезентируемую им реальность. Реп­резентируемая им реальность — это прежде всего дискурсив­ная реальность субъекта, пользующегося языком. Коль скоро язык существует, он непрозрачен, телесен и создает собствен­ную символическую реальность.

Это небольшое отступление позволяет представить, в рам­ках какой парадигмы возникли и развивались идеи кино как универсального языка: эта была по сути попытка реализовать лингвистическую утопию иными средствами. Очевидно, что в 20-х гг. аналогии между языком вербальным и кинематографи­ческим носили скорее субстанциальный и имплицитный харак­тер, развиваясь по принципу ad hoc. Тем не менее можно обна­ружить странную и противоречивую преемственность между концепцией "универсального языка кино" и эпохой структурно-лингвистического детерминизма в теории кино 60-х гг. Эта бли­зость объясняется использованием в том и другом случае линг­вистической аргументации, поиском аналогий с эталоном коммуникации — моделью естественного языка. Становится оче­видным, что утверждение конвенциональной природы иконического знака неизбежно ведет к разоблачению "эффекта реальности" в визуальных сообщениях, к признанию автономии изображения: отказ от утопии языка кино как универсального языка означает, что реальность, запечатленная в кадре, — это реальность отфильтрованная, опосредованная и уже интерпре­тированная.

Возвращаясь к тексту Эко, можно с уверенностью сказать, что осуществленная им ревизия концепции иконического знака сыграла весьма важную роль в переосмыслении природы фото­графического изображения и языка кино в целом. Переход к проблемам феноменологии восприятия отражает также и ре­зультат ассимиляции некоторых идей, первоначально возник­ших в рамках психологии визуального восприятия, с достиже­ниями семиотики и эстетики. Проблема кодификации визуаль­ных практик, столь важная в этот период для Эко, и по сей день остается весьма важной, не получившей пока окончатель­ного разрешения.

­шаяся в Пезаро, была начата А. Базеном, а точнее развернутой им апологией реализма. Базен был прав в том, что прежние принципы киноречи устарели, деактуализировали себя: в 20-е годы высказывание строилось монтажными, рублеными фраг­ментами (в той ситуации строить фразы и тем самым выражать какую-то целостную мысль можно было только на монтажном столе; сам по себе акт съемки не давал возможности "гово­рить": съемочные материалы были лишь "строительными леса­ми"). Расширение возможностей камеры в 40-х годах позволило "высказывать" какую-либо мысль, "говорить" в процессе съем­ки, не дожидаясь монтажного стола. Отныне подвижность, изощ­ренность киноречи основывается на скрытом, словно упрятан­ном в акте фиксации манипулировании видимым. Правда, Базену казалось, что здесь как раз нет никакой манипуляции (он верил, что при отказе от монтажа природа вещей будет репре­зентирована во всей ее непосредственности), зато для Пазоли­ни манипулирование видимым, осуществляемое с помощью ка­меры, не подлежит сомнению. Иначе говоря, съемка стала по­ниматься не как заготовка материала для речевой деятельности, но как сам процесс речевой деятельности. Это дало повод счи­тать, что киноязык стал достаточно самостоятельной системой, ничуть не уступающей вербальному языку по степени гибкости и универсальности (здесь можно увидеть ренессанс утопии "со­вершенного языка" в кинотеории). В результате чего возникла идея аналогичности внутреннего строения киноязыка основным параметрам языка вербального, лингвистического. Постепенно формируется интерес к структурно-семиотической методологии анализа языка.

— какую реальность мы имеем в кино, — "сделанную" или "природную", интерпретирует ли кино то, что попадает в объектив, и каким образом это происходит? Какими еще неизученными возможностями обладает киноязык, кото­рый, подобно вербальному языку, набрасывает на реальность сеть, одновременно очерчивая ее контур и скрывая подлинную сущность?

Проблема артикуляции кинематографического кода восхо­дит к теории А. Мартине, который развил учение о двойной артикуляции вербального языка⁴. Применимость его аргумен­тов для кинотеории обсуждалась Пазолини, Метцем и Эко, став исходным моментом для вывода о невозможности полной ана­логии между языком кино и естественным языком, и даже бо­лее того — о том, что кино вообще не является языком в соб­ственном смысле слова.

Пазолини полагал, что двойное членение свойственно и языку кино, при этом аналогом фонем у него выступают предметы, события и действия реальности; аналог морфемы — кинообраз или кинема. Гаррони находит свое решение двойной артикуля­ции в кино: вариативное поле (парадигма) и вариативная серия (синтагма) призваны обозначать два уровня членения киноязы­ка. Уорт различает не фонемы и морфемы, а синтагмы, пользу­ясь понятием видема (изображение-событие, единица плана со­держания; она выступает в двух вариантах — кадема (опера­торский кадр) и эдема (монтажный кадр)). Здесь язык не имеет двойной артикуляции и содержит лишь один уровень значения — "видемы". Беттетини также усматривает лишь один уровень: син­тагмы — иконемы (изображения). Совсем по-иному предстает эта проблема у Эко в его концепции тройной артикуляции.

репрезентирующего реальность опосредованным образом (как полагал на тот момент Метц, позднее согласившийся с критикой и аргументами Эко). Эта мысль также согласуется с идеей Пазолини о том, что "перво­элементы киноречи" представляют собой некие фрагменты ре­альности, которые берутся камерой и предшествуют всякой условности⁵. Более того, Пазолини говорит о семиотике кино как о некоей "семиотике действительности", как отражении ес­тественного языка, действий человека.

Эко уверен, что когда мы говорим о семиотике кино, то должны учитывать задачи всякого семиотического анализа, а именно: стремиться по возможности обнаружить за любым фе­номеном, который кажется природным, естественным, далее не­расчленимым, первичным, условность, конвенцию, фактор куль­туры и, следовательно, выявить, что любой предмет может быть сведен к символу, "естественность" — к идеологии, а любая аналогия — к коду^6. Семиотика способна отыскать заключен­ную в способе коммуникации идеологическую детерминанту и полнее определить мотивированность акта творчества, кото­рый кажется нам свободным. В связи с этим Эко предлагает отказаться от иллюзии трактовать реальность, которую мы обнаруживаем в кино, как реальность первичную и выяснить те конвенции, правила, на которых базируется киноязык, оп­ределенным образом все же репрезентирующий реальность вне-фильмическую.

его нет — просто его пред­стоит найти (хотя и не исключено, что киноязык — это очень неустойчивая система, постоянно трансформирующая правила коммуникации, а посему опирающаяся на слабые коды времен­ного характера, которые часто видоизменяются, но они все равно существуют). Проблема постоянной трансформируемости кода специфична не только для кино — это общая "головная боль" всех искусств, которые порождают многозначные, полисемичные сообщения, постоянно заставляющие нас сомневаться в наличии кода. В своем контексте эти сообщения (картины, зда­ния, скульптуры, театральные постановки) создают столь нео­бычные соотношения между знаками, что мы вынуждены вся­кий раз искать новый код и даже применять новые процедуры поиска и расшифровки этого кода. Такого рода заявления о всесилии семиотики представляют собой своего рода детерми­низм, но Эко полагает, что детерминизм семиотического поис­ка на самом деле преследует только одну цель — опровергнуть лжесвободу искусства, обозначить вероятные границы творче­ства и обнаружить его там, где оно действительно имеет место (то есть там, где создаются новые коды и новые знаки; там, где нарушаются одни конвенции и устанавливаются другие, когда на произведении еще не лежит печать условности), и при этом количество новой — эстетической — информации возрастает (по крайней мере, все эти факторы определяют момент творче­ства с семиотической точки зрения)⁷.

­ет прежде всего критический анализ понятия иконического зна­ка. Как система кинематограф оперирует в основном иконическими знаками (знаки-символы, то есть знаки вербального языка, которые играют важную роль в кино, но не отражают специфи­ки кино как вида искусства и как средства коммуникации; кро­ме того, не они создают эффект реальности (effet du reel), о котором писал Барт и из-за которого кино воспринимается как наиболее правдивое и прямое отражение реальности; на какое-то время можно абстрагироваться от того, что кино пользуется сложными знаками — аудитивными и визуальными, сосредото­чившись лишь на визуальных, которые как раз и характеризу­ются как иконические).

Почему традиционное понимание иконизма подверглось столь ожесточенной критике? Напомню, что со времен Пирса иконический знак понимался как знак, обладающий сходством со своим объектом и имеющий те же свойства, что и изображаемый им предмет. Такое понимание иконического знака принималось как само собой разумеющееся (видимо, из уважения к Пирсу) вплоть до недавних пор⁸­лось, что невозможно ответить на вопрос о том, какими же общими свойствами или качествами со своим референтом об­ладает иконический знак.

­жество оптических трюков (передача движения и глубины про­странства), реально является двумерным изображением. Бо­лее того, как иронизирует Стюарт Холл, собака на экране может лаять, но не способна нас укусить в отличие от реаль­ной живой собаки: реальность существует вне языка (будь то язык вербальный или визуальный)^9. Понятно, что изображе­ние не обладает свойствами отображаемого им предмета. Все это внушает нам подозрение в том, что иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингви­стический. Эко предлагает переместить центр тяжести с само­го знака на его восприятие. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда мы видим изобра­жение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях (эту проблему Эко обстоятельно рассмотрел в своей недавней книге Кант и утконос). Оказывается, что мы распознаем изоб­ражение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет не­которые черты предмета, наиболее существенные как для со­хранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распозна­ем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т. д.), — важны лишь две наиболее харак­терные черты: четвероногостъ и полосатостъ. Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный природный процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для нашей культуры зебра — это экзоти­ческое животное и необычно оно по сочетаемости этих двух характеристик, а для африканских племен, у которых зебра и гиена не экзотичный, а достаточно распространенный вид чет­вероногих животных, значимыми, требующими выделения могут оказаться совершенно другие свойства.

­ции и восприятия написано уже немало и в работах по психоло­гии визуального восприятия, и в работах по культурной антро­пологии, и в работах по семиотике. Например, с Ф. Боаса и до К. Леви-Стросса культурную антропологию интересовала про­блема классификации мира, встроенной в язык, с помощью ко­торой бесконечное количество элементов повседневного опыта сводится к ограниченному числу идей. Между этими идеями устанавливаются прочные ассоциации, что позволяет вырабаты­вать поведенческие автоматизмы в повседневной жизни. Носите­лем и инструментом той или иной классификационной системы является язык. Каждый язык задает автономную и самодоста­точную систему координат, необходимую для жизнедеятельности группы¹⁰. Каждый язык, каждая классификация, с точки зрения другого языка, могут казаться произвольными и несоответству­ющими действительности: достаточно вспомнить китайскую энциклопедию Борхеса¹¹.

­ным восприятием физического мира отдельным индивидом и тем мыслительным инструментарием, которым пользуется коллек­тив, членом которого он является. Так, существенным вариаци­ям в различных культурах подвергается цветовая классификация. Кажущееся нам объективным (и на самом деле совпадаю­щим с физическим спектром) разделение на основные цвета неестественно для представителей африканского племени, ко­торые не различают зеленый и голубой цвета, относя их к одно­му цвету, обозначаемому как цвет "молодых листьев". Эскимо­сы используют целую классификационную серию только для названия оттенков снега, в которой отдельными терминами обо­значаются падающий снег, снег на земле, сугроб и т. д. Опыт­ные представления о снеге вписаны для эскимосского коллекти­ва в иную символическую сетку, которая сложнее и разработаннее, чем у нас, и которая отсутствует у африканца (как у эскимоса отсутствуют, наверное, развернутые представления о желто-зеленой гамме обитателя тропических лесов).

Одним из наиболее рельефных примеров семиотичности восприятия и изменчивости визуальных кодов является про­блема глубинного пространства кадра или, шире, история "перспективистского кода" в истории европейской культуры, которая проясняет вопрос о кодификации способа репрезен­тации и восприятия пространства. Эта проблема, разрабаты­вавшаяся Р. Арнхеймом, С. Хизом, Н. Берчем, М. Ямпольским и другими теоретиками, выступает как своего рода лакмусо­вая бумага, выявляющая искусственный характер любой сис­темы репрезентации. Так, навязчивое воспроизведение техник углубления кадра с целью создания иллюзии глубинного кад­ра в западной культуре воспринимается как проявление вос­производимой уже на генетическом уровне (любого европей­ца в отличие, скажем, от японца) идеи линейной перспекти­вы. Для художников раннего Ренессанса это была инновация, попытка ввести альтернативный способ передачи трехмерно­го пространства на двухмерной плоскости, однако со време­нем чисто живописный эффект trompe-l' oeil стал выражением буржуазной идеологии, одной из целей которой является на­турализация, нейтрализация существующего status quo. Перспективистский код воспроизводит не только иллюзию трех­мерного пространства, но и иллюзию отсутствия кода, кон­венции, он "невинно отрицает свой статус репрезентации" и представляет изображение таким образом, как если бы оно действительно было "частью мира"¹².

Это отступление возвращает нас к тезису Эко о том, что существует множество иконических кодов. Пользуясь ими, мож­но воспроизвести любое тело или предмет различными спосо­бами: можно обвести контур тела непрерывной линией (кстати, многие рисунки — тоже иконические изображения — репре­зентируют предмет именно через его контур, в то время как реальный предмет не обладает этим свойством), можно пере­дать его штрихами, можно воспроизвести его в цвете, через игру света и тени — в любом случае создаются такие условия вос­приятия, которые способствуют узнаванию предмета. Любое изображение рождается из целого ряда последовательных транс­крипций, и это довольно сложный и многократно опосредован­ный процесс, который менее всего можно считать естествен­ным фактором распознавания изображения и его идентифика­ции с реальным предметом¹³— это всего лишь означает, что мы еще не готовы распознать и проанализировать коды репрезентации. Таким образом, таинственность похожести, аналогичности изоб­ражения обозначаемому предмету реальности обусловлена про­цессами кодирования, которые 1) коренятся в механизме вос­приятия, 2) детерминированы культурой и традицией.

­ниченные узкими рамками восприятия отдельных лиц. Иконический знак очень трудно разложить на составляющие его пер­воначальные элементы членения. Как правило, иконический знак — это нечто такое, что соответствует не слову, а высказы­ванию в вербальном языке. Так, изображение лошади означает не просто "лошадь", а, например, "стоящую здесь белую моло­дую лошадь, обращенную к нам в профиль".

Эко считает возможным поэтому выделить многоуровневую структуру кодирования визуальных изображений: коды воспри­ятия, коды узнавания, коды передачи, коды тональные, коды иконические (включают в себя фигуры, знаки, семы), коды ико­нографические, коды вкуса, коды риторические, коды стилис­тические и коды подсознательного.

Таким образом, критика иконичности подводит нас к не­скольким выводам относительно возможности сравнения кино­языка с лингвистическим языком: 1) с одной стороны, утверж­дение о конвенциональности визуальной репрезентации, т. е. о небезусловности и общепонятности иконических изображений, означает реабилитацию идеи о сходстве этих языков; 2) с дру­гой стороны, утверждается отличие этих языков благодаря идее многоуровневого кодирования иконического изображения (вряд ли какое-либо вербальное сообщение может быть декодировано по десяти вышеозначенным позициям); а также по причине трой­ной артикуляции кинематографического кода: язык изображе­ния не проще и понятнее вербального языка, а, напротив, еще сложнее и отличается большей степенью условности.

Семиология действительности Пазолини основана на убеж­дении в том, что кино лишь регистрирует язык предшествую­щий — язык действия. Вопрос в том, как он понимает эти дей­ствия. Пазолини, очевидно, толкует их как "естественные" дей­ствия человека, комбинация которых в фильме создает некий текст, значимое сообщение. Эко показывает, что "действитель­ность" Пазолини — это действительность как бы природная, дорациональная, докультурная. Тогда как на самом деле все это — культура и условность (вспомним хотя бы Техники тела М. Мосса: жесты, мимика, ходьба, плавание — все это комму­никативные акты, основанные на культурных кодах, которые изучают такие семиотические дисциплины, как кинесика (изу­чение языка действий и жестов) и проксемика (изучение значе­ния дистанции между участниками коммуникации)). Иначе го­воря, все человеческие жесты и действия — это смысловые еди­ницы, которые могут быть рационально объяснены и систематизированы. Жесты и движения тела — это не инстинк­тивные проявления человеческой природы, а познаваемая система поведения, зависящая от уровня развития культуры. Следова­тельно, существуют синтаксис и семантика жестов и действий, которые сами по себе уже квалифицируются как язык, а это мир знаков, не природы. Соответственно, кино запечатлевает не природную стихийность действий, окультуривая их, а исполь­зует уже окультуренную систему, со своими кодами и референ­тами. Кино, правда, в свою очередь, трансформирует этот язык в своих целях. Например, Эко предлагает в качестве возможно­го проекта исследования изучение того, в какой степени немое кино для придания экспрессивности киноязыку стилизовало мимику и жестикуляцию, формируя свою вдвойне искусствен­ную кинесику. Здесь возникает интереснейшая проблема — изу­чение трансформаций, коммутаций и порога распознаваемости собственно кинематографических и докинематографических ("ес­тественных") кинезических кодов. Эко открывает возможности дальнейшего членения кинематографического кода, которые ранее казались первичными и далее нечленимыми. Этот подход позволяет объяснить ситуации, когда мы не различаем объект и его знак: предметы, которые мы видим на экране, это не реаль­ные предметы, а знаки реальных предметов, распознаваемые согласно указанным выше кодам узнавания (Пазолини не раз­личает означаемое и референт, за что Эко называет его концеп­цию "номенклатурной").

­щем: 1) ошибочно полагать, что любой коммуникативный акт основывается на языке, подобном кодам естественного вербаль­ного языка; 2) не меньшим заблуждением является мысль о том, что любой язык (знаковая система) должен непременно иметь два устойчивых членения (их может быть не два и не обязатель­но устойчивых). Под вторым членением, напомню, понимается уровень незначимых первоэлементов (они имеют лишь диффе­ренциальное значение).

Каков смысл тройного членения в кино? Обычно членения вводятся в код для того, чтобы иметь возможность при мини­мальном числе комбинируемых элементов сообщить максималь­ное количество возможных фактов, что диктуется требованием экономичности. Это усиливает комбинаторные возможности и, следовательно, богатство языка, его выразительность и способ­ность к репрезентации. Это обогащение нашего опыта, наших знаний. Поэтический язык (каковым до известной степени яв­ляется киноязык), пользуясь двусмысленными многослойными знаками, позволяет получателю сообщения, зрителю, обрести это богатство, ибо в один контекст вводится сразу несколько значений. Киноязык выглядит настолько богаче и необычнее вер­бального языка, что, по сравнению Эко, это напоминает встре­чу двухмерного персонажа с третьим измерением. Все это дела­ет кинематограф и аудиовизуальную коммуникацию, в принци­пе, более выигрышным средством коммуникации, чем какое-либо другое (чем слово в том числе). К тому же именно такая плот­ность кинематографического кода создает ощущение реальнос­ти видимого на экране. Создается впечатление, что перед нами действительно язык, сполна отражающий реальность. Это впе­чатление закономерно и объяснимо, но тем не менее ошибочно, и оно не должно нас вводить в заблуждение.

Углубление в проблему, затронутую Эко в этом небольшом эссе, позволяет обнаружить множество других интересных ас­пектов, связанных с историей и теорией кино и визуальных ис­кусств в целом. Ключевая идея состоит в том, что иконический знак воспроизводит не объект, а некоторые условия его воспри­ятия, которые затем транскрибируются в иконический знак; се­лекция этих условий детерминирована кодами узнавания; изоб­ражение — не аналог реальности, а результат культурных кон­венций. И здесь именно семиотика позволяет детектировать границу между природным и культурным.

Следует заметить, что оперирование кадром как единицей анализа в целом не характерно для теории кино (за исключени­ем текстуального анализа, во многом опирающегося на анализ отдельной фотограммы), приоритет остается за монтажным кад­ром и другими макроструктурами (например, эпизод в нарра­тивном анализе). Однако Эко, оставляя в стороне вопросы кино­синтаксиса, сосредоточивает свое внимание на более фундамен­тальных в гносеологическом плане проблемах, исследуя первичные условия интеллигибельности самого изображения.

­язычных изданиях: Eco U. "Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage", in Eco U. Travels in Hyperreality (London: Picador, 1987). Р. 197—211 или в антологии: Eco U. "Casablanca, or the Cliches are having a Ball", in Blonsky М. (ed.) On signs (Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press, 1991). Р. 35—38) и о работе О членени­ях кинематографического кода, которая в первом варианте прозву­чала на кинематографической встрече в Пезаро в 1967 году (см.: Linguaggio e ideologia nel film // Atti della Tavola Rotonda alia III Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, maggio 1967, а не­сколько позже и в более развернутом варианте вошла в книгу От­сутствующая структура (см.: Eco U. La struttura assente (Milano: Bompiani, 1968). Р. 105—160). См. также русский перевод: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М., 1984; или в англоязычных антологиях: Eco U. Articulations of the Cinematic Code, in Nichols B. (ed.) Movies and Methods. An Anthology (Berkley & Los Angeles: University of California Press, 1976). Р. 590—607.

2 Оппозиция открытое/закрытое произведение. См.: Newpert R. The End. Narration and Closure in the Cinema (Detroit: Wayne State Uni­versity Press, 1995); концепция образцового читателя: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992); проблемы фильмической репрезентации: Branigan E. Point of View in the Cine­ma. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film (Mouton Publishers, 1984).

3 См.: Eco U. Kant e I'ornitorinco (Milano: Bompiani, 1997). Р. 301.

­ния — фонемы и морфемы. Любой факт действительности передает­ся в речи определенным количеством слов, как бы членится. Напри­мер, сказать "я иду" — значит выразить акт пешего хождения. Эта фраза состоит из двух слов, каждое из которых обладает самостоя­тельным значением. Этот уровень автономно значимых единиц и есть первая артикуляция. Однако мы можем раздробить слово и на более мелкие единицы — фонемы, но они уже незначимы (звук сам по себе ничего не обозначает — ни предмета, ни понятия, ни действия). Эти единицы — второе членение — выполняют смыслоразличительную функцию (отличие слова "дом" от "том", "кот" от "код"). Количество звуков ограничено, однако количество морфем чрезвычайно велико. Оттого язык напоминает перевернутую острием вниз пирамиду. Фо­немы не означают ничего, морфемы — это уровень денотативных, буквальных значений (парадигматическая общность), а синтагмы — комбинации слов; высказывания способны создавать дополнитель­ные, коннотативные значения. Язык, таким образом, предстает пе­ред нами как прочная и рационально организованная семиотическая система. (См. более подробно: Мартине А. Основы общей лингвисти­ки // Новое в лингвистике. Вып. III. М., 1963.)

5 См.: Пазолини П. Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984.

— это proprium семиози­са, постольку семиотика должна изучать все, "что может быть ис­пользовано для лжи". (Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1979. Р. 59.)

7 См.: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение филь­ма. М., 1984. С. 81.

­ки зрения, как и развернутая критика пирсовского иконизма пред­ставлена в фундаментальном труде Льежской Группы μ: Groupe μ Traite du signe visuel. Pour une rbetorique de l'image (Paris: Seuil, 1992). В частности, авторы указывают на то, что Пирс говорил об "иконичности" как о чем-то вполне понятном и естественном, а именно: как об исходном подобии знака объекту. Моррис подошел к этой проблеме иначе: иконический знак в определенной мере обладает теми же свойствами, что и объект, денотируемый им. Умберто Эко раскрывает ошибочность этих определений с помощью простейших примеров: даже самый гиперреалистический портрет (как иконичес­кий знак) не имеет ничего общего со своим референтом ни по факту­ре, ни по подвижности, ни по объему и т. д. Более того, для Эко проблема иконического знака — это симптом кризиса знака в целом. (См.: Groupe μ. Р. 126) Приемлемым решением можно было бы счи­тать определение иконического знака по свойству изоморфического подобия своему объекту. Иконический знак создает модель отноше­ний (между графическими феноменами), которая гомологична моде­ли перцептивных отношений, которые мы выстраиваем, встречая или вызывая в памяти данный объект. Однако понятие изоморфизма тоже не абсолютно и требует дальнейшего прояснения, это "зависящее целиком от культурных предпосылок решение идентифицировать или не идентифицировать семиотический феномен как изоморфный референту". (См.: Groupe μ "Iconism", in Sebeok Th., Umiker-Sebeok J. (eds.) Advances in Visual Semiotics (Paris: Gruyter, 1994). Р. 29.) Изо­морфизм может иметь различные степени свободы (интерпретации). Кризис знака — это еще и проблема референта (десигната), ибо ясно, что это не фактически существующий объект, а модель объекта, относящегося к определенному классу. В свою очередь, объекты не существуют как эмпирическая реальность, они создаются разумом, их идентификация и устойчивость имеют временный характер; это результат произвольного выделения из субстанции. Если иконичес­кий знак имеет референта, то этот референт не является "объектом, извлеченным из реальности, но всегда — порождением культуры" (Ibid. Р. 26).

9 Hall S. "Encoding / decoding", in Culture, Media, Language (ed. By S. Hall, D. Hobson, A. Lowe and Р. Willis. London, 1980). Р. 131.

"Язык, воплощенная в нем классификация являются от­ражением "главных интересов народа" (Боас Ф. Ум первобытного человека. М., 1926. С. 81).

­ем "Небесная империя благодетельных знаний", Борхес поднимает чрезвычайно важную проблему: "не существует классификации мира, которая бы не была произвольной и проблематичной. Причина весь­ма проста: мы не знаем, что такое мир" (Борхес X. Л. Аналитический язык Джона Уилкинса // Коллекция. Рассказы. Эссе. Стихотворения. СПб., 1992. С. 356).

& Los Angeles: University of California Press, 1974).

13 См.: Эко У. О членениях кинематографического кода // Строение филь­ма. М., 1984. С. 84.