Философия хаоса: "онтология" Умберто Эко и естественнонаучная картина мира
С позиций сегодняшнего дня поиск аналогий и попытка сближения гуманитарного познания с естественнонаучным выглядит, скорее, как непростительный анахронизм или как ретроспективная попытка отдать дань структуралистскому позитивизму начала 60-х гг. Тем не менее, коль скоро семиотика возникла именно на волне позитивистского энтузиазма (и концепция Московско-Тартуской школы семиотики в том числе), ассимилировав в конечном счете некоторые принципы теории информации, математики, кибернетики, философии естествознания, то все же имеет смысл обратиться к тому контексту, в котором, в частности, возникла и идея "открытого произведения".
Читателя, впервые имеющего дело с Открытым произведением, может удивить частое использование примеров и поиск аналогий из области негуманитарного знания. Эко употребляет термин "структурная гомология" с целью показать происходящую конвергенцию новых канонов и требований, объясняя преимущество этого термина тем, что он "не вынуждает нас к построению строгого параллелизма, но в то же время позволяет зафиксировать взаимно контрастирующие эпистемологические ситуации"1 — так, понятие "открытости" невольно напоминает терминологию квантовой физики (индетерминизм и прерывность), иллюстрирует отдельные положения теории Эйнштейна и в целом способно передать специфические обертона тенденций в современной ("современной" — на момент написания Открытого произведения) научной мысли.
"открытого произведения" в тот период, когда естествознание переживало очередную революцию (то есть очередную ломку картины мира). Поводом для этой микрореволюции послужила разработка теории хаоса, репрезентирующей тот "нелинейный мир", с реальностью которого столкнулась постнеклассическая наука2. Идея хаоса, экспроприированная наукой и отчасти лишившаяся той мифологической ауры и благоговения, которая до недавних пор вдохновляла поэтов и философов, поселилась в таких областях науки, как физика, химия, нейрофизиология, психиатрия, экология, математика. Когда сторонники философии хаоса говорят о том, что классическая наука уделяла основное внимание поиску порядка, обоснованию устойчивости, линейности, однородности и равновесию изучаемых систем, то Эко это напоминает о той схеме мироздания, которая лежит в основе Сумм Фомы Аквинского. На реальность накладывалась символическая сеть, напоминающая решетку с пропорциональными рамками, подобно тем, что использовались античными скульпторами и архитекторами для того, чтобы выявить симметричные точки в своих конструкциях. В этой картине мира "Бог рассматривался как Первопричина по отношению как к себе, так и к своим творениям, для которых он выступает как Действительная, Окончательная и Созидательная причина. В этой решетке, где все, начиная с творения ангелов, мира и человека, определения страстей, привычек и кончая таинствами как орудиями искупления и самой смертью как вратами в вечную жизнь, — нет места случайному, все имеет свое объяснение и свои функции в этой целостности"3.
Главное изменение в неклассическом представлении об универсуме связано с признанием одновременности возникновения и существования порядка и хаоса, при этом большинство систем являются открытыми, обмениваясь веществом или энергией с окружающей средой, а в плане изменения аксиологических приоритетов позитивная роль отводится состояниям неустойчивости, неравновесности, нестабильности. Пригожин считает, что "лишь в неравновесной системе могут иметь место уникальные события и флуктуации, способствующие этим событиям, а также происходит расширение масштабов системы, повышение ее чувствительности к внешнему миру и наконец возникает историческая перспектива (для возникновения уникальных событий), появления других, быть может, более совершенных форм организации"4. Фактически Пригожин описывает здесь модель "открытого произведения": "Всегда интересно, какой из возможных вариантов развития исходной ситуации будет реализован... Универсум художественного творчества весьма отличен от классического образа мира, но он легко соотносим с современной философией и космологией"5.
Идея "случайного порядка" оказалась функционально пригодной не только для объяснения окружающей среды, общества, нервной системы, но даже в качестве нового аргумента в современных теологических учениях. Семиотика оказалась наименее готовой к ассимиляции философии хаоса. Например, Ю. Лотман лишь в 1992 году в своей последней книге Культура и взрыв использовал модель случайности для объяснения исторического процесса, но, по сути, случайность и семиотика долгое время полагались вещами несовместимыми. Семиотика Московско-Тартуской школы так и не смогла соединить идею случайности как фундаментального принципа культуры с парадигмой, внутренне ей противостоящей6рядка и хаоса (культуры и энтропии) обосновывались в качестве фундаментальной семиотической оппозиции7. В рамках этой концепции "свобода" оставалась лишь моделью (причем моделью вторичных моделирующих систем, о гибкости самой семиотической методологии вопрос не поднимался), а не реальностью, так как чем менее индивидуализировалась и менее "свободной" оказывалась культура, тем легче она поддавалась анализу ("как шахматная партия", бесконечно интересная, но с фатальным пространством в 64 клетки8"идеал таблицы", от этого идеала отошло, и это было расценено как возвращение к гуманитарным ценностям.
Эко, напротив, воспринял идеи случайности и непредсказуемости не только в качестве онтологических реалий, но и как модель для "раскрепощения" семиотической методологии. Он полагает, что элемент хаоса в структуре повседневной жизни является тем импульсом, который позволяет системам изменяться и развиваться. Боязнь признать этот факт свидетельствует о "примитивности общества", о его неспособности расстаться с безжизненными ритуалами и табу. Он рассматривает культурную модель Запада как достаточно динамичную, прогрессивную, способную реагировать на возникающие проблемы, интерпретировать новый опыт и соответственно приспосабливаться к изменившейся "реальности". Эту модель развития Умберто Эко открывает и в современном искусстве, разрабатывая поэтику открытого произведения. Привлекая теорию информации для обоснования идеи "открытости", он считает, что проводить подобные параллели стало возможным с того момента, когда формам искусства стала свойственна высокая степень непредсказуемости и невероятности.
Примечания.
3 Eco U. The Aesthetics of Chaosmos. Р. 46.
4 Пригожин И. Философия нестабильности // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 50.
ствознания. 1993. № 1. С. 214.
7 См.: Lotman J. М., Uspenskij B. A., Ivanov V. V., Toporov V. N., Pjatigorskij A. М. Theses on the semiotic study of cultures, in The Т ell-Tale Sign (Lisse, 1975). Р. 58—59. В этой коллективной работе "культура" определялась как "организация (информация)" в противоположность дезорганизации (энтропии); утверждалось, что "каждому типу культуры противостоит свой тип хаоса (то, что данной культурой интерпретируется как сфера дезорганизации, однако скорее всего представляет сферу иной культуры); культура постоянно стремится расширить сферу своей организации, но одновременно демонстрирует потребность в наличии сферы хаоса (если для древних греков и римлян идея хаоса отождествлялась с варварами, то позднее в качестве такового интерпретировались "культура детства", экзотические цивилизации, подсознательное и т. д.).
8 Ревзин Г. И., Лотман Ю. М. Культура и взрыв. С. 215.