Питер Акройд (род. 1949)
Современный английский писатель Питер Акройд – автор романов «Большой лондонский пожар» (1982), «Завещание Оскара Уайльда» (1983), «Хоксмур» (1985), «Чаттертон» (1987), «Первый свет» (1989), «Дом доктора Ди» (1993), «Английская мелодия» (1992), «Дэн Лео и Голем из Лаймхауса» (1994), вышедший на русский язык под названием «Процесс Элизабет Кри», беллетристических биографий об Э. Паунде, Т. С. Элиоте, Ч. Диккенсе, Т. Море, произведения «Лондон: Биография» (2000). Питера Акройда можно по праву назвать наследником традиций Диккенса. Акройд позаимствовал у классика чувство возвышающей поэтики странного в жизни, мастерство в исследовании тонкостей человеческого поведения, осознание того, что комедийное способствует глубине исследования реальности. Акройд усвоил у Диккенса тонкое умение придавать подлинность и жизненность своим произведениям, не боясь порой помещать в центр повествования скучные, натуралистические образы. Гротескные фигуры, окружающие этих центральных героев, вступают в сложные взаимоотношения с центральными персонажами, что позволяет говорить о разнообразии изображаемых типажей.
В то же время, многие критики считают произведения Акройда при всей их увлекательности в высшей степени сконструированными, поскольку проза Акройда вообще находится в некотором отдалении от актуальных проблем современности. Автор никогда не открывал перед читателем своего лица, постоянно напоминая о том, что все происходящее – лишь беллетристическое изобретение. Несмотря на обилие натуралистических сцен, зачастую весьма эффектных, в основе вдохновения Акройда лежит скорее чужое слово, литература как таковая, нежели жизнь. Это впечатление усиливается и тем, что Акройд – прекрасный литературный критик и биограф, который создал блестящие работы об Э. Паунде, Т. С. Элиоте, О. Уайльде, Ч. Диккенсе. Акройд предстает в своих произведениях как поэт, с успехом пользующийся поэтическим осознанием тайны.
Подход Акройда к жанру литературной биографии не укладывается в общепринятые рамки. Строго говоря, биографией в общепринятом литературном смысле слова у Акройда была только книга об Элиоте. В книге о Диккенсе изложение, основывающееся на документальных источниках, перемежается диалогами автора со своим героем, явившимся ему во сне. Есть эпизоды, когда Диккенс беседует с Элиотом, родившимся через восемнадцать лет после смерти автора «Пиквикского клуба», а также с поэтом Томасом Чаттертоном, умершим за сорок два года до его рождения.
Художественным методом в творчестве Акройда становится травестия стереотипа, скрывающего за каждым фактом неожиданную догадку, за стилистическим клише – импровизацию.
Первый роман Акройда «Большой лондонский пожар» (1982) представляет собой парафраз на тему «Крошки Доррит» Диккенса. В то же время, это высоко оригинальное произведение, свидетельствующее о существовании индивидуального «акройдовского» стиля. В нем впервые писатель предстает в качестве создателя современной мифологии, поэтически запечатлевающей образ современного Лондона. По убедительности описания столицы Британии с Акройдом может соперничать только Мердок.
Роман «Завещание Оскара Уайльда» (1983), получивший премию имени Сомерсета Моэма, и роман «Хоксмур» (1985), удостоенный двух других престижных премий, показали способность Акройда к саморазвитию.
В романе «Хоксмур» (1985) воссоздается жизнь Лондона конца XVII века, на фоне которой разворачивается повествование, связанное с именем современника Кристофера Рена архитектора Николаса Хоксмура, построившего церкви в лондонском районе Блумсбери. Произведение можно назвать крайне изобретательным с точки зрения композиции, переплетения нескольких сюжетов о таинственных убийствах. В то же время роман имеет философскую и психологическую ценность, поскольку мастерски исследует метафизику природы наваждения. Фабула романа связана с вымышленной фигурой Николаса Дайера, заставляющей вспомнить имя второстепенного поэта XVIII века Джона Дайера. Дайер в романе Акройда приносит на алтарях своих церквей человеческие жертвы. В этом сказываются морально-этические коллизии эпохи. В произведении противопоставляются К. Рен и Н. Дайер. Первый отстаивает гуманистические идеалы просвещения, ориентацию на разум, на рационалистическую философию своего времени. Второй – сторонник иррационализма, противник Просвещения и веры в возможность улучшения человеческой природы благодаря развитию науки и образования, противник добра и прогресса.
Повествовательная техника, использующая переплетение сюжетов прошлого и настоящего, и опять же берущая на вооружение метод пастиша, используется Акройдом в романе «Чаттертон» (1987). В «Чаттертоне» действие развертывается сразу в трех эпохах, сопрягая время главного героя с эпохой позднего викторианства и с нашими днями. Произведение отчасти пересыщено экскурсами чисто литературоведческого характера, а изобретательность, с которой выстроена фабула, дает возможность оценить исключительную тщательность, с какой Акройд проверяет каждый документ.
неким сокровенным смыслом. Это помогает понять, почему героями своих биографических повествований Акройд выбирает людей искусства, затравленных современниками, таких как Чаттертон и Уайльд. Акройд помещает в современный контекст мысль, актуальную еще для романтиков, для которых непризнанный, обреченный гений был главным героем в истории культуры. Автор строит свой сюжет таким образом, что заставляет повториться, почти без вариаций, один и тот же печальный конфликт. Чаттертон под пером Акройда воплощает удел, уготованный всем поэтам: нищета, безвестность, насмешки людей «здравого смысла», дерзость вызова общественному мнению, трагическая смерть.
С помощью хорошо освоенного искусства тонкой имитации автор придает тексту «Чаттертона» ощущение полной достоверности. В романе цитируются целые фрагменты якобы вновь найденных рукописей поэта. Лишь внимательный взгляд может отличить эти строки от действительно принадлежащих перу главного героя.
Это рубежное произведение в творчестве Акройда, которое поставило вопрос, превратится ли манера Акройда в маньеризм. В то же время, отмеченный некоторым гротеском и преувеличенной карикатурностью, роман раскрывает новые аспекты писательского таланта, в особенности, его способность пробуждать в читателе нормальные человеческие чувства.
Главного героя Чарли Вичвуда и других многочисленных персонажей, связанных с разгадкой тайны портрета Чаттертона в зрелом возрасте, преследует образ юного умирающего Чаттертона, который существовал в реальности и покончил жизнь самоубийством, разочаровавшись в своих творческих устремлениях. Чаттертон, как известно, писал стихи на староанглийском, убеждая многих в том, что они подлинные. Несомненной заслугой писателя является анализ отношений между поэтом-неудачником Вичвудом и его женой и сыном, проделанный с необыкновенной проницательностью. Эта способность Акройда – бережно, без иронических изысков обращаться с искренними человеческими чувствами свидетельствует об интуитивной прозорливости писателя, о тяготении к лирико-философскому началу в исследовании жизни, которая в более ранних произведениях Акройда почти не прослеживалась. Новый подход иллюстрирует позицию зрелого мастера, осознавшего, что гораздо труднее писать об интимных взаимоотношениях людей, нежели об убийствах и таинственных преступлениях, что с успехом было продемонстрировано в романе «Чаттертон».
Действие романа «Первый свет» (1989) разворачивается одновременно в двух местах: в обсерватории и на археологических раскопках. Личные взаимоотношения двух любящих друг друга людей описываются на фоне тайн Вселенной и древних цивилизаций, спрятанных в звездном небе и глубоко под землей в виде мистически пойманных в глубине земной коры неизвестных форм жизни – захороненных сокровищ расовой памяти. Это довольно умозрительная книга, но в то же время очень смешная, поскольку автор берет на вооружение единственно правомерный взгляд при описании людских странностей – юмор. Благодаря юмору, современные герои в произведениях Акройда приобретают необычайную жизненность.
«Завещание Оскара Уайльда»13
«10 сентября 1900 г.
В последние несколько лет перед тюрьмой я стал символом того самого Общества, которое с презрением меня в нее бросило. Уже в оксфордский период я был принят повсюду, но поначалу только в качестве приправы. Лишь после того, как я покинул «Женский мир» и начали выходить мои великолепные книги и ставиться мои великолепные пьесы, я сделался главным персонажем карнавала, блиставшего по воле самых влиятельных людей Англии. Ведь все мои пьесы были – для имеющих глаза, чтобы видеть, но не уши, чтобы слышать, – явлениями светской жизни. В ранней молодости я видел свою миссию в том, чтобы привносить искусство в жизнь; в драматургии же, как я обнаружил, оба эти элемента, соединяясь, достигают совершенства. Мне, правда, следовало усовершенствовать также и зрителей, – увы, я понимаю это только теперь.
Моих пьес никогда не ставили такие новые театры, как «Индепендент» или «Нью сенчури» – будучи завсегдатаем Вест-Энда и отеля «Савой», я считался птицей более высокого полета. Я, конечно, понимал, что мои пьесы были безделками – изысканными безделками, – и открещивался от каждой из них, едва она получала признание публики; в случае провала я прижал бы пьесу к самому сердцу и объявил бы ее истинной вершиной своего творчества.
Зрительный зал был не менее важной частью моих первых представлений, чем сцена: в маленький театр на Кинг-стрит молодые люди приходили с зелеными гвоздиками в петлицах – этими сладко-ядовитыми цветами, символизирующими порок; женщины предпочитали лилии, пахнувшие на весь Лондон. Являлся Принц, а с ним и весь высший свет. Лишь критики чувствовали себя не в своей тарелке.
– верный способ пускать их на ветер, и только сидя в арестантском платье на судебных слушаниях о собственном банкротстве, я увидел настоящую цену своего мотовства – цену, измеряемую не только деньгами. Одевался я не как англичанин, а как кельт. Бутоньерка стоила мне десять шиллингов шесть пенсов и, как все дорогие вещи, тут же приходила в негодность; я завел обычай каждый день покупать что-нибудь новое из одежды – я был святым, коллекционирующим собственные реликвии. В конце концов, в платье современная цивилизация выразилась ярче всего, и неудивительно, что я плыл по жизни на куске ткани, как Фауст на плаще Мефистофеля.
Я беседовал в «Кафе-руаяль» на совершенно невероятные темы, обедал у Уиллиса с совершенно невозможными людьми. Я был тщеславен – за тщеславие-то меня и любили. Если что способно восхитить англичанина, то это успех, и мне вовсю стали подражать на сцене и в печати. В те блестящие годы я обладал великолепием Пико делла Мирандола и верил, что живу, как и он, в гиацинтовую эпоху.
Я на равных разговаривал с принцами и герцогинями. Я посещал их загородные дома и обедал в их лондонских особняках. Я был изысканным подобием субботних публичных концертов – как теперь говорят, я «отрабатывал похлебку». Они потому впускали меня к себе в гостиные, что я заставлял их иллюзии сиять всеми огнями радуги. На обедах и приемах, в кафе и салонах я был окружен сильными мира сего; я не льстил им, но я понимал их, ибо, как и они, знал цену условностям. Людей, великолепно одетых, но посредственно образованных, возвышали в собственных глазах мои остроты и парадоксы. Я направлял на их самообманы яркий луч своей отточенной речи, и они начинали светиться. Но светились они всего-навсего отраженным светом. Англичане поняли это лишь после того, как я был отдан под суд за безнравственность, и, поняв, принялись топтать меня со всей яростью обманувшихся.
В разговоре я был неподражаем – я превратил беседу в искусство, где самое важное всегда оставалось невысказанным. Но я не любил разочаровывать собеседников, и это был худший из моих недостатков. Да, я искал похвал. Мне нравилось нравиться. И настоящая моя вина не в том, что я связался с дурной компанией и предался противоестественному греху, а в том, что я всегда стремился к славе и успеху – даже зная, что они основаны на обмане. Я возвел неискренность в ранг философии, чем вызвал всеобщее восхищение. Неискренность, провозгласил я, есть свойство многогранной личности.
Но мне не жаль теперь, что я изгнан из общества, сверкающего бриллиантами и переливающегося всеми красками павлиньих перьев. Кого мне недостает – это настоящих друзей, которых я обрел в то время. С богатыми и влиятельными я всегда был настороже; мои сольные выступления перед ними порой доводили меня до полного изнеможения. То же с писателями: я слишком уж превосходил их, чтобы мне было уютно в их обществе. Только с теми, кто принимал меня таким, каков я есть, мог я снять карнавальную маску и насладиться безмятежной беседой.
Ей нравилось, чтобы ее заставали за каким-нибудь поленым делом – например, чтением вслух по-немецки. Но я делал вид, будто ничего не замечаю.
– Я вижу, Сфинкс, вы наслаждаетесь отдыхом. Какая удача, что я застал вас дома.
– После полуночи я почти всегда дома, Оскар.
– Как это разумно с вашей стороны. Сфинкс! Вы должны показываться людям только в золотистом солнечном свете, чтобы все мужчины останавливались и дивились вашей красоте.
– Боюсь, дивиться будут только тому, куда она улетучилась. Выпьете чего-нибудь, Оскар?
– Где же ваш муж? Куда вы его упрятали?
– Эрнест спит.
– Спит? В полночь? Сфинкс, вы его невероятно избаловали.
– Оскар, вы городите чепуху. Похоже, вы весь вечер изнывали от скуки.
– Я ужинал с лордом Стэнхопом. Он сущий фермер, только невероятно раздутый. Мы уже шли садиться за стол, а он все докучал мне своими мыслями о Теннисоне.
– Я знаю, Оскар, что Теннисон – ваш кумир, но для меня он не более чем своего рода Сидни Колвин14.
– Остерегайтесь говорить о Сидни Колвин неуважительно. Подобная зрелость суждений чрезмерна для ваших лет.
– А мне вообще свойственна чрезмерность. Кстати, говорила вам Констанс, что сегодня мы с ней ездили за покупками?
– Мои деньги и ваш вкус должны были сотворить чудеса.
– Она была несколько рассеянна. Мне дважды пришлось предостерегать ее против рубчатого шелка.
– Я и сам ее не раз от него отговаривал. Но вы сказали, что она была рассеянна. Отчего же?
– Вы прекрасно это знаете. По ее словам, она вас почти не видит. К тому же она заметила, как Артур выносил из вашей спальни три пустых бутылки из-под шампанского.
– А что прикажете делать с пустыми бутылками?
– И еще она говорит, что ваша мать на вас жалуется: вы совсем ее не навещаете. Простите, что я веду с вами такие беседы, Оскар, но кроме меня некому.
– Я все понимаю, милая Сфинкс, и мне остается лишь каяться. Но где же та выпивка, которую вы опрометчиво мне предложили? Придется идти за ней самому.
– Только не топочите, Оскар. Внизу спят слуги.
– Я сегодня хорошо сострил насчет слуг. Я сказал, что это самые уважаемые люди: их зовут на любой званый обед. Каково?
– Не лучшее ваше достижение, но сойдет.
– Нет, все же неплохо. А говорил я вам, какой новый рассказ хочу сочинить? Называется «Двое обезглавленных»15 . О чем он будет, еще не знаю, но название прелесть, правда?
– Ну вот, Сфинкс, – говорил я тогда, – я уже слышу, как кони Аполлона бьют копытами у ворот. Я должен теперь покинуть вас и вашего дорогого сонного Эрнеста.
– Сон – дело серьезное, а вам ли не знать, как важно быть серьезным.
– Не лучшее ваше достижение, Сфинкс, но сойдет.
И я возвращался на Тайт-стрит, где лежал в постели без сна до самого рассвета.
даже для них я разыгрывал роли. Я владел всеми секретами эпохи, и любая ее маска была мне к лицу. Я властвовал – или думал, что властвую, – над жизнью столь безраздельно, что мог наблюдать за своими перевоплощениями со стороны. Когда я сбрасывал одну личину под ней обнаруживалась другая. Мне казалось, что весь мир лежит у моих ног, что я всесилен. Меня охватывала дикая радость. Я чувствовал себя свободным.
На самом же деле это была никакая не свобода. Мой успех был тюрьмой – я словно очутился в зеркальной комнате, где, куда ни взгляни, видишь только собственное отражение. Я стал всего лишь зрелищем; по ночам я часто сидел в одиночестве у себя на Тайт-стрит, пытаясь осмыслить свое положение. В те мертвые часы я понимал, что со мной произошло.
Но если ночной Лондон порой становился моим Гефсиманским садом, в других отношениях я был прямой противоположностью Христу. Тернии язвили божественное чело, но в сердце Его цвели нетленные цветы любви. Моя же голова была увенчана листьями мирта и винограда, а сердце истекало кровью, пронзенное отравленной стрелой мирской суеты. В пьесах я иронизировал над всем, что было мне дорого; в жизни я предал всех, кто был мне близок. Я был колесницей Джаггернаута, доверху наполненной цветами и давившей всех, кто попадался на пути.
Ныне, покинутый теми, кто любил меня или восхищался мной, я больше не понимаю, кто я такой. Я остался жив после крушения и выбрался из-под обломков – но я так же беспомощен и так же ослеплен сиянием дня, как новорожденный младенец. Брошенный людьми, я лишился воли к действию и силы воображения. Я просиживаю долгие минуты, и даже часы перед маленьким окном, выходящим во двор, – и ничего не ищу взглядом и ни о чем не думаю.
Возможно ли, что я, так много написавший о мощи личности, так и не смогу – и это после всего, что со мной стряслось, – разобраться, какова же моя собственная личность? Это составило бы трагедию моей жизни, если вообще тут уместно говорить о трагедии.
– жаждой наслаждений.
Не случайно меня всегда восхищали отшельники: настоящего художника неизменно влечет к себе эта фигура в монашеском одеянии – полная противоположность ему самому. Я не раз выспрашивал у знатоков – например, у Флобера и Вилье де Лиль-Адана – подробности биографий святых и даже сам принялся что-то набрасывать. Эти отрывки лежали среди других бумаг, написанных в тюрьме, но в Дьепе их украли. Я вообразил, что царевна Миррина приходит в пещеру отшельника Гонория, желая соблазнить его своими шелками и благовониями. Она говорит ему о дворцах и оргиях, он ей – о божественной любви. Она смеется над его лохмотьями, он умоляет ее удалиться. Она шепчет ему об изысканных яствах и о сладких напитках, дарующих тому, кто их пригубит, все мирские блаженства; наконец, разгневавшись, она швыряет наземь его черствый хлеб и сосуд с тухлой водой. И он соблазнен. На этом все обрывается, но вот какое окончание сложилось тогда у меня в голове. Покорившись чарам властной Миррины, Гонорий обнимает ее и приникает губами к ее губам – тут должны прозвучать кимвалы, – но неотвратима кара Господня. Совращенный Гонорий испускает дух, и предсмертные его объятия столь страстны, что Миррина не может из них высвободиться. Тело его холодеет, руки все крепче стискивают и оплетают ее, подобно корням могучего дерева. С ужасом смотрит она на тело, которое в гордыне своей сама вовлекла в грех, и видит, что, сжимая ее в роковых объятиях, оно начинает разлагаться. И Миррина, в свой черед, умирает. Не правда ли, восхитительная концовка?
Нужно признать, что судьба по-своему справедлива: сначала мы громко ее клянем, но потом она шепотом открывает нам тайны нашей души, и мы, склонив голову, умолкаем. Я понимаю теперь, что баснословные доходы и успехи в свете, если бы им не пришел конец, погубили бы меня вернее, чем случившееся крушение. Художник во мне умирал, и ему нужно было пройти через тюрьму, чтобы родиться заново. В дни моей славы я был подобен большой рыбе в аквариуме, пожиравшей так много хлеба, что он душил ее. Пища не шла мне впрок: меня от нее только разносило.
– можно сказать, обрюзг. Я много пил, непозволительно много, я хотел, чтобы нервное возбуждение, которое гнало меня вперед, никогда не прерывалось. Жена была в смятении, и даже маленькие сыновья от меня отвернулись. Домашние ничего мне не говорили – просто, поскольку я избегал их общества, они платили мне той же монетой. Друзья же – настоящие друзья, а не тот сброд, что крутился рядом, выставляя меня на всеобщее обозрение, – пытались указывать мне на то, что в угаре излишеств я теряю себя. Помню одну беседу с Шоу в «Кафе-руаяль», когда, сев со мной в дальнем углу, он начал тихо и вдумчиво говорить о том, какой оборот приняла моя жизнь. Он тогда сказал: «Вы предали нас – нас, ирландцев». Я рассмеялся ему в лицо. Я не мог воспринимать эти слова серьезно. Он посоветовал мне перечитать мой рассказ «Рыбак и его Душа», где выражена мысль о том, что никакая жизнь не может цвести, если ее не питает любовь. Разумеется, я и это оставил без внимания.
Судьба делала мне и другие предостерегающие знаки. Мои великие победы сопровождались слухами о моей великой безнравственности. В сочинениях моих – особенно в пьесах – отразился мучивший меня страх перед этими разоблачениями. Но Англия – истинная родина Тартюфа, и, пока ее жители находили меня забавным, они пропускали шепотки о моей частной жизни мимо ушей. Их лицемерие заразило и меня: лишь в книгах моих пробивается тихий внутренний голос, твердящий о том, что жизнь моя пуста и успехи иллюзорны».
16
«Оскар Уайльд начинает вести свой дневник, когда он, выйдя из тюрьмы, наконец, оседает в Париже, где снимает комнату в дешевой гостинице. Дни свои он проводит пестро, но однообразно: с утра садится писать дневник, затем выходит во двор, устраивается под сенью двух своих любимых деревьев и читает. Оскара Уайльда все больше увлекают книги Бальзака и Гюго – он сравнивает себя с их героями. «Когда деревья начинают шелестеть по вечернему, Уайльд отправляется странствовать по парижским кафе, где наблюдает «лицо мира», «истинный лик человечества», таких же отверженных, как он сам. В кафе встречается с друзьями – теми, кто знал его в лучшие времена и у кого не нашлось для него ничего, кроме жалости и презрения, ибо они не понимают происшедшей с ним перемены, а также с теми, кто относится к нему так, будто ничего не произошло, ибо они не желают этой перемены замечать. Встречается он и с теми, кто, как Морис, познакомился с ним теперь. Они ничего не знают о том, что он – великий писатель, и считают его почти сумасшедшим. Со многими из них он посещает оргии, где предается «греческой» любви и возлияниям. Алкоголь пробуждает в нем прежний гений – он сочиняет прекрасные истории и драмы, возникающие в самом средоточии бессознательного.
Здоровье у Оскара Уайльда подорвано тюрьмой. Из уха его каждую ночь сочится гной, и оно непереносимо болит (от чего помогают наркотики). Он наблюдает собственное угасание как бы со стороны. Своей прежней жизни Уайльд пытается найти философское объяснение. Речь идет об экзистенциальном страхе. «Я отрешен от всего, подобно индусу, только потому, что открыл для себя великолепное безличие бытия». Этот эстетизм, исповедуемый Уайльдом, – желание превратить собственную жизнь в воплощение абстрактной внеличной красоты и воспринимать жизнь как произведение искусства – зашел в тупик. Жизнь взбунтовалась и стала навязывать свою волю тому, кто думал, что сам распоряжается ею. «Я владел всеми секретами эпохи. Я властвовал над жизнью столь безраздельно, что я мог наблюдать за своими перевоплощениями со стороны», – пишет Уайльд в своем дневнике. Он видел в мире только себя и создал себя как некое чудо искусства и искусственности, выстраивая себе подходящее окружение. Но он желал славы и «возвел неискренность в ранг философии». Так он начал терять себя. Потребность воплощать в жизнь идеи (в платоническом смысле этого слова), а также смутное влечение которое он чувствовал всю жизнь, привели к тому, что Уайльд пал жертвой любви к юношам – физическое воплощение платонического эроса обернулось стыдом и эросом двойной жизни. Как всякий Пигмалион, Уайльд создал свою Галатею в лице Альфреда Дугласа. Отношения Оскара и Дугласа воплощают отношения Уайльда и мира. Альфред, как известно, упекает его в тюрьму. Выйдя из тюрьмы, Уайльд понимает, что не может больше писать. Отрешенный от мира и славы, он не видит смысла в своей жизни. Безличное бытие не позволяет эстетствовать. А вырабатывать новые принципы творчества у Уайльда нет сил. Он обращается к реалистическому искусству – Бальзак и Гюго кажутся ему откровением. Так экзистенциальный крах сливается с крахом эстетическим. Духовная смерть наступила. Ему осталось только прошлое. Дневник – способ продления жизни. Физическая смерть совпадает с прекращением дневника. Последние слова, записанные его другом были: «Я знал, что произведу сенсацию…»
Методические рекомендации
Тематика произведения и первоисточники. Понятно, что романы Акройда отличаются от канонических типов романа. В этом смысле любопытен «Чаттертон» и «Завещание Оскара Уайльда». Они созданы в период зрелости Акройда. Оба романа не лишены определенной степени эпатажа. В «Завещании…» П. Акройд решает немного-немало дописать в стилистике знаменитую исповедь Уайльда «De Profundis» в стилистике первоисточника. Мало кто решился бы поставить перед собой такую задачу. «De Profundis» – одна из самых драматических исповедей, существовавших за всю историю английской литературы. Помимо всего прочего – это Уайльд с его уникальной стилистикой, которого чрезвычайно трудно имитировать, поскольку имитация будет выдавать тебя сразу. Здесь также все стыки подогнаны так тщательно, что понять, где подлинный текст, а где Акройд, можно только при очень тщательном чтении.
«De Profundis» считается знаком уайльдовского покаяния, перерождения, просветления т. д. и т. п. Акройд исходит из того, что исповедь писалась в тюрьме несвободным человеком, который изначально поставил перед собой цель исповедоваться в состоянии несвободы. Таким образом, форма произведения Акройда – крайне условна.
«Завещание Оскара Уайльда» – продолжение, дополнение, корректировка того, что было внесено героем-повествователем в свою исповедь с тем, чтобы превратить монолог-жалобу в нечто абсолютно недостоверное с точки зрения писателя. И здесь идет не только разработка маргинальной темы перверсии, но и поднимается вопрос об интерпретации этого последнего эпизода в биографии Уайльда как в свете одного из «вечных» тем и сюжетов истории культуры. Это печальная развязка борьбы человека против канонических норм, мнений, принципов эпохи, в которую жил и творил автор «Дориана Грея». Акройд приходит к мысли о том, что жизнь Уйальда – воплощение бунта, принявшего наиболее яркие, экстремистские формы, который изначально должен был привести к этому трагическому решению. Он подводит читателя к мысли о том, что невозможно победить эту власть табу на выражение маргинальных личных чувств, эту трагическую несвободу от нормативных установлений невозможно. Раз за разом ситуация, которую изображает А., принуждает к неким компромиссам, а герои, которых он изображает, не могут найти этих компромиссов. Все это непременно приводит к трагедии.
Жанр «Завещания…». К решению этого вопроса трудно походить со стандартными мерками. Отчасти – это парафраз, дополнение, корректировка, текст поверх текста, палимпсест. Новый прием широко использует в литературе британских писателей-мигрантов, в частности, С. Рушди в романах «Сатанинские стихи», «Прощальный вздох Мавра». Такая техника создания художественного пространства стала обычным приемом постмодернистской культуры, которая достаточно хорошо владеет этими жанрами. Но вопрос о совпадении целей постмодернистов и Акройда – достаточно двойственный. Много общего, но есть и такие устойчивые акройдовские темы, которые «перекрывают», оказываются более широки, чем устойчивые трафареты постмодернистской культуры.
Во-вторых, поскольку это вписывается в общую ревизию истории английской литературы, которой А. занимается уже много лет, и поэтому, естественно, все эти вещи должны читаться в более широком контексте.
Примечания.
[13] Завещание О. Уайльда / Пер. Л. Мотылева. М., 2000. С. 148–158.
[14] Сидни Колвин (1845–1927) – английский искусствовед и литературовед (прим. переводчика).
[15] Работая над пьесой «Саломея», Уайльд рассматривал вариант, в котором обезглавливают и Иоканаана, и Саломею (прим. переводчика).
[16] Воробьева Е. И. «Завещание Оскара Уайльда» (The Last testament of Oscar Wild), роман, 1983 // Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература ХХ века. М., 1998. С. 13–14.
План практического занятия
1. О чем повествуется в прелагаемом Вашему вниманию отрывке? Какой период из подлинной биографии Оскара Уайльда выбирает писатель для романа-дневника? Почему?
2. Образ Оскара Уайльда в романе П. Акройда:
в) драматург;
г) отец, семьянин;
д) друг.
3. В каком контексте автор вводит в роман имена реальных исторических и литературных деятелей (Б. Шоу, Дж. Пико делла Мирандола, Г. Флобера, Вилье де Лиль-Адана, Сидни Колвина)?
этого сюжета Уайльд заводит речь о роли судьбы в разгадке тайн человеческой души?
5. Что мы узнаем об английском обществе той поры, когда Уайльд еще не был предан суду? Согласны ли Вы с приговором, который Уайльд выносит викторианской Англии, произнося фразу: «Англия – истинная родина Тартюфа»?
6. Почему исповедь названа «De Profundis»?
7. Как раскрывается тема национальной идентичности в романе?
Тексты
Акройд П. Процесс Элизабет Кри. М., 2000.
Акройд П. Чаттертон. М., 2000.
Акройд П. Дом доктора Ди // Иностр. лит. 1995. № 10.
Акройд П. Повесть о Платоне // Иностр. лит. 2001. № 9.
Струков В. В. «Многоголосие» героя в романах П. Акройда и постмодернистская концепция человека // Культура общения и ее формирование: Материалы 5-й Рег. науч. -метод. конференции. Воронеж, 1998. С. 88, 89.
Воробьева Е. И. «Завещание Оскара Уайльда» (The Last testament of Oscar Wild) роман, 1983 // Энциклопедия литературных героев. Зарубежная литература ХХ века. М., 1998. С. 13–14.
Дополнительная литература
Appleyard, Bryan. Aspects of Ackroyd // Sunday Times Magazine. L. April. 1989. P. 50–54.
1. Новаторство П. Акройда в жанре беллетризированных биографий («Завещание Оскара Уайльд», биографии Э. Паунда, Т. С. Элиота, Т. Мора).
2. Самоидентификация художника в произведениях П. Акройда.
3. Тема литературной мистификации и теория нелинейного письма Ж. Деррида (на примере романа П. Акройда «Чаттертон»).
4. Город Лондон в творчестве П. Акройда.
6. Диккенс – реальный и вымышленный (на примере беллетризированной биографии П. Акройда).
7. «Английская мелодия» П. Акройда: развитие принципа фабуляции как одного из видов взаимодействия литературных текстов.