Усманова А.Р.: Эко - парадоксы интерпретации
Генеалогия "пресловутого читателя"

Генеалогия "пресловутого читателя"

Ролъ читателя (1979) состоит из восьми эссе, шесть из кото­рых были написаны в период с 1959 по 1971 год. В данной кни­ге, несмотря на хронологическую и в известной мере темати­ческую гетерогенность включенных в нее текстов, представлен почти весь репертуар тех проблем, которые разрабатывались Умберто Эко в тот период и привлекают его внимание по сей день: проблема взаимодействия текстуальных стратегий, раз­личные типы читателей, теория "возможных миров" примени­тельно к анализу фабульных ожиданий читателя, понятие "сцена­рия" (или "фрейма" как совокупности определенных культурных клише в сознании читателя), идеология читателя и текста и т. д. Поэтика открытого произведения (1959) и Миф о суперме­не (1962) относятся к досемиотическому периоду и впоследствии были дополнены и переработаны самим Эко (например, Поэти­ка открытого произведения позднее стала первой главой книги Открытое произведение). Главной проблемой, исследуемой в этих эссе, является диалектика "открытого" и "закрытого" тек­стов. Семантика метафоры и О возможности порождения эс­тетических сообщений в языке рая были написаны в 1971 году; в них поднимается вопрос о том, как эстетическое использова­ние языка обусловливает интерпретативное сотрудничество ад­ресата. Следующие два текста Риторика и идеология в "Париж­ских тайнах" Эжена Сю и Нарративные структуры у Флемин­га (обе работы — 1965 г.) посвящены анализу интерпретативных возможностей не только и не столько авангардистских произве­дений, сколько текстов, порожденных массовой культурой, то есть рассчитанных на однозначное истолкование. Наконец, два последних эссе — Пирс и семиотические основания открытос­ти: знаки как тексты и тексты как знаки (1976) и Lector in fabula: прагматическая стратегия в метаповествовательном тексте (1975—1977) — способствовали в немалой степени тому, что книга была воспринята как интеллектуальная провокация, а Эко впоследствии пришлось взять на себя ответственность за эскалацию "открытости" и бесконечности интерпретации, ибо установленная им вначале, казалось бы, четкая иерархия между автором и читателем — доминанта авторского замысла, воп­лощенного в тексте, над восприятием читателя — в конце кон­цов оказалась подвергнутой сомнению¹ (даже если сам автор этого не желал).

Если вспомнить тот период, когда была опубликована эта книга, можно попытаться представить себе, насколько своев­ременной она казалась в ситуации, когда неприемлемость струк­туралистского подхода к тексту, а равно и "классического" герменевтического стала очевидной для всех и потребность в новой парадигме интерпретации буквально витала в воздухе. Любопытно, например, то обстоятельство, что одновременно и параллельно с ним эту же задачу решал Итало Кальвино. Роль читателя была опубликована в тот год, когда Кальвино выпустил свой роман Если путешественник зимней ночью... также посвященный присутствию читателя в повествователь­ной структуре текста. Еще более непосредственно на актуаль­ность данной проблематики указывало оригинальное название книги — Lector in fabula. Название книги в английском пере­воде — Роль читателя — утратило это напоминание о кон­тексте, появившись как результат адаптации к условностям английского языка. Эко поясняет, что если бы латинское заг­лавие было переведено более или менее буквально на англий­ский язык, то оно лишилось бы всякого смысла. Получилось бы что-то вроде "Читатель в басне". В действительности ори­гинальное заглавие — это перефразированная поговорка "lupus in fabula", весьма популярная в Италии, которая употребляет­ся в ситуации, когда кто-то, о ком только что говорили при­сутствующие, неожиданно появляется, и которую на русский язык можно было бы перевести как "легок на помине" или "поминать черта". Вместо "волка" — персонажа из сказки, Эко использует "читателя"²­шему представление о перипетиях "читателя" в литературных и семиотических кругах, было понятно, почему этот читатель является пресловутым.

Можно ли "классифицировать" каким-то образом подход, развиваемый Умберто Эко в контексте многочисленных исследований по прагматике литературных текстов и теорий рецеп­ции, появившихся в последние годы?³

Проблема "образцового", "абстрактного", "идеального" читателя в семиотике и текстуальном анализе противостоит или, точнее, предшествует идее читательской аудитории как разнородной, гетерогенной, всегда конкретной и незамкнутой группе людей (ensemble ouvert, в терминологии Л. Гольдмана), границы и постоянная характеристика которой не существу­ют. Категория "реального" читателя более чем проблематич­на, ибо в конечном счете мы оказываемся в порочном кругу гносеологических категорий и в любом случае имеем дело с абстракциями большей или меньшей степени. В данном случае речь идет об абстракции "образцового читателя", реальность которого задается текстом и ни в коей мере не классовыми, политическими, этническими, сексуальными, антропологичес­кими и другими признаками идентификации. "Читатель" Эко напоминает, скорее, компьютер, способный обнаружить в своей памяти и соединить в безграничном гипертексте весь тексту­альный универсум (и потому он — образцовый читатель par excellence). Его единственной связью с миром является культур­ная традиция, а единственной жизненной функцией — функ­ция интерпретации. Это существо без тела и без органов (если перефразировать Делёза и Гваттари). В конечном счете, оста­навливаясь именно на этой категории из всего множества су­ществующих концептов, Эко использует понятие "образцово­го читателя" не для выяснения множества его реакций на ху­дожественное творение (что, напротив, акцентируется в понятии имплицитный читатель В. Изера), а для обретения реальности текста, для защиты его от множества интерпрета­тивных решений⁴.

Как считает сам Эко, его представлению об образцовом чи­тателе больше всего соответствует подразумеваемый читатель В. Изера⁵. Однако тот подход, который предлагает Изер, в боль­шей мере отражает точку зрения Эко времен Открытого про­изведения: "подразумеваемый читатель" Изера призван раскрыть потенциальную множественность значений текста. Работая с "сы­рым" материалом, каковым представляется написанный, но не прочитанный и, следовательно, не существующий еще текст, читатель вправе делать умозаключения, которые способствуют раскрытию множественных связей и референций произведения.

— фигура еще более призрачная. Он вынужден наслаждаться той свободой, которая ему оставлена текстом (пожалуй, это именно тот случай, когда "самодеятельность" недопустима). "Если угодно, рассуждая о читателе, я еще в большей степени "немец", чем Изер, — то есть еще более абстрактный и более спекулятивный", — гово­рит Эко^6.

Он сознательно не разделяет ни идеологию, ни теоретичес­кие взгляды психоаналитических, феминистских и социологи­ческих теорий читателя, оставаясь ближе всего к парадигме ре­цептивной эстетики, которая демонстрирует свою почти абсо­лютную индифферентность к социополитическому контексту восприятия и в этом смысле — к "реальному" читателю, к flesh-and-blood person. Тем не менее, эстетизированная и во многом формальная концепция Эко (а также Изера, Риффатера, Яусса), имеющая дело с идеальным читателем и его разновиднос­тями, вполне согласуется с другими теориями, историзирующими субъекта рецепции как реального читателя при всей услов­ности этого термина, хотя бы в том смысле, что классическое литературоведение и структуралистская традиция в том числе в принципе не интересовались проблемой восприятия текста. В предисловии к американскому изданию Роли читателя Эко от­мечает, что именно предпринятая им попытка проблематизировать читателя более всего способствовала его расхождению со структуралистами. В 1967 году в одном из интервью по поводу Открытого произведения Леви-Стросс сказал, что он не может принять эту перспективу, поскольку произведение искусства — "это объект, наделенный некоторыми свойствами, которые дол­жны быть аналитически выделены, и это произведение может быть целиком определено на основе таких свойств. Когда Якоб­сон и я попытались осуществить структурный анализ сонета Бодлера, мы не подходили к нему как к "открытому произведе­нию", в котором мы можем обнаружить все, что было в него заложено предыдущими эпохами; мы рассматривали его в каче­стве объекта, который, будучи однажды написанным, обладает известной (если не сказать кристальной) упругостью; мы долж­ны были выявить эту его особенность"^7.

Иное дело, что спустя двадцать лет мнение Леви-Стросса, возможно, кажется более близким к истине с точки зрения Эко 90-х гг. Во вступительной главе к Роли читателя он писал, что, подчеркивая роль интерпретатора, он не допускал и мысли о том, что "открытое произведение" — это нечто, что может быть наполнено любым содержанием по воле его эмпирических чита­телей, независимо или невзирая на свойства текстуальных объек­тов. Напротив, художественный текст включает в себя, помимо его основных, подлежащих анализу свойств, определенные струк­турные механизмы, которые детерминируют интерпретативные стратегии^8.

Рецептивные исследования и современные теории интерпрета­ции не возникли ex nihilis. Однако дело заключается в том, что на протяжении многих веков права текста и его автора каза­лись незыблемыми, а проблема читателя занимала весьма скром­ное место в просветительских по своей сути теориях однонап­равленного воздействия автора и его произведения на реципи­ента. "Читатель" оставался на периферии гуманитаристики вплоть до 60-х годов XX века (за исключением спорадических исследо­ваний, проводимых, скорее, в рамках социологии). Сам факт подобной маргинальности свидетельствует о том, что на протя­жении столетий фигура Создателя занимала главное место в западных интеллектуальных практиках. Идея Бога как Автора всего сущего явно или неявно вдохновляла традиционную исто­риографию, литературоведение, искусство и другие сферы с при­сущим им культом творческих и гениальных личностей, создающих произведения и драматизирующих историю. Позиция де­миурга и идея невидимого центра, благодаря которому универ­сум обретает некоторую целостность и осмысленность, не были отменены в одночасье ницшеанским тезисом о "смерти бога": мы усвоили уроки структурализма достаточно хорошо, чтобы понять, что центр и место бога — это эффект структуры. По­этому культ Автора вполне логично уступил место культу Чи­тателя — нового Dieu cache, наделяющего слова смыслом, име­нующего вещи и упорядочивающего мир своим взглядом.

Среди текстов, которые невольно сыграли важную роль в этом структурном "перемещении" и в общем изменении пара­дигмы текстуальной интерпретации, можно было бы упомянуть Лингвистику и поэтику Р. Якобсона (1952), поскольку читатель был представлен наконец в качестве полноправного члена про­цесса коммуникации, и лишь после этого акта легитимации Автору было позволено "умереть" во имя рождения Читателя. Таким образом, Умберто Эко с его идеей "открытого произве­дения" (в 1959 году) оказался одним из первых теоретиков "но­вой волны".

­метить, что если возвращение к авторским интенциям, как и к другим ценностям традиционной критики, выглядело бы сегод­ня непростительным анахронизмом, то спор между защитника­ми интенций читателя и интенций текста все еще актуален. Имен­но в русле этого спора развивались в последние десятилетия основные концепции интерпретации текста. Множество различ­ных теоретических подходов (герменевтика, рецептивная эсте­тика, критика читательских реакций, семиотические теории интерпретативного сотрудничества, вплоть до "ужасающе го­могенного архипелага деконструктивизма") оказалось объеди­нено общим интересом к текстуальным истокам интерпрета­тивного феномена. "Это означает, что их интересовали не эм­пирические данные индивидуального или коллективных актов чтения (изучаемых социологией восприятия), но, скорее, конст­руктивная (или деконструктивная) деятельность текста, пред­ставленная его интерпретатором — в той мере, в какой эта де­ятельность как таковая представлена, предписана и поддержи­вается линейной манифестацией текста"⁹.

В предельно обобщенном и несколько схематизированном виде можно восстановить основные этапы становления совре­менной парадигмы интерпретации¹⁰, рассматривая отношения "автор — текст — реципиент" в исторической перспективе.

Роль автора как основного инвестора значения текста ис­следовалась традиционной ("школьной") критикой: политичес­кий и социальный контекст создания произведения, биография автора и высказывания автора о своем произведении рассмат­ривались как основание для реконструкции интенций автора и соответственно в этой парадигме текст предположительно мог иметь некий аутентичный смысл. Кроме того, этому подходу была свойственна вульгарносоциологическая вера в репрезента­тивность текста, то есть способность отражать социальную ре­альность и некоторые убеждения автора (пресловутая "красная нить", которая должна проходить через все творчество писате­ля). Изменяемость смысла в зависимости от контекста рецеп­ции, субъективность прочтения и отсутствие имманентного тек­сту смысла не входили в число допустимых разночтений этой парадигмы.

"Текст, текст и ничего, кроме текста" — так можно было бы сформулировать в двух словах кредо литературных теорий, вдохновленных русским формализмом, американской новой кри­тикой и французским структурализмом. Было бы более чем зат­руднительно представить здесь все то многообразие идей и ме­тодов, которые были предложены этими традициями, однако можно утверждать наверняка, что приоритет оставался за ин­тенцией текста, его означивающими структурами и способнос­тью к порождению смысла. В рамках структуралистского под­хода попытка принять во внимание роль реципиента выглядела бы как посягательство на существовавшую догму, согласно которой формальная структура текста должна анализироваться сама по себе и ради себя¹¹­сте дискуссий об интерпретации этот структуралистский прин­цип трансформируется в позитивный тезис о том, что читатель­ская реакция детерминирована прежде всего специфическими операциями текста. Хотя синтез структуралистской критики с психоанализом в свое время дал почувствовать, что в рамках этого подхода историчность восприятия отвергается самой уни­версальностью текстуальных процедур. В этом смысле структу­рализм все еще близок к традиционному пониманию процесса интерпретации как выявления заключенной в произведении аб­солютной художественной ценности, в то время как, например, в рамках рецептивной эстетики, а также и социологии литера­туры "произведение рассматривается не как сама по себе суще­ствующая художественная ценность, а как компонент системы, в которой оно находится во взаимодействии с читателем, зрите­лем, слушателем". Вне потребления произведение обладает лишь потенциальным смыслом. В итоге произведение начинает рас­сматриваться как "исторически открытое явление, ценность и смысл которого исторически подвижны, изменчивы, поддаются переосмыслению"¹².

Социология литературы 60—70-х гг. представляла собой одну из возможных альтернатив структуралистской концепции тек­ста и его отношений с читателем. Так, Гольдман, рассматривая произведение в целостности коммуникативных процессов как на этапе создания, так и на этапе потребления, а также учиты­вая социальную детерминированность этих ситуаций, указал на значимость исследований контекста (при этом имеется в виду также и феномен коллективного сознания, включающего в себя идеологию). В целом же социология литературы исследует, ско­рее, социализированные интерпретации и не интересуется формальной структурой текста.

Рецептивная эстетика¹³ и литературная семиотика (прагма­тика) 70-х годов не только углубили представления о способах и процедурах анализа рецептивной ситуации, но и окончатель­но прояснили общую перспективу теории читательских ответов. Среди наиболее репрезентативных теоретиков этой парадигмы — В. Изер, М. Риффатер, X. Р. Яусс, С. Фиш и другие. Рецептив­ный подход заключается в том, что значение сообщения зави­сит от интерпретативных предпочтений реципиента: даже наи­более простое сообщение, высказанное в процессе обыденного коммуникативного акта, опирается на восприятие адресата, и это восприятие некоторым образом детерминировано контек­стом (при этом контекст может быть интертекстуальным, интратекстуальным и экстратекстуальным, а речь идет не только о рецепции литературных текстов, но также и любых других форм сообщений). "Странствующая точка зрения" (Wandelnde Blickpunkt — В. Изер) зависит как от индивидуально-психоло­гических, так и от социально-исторических характеристик чи­тателя. В выборе точки зрения читатель свободен не полнос­тью, ибо ее формирование определяется также и текстом, хотя "перспективы текста обладают только "характером инструкций", акцентирующих внимание и интерес читателя на определенном содержании"¹⁴.

В этом смысле к этим концепциям относится и деконструк­тивизм, "для которого текст — всего лишь сложный букет нео­формленных возможностей, стимулирующий интерпретативный дрейф своего читателя"¹⁵"в пре­дыдущие десятилетия в качестве текстов, способных обнажить, намеренно и провокативно, свою незавершенную сущность (open-ended nature), рассматривались преимущественно художествен­ные произведения (особенно те, которые принадлежат модер­нистской традиции). Однако в последнее время этим свойством наделяется практически любой вид текста"¹⁶.

­ную читателю, образ и модель которого формируется текстом независимо от и задолго до эмпирического процесса чтения. Исследование диалектики отношений между автором и читате­лем, отправителем и получателем, нарратором и наррататором породило целую толпу, поистине впечатляющую, семиотичес­ких или экстратекстуальных нарраторов, субъектов высказыва­ния, фокализаторов, голосов, метанарраторов и не менее впе­чатляющее количество различных типов читателей, среди кото­рых можно встретить "метачитателя", "архичитателя", "действительного", "властного", "когерентного", "компетентно­го", "идеального", "образцового", "подразумеваемого", "програм­мируемого", "виртуального", "реального", "сопротивляющего­ся" и даже читателя "нулевой степени"¹⁷.

Модификация, популяризация и критика этих подходов, а также попытка перейти от образцового к "реальному" читате­лю, идентичность которого определяема в терминах класса, пола, этнической принадлежности, расы и других социальных и культурных категорий, были осуществлены феминизмом, "культурными исследованиями", а также различными теориями исторической рецепции кино и литературы.

Для Эко реконструкция развития различных интерпретатив­ных подходов интересна в первую очередь тем, что позволяет выяснить, насколько "оригинальна" ориентированная на чита­теля критика. Он полагает, что фактически "вся история эсте­тики может быть сведена к истории теорий интерпретации и тому воздействию, которое произведение искусства оказывает на своего адресата". Можно, например, рассматривать в каче­стве рецептивных теорий Поэтику Аристотеля, средневековые учения о прекрасном как заключительном этапе "видения", но­вые интерпретации Аристотеля, предложенные мыслителями Ре­нессанса, ряд концепций искусства и прекрасного, разработан­ных в XVIII веке, большую часть эстетики Канта, не говоря уж о многих других современных теориях¹⁸. Еще Чарлз Моррис в своих Основах теории знака (1938) отметил, что обращение к роли интерпретатора было в высшей степени характерно для греческой и латинской риторик, для коммуникативной теории софистов, Аристотеля, Августина, для которого знаки опреде­ляются тем фактом, что они порождают мысль в разуме вос­принимающего.

"теории рецепции" подгото­вили почву для современных дебатов, обозначив проблему интерпретации как попытку найти в тексте или то, что желал сказать автор, или то, что текст сообщает независимо от автор­ских намерений, — в обоих случаях речь идет об "открытии" текста. При этом обе позиции рискуют оказаться инстанциями "эпистемологического фанатизма" (Эко полагает, что к числу авторов, обнаруживших эту склонность, можно в равной степе­ни причислить и представителей различного рода фундамента-лизмов, например Аквината или Ленина с его Материализмом и эмпириокритицизмом¹⁹).

Открывая возможность порождения конечных или беско­нечных интерпретаций, предлагаемую текстом, Средневековье и Ренессанс предложили две различные герменевтические стра­тегии. Средневековые интерпретаторы искали множественность смыслов, не отказываясь от принципа тождественности (текст не может вызвать противоречивые интерпретации), в то время как символисты Ренессанса, следуя идее coincidentia oppositorium, полагали идеальным такой текст, который допускает са­мые противоположные толкования.

Принятие ренессансной модели породило противоречие, смысл которого в том, что герметико-символическое чтение²⁰ нацелено на поиск в тексте 1) бесконечности смыслов, запрог­раммированной автором, 2) или бесконечности смыслов, о ко­торых автор не подозревал. Если принимается в целом второй подход, то это порождает новые проблемы: были ли эти не­предвиденные смыслы выявлены благодаря intentio opens — текст сообщает нечто благодаря своей текстуальной связности и из­начально заданной означивающей системе, или вопреки ему, как результат вольных домыслов читателя, полагающегося на свой горизонт ожиданий. Даже если некоторые авторы, подобно Валери, утверждают, что "il n'y a pas de vrai sens d'un texte", следует сначала выяснить, чьими стараниями обеспечивается бес­конечность интерпретации²¹. Те же средневековые и ренессансные каббалисты утверждали, что Тора открыта бесконечным толкованиям, так как она может быть переписана столько раз, сколько угодно путем варьирования письмен, однако такая мно­жественность прочтений (и написаний), определенно зависящая от инициативы читателя, была, тем не менее, запланирована ее божественным Автором.

­цепции читателя, Эко ведет отсчет современной теории интерпретации от Уэйна Бута, который, по его мнению, первым заговорил о "подразумеваемом авторе" (1961)²². После него Эко прослеживает параллельное развитие двух самостоятельных на­правлений исследований, каждое из которых до известного момента игнорировало существование другого, — структурно-семиотическое и герменевтическое, — и что более любопытно, этот паритет и параллелизм традиций в исследовании проблемы рецепции все еще актуален.

Структурно-семиотическая традиция заявила о себе в восьмом выпуске журнала Коммуникации (1966)²³. В этом, те­перь уже ставшем историческим номере Барт размышлял о ре­альном авторе, позиция которого в тексте не совпадает с пози­цией нарратора; Тодоров исследовал оппозицию "образ нарратора — образ автора" и "раскапывал" предшествующие теории "точки зрения" (начиная с Г. Джеймса, Перси Лаббока, Фор­стера вплоть до Пуйона); Женетт приступил к разработке кате­горий (принявших вид целостной концепции к 1972 году) голоса и фокализации²⁴. Впоследствии, будучи подогретой некоторы­ми наблюдениями Кристевой (1970) о "текстуальном производ­стве", исследованием конструктивных принципов текста у Лотмана (1970)²⁵"архичитатель" Риффатера (1971)²⁶ и спорами о консервативной точке зрения Хирша (1967)²⁷, дискуссия наконец развилась настолько, что в 1976 году Корти²⁸ и в 1978 году Чэтмэн²⁹ предложили свои теории подра­зумеваемого читателя. Не менее интересно и то, что Корти связывает развитие дискуссии о неэмпирическом авторе также с М. Фуко, у которого проблема автора определялась в постструктуралистском ключе как способ существования в дискурсе, как поле концептуальной согласованности, как стилистическое единство, что не могло не повлечь за собой предположения о том, что читатель оказывается средством распознавания такого существования-в-дискурсе³⁰.

­ния с достижениями по модальной логике повествования (Ван Дейк, Шмидт) и с отдельными соображениями Вайнриха, не го­воря уж об идеальном читателе Джойса. В семиотике 60-х гг., которая отвечает интенции Пирса рассматривать семиотику как прагматическую теорию, проблема рецепции была осмыслена (или переосмыслена) как противостоящая, во-первых, структу­ралистской идее о независимости текстуального объекта от его интерпретаций, а во-вторых, жесткости формальных семантик, процветавших в англосаксонских академических кругах, по мне­нию которых значение терминов и высказываний должно изу­чаться независимо от контекста.

Вторая линия — неогерменевтическая — представлена Изером, который начал с Бута, однако выстроил свою концепцию на основе другой традиции (Ингарден, Гадамер, Яусс). На Изера существенно повлияли англосаксонские теоретики нарратив­ного анализа и джойсианская критика. Из структуралистских авторов Изер обращается только к Мукаржовскому. Лишь по­зднее он предпринимает попытку воссоединить обе линии, ци­тируя Якобсона, Лотмана, Хирша, Риффатера, ранние работы Эко. В литературной области Вольфганг Изер был, возможно, первым, кто обнаружил сближение между новой лингвистичес­кой перспективой и литературной теорией рецепции, посвятив этому вопросу, а точнее проблемам, поднятым Остином и Серлем, целую главу в Акте чтения^31.

Эко приходит к выводу, что провозглашенный некоторыми теоретиками "фундаментальный сдвиг в парадигме литературо­ведения" (X. Р. Яусс) на самом деле отражал общее изменение семиотической парадигмы в целом, даже если это изменение являлось не столько недавним изобретением, сколько сложным переплетением различных подходов, вызревавших долгое время в эстетических и семиотических теориях³² ­кретное эстетическое направление: речь идет о специфически общем для современной гуманитаристики внимании к роли ре­ципиента в процессе восприятия, интерпретации и в конечном счете со-творения текста.

Примечания.

"читателя" в современном запад­ном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика (под ред. Ю. Б. Борева). М., 1985. С. 214.

2 См.: Eco U. Six Walks in the Fictional Woods (Harvard University Press, 1994). Р. 1.

подход, согласно которому текст устанавливает правила игры для читателя, который конституируется текстуальными конвенция­ми. В то же время существуют context-activated и reader-activated теории, подчеркивающие активность читателя или роль историческо­го и теоретического контекста рецепции. (См.: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema. Princeton University Press, 1992. Р. 35-47.)

4 См.: Солоухина О. В. Концепция "читателя" в современном запад­ном литературоведении. С. 222.

5 См.: Iser W. The Implied Reader (Baltimore: John Hopkins University Press, 1974). Р. 278.

8 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art", in The limits of interpretation. Bloomington&Indianapolis: Indiana University Press, 1990. Р. 50.

9 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art" // The limits of interpre­tation. Р. 45.

10 Для более полного обзора существующих традиций, школ и основ­ных проблем современной теории интерпретации и рецепции см.: Eco U. Intentio Lectoris: The State of the Art, in The limits of interpre­tation (Indiana University Press, 1990); Suleiman S. R. Introduction: Va­rieties of Audience-Oriented Criticism, in The Reader in the Text (ed. by S. R. Suleiman and I. Crosman. Princeton University Press, 1980); Stai-ger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of American Cinema (Princeton University Press, 1992); Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism (ed. by J. Р. Tompkins. Baltirnore: The John Hopkins University Press, 1980); Holub R. C. Reception Theo­ry: A Critical Introduction (Methuen, 1984); Художественная рецеп­ция и герменевтика (под ред. Ю. Б. Борева). М., 1985 и др.

"Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 44.

12 Зись А. Я., Стафецкая М. С. Художественная коммуникация и рецеп­ция как ее завершающее звено // Художественная рецепция и герме­невтика (под ред. Ю. Б. Борева). М., 1985. С. 186.

13 Rezeptionsasthetik — главным образом ассоциируется с Изером, Яуссом и некоторыми другими представителями школы литературных исследований из университета Констанцы. В деятельности этого, по существу, неформального объединения, заявившего о себе в 1963 году, в разное время принимали также участие М. Риффатер и С. Фиш. Более подробно о специфике методологии этой школы в ее отличии от, например, аффективной стилистики или "reader-response criticism" см.: Р. de Man "Introduction", in Jauss H. R. Towards an Aesthetic of Reception (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983). Р. vii—xxix.

14 Зись А. Я., Стафецкая М. С. Художественная коммуникация и рецеп­ция как ее завершающее звено. С. 191.

"Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 52.

17 См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 45; а также: Staiger J. Interpreting Films. Studies in the Historical Reception of Ame­rican Cinema (Princeton University Press, 1992). Р. 24. Безусловно, при­вилегированный статус авангардистских произведений определялся теоретическими положениями о функционировании эстетических норм в обществе, об эстетических и неэстетических функциях, об элитар­ной и массовой культуре и т. д. Например, Изер подчеркивал в Имп­лицитном читателе, что романы Джойса, ориентированные на "но­вый" тип имплицитного читателя, являются авангардными (и элитар­ными), поскольку далеко не всякий читатель, а лишь избранный спо­собен к полноценному восприятию и экзистенциальному сопережи­ванию такого текста. Вслед за Мукаржовским Изер считает, что им­плицитный читатель устанавливает новые формы чтения, которые впоследствии утрачивают свежесть первичного эмоционального вос­приятия и "формализуются" в процессе адаптации ко вкусам более широких слоев читающей публики. При этом эстетическое переходит во внеэстетическое. Подобные идеи разрабатывались Эко в период Открытого произведения, когда он анализировал новые кодирую­щие возможности, предлагаемые авангардным искусством, отмечая, что новый код представляет собой "семиотический анклав", предназ­наченный очень узкой аудитории.

18 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 46.

"Unlimited Semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragmatism", in The limits of interpretation. Р. 24.

20 Герметическая концепция интерпретации — это одно из направле­ний, которое интересует Эко в наибольшей степени. Речь идет о тра­диции интерпретации, доминировавшей в эпоху Ренессанса и осно­ванной на принципах универсальной аналогии и согласованности, согласно которым каждый элемент мира связан с другим или други­ми элементами этого подлунного мира и с элементами потусторонне­го мира посредством подобий и сходств. Основная идея состоит не только в том, что подобное может быть узнано через подобное, но и в том, что от подобия к подобию все может быть связано с чем угодно (согласно очень гибким критериям подобия), так что это "все, что угодно" в свою очередь становится выражением или содержани­ем любой другой вещи. Основная черта герметического направле­ния — неконтролируемая способность перемещаться от смысла к смыс­лу, от подобия к подобию, от одной связи к другой. Это напоминает Эко известную игру, когда от одного слова нужно перейти к другому за шесть ходов. Герметизм распознает в каждом отдельном тексте Великий текст мира и нацелен на полноту смысла, а не его отсут­ствие (в отличие от современных теорий). Герметический семиозис преобразует мир в чисто лингвистический феномен, но лишает язык коммуникативной силы. (См.: Eco U. Unlimited Semiosis and Drift: Pragmaticism vs. "Pragmatism", in The limits of interpretation. Р. 24—27.)

"Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 51.

22 См.: Booth W. Rhetoric of fiction (University of Chicago Press, 1961).

24 См.: Genette G. Figures I, Figures II, Figures III (Paris: Seuil, 1966, 1969, 1972).

25 См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.

28 См.: Corti М. Principi della cammunicazione letteraria (Milano: Bompiani, 1976).

30 См.: Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 46.

32 Eco U. "Intentio Lectoris: The State of the Art". Р. 49.