Джон Фаулз (род. 1926)
Произведения современного английского писателя Джона Фаулза – романы «Коллекционер» (1963), «Волхв» (1966, 1977), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Даниел Мартин» (1977), «Мантисса» (1982), «Каприз» (1985), сборника повестей и рассказов «Башня из черного дерева» (1974), сборника стихов (1973), книги афоризмов «Аристос» (1964, 1980) – получили широкую известность во всем мире.
В истории английской литературы было немало примеров отхода от установленных приемов реализма, как это продемонстрировал Джон Фаулз в очень интересном романе, появившемся в конце десятилетия. Как романист Фаулз заявил о себе в начале 60-х с коротким романом «Коллекционер» (1963). Роман написан по канонам реализма, однако нередко напоминает фильмы ужасов. За обыденными, на первый взгляд событиями ощущается присутствие зловещей силы. Простому клерку Фредерику Клеггу судьба подбрасывает неожиданный выигрыш на скачках. Коллекционер бабочек, он задумывает жуткий план похищения и заключения в темницу девушки Миранды Грей.
Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек: у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу. Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда – живая, ее мир – мир движения, поиска, творчества. Она тип «анимы» – «души», одухотворенной красоты. Мир Клегга – мир подполья, замкнутого пространства, в котором творческая личность жить не в состоянии. Страшные мотивы звучать в повествовании, когда мы узнаем, что, продумывая план похищения Миранды, Клегг позаимствовал технологию их книги «Тайны гестапо».
– выходец из шекспировского мира. Она носительница идеалов живого творческого человека, которые противопоставляются нарочито серым, искусственным идеала Клегга, как будто специально, в насмешку, хотя и бессознательно, присвоившего себе имя Фердинанда из шекспировской «Бури». Победа Клегга, уморившего Миранду – псевдопобеда: ему не стало лучше в жизни. Его душа так и не вылупилась из кокона, не стала бабочкой.
В 1966 году появляется роман «Волхв», книга, которую британские критики, постоянно вылавливающие из потока постмодернистской литературы крупицы реализма, нашли крайне трудной для понимания и не смогли ее в то время оценить. Герой-рассказчик – молодой англичанин Николасе Эрфе, пытается залечить боль от неудавшейся любви бегством на греческий остров, где устраивается на работу преподавателем. Реалистическое повествование постепенно переходит в сферы наваждения, таинственного очарования. Николас попадает под власть некоего Кончиса, того самого «волхва», своего рода Просперо греческого острова, который в действительности оказывается «полон загадочных отзвуков и тайн». Кончис строит хитросплетения «божественных игр» вокруг Николаса. Он окружает героя сложными тайнами и мифами истории двадцатого века, от которой его отделила собственная британская жизнь.
Кончис с помощью разнообразных игровых ситуаций-тестов демонстрирует Николасу Эрфе – англичанину образца второй половины ХХ века – его эгоизм, тривиальность, неспособность любить.
«Волхв» – роман о воспитании чувств, остросюжетное, насыщенное элементами детектива и фантастики повествование о поиске героя в процессе самопознания. Одновременно, этот роман, как и другие, более поздние произведения Фаулза поднимает вопрос о власти текста над человеком. Кончис – маг, «протей» в том смысле, что многократно сливается с фигурой самого автора, он – своего рода «романист без романа». Николас как рассказчик, признается, что попал в двойную ловушку – в текст, в фантазию, даже более фантастическую, чем можно представить в воображении. Есть в романе и явно «белое пятно»: реалистической причины для объяснения того, почему Кончис посвящает себя созданию магических словесных шарад, вовлекающих многих людей, не находится. Игра Кончиса подобна игре романиста, придумывающего текст. В конце концов, герой-рассказчик Николас признает, что «все происходящее – иллюзия», что «маска – это только метафора», но двойственность, недосказанность при этом остаются.
Фаулз подверг свой роман значительным переделкам в 1977 году. Тем не менее, «Маг» остался одним из самых значительных произведений английской литературы 60-х годов, не в последнюю очередь благодаря своему историческому горизонту и психоаналитической напряженности. Роман поднимается над «английскостью» британской прозы, идей и облика персонажей, а также своей необычной манерой повествования.
– роман «Женщина французского лейтенанта». Это произведение, которое одновременно реконструирует и деконструирует викторианский роман, подвергает сомнению понятия о персонаже и обществе, историческом прогрессе и эволюции, законах художественного повествования.
Викторианская Англия для Фаулза связана с Англией сегодняшнего дня кровными узами. Без первой не понять вторую. В умонастроениях передовых викторианцев Фаулз усматривает прямую параллель с кризисным состоянием западной интеллигенции второй половины ХХ века. Действие романа датируется не началом царствования королевы Виктории, вступившей на трон в 1837, а шестидесятыми годами, когда викторианское сознание было потрясено теорией эволюции Дарвина и другими открытиями.
Сознание человека викторианской эпохи – один из основных объектов художественного исследования в романе. Фаулз рассматривает викторианскую эпоху как определенную социокультурную систему, предписывающую человеку жесткий набор норм поведения и способов моделирования действительности. Люди, опутанные сетью запретов, приличий, правил этикета, начинают бояться самих себя. Они вынуждены лгать, лицемерить, играть роли, прятаться за фасадом благопристойности.
Фаулз помещает своего героя, Чарльза Смитсона, в положение необычное, для викторианской эпохи – даже катастрофическое. Он сводит его с прекрасной и загадочной героиней по имени Сара, «падшей» женщиной, к которой Чарльза неудержимо влечет. Сара сознательно эпатирует добропорядочных жителей, добровольно принимая на себя роль местной парии, но ее внутренний мир остается неразгаданной тайной на протяжении всего романа.
Сара Вудраф, «женщина французского лейтенанта» – персонаж, который строит сам себя. Героиня желает быть аутсайдером, «фатальной женщиной». Она занимает позицию, которая позволила бы ей остаться в стороне от условностей и истории. Главная мотивация при этом – оставаться независимой в гораздо большей степени, нежели может позволить эпоха. Она демонстрирует неуязвимость к окружающей среде. Внутри сюжета героиня создает свой собственный сюжет. Она наделяется даром независимого дискурса, в основе которого экзистенциальная воля автора. С помощью своего дара героиня постоянно разрывает повествование, не дает ему замкнуться, сама собой строится как вызов роли автора.
«женщина французского лейтенанта» становится, по собственному выражению Фаулза, «упреком викторианской эпохи». Сара, как и Миранда из «Коллекционера», – своего рода «анима», посланница из иного мира прошлого в будущее. Легко проникая в сознание других персонажей, рассказчик в романе упорно сохраняет неизменную дистанцию, когда речь идет о Саре. В отношении к Чарльзу Сара играет в романе роль, аналогичную Кончису в «Маге» – воспитателя, наставника, спутника в поиске самого себя.
Сам автор затевает игру с читателем, предлагая его вниманию три варианта финала: «викторианский», «беллетристический» и «экзистенциальный». В романе это далеко не единственный остроумный прием, использованный Фаулзом в его игре с читательскими ожиданиями. В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами. Фаулз создает пастиш, в котором прослеживаются мотивы произведений Диккенса, Троллопа, Уилки Коллинза, Джордж Элиот, Томаса Гарди. В силу этого викторианский роман предстает в романе Фаулза как архетип, как сумма литературных реминисценций, и главное – как воссоздание идеи викторианства и пародия на эту идею.
Роман «Женщина французского лейтенанта», таким образом, представляет собой попытку известного автора восстановить, пересмотреть и подвергнуть сомнению ценность викторианского романа для современности, и в то же время, это попытка взглянуть на свое собственное время с точки зрения викторианских истоков.
В тексте имеют место множество авторских вторжений, как прямых, так и косвенных. В одном из эпизодов появляется даже образ самого автора в виде бородатого человека, сидящего напротив Чарльза в вагоне поезда. Одна из глав представляет собой фактически самостоятельное эссе, посвященное, главным образом, викторианской, чувственной любви, написанной в аналитическом фрейдистском ключе. Внимание автора в этом эссе сосредоточено на том, какие ценности в современном мире утрачены из-за исчезновения пуританства в сфере чувственных отношений, но, с другой стороны, обращается внимание и на то, какие ценности были в результате этого осознаны. Исторические факты и реальные исторические личности проникают в сюжет непосредственно в финале, когда Чарльз обнаруживает, что Сара живет в доме, который прерафаэлиты действительно занимали в Челси.
В романе «Женщина французского лейтенанта» происходит совмещение постмодернистского текста с традиционной стилистикой, которая была в ходу в английской литературе за сто лет до этого. Как это и характерно для современной постмодернистской эстетики, темой литературы становится сама литература, темой литературного текста – сам литературный текст в сопоставлении с рядом подтекстов. Книга Фаулза – интеллектуальный «роман в романе». Но несмотря на такую амбициозную сверхзадачу, роман читается легко, с увлечением, повествование достаточно размеренное, что позволяет поразмышлять над заложенными в тексте идеями. Читателя как бы выносит импульсом повествования на уровень заключений, которые предусмотрены автором.
«Даниел Мартин» (1977), в котором дается портрет современного художника, по общему мнению критиков, – стал книгой достаточно традиционной, показав возможности Фаулза писать в реалистической манере. Произведение обращает на себя внимание плотностью социальной картины, которая сочетается с обеспокоенностью автора проблемами личности, своим преднамеренным «английским духом». Фаулз сам писал, что роман «Даниель Мартин» – исследование того, что значит быть английским.
Созданный в 1982 году роман «Мантисса» представляет собой игровую аллегорию, в которой опять же рассматриваются многообразные средства, используемые современной прозой. Посредником между автором и миром предстает муза писателя, которая якобы знает все о его прозе. Взаимоотношения автора и музы воссозданы в шутливой форме – как взаимоотношения между мужчиной и женщиной, которые постоянно меняются ролями. Эротические сцены становятся метафорой творчества. Но шутка так и остается лишь формой, в которую облачена правда.
«Мантисса» – роман о романе как жанре, о творческом методе прозаика. Отчасти это произведение является пародией на массовую литературу, поскольку персонажи произведения утверждают, что «в романе вообще не нужен текст, был бы секс». Здесь Фаулз пародийно высвечивает все вопросы, которые встречались в его предыдущих произведениях: взаимоотношения с искусством (исследование природы реального и творческого, проблемы отчужденности искусства, эволюции писательского творчества, которая ведет к самопогруженности современной литературы; отношение к политике вообще, социальным проблемам (и социализму), в частности; отношение к женщине; отношение к литературе и театральному искусству; природа структурализма и постмодернизма, и теоретическая проблема «смерти» – или не смерти? – романа. Но главная проблема, которую пытается решить автор – проблема творчества, роль воображаемого и реального.
В «Мантиссе» развивается тема самоутверждения женщины как равноправной свободной личности, поднятая еще в «Женщине французского лейтенанта». И тут же встает знакомый читателям произведений Фаулза вопрос о праве писателя на неопределенность, открытость концовки произведения. Есть некая перекличка у романа с критическими статьями, рассматривающими отношение к сегодняшнему состоянию литературы Франции, Англии, США и литературной критики.
Писатель в «Мантиссе» предстает как божество, витающее в эмпиреях, создатель миров, обитающий в беспредельном в то же время в замкнутом пространстве собственного мозга. И словно божество, он обречен на вечное одиночество, на одинокое безумие творца. Жизнь врывается в поле зрения творца в виде безмолвных зрителей акта творения, не способных проникнуть внутрь акта творения, не испытывающих тех же чувств, но тем не менее безмолвно взирающих, наблюдающих этот акт. Что выражается в таком подходе: вуайеризм читателей или именно в этом – пресловутое сотворчество читателя? Может ли читатель вмешаться в акт творения, участвовать в нем? Или читатель всего лишь – творение автора? Вечные вопросы творчества, на которые «Мантисса» дает достаточно ясный ответ.
«Червь» (1985) Фаулз возвращается к исторической тематике, повествуя о секте шейкеров, действовавшей в Англии в XVIII веке. Но использование автором документальной и исторической фактуры становится совершенно иным, и гораздо более конкретным. Исследования Фаулза показали широкие возможности проблемного подхода к исторической тематике.
Следует отметить, что попытка построить серьезный художественный мост между распадающимся настоящим и прошлым остается очень важной для современных британских романистов. Такие попытки предпринимались и Л. Кларком – роман «Химическая свадьба» (1989), и А. Байатт – «Обладания» (1990), П. Акройдом – «Хоксмур» (1985), А. Торпом – «Улвертон» (1992). Это произведения, которые А. Байатт, писатель и критик, назвала «жадным переписыванием», раскрывающим суть прошлого. «Прошлое, – пишет английский литературовед, – это чужая страна; дела там обстоят совсем по-другому». Иными словами, прошлое предстает перед современным писателем как или, по словам Л. П. Хартлей – скрытый текст, который можно употреблять много раз в настоящем и для объяснения настоящего. Иными критиками, такая тяга к прошлому-тексту определяется как «скрытая ностальгия». Но этот вопрос более сложный, который заключается не просто в оживлении жизни прошлого, но и в сопоставления прозы с более ранней традицией. Во многом благодаря Фаулзу и его роману «Червь» роман исторического обновления стал главной темой прозы 80-х годов.
Отрывок из повести «Башня из черного дерева»9
«Придя к себе, он надел пижаму, лег на кровать и, опершись на локоть, взял детективный роман, который купил по дороге. Он решил, что спать еще рано – надо быть готовым на тот случай, если опять понадобится его помощь; к тому же нечего было и думать о сне, несмотря на усталость. Он даже читать не мог, пока не прошло возбуждение. Вечер был из ряда вон выходящий, и Дэвид впервые радовался, что Бет не поехала. Она сочла бы, что это выше ее сил, и, вероятно, потеряла бы самообладание. Хотя нельзя не признать, что эта жестокая перепалка раскрыла все слабости старика. В сущности, перед ним был взбалмошный ребенок. А Диана – молодец, с каким потрясающим умением она с ним управилась; девчонка что надо, да и вторая тоже. Наверняка в ней есть что-то лучшее, неразличимое с первого взгляда: лояльность, мужество своего рода. Вспомнились спокойная речь Мыши, точность ее суждений, ее завидное я хладнокровие – интересно, какое он, Дэвид, произвел на нее впечатление. Вспомнился скептически-насмешливый разговор с Бет о том, оправдает ли старик свою репутацию. Бет пригрозила, что, если тот «не потискает ее хотя бы два раза, она потребует деньги назад... Ну что ж, по крайней мере, эта сторона личности старика теперь выяснена. Дэвиду будет что рассказать, когда он вернется домой. Он попробовал сосредоточиться на детективном романе.
Прошло минут двадцать с тех пор, как он предоставил девушек их тирану. Дом погрузился в безмолвие. Но вот до его слуха донесся звук открывающейся двери, легкие шаги по коридору, скрип половицы у порога его комнаты. Короткая пауза – и тихий стук в дверь,
– Войдите.
В приоткрытой двери показалась голова Мыши.
– Увидела, что у вас еще свет. Все в порядке, он спит.
– Я как-то не отдавал себе отчета, что он настолько опьянел.
– Нам иногда приходится позволять ему лишнее. А вы хорошо держались.
– Я рад, что вы предупредили меня.
– Завтра он будет каяться. Кроткий, как ягненок. – Она улыбнулась. – Завтрак часов в девять? Впрочем, неважно. Спите сколько хотите.
Она собралась уходить, но он остановил ее:
– А что все-таки означали его последние слова? Башня из черного дерева?
– О... – Мышь улыбнулась. – Ничего. Одно из его осадных орудий. – Она склонила голову набок. – То, что, по его мнению, пришло на смену башне из слоновой кости.
– Абстракция?
Она покачала головой.
– Все то, из-за чего он не любит современное искусство. Все, что неясно, потому что художник боится быть понятным... в общем, вы знаете. Человек слишком стар, чтобы копаться в материале, и все сваливает в кучу? Но к вам лично это не относится. Он не может выразить свою мысль, не обидев собеседника. – Мышь опять улыбнулась, все так же продолжая выглядывать из-за двери. – О'кей?
Он улыбнулся в ответ и кивнул.
Голова Мыши исчезла, но девушка пошла не в комнату старика, а дальше по коридору. Скоро тихонько щелкнул дверной замок. Жаль – ему хотелось поговорить с ней подольше. Старый мир, где люди учатся и преподают: одни студентки тебе нравятся, другим – ты нравишься; атмосфера Котминэ в какой-то мере напомнила ему то время, когда в его жизнь еще не вошла Бет, но не потому, что он очень уж увлекался студентками и волочился за ними. Они с Бет были мужем и женой задолго до того, как вступили в официальный брак.
И опять Мышь оказалась права. В том, что наступило горькое раскаянье, Дэвид убедился, как только спустился ровно в девять утра вниз. Он стоял в нерешительности у подножия лестницы, не зная, куда идти завтракать, а в это время в холл со стороны сада вошел Бресли. Для человека, который всю жизнь много пьет, а потом стремится восстановить силы, старик выглядел удивительно бодрым и подтянутым – в светлых брюках и синей спортивной рубашке.
– Мой дорогой. Невыразимо сожалею о вчерашнем. Девушки сказали, что я был возмутительно груб.
– Ну что вы. Пустяки, право. – Нализался страшно. Скандал. Дэвид улыбнулся.
– Все уже забыто.
– Проклятие моей жизни. Так и не научился вовремя останавливаться.
– Не принимайте близко к сердцу, – сказал Дэвид и пожал протянутую руку старика.
– Очень великодушно с вашей стороны, мой друг. – Старик удержал его руку, в глазах мелькнула насмешка. – Я, видимо, должен звать вас Дэвид. По фамилии нынче уж очень церемонно. Верно?
Слово «церемонно» он произнес так, точно это было какое-то смелое жаргонное выражение.
– Пожалуйста.
– Великолепно. А меня зовите Генри. Да? А теперь пойдем перекусим чего-нибудь. По утрам мы едим на кухне.
Когда они шли по большой комнате нижнего этажа, Бресли сообщил:
– Девушки предлагают небольшой «dejeneur sur l’herbe»10 . Пикник. Неплохая мысль, а? – За окнами сияло солнце, над кронами деревьев висела легкая дымка. – Горжусь своим лесом. Стоит взглянуть.
– С удовольствием, – сказал Дэвид.
После завтрака они прогулялись по усадьбе. Бресли с гордостью показал гостю свой огород, щеголяя, видимо, недавно приобретенными познаниями по части названий растений и агрономических приемов. За восточной стеной дома они встретили Жан-Пьера, рыхлившего грядки; прислушиваясь к беседе старика с мужем экономки о больном тюльпанном дереве и о том, как его лечить. Дэвид вновь испытал уже знакомое приятное чувство, подсказывавшее, что в жизни Бресли главное – вовсе не вчерашний «рецессивный» приступ злобы. Видно было, что старик привык к Котминэ, привык к местной природе; когда они, осмотрев огород, прошли во фруктовый сад и остановились перед старым деревом со спелыми плодами, Дэвида угостили грушей, которую рекомендуется есть прямо с дерева, и старик, разговорившись, признался, что считает себя глупцом; надо же было провести почти всю жизнь в городе и оставить так мало времени для радостей сельской жизни. Дэвид, проглотив кусок груши, спросил, почему это открытие пришло так поздно. Бресли презрительно фыркнул, давая понять, что недоволен собой, потом ткнул тростью в упавшую на землю грушу.
– Сука Париж, мой друг. Знаете эти стихи? Граф Рочестерский, не так ли? «В какой нужде ни приведется жить, найдешь клочок земли, чтоб семя посадить». Прямо в точку. Этим все сказано.
Дэвид улыбнулся. Они двинулись дальше.
– Зря не женился. Было бы гораздо дешевле.
– Зато много потеряли бы?
– Но одна стоит пятидесяти, а?
Он явно не почувствовал иронии этой фразы: ведь и «одна» ему уже не по зубам; и словно в подтверждение его слов на подъездной а дороге, ведущей из внешнего мира, появился маленький белый «ре но». За рулем сидела Мышь. Она помахала им рукой, но не остановилась. Дэвид и Бресли повернули назад, к дому. Старик показал тростью на машину:
– Завидую вам, ребята. В мои молодые годы девушки были не такие.
– Я полагал, что в двадцатые годы они были восхитительны. Старик поднял палку в знак категорического несогласия.
– Полнейший вздор, мой друг. Не представляете. Полжизни уговариваешь, чтоб она легла с тобой. И полжизни жалеешь, что легла, а то еще и похуже. Триппер схватишь от какой-нибудь шлюхи. Собачья жизнь. Не понимаю, как мы ее сносили.
Но Дэвид остался при своем мнении и знал, что другого от него и не ждут. В душе старик ни о чем не жалел, а если и жалел, то лишь о невозможном, о другой жизни. Беспокойная чувственность молодых лет все еще не покидала его старого тела; внешность его никогда не была особенно привлекательной, но жила в нем какая-то неуемная дьявольская сила, бросавшая вызов единобрачию. Дэвид попробовал представить себе Бресли в молодости: неудачник, равнодушный к своим бесчисленным неудачам, до крайности эгоистичный (в постели и вне ее), невозможный – и потому в него верили. А теперь даже те многочисленные скептики, что, должно быть, отказывались в него верить, были спокойны: он добился всего – известности, богатства, женщин, права быть таким, каким был всегда; эгоизм стал его ореолом, у него был свой мир, где удовлетворялась малейшая его прихоть, а весь остальной мир находился далеко, за зеленым лесным морем. Людям, подобным Дэвиду, всегда склонным рассматривать свою жизнь (как и свою живопись) в виде нормального логического процесса и считающим, что будущие успехи человека зависят от его умения сделать разумный выбор сейчас, это казалось не совсем справедливым. Разумеется, Дэвид понимал, что успеха никогда не добьешься, следуя правилам, что известную роль здесь играют случай и все остальное, подобно тому, как живопись действия и живопись момента составляют, по крайней мере, теоретически, важную часть спектра современного искусства. И тем не менее созданный им образ продолжал жить в сознании: на вершине славы стоял старый, самодовольно улыбающийся сатир в ковровых домашних туфлях, с радостью посылающий проклятия здравому смыслу и расчету.
В одиннадцать часов они двинулись по длинной лесной дороге в путь: девушки с корзинами в руках шли впереди, Дэвид со стариком – за ними; он нес синий складной шезлонг с алюминиевым каркасом, который Бресли пренебрежительно называл переносным диваном для престарелых. Мышь настояла, чтобы они взяли его с собой. Старик шел, перекинув плащ через руку, на голове у него была старая помятая панама с широкими полями; с видом обаятельного феодала он показывал тростью то на тенистые заросли, то на светлые поляны, то на особенно примечательные перспективы «своего» леса. Разговор начал возвращаться к тому, ради чего Дэвид предпринял эту поездку. Безмолвие, какое-то странное отсутствие птиц – как изобразить безмолвие на полотне? Или театр. Замечал ли когда-нибудь Дэвид, что пустая сцена имеет свои особенности?
Но Дэвид больше думал сейчас о том, как использовать все это во вступительной статье. «Всякий, кому выпадает счастье пройтись с мастером...», – нет: «... с Генри Бресли по его любимому Пемпонскому лесу, который и теперь еще щедро вдохновляет его...» Дымка над лесом рассеялась, погода стояла удивительно теплая – скорее августовская, чем сентябрьская. Чудесный день. Нет, нельзя так писать. Тем не менее подчеркнутая предупредительность старика радовала: приятно было сознавать, что вчерашнее боевое крещение неожиданно обернулось благом. То, что дух средневековой бретонской литературы, если не ее символы и аллегории, сказался на серии Котминэ, – факт общеизвестный, хотя Дэвид и не смог установить – сам Бресли публично об этом не высказывался, – насколько ее воздействие было действительно велико. Перед тем как отправиться в Котминэ, он полистал справочную литературу, но сейчас решил не выказывать своей осведомленности; и обнаружил, что Бресли эрудированнее и начитаннее, чем можно было предполагать по его отрывистой, лаконичной речи. Старик объяснил, по обыкновению довольно бессвязно, неожиданное пристрастие к романтическим легендам в двенадцатом-тринадцатом веках, тайну острова Британия (нечто вроде Дикого Севера, а? Чем рыцари не ковбои?), слухи о котором поползли по Европе благодаря его французской тезке; внезапное увлечение любовными, авантюрными и колдовскими темами, значение некогда необъятного леса – того самого Пемпонского леса (у Кретьена де Труа он называется Броселиандским), по которому они сейчас шли, – как главного места действия; появление закрытого английского сада средневекового искусства, невероятное томление, символически изображенное в этих странствующих всадниках, похищенных красавицах, драконах и волшебниках, Тристане, Мерлине и Ланселоте...
– Все это чепуха, – сказал Бресли. – Отдельные места, понимаете, Дэвид. Лишь то, что необходимо. Что наводит на мысль. Точнее – стимулирует. – Потом он переключился на Марию Французскую и «Элидюка». – Хорошая сказка, черт побери. Прочел несколько раз. Как звали этого мошенника-швейцарца? Юнг, да? Похоже на его штучки. Архетипы и всякое такое.
– К примеру, вот эти девицы. Прямо из «Элидюка». Он принялся пересказывать содержание. Но в его стенографическом изложении произведение это напоминало скорее фарс в духе Ноэла Кауарда, чем прекрасную средневековую легенду об обманутой любви, и, слушая его, Дэвид несколько раз подавлял улыбку. Да и внешность девушек (Уродка – в красной рубашке, черных бумажных штанах и резиновых сапогах, «веллингтонах», Мышь в темно-зеленой вязаной фуфайке – теперь Дэвид заметил, что она не всегда пренебрегает бюстгальтером, – и светлых джинсах) не помогала уловить сходство с героинями «Элидюка». Дэвид все больше и больше убеждался в правоте Мыши: беда старика в том, что он почти не умеет выражать свои мысли словами. Чего бы он ни касался в разговоре, все приобретало в его устах если не пошлый, то уж обязательно искаженный смысл. Слушая его, надо было все время помнить, как он передает свои чувства с помощью кисти, – разница получалась громадная. Искусство создавало представление о человеке впечатлительном и сложном, чего никак нельзя было предположить о его речи. Хотя такое сравнение и обидело бы его, он отчасти напоминал старомодного члена Королевской академии, гораздо более склонного выступать в роли изящной опоры отжившего общества, поборника серьезного искусства. В этом, очевидно, и заключалась одна из главных причин его постоянного самоизгнания: старик, конечно, понимал, что его особа уже не будет иметь веса в Великобритании семидесятых годов. Сохранить свою репутацию он может, только оставаясь здесь. Конечно, ни одно из этих наблюдений нельзя включать во вступительную статью, но Дэвид находил их весьма интересными. У старика, как и у этого леса, были свои древние тайны.
Девушки остановились, поджидая мужчин. Они не знали точно, в каком месте надо сворачивать в лес, чтобы попасть на пруд, где намечалось устроить пикник. Поискали дуб с красным мазком на стволе. Мышь решила, что они уже пропустили его, но старик велел идти дальше и правильно сделал; пройдя еще около ста ярдов, они увидели этот дуб и, сойдя с дороги, стали пробираться между деревьями по отлогому склону. Скоро подлесок сделался гуще, впереди сверкнула полоска воды, а еще через несколько минут они вышли поросший травой берег etang.11 Водоем этот скорее походил на небольшое озеро, чем на пруд: четыреста ярдов, если не больше, ширины от того места, где они остановились, а вправо и влево от них тянулась изогнутая линия берега. Посреди пруда плавало с десяток диких уток. Почти вплотную к воде подступал лес, вокруг – никаких признаков жилья; гладкая, как зеркало, вода голубела под ясным сентябрьским небом. Уголок этот показался Дэвиду знакомым, deja vu12 : Бресли изобразил его на двух полотнах, появившихся в последние годы. Очаровательное место, чудом сохранившийся нетронутый вид. Они расположились в негустой тени одиноко стоявшей пихты, разложили шезлонг, и Бресли с довольным видом тотчас же опустил в него и вытянул ноги; потом попросил поставить спинку в вертикальное положение.
– Ну давайте, девушки. Снимайте брюки – и купаться. Уродка посмотрела на Дэвида и отвела глаза в сторону:
– Мы стесняемся.
– А вы, Дэвид, не хотите поплавать? С ними за компанию? Дэвид посмотрел вопросительно на Мышь, но та склонила голову над корзинами. Предложение ошеломило его своей неожиданностью. О том, что будет купание, его не предупреждали.
– Ну что ж... может быть, потом?
– Вот видишь, – сказала Уродка.
– У тебя, может, кровотечение?
– О, Генри. Ради бога.
– Он женатый, милая. Видал все ваши прелести.
Мышь подняла голову и бросила на Дэвида не то виноватый, не насмешливый взгляд:
– Купальные костюмы считаются неэтичными. Они делают нас еще более несносными, чем обычно.
– Разумеется.
Мышь посмотрела на Уродку:
– Пойдем на отмель, Энн. Там дно тверже. – Она достала из корзины полотенце и пошла, но теперь Уродка вроде бы застеснялась. Она бросила неприязненный взгляд на мужчин.
– К тому же старым любителям удобнее подсматривать за птичками.
– Садитесь, друг мой. Это она вас дурачит. Ничего она не стесняется.
Дэвид сел на жесткую осеннюю траву. Сцена купания будто специально была придумана, чтобы продемонстрировать перед ним испытания, которым их подвергают, хотя прошедший вечер и без того, кажется, был достаточно наглядной демонстрацией. Ему казалось, что девушки вступили в маленький заговор: а теперь, мол, наша очередь тебя шокировать. Отмель – узкий, поросший травой мыс – врезалась в водную гладь пруда ярдов на шестьдесят. Как только девушки пошли по ней, утки с плеском взлетели, сделали большой круг над прудом и исчезли за кронами деревьев. На краю отмели девушки остановились, и Мышь стала раздеваться. Сняв фуфайку, она вывернула ее лицевой стороной наружу и бросила на траву. Потом расстегнула бюстгальтер. Уродка покосилась в сторону Дэвида и Бресли, потом скинула сапоги и спустила одну из лямок, на которых держались штаны. Мышь тем временем сняла джинсы вместе с трусиками, разделила их и, положив рядом с фуфайкой и бюстгальтером, вошла в воду. Разделась и Уродка. Перед тем как последовать за подругой, она повернулась к мужчинам лицом и, раскинув руки в сторону, сделала нелепое, вызывающее движение, как во время стриптиза. Старик снова захохотал и коснулся тростью плеча Дэвида. Он сидел на своем троне, похожий на султана, любующегося обнаженными фигурами молодых рабынь. Когда они продвигались по отлогому дну к середине пруда, их загорелые спины четко выделялись на фоне лазурной воды. Потом Мышь резким движением окунулась и поплыла кролем. Плавала она довольно хорошо. Уродка вела себя осторожнее, боясь замочить свои драгоценные мелко завитые волосы; наконец, все так же осторожно, она опустилась в воду и медленно поплыла брассом.
– Жаль, что вы женаты, – сказал Бресли. – Им нужен крепкий мужик.
Методические рекомендации
– ключевая для всего творчества Фаулза и, в частности, для повести «Башня из черного дерева», с которой и рекомендуется начать путь к осмыслению данного произведения. Искусство, как считает Фаулз, представляет собой моральную категорию, которая путем художественно переосмысленного отражения жизни, должно играть дидактическую роль. Повесть, помимо всего прочего, становится воплощением образной истории западной живописи XX века. Автор показывает, что необходимым условием жизнестойкости искусства является его активная связь с культурной традицией. Оторванное от корней прошлого, искусство теряет силу своего воздействия, тем самым, утрачивая связь с действительностью – оно замыкается в себе, становясь «башней из черного дерева». Живопись является интегральной частью повествования и обнаруживает свое влияние на него несколькими путями. Полотна различных эпох составляют часть фона той конкретной среды, где происходит действие повести, и дом Бресли напоминает картинную галерею на лоне природы. Кроме того, используя приемы монтажа, тщательно вникая в детали физической действительности, уделяя особое внимание ее цветовой гамме, Фаулз достигает визуальности каждой сцены и эпизода. Сцены, замедленным темпом сменяющие друг друга, напоминают словесные картины, тем самым автор сближает словесное описание действительности с живописным.
При анализе сюжета повести необходимо задаться вопросом: почему «Башня…» не имеет строго выраженного сюжетной линии. Очевидно, что сюжет в повести отодвигается на второй план, ибо Фаулз акцентирует другие аспекты изображаемого. «Башня из черного дерева» представляет собой своего рода притчу об искусстве, о смысле человеческого воображения и творческой деятельности.
. Главный герой повести – художник-абстракционист Дэвид Уильямс, которому предстоит написать текст к книге репродукций Генри Бресли, одного из крупнейших художников современности. Чтобы узнать его поближе, Дэвид едет на несколько дней в усадьбу художника во Франции. Однако в конечном итоге Дэвид не столько знакомится с этико-эстетическими и философскими взглядами Генри Бресли, сколько узнает жестокую правду о самом себе. В усадьбе Бресли кроме самого художника живут две девушки по прозвищу (Мышь и Уродка) которые выполняют различные функции в доме Бресли.
Ассоциативный характер повествования. Многие эпизоды, представленные в ней Фаулзом, воссоздают какую-либо конкретную картину или имитируют стиль определенного художника, что углубляет смысл каждой из подобных сцен. Студентам дается задание найти такие эпизоды. Увеличивает ли «емкость» слова Подобная ассоциативность художественного текста?
Прием контраста– абстракционист, эстетика которого в первую очередь заключается в цветовых комбинациях. Основной функцией его искусства является декоративность. Бресли саркастически называет картины абстракционистов «obstructs» от слова to obstruct – заграждать, заслонять, поскольку полная абстракция, по его мнению, равносильна бегству от человеческой и социальной ответственности. Абстракционизм, по мнению Бресли, уходит не только от прямолинейности выражения мысли, но полностью лишен оценочного восприятия окружающего мира. Бресли считает абстракционизм не метафорой, а суррогатом действительности и называет его башней из черного дерева, под чем подразумевает эквивалент башни из слоновой кости (ivory tower), выражающей интеллектуальное бегство художника в мир иллюзий.
Тема кельтских легенд– Бретань, чья история непосредственно связана с культурно-бытовыми традициями древних кельтов. Не случайно во время пикника Бресли рассказывает Дэвиду древнекельтское предание о благородном рыцаре, «Элидюке» – Мышь и Уродка на мгновение становятся героинями этой легенды. Бресли говорит: «Вот это чепуха, – сказал Бресли. – Отдельные места, понимаете, Дэвид. Лишь то, что необходимо. Что наводит на мысль. Точнее – стимулирует. – Потом он переключился на Марию Французскую и «Элидюка». – Хорошая сказка, черт побери. Как звали этого мошенника-швейцарца? Юнг, да? Похоже на его штучки. Архетипы и всякое такое». Рассказ Фаулза «Элидюк», включенный в сборник новелл после повести «Башня из черного дерева», служит своеобразным комментарием к этой теме.
Проблемы национальной и культурной идентичности. При решении проблемы «английскости» Фаулз часто опирается в своем творчестве на миф о Робин Гуде, в котором образ леса олицетворяет, по взгляду писателя, тяготение к уединенности. Этот образ персонифицирует то состояние, когда человек искренен сам перед собой. «На свет» он выходит, напоминая Робина Гуда, тольо под маской. Следовательно, образ леса в повести обладает двойственным содержанием – это «кельтскость» и «английскость» или, иными словами, вдохновение, творческий импульс и открытость, замкнутость человеческого существования.
«Башни…» необходимо провести . По своей тематике и композиции повесть «Башня из черного дерева» снова представляет выдержанную в компактной форме вариацию на тему романа «Маг», параллели о которым носят различный характер. Так, книга, которую читает Уродка, не случайно имеет заглавие «Волхв». Сходство между повестью и романом обнаруживается и через общие для обоих произведений принципы создания пространственных образов. Котминэ, так же как остров Фраксос (и остров Просперо), представляет собой замкнутое в себе пространство. Функционально обусловленная искусственность места действия на время становится для Дэвида единственной реальностью, так же как остров Фраксос для Николаев. Оба героя преследуют цель распознать новый и таинственный для них мир, но в то же время это приводит обоих к самопознанию. Котминэ и искусство Бресли представляют более реалистические эквиваленты так называемого метатеатра Кончиса. На сей раз маг Кончис выступает в облике художника Бресли, а Мышь и Уродка своими прототипами имеют Лили и Розу.
Повесть и роман имеют общий мифологический подтекст свою спящую красавицу (Диану и Лили соответственно). Персоналии произведений Фаулза всегда находятся в состоянии поиска, и их эволюция напоминает некую современную одиссею. Миф об Одиссее в повести составляет один из центральных мифологических образов и обыгрывается Фаулзом на протяжении всего его творческого пути.
Исходя из положения Фаулза, что искусство не может копировать жизнь, но способно показывать ее в виде метафор, для писателя всегда характерен принцип иносказания, что относится, в частности, и к повести «Башня из черного дерева», особенно к трактоке линии любви. Автор умышленно сгущает краски, чтобы показать жизненную важность выбора Дэвида. Он не находит (да и не может найти) в себе силы порвать о прежней жизнью, т. е. изменить ранее установившиеся принципы взаимоотношений с действительностью. Хотя Дэвид расстается с Дианой, три дня в Котминэ вызывают в нем слишком много перемен, чтобы они могли бесследно уйти в небытие. Так же как Николае Урфе, Дэвид выходит из «чистилища» Бресли, как человек из платоновского мифа, которому дано было увидеть реальный мир и который возвращается в мир теней (Дэвид понял, что произошло с ним за истекшие два дня: точно подопытной обезьяне, ему дали возможность взглянуть на свое утраченное подлинное «я»). Символичен эпизод, когда Дэвид по дороге наезжает на ласку. Он останавливает машину, выходит на дорогу и смотрит на зверька, словно осуждая и обвиняя его в чем-то, упорно смотрит на него. В это мгновение Дэвид ощущает не столько вину перед Дианой, сколько перед самим собой. Он понимает, что убил внутри себя воскресшую надежду жить по принципу честности перед самим собой, уничтожил возможность внутренней сбалансированности между своей совестью и реальными поступками. Познав, что секрет Бресли заключается в несложной истине – не позволять ничему вставать между собой и тем, о чем говорит его творчество, он драматически сознает недостаток сил в себе для осуществления этого принципа на деле. Сидя за рулем, он все дальше углубляется от Котминэ, но в его сознании все четче складываются выводы о его «путешествии». Драматизм ситуации заключается в том, что Дэвид приобрел новый опыт, получил жестокий моральный урок, но вряд ли сможет изменить что-либо в своей жизни.
[9] Башня из черного дерева / Пер. К. Чугунова // Иностр. лит. 1979. № 3. С. 115–185
[10] Завтрак на траве (франц.) – название известной картины Э. Мане.
[12] Уже виденным (франц.).
1. Сюжетно-композиционные особенности повести Дж. Фаулза «Башня из черного дерева». Сопоставление образов Генри Бресли и Дэвида Уильямса.
автором стиля различных художников в описании той или иной сцены.
3. Проследите, как автор использует контраст в качестве одного из важных композиционных принципов.
4. «Башня из черного дерева» как эстетическое и этическое понятие.
«Башня из черного дерева», как пародию на теорию архетипов К. -Г. Юнга.
7. Образ леса в «Башне…»: его двойственность с точки зрения национальной идентичности («кельтскость» и «английскость»).
8. Как связана с образом Бресли, мигранта, проживающего во Франции, тема сохранения традиций национальной культуры?
9. Котминэ и остров Фраксос как хронотопы, символизирующие метатеатр постмодернистского мифотворчества.
11. В чем мировоззренческий смысл открытого финала повести и слов Дэвида «Я выжил…» в свете посещения им Котминэ?
Тексты
Фаулз Дж. Башня из черного дерева // Иностр. лит. 1979. № 5.
–12.
Фаулз Дж. Подруга французского лейтенанта. Л., 1985.
Фаулз Дж. Волхв // Иностр. лит. 1993. № 7.
Критические работы
–1980. М., 1987.
Гениева Е. Ю. Нетипичные и типичные английские романы // Иностр. лит. 1979. № 8.
Жлуктенко Н. Ю. Английский психологический роман ХХ века. Киев, 1988. С. 135–148.
Дополнительная литература
–341.
Huffaker R. John Fowlels. L., 1980.
Темы для рефератов и докладов
1. Массовое и элитарное в романах Дж. Фаулза.
3. Образы Николаса Эрфе («Волхв») и Дэвида Уильямса («Башня из черного дерева») как типичного представителя homo sociologicus.
4. Кельтская мифология и средневековый жанр «лэ» как источник творчества Дж. Фаулза.
5. Шекспировские аллюзии в романе Дж. Фаулза «Коллекционер» (образы Клегга и Миранды).
«Мантисса»: игра с литературными подтекстами.
«Женщина французского лейтенанта» как «упрек викторианской эпохе» (Дж. Фаулз).
8. Вклад Дж. Фаулза в развитие жанра романа-пастиша.
9. Почему произведения Дж. Фаулза именуют «профессорской прозой»?
«Женщина французского лейтенанта»?