Айрис Мердок (1919–1999)
Творческо-библиографическая справка
Творчество современной английской писательницы Айрис Мердок занимает значительное место в современной мировой литературе. Автор двадцати шести романов, в том числе – «Под сетью» (1954), «Бегство от волшебника» (1956), «Замок на песке» (1957), «Единорог» (1963), «Итальянка» (1964), «Алое и зеленое» (1965), «Черный принц» (1973), «Море, море…» (1978), «Монахини и солдаты» (1980), «Ученик философа» (1983), «Добрый подмастерье» (1985), «Книга и братство» (1987), «Послание планете» (1989), «Зеленый рыцарь» (1993), «Выбор Джексона» (1995) – Мердок на протяжении более четырех десятилетий привлекала своими произведениями внимание читателей и исследователей. Роман «Под сетью» (1954) прочно вошел в историю английской литературы. В этом произведении воплотилась идеология поколения «рассерженных молодых людей», на взгляды которых существенное влияние оказала популярная в тот период философия экзистенциализма.
Несмотря на смелые эксперименты, А. Мердок всегда заявляла, что опирается на великие традиции литературы прошлого – творчество Ч. Диккенса, Дж. Элиот, Дж. Остен, Л. Н. Толстого. Писательница родилась в Дублине. В ее творчестве отдельным мотивом звучит специфическая тональность «островного» мышления англо-ирландской литературно-художественной традиции (Б. Шоу, Дж. Джойс, С. Беккет). Один из лучших романов А. Мердок «Алое и зеленое» (1965) рассказывает о «пасхальном» восстании в Ирландии 1916 года.
–90-х годов («Монахини и солдаты», «Ученик философа», «Добрый подмастерье», «Книга и братство», «Послание планете», «Зеленый рыцарь», «Выбор Джексона»), выявились некоторые общие черты, позволяющие говорить о своеобразии художественного мира английской писательницы, выразившемся в широком использовании игровых характеристик текста, разнообразных приемов выражения неомифологического сознания.
В романах А. Мердок постоянно присутствует мотив тайны как важная игровая категория. В ранних, так называемых «готических» романах писательницы («Бегство от волшебника», «Замок на песке», «Единорог», «Итальянка» и других) воссоздавалась атмосфера замкнутого в пространстве и времени текста, в рамках которого действовали одержимые клаустрофобией персонажи. Эта традиция была заложена создателями жанра готического романа Анной Рэдклифф, Горэсом Уолполом, Мэтью Льюисом, которые возводили ирреальное и ужасное в степень объективной действительности. Для их романов характерна тяжелая ситуация жертвы, попавшей в лапы сатанинского злодея.
Герои «готического» романа – «злые волшебники». Они насильно подвергают своих «учеников» погружению в лабиринты подсознания до того момента, когда они начинают восхождение к моральным высотам. Атмосфера винных погребов, подземных лабиринтов, подвалов, темниц усиливает идею инфернального путешествия в подсознательные области разума.
В романах Мердок всегда ставится знак равенства между тайной как законом мироздания и жизнью как спектаклем, игрой. Хотя в произведениях писательницы и присутствуют моменты мистики – видение «неопознанного летающего объекта» в романе «Ученик философа», явление Иисуса Христа к Анне Кевидж («Монахини и солдаты»), автор прибегает при этом к изощренной изобретательности и всевозможным художественным ухищрениям, чтобы придать этим «нереалистическим» явлениям идеальный характер, отнести их к разряду иллюзорных явлений.
Мердок, впитавшая дух важнейших западных и восточных философий, и многие герои ее поздних романов – Кримонд («Книга и братство»), Маркес («Послание планете»), Джексон («Выбор Джексона») стремятся создать универсальный язык для человечества, построить мост между восточным и западным миропониманием.
«Добрый подмастерье» игра известными мотивами превращается в способ мистификации читателя в том случае, когда время для раскрытия сюжетной тайны еще не пришло. Главный герой Эдвард Бальтрам находится на пути к осознанию высшего смысла добра, и его попытки сознательно очиститься от греха – непреднамеренного убийства товарища по учебе Марка Вильсдена – приводят к долгим скитаниям героя по лабиринтам «кривого зазеркалья», постоянно награждающего героя «усмешками» своих моральных тупиков. Страшные воспоминания в виде воскресшего Марка, зловещая обстановка поместья Сигард, куда Эдвард приходит в поисках отца, его блуждания по окрестностям Сигарда, призрак погибшего отца, смотрящего на него из глубины реки – все это скорее «рябь» готического подсознательного на поверхности хотя и выздоравливающего, но еще больного, потрясенного непреднамеренным преступлением сознания Эдварда. В то же время настоящая смерть его отца Джесса Бальтрама, пророчество экстрасенса, предсказывающего встречу Эдварда с полусумасшедшим родителем, мотивы Илоны, отвергнувшей казалось бы надежный и незыблемый уклад жизни в Сигарде и ставшей танцовщицей в лондонском стриптиз-баре – это действительно «театр жизни», ироничные авторские ловушки.
Противопоставление духовной эволюции близких характеров – Эдварда и Стюарта, проходящих процесс «воспитания чувств», воплощают запутанность и непредсказуемость процесса «ученичества добру». Оба молодых человека находятся по одну сторону баррикад, но представления о постижении тайны добра как одного из божественных ликов человеческой природы у них разное. По мере раскрытия тайны персонажи демонстрируют скрытые до этого качества, обнаруживая тем самым степень своего соответствия нравственному идеалу английской писательницы.
В конце процесса «морального ученичества» Эдварда оказывается, что таинственность происходящего – скорее аберрация зрения главного героя-повествователя, смотревшего на все происходящее через призму совершенного греха. Симптомом полного выздоровления – хотя при этом не совсем ясно, какую часть пути к пониманию добра прошел главный герой – становится простая картина бытия: море, паруса в крупную полоску, солнце как явный признак выхода героя из длинного туннеля, соединявшего «пещеру» его сознания с миром реальных моральных ценностей.
В романе «Книга и братство» Мердок пытается найти причины разрушения устоявшихся религиозных и моральных структур, способы решения личностных проблем с учетом неоднозначных последствий технократической революции, идей Фрейда, Маркса, реальности нарастающего терроризма, необратимого процесса утраты истинных моральных ценностей.
Книга, которую пишет «демонический» Кримонд в первой половине произведения, служит стимулом, который заставляет действовать «братство» оксфордских интеллектуалов, выпускников Оксфорда. Сам Кримонд отнесен писательницей к разряду людей, которые создают миф вокруг себя, и этот миф, в конечном счете, начинает властвовать над ними. Человек, ощущая себя загнанными в западню, заставляет окружающих играть определенные роли в их жизни. Кримонд превращается в «верховного жреца», демона-разрушителя, от поступков которого страдают окружающие. «Мифология» книги Кримонда глубоко скрыта от поверхностного взгляда, но ее разрушительному влиянию подвержены почти все персонажи. Даже бывшая возлюбленная Кримонда Джин не может проникнуть за занавес, который Кримонд плотно задернул, дабы скрыть процесс создания своего «эпохального» труда, и становится в какой-то отрезок времени рабой идеи о написании книги.
доступными рассказчику. Вуаль оказывается накинутой не на идеи и содержание книги, а на мироощущение человека, создающего эту книгу. Мы узнаем о деталях содержания книги лишь из уст самого Кримонда, во время его споров с членами «братства», но книга в готовом виде так и не появляется в романе Мердок, заставив усомниться в ее существовании. Что стоит за неудачной попыткой самоубийства Кримонда – потеря цели для писателя или сомнения в полноценности силовых идей, преломленных через призму неомарксизма – эту загадку автор преднамеренно оставляет неразгаданной. Тайна книги Кримонда противопоставляется таинственности, хотя и пародийной, окружающей внутренний этикет «братства», которое отчасти напоминает масонскую организацию в миниатюре. Но процесс распада книги неизбежно влечет за собой и разногласия внутри «братства». «В этой ситуации кто-то должен умереть», – говорит один из членов «Общества поддержки Книги» Дженкин Ридерхуд, фигура воплощающая в романе добро. Жертвой нелепой случайности становится именно он, подтверждая идею Мердок о том, что трагедия и ирония – единое целое, два органично слитых лика жизни.
Пафос романа «Послание планете» – постижение человеческим сознанием основ бытия. Такую непосильную задачу берет на себя ученый Маркес Валлард. Он стремится к созданию универсального человеческого языка, который поможет объединить западные и восточные религии. Фигура Маркеса погружена в атмосферу таинственности. Кто он: гений-одиночка, герой, сражающийся у дальних границ человеческого познания, богоискатель, идол, которому вдруг начинают поклоняться как воплощению сверхъестественного, целитель, спасающий от верной смерти поэта Патрика Фенмана?
Вопрос о том, оставил Маркес духовное наследие или нет, так и не проясняется. Но образ некоей идеи как «тайны, скрываемой от человека богами», служит повествовательным стимулом, нагнетает чувство предвосхищения неких важных событий, остающихся за рамками сюжета. Сам Валлард так говорит о приближении к таинственной сути миропорядка: «Когда близко подходишь к пониманию зла, которое может простить или понять только Господь – не остается слов, дух сдается, нужно продолжать мыслить, двигаться вперед в молчании, без Бога, прорываясь через настойчивое сопротивление бытия».
Сподвижник Маркеса Альфред Луденс, пытающийся все время заставить Маркеса записать свои мысли на бумагу, постепенно приходит к мысли, что настоящая тайна – истинное знание о бытии – может быть, и постижима, но невыразима в терминах обыденного человеческого языка и повседневных понятий. Для того чтобы прикоснуться к разгадке человеческого существования, надо ждать, но ожидание это – не бессмысленно, и не бесконечно: «В конце концов, в твоих руках будет послание для нашей бедной планеты, какое великие имели в прошлом».
Таинственность в поздних романах Мердок проявляется и в том, что герои уподобляют жизнь загадке, ребусу, мозаике, кроссворду. Основной целью, которую они ставят при выходе из таких ситуаций – разгадывание этой тайны, ее сведение к простым, доходчивым понятиям, к обыденной жизни. Главный герой романа «Зеленый рыцарь» (1993) Клемент Графф вспоминает заповедь таинственного персонажа Питера Мира заботиться о брате Лукасе. Эти слова производят глубокое впечатление на Клемента, глубоко вписываются в его душу. Клемент оправдывается, но потом толкует эту мысль по-своему: слова Питера вероятнее всего относятся к будущему. «И он подумал, я буду слепо и секретно собирать все эти факты жизни, как части некоей игры в мозаику, и никогда не пойму ее смысла, пока я жив. Может быть, каждое человеческое существо несет такую неизбежную нагрузку. Это означает быть человечным. Очень таинственное занятие». Жизнь как «игра в мозаику» – постоянный мотив поздних произведений А. Мердок.
«Зеленый рыцарь» также становятся предметом загадки, которую постоянно приходится отгадывать читателю, как бы играя в затяжную игру с автором. Питер (Петр как апостол Христа) по фамилии Мир (слово, как говорят сами персонажи, – русского происхождения), Лука (библейский Лука), Алеф (первая буква еврейского алфавита), Мой (мойра, судьба) – все имена «говорящие» и дают богатую пищу для размышлений. Знание тайны имени для Мердок – колдовское знание, сулящее обладание волшебной властью. Этимология имени напрямую обращена к изотерическим знаниям, к постижению тайн бытия.
В своем последнем романе «Выбор Джексона» (1995) Мердок выводит на сцену некоего Джексона, «слугу двух господ», почти в середине романа, заставляя сравнивать этого персонажа с «богом из машины». К моменту его появления действие драматически раскалено. Кажется, ничто не может спасти «хороших» героев – Бенета, Туана, Мариан – от полного морального и даже физического саморазрушения. Мы ничего не знаем про Джексона, кроме того, что он некоторое время назад работал «мальчиком на побегушках» у Бенета. Мало что становится про него известно и к финалу произведения. Джексон – таинственная фигура, тень, в абрисе которой пересекается «коллективное бессознательное» активно действующих персонажей. «Играя» с образом Джексона, автор намекает на разгадку тех духовных проблем, с которыми сталкиваются герои.
В последнем романе Мердок прибегает к испытанному в более ранних произведениях мотиву амнезии, потери памяти. Этим «недугом» у нее страдает Джексон. Когда встает вопрос о его возрасте, главный герой не может точно вспомнить, сколько ему лет, и ощущает себя очень древним, родившимся две тысячи лет назад – намек на божественное происхождение Джексона, на его избранность, на то, что он – посланец богов. Недаром Джексон, выполняя несколько раз роль письмоносца, снимает «трагедийный синдром» с происходящего, придавая действию некоторую мелодраматическую слащавость.
Джексон становится символом трансцендентной природы добра, фигурой, во многом рифмующейся с Питером Миром из «Зеленого рыцаря». Также как Мир, Джексон приходит из таинственного измерения, чтобы сообщить моральный импульс героям, находящимся на стадии первобытной моральной спячки, провести инициацию, переход на более высокий уровень морального самосознания. В финале романа Джексон готов присоединиться к божественному нечто, которое породило его. Но в последний момент автор, как бы занося руку с пером над финальным абзацем, делает выбор вместе со своим героем, заставляя его двигаться по направлению к человеческому жилью, в котором его ждут «повзрослевшие» хозяева. Слабым отблеском тайны как мерцающего в человеческом сознании образа отраженной, но не до конца понятой материи, становится паутинка, на которую Джексон бережно сажает ползущего по его руке паучка. Паутина – одновременно и паллиатив разгадки – Джексон выбирает реальную жизнь, и опять же – символ «оплетенности» мира роковыми случайностями, которые приводят к половинчатости понимания бытия, символически «закольцовывая» творчество Айрис Мердок, чей первый роман, как известно, назывался «Под сетью».
В финале романа Джексон, пожалуй, впервые ощущает себя частью всемогущей матери-природы, живым существом, всецело зависящим от законов – и физических, и моральных (чувство ответственности за судьбу спасенных им людей) – этого мира, а не потусторонней действительности. Под занавес Мердок поступает очень типично. Последний кадр выхватывает улыбку уходящего Джексона. Но это улыбка не счастливого существа (счастливые развязки в творчестве Мердок редки), а скорее Будды, понявшего в конце пути, что внешней дороги дальше нет, что весь смысл движения не вширь, а в глубь себя, в таинственные недра тех моральных измерений, о которых – все творчество Мердок, опиравшейся в своих художественных опытах как на опыт готического романа, так и на реалистические традиции Ч. Диккенса и его современников.
«Черный принц»7
Послесловие Брэдли Пирсона
Искусство учит нас тому, как мало способен объять человеческий разум. Совсем рядом с привычным нам миром находятся иные миры, где все для нас уже незнакомо и чуждо. Когда жестокие обстоятельства грубо вышвыривают человека из одного мира в другой, природа дарует ему целительное забвение. И если он нарочно вздумает с помощью слов навести мосты, пробить туннели, как быстро приходится ему убедиться в своем бессилии, в почти полной невозможности описать и связать! Искусство – это как бы псевдопамять, и боль, сопровождающая всякое серьезное произведение, родится от сознания этой неадекватности. Обыкновенно художник – певец своего мирка, у него всего один голос и всегда одна песня.
скверно. Какое-то время меня можно было считать самым непопулярным человеком в Англии. «Писатель из зависти убивает друга», «Успех одного – причина ссоры между двумя» и тому подобное. Вся эта вульгарщина прошла мимо меня, вернее, преломилась в моем сознании и упала в иные глубины иной, более осмысленной тенью. Я словно шагнул сквозь стекло прямо в картину Гойи. У меня даже лицо изменилось – стало как бы старше, в нем появилось что-то гротескное, нос зловеще загнулся. Одна газета назвала меня «старым озлобленным неудачником». Я едва узнавал себя на фотографиях. А надо было жить в этом новом обличии, которое напялили на меня, словно у Гойи – ослиную голову.
Первые дни были сплошным смерчем растерянности и недоумения. Я не только не мог поверить в то, что произошло, я даже не в состоянии был всего осмыслить. Впрочем, довольно об этом. Мой рассказ окончен. О чем он был, я вскоре попытаюсь объяснить. Я пробовал вести себя по-разному: говорил то одно, то другое, признавался, показывал правду, лгал, вдруг впадал в отчаяние, потом становился ко всему безразличен, потом хитроумно расчетлив, потом падал духом. Ничего не помогало. Рейчел в трауре выглядела очень трогательно. Все выражали ей сочувствие и почтение. Судья, обращаясь к ней, по-особому склонял голову и особым образом печально улыбался. Я не думаю, чтобы у нее был хладнокровный расчет. Как я потом уже догадался, полицейские, конечно, сами сочинили эту версию и подсказали Рейчел, навели ее на мысль. Может быть, она поначалу даже пыталась бессвязно бормотать правду. Но правда была так неправдоподобна. Вскоре обнаружилась и кочерга, на которой не осталось отпечатков ее пальцев, зато в изобилии были мои. Все казалось ясно. Рейчел должна была только громко плакать. Я же явно держался как виноватый. Вероятно, в иные минуты я и сам почти верил, что я его убил, как, вероятно, она в иные минуты почти верила, что она его не убивала.
«ее не виню», но это было бы неправдой. С другой стороны, я и в самом деле ее не виню, в строгом смысле этого слова. То, что она сделала, ужасно, оба ее поступка скверны – и убийство и ложь. Но мой долг перед нею, мне кажется, требует, чтобы я внимательнее рассмотрел ее поступки и попытался их понять. «Отвергнутая женщина страшна». В каком-то смысле я мог бы чувствовать себя польщенным. В каком-то смысле она была едва ли не достойна восхищения: сильный дух, сильная воля. Ведь я, разумеется, ни на минуту не допускал, что ею двигали просто мелочные соображения собственной безопасности. Какие чувства испытывала она во время суда и после? Может быть, надеялась, что я каким-то образом выпутаюсь. Может быть, ей стоило немалых усилий, внутренних оговорок и самообмана войти наконец в свою зловещую финальную роль.
В этой роли есть даже своеобразное совершенство. Какая безукоризненная месть обоим мужчинам в ее жизни! Есть женщины, которые не способны прощать. «Я бы волоса со своей головы ему не бросила для спасения, пальцем бы не пошевелила, если бы он умирал!» Кристиан ездила к Арнольду во Францию, как я узнал уже потом. Но нет сомнения, что воля, направившая убийственный удар, созрела гораздо раньше. Когда она приоткрылась мне в начале моего повествования, я мог убедиться, что это стальная воля. Так что, собственно, удивляться здесь особенно было нечему. Удивило меня другое: сила чувства, которое Рейчел испытывала ко мне. Чтобы возникла такая ненависть, надо много любви. Я просто-напросто не заметил, что Рейчел меня любит. Как сильно надо было любить, чтобы ради моей погибели так фантастически, так последовательно лгать. Это должно было бы возбудить во мне, по крайней мере, почтение. Впоследствии я, пожалуй, и в самом деле к нему пришел. Нет, я не «виню» в строгом смысле слова, но и не «извиняю». Я вообще не понимаю, что значит «прощение». Я порвал все связи, я отпустил ее душу, между нами нет больше трепетной соединяющей обиды. В каком-то безличном смысле я даже желаю ей добра. Под прощением понимается некоторая эмоция. Это неверно. Скорее это прекращение некоторой эмоции. Так что я, пожалуй, действительно прощаю ее. Слова здесь не важны. Но она была орудием, сослужившим мне великую службу.
– это трудно описать, – что я был на грани помешательства от сознания собственной вины, от общей своей вины в жизни. Посадите любого человека на скамью подсудимых, и он почувствует себя виноватым. Я упивался своей виной, купался в ее скверне. В газетах писали, что я получал удовольствие от суда. Удовольствия я не получал, но я жил на процессе полной жизнью – только благодаря тому, что в Англии теперь отменена смертная казнь. Я не мог бы спокойно пойти навстречу палачу. А смутно маячивший передо мной образ тюрьмы воздействовал на меня, на мое пробужденное, ожившее сознание сравнительно слабо. (Невозможно заранее представить себе, что такое длительное тюремное заключение.) Мне был навязан совершенно новый образ жизни, и я хотел поскорее изведать его. Меня (наконец-то) ждал мой собственный, достаточно увесистый крест, и на нем значилось мое имя. Такими вещами не бросаются. Я тогда впервые за всю жизнь по-настоящему встрепенулся и ожил и с высоты моего нового сознания смотрел теперь на себя самого, каким я был раньше, – робкого, половинчатого, обиженного человека.
Мой адвокат хотел, чтобы я признал себя виновным, тогда можно было бы, по-видимому, добиться вердикта о непредумышленном убийстве. (Возможно, и Рейчел рассчитывала на это.) Но я виновным себя не признавал и при этом отказывался объяснить, где я был и что произошло. Собственно, один раз я на суде рассказал всю правду, но к этому времени я уже наговорил столько лжи, столько крутил и увиливал, что ясная, самодовлеющая сущность этой правды никем не была замечена. (А крики негодования на галерее для публики разразились с такой оглушительной силой, что помещение суда пришлось от публики очистить.) Я решил, что не возьму вину на себя, но не обвиню и никого другого. С самого начала выяснилось, что при таком условии о сколько-нибудь правдоподобной версии не может быть и речи. Все: и судья, и присяжные, и адвокаты, включая моего собственного защитника, и пресса, и публика, – составили себе определенное мнение еще до начала процесса. Улики против меня были очень серьезны. Представлено было мое угрожающее письмо к Арнольду, и наиболее инкриминирующая его часть, где ясно говорилось о некоем тупом предмете, была зачитана вслух с выражением, от которого стыла кровь. Но больше всего, по-моему, присяжных поразило, что я изорвал книги Арнольда. Куча обрывков в ящике из-под чая была предъявлена суду. И с этой минуты судьба моя решилась.
Хартборн и Фрэнсис, каждый на свой лад, пытались меня спасти. Версия Хартборна, разработанная совместно с моим защитником, состояла в том, что я сумасшедший. («Этот номер не пройдет, старина!» – крикнул я ему через весь зал.) Данных в подтверждение этому у него было довольно мало. Я, например, часто отменял условленные встречи («В таком случае мы все не в своем уме!» – заметил прокурор). Я забыл прийти на вечеринку, устроенную в мою честь. Я сумрачен, чудаковат и рассеян. Воображаю себя писателем. («Но он действительно писатель!» – заметил прокурор. Я приветствовал его аплодисментами.) Была пущена в ход и моя внешне спокойная реакция на смерть сестры. (Потом обвинение использовало ее как доказательство моего бессердечия.) Но самое главное, ради чего все это и говорилось: я убил Арнольда в невменяемом состоянии и немедленно об этом забыл. Если бы я держался растеряннее, чаще хватался за голову, такая версия, по крайней мере, могла бы привлечь интерес. Я же выглядел лжецом, но не безумцем. Я спокойно и здраво отрицал, что я сумасшедший, судья и присяжные со мной согласились. Разумеется, Хартборн считал меня виновным.
меня как личность и гражданина лучше ему было не браться. Прокурор над ним откровенно издевался. В своем стремлении выгородить меня он простодушно наговорил столько лжи и полуправды, что стал, в конце концов, посмешищем даже для моей стороны. Судья обращался к нему подчеркнуто иронически. Для меня получилось, мягко выражаясь, неудачно, что Фрэнсиса не было дома, когда позвонила Рейчел. Фрэнсис это усвоил и скоро начал показывать, что он при нашем разговоре присутствовал, однако был совершенно не в состоянии представить сколько-нибудь связной картины происшедшего, которая не рассыпалась бы от первого же вопроса обвинения. Присяжные явно считали Фрэнсиса подставной фигурой и думали, что он действует по моей подсказке. А обвинение скоро сделало из него котлету. «Почему же вы тогда не сопровождали обвиняемого в Илинг?» – «Я должен был ехать за билетами в Венецию». – «В Венецию?» – «Да, мы с ним собирались туда». (Смех.) Собственно, весь вклад Фрэнсиса в процесс свелся поневоле к созданию еще одной зловещей теории, согласно которой я объявлялся гомосексуалистом, влюбленным до безумия в Арнольда и убившим его, видите ли, из ревности! Желтая пресса одно время носилась с этой темой. Но судья – может быть, чтобы не оскорблять чувства Рейчел, – в своей заключительной речи не стал на ней останавливаться.
– каждый день, как вскоре заметили репортеры, меняла туалеты. «Богатая элегантная дама» – для газет лучше ничего не придумаешь, так что процесс принес ей даже какую-то славу, которая и пригодилась позднее, когда она надумала завести собственный Салон мод. Этот план, вероятно, и в голову-то ей пришел как раз во время процесса. Кристиан была очень озабочена моим делом. (Она тоже, конечно, считала меня виновным.) Но заседания суда доставляли ей несомненное удовольствие. Она была со всех точек зрения «превосходным свидетелем». Отвечала ясно, четко, не колеблясь, и судья, которому она явно нравилась, особо похвалил ее за толковые показания. Присяжные тоже находили ее привлекательной, мужчины всякий раз переглядывались, когда ее вызывали. И все-таки в руках умелого прокурора она быстро превратилась, сама того не заметив, в орудие обвинения. Из ее ответов о нашей семейной жизни прямо следовало, что я – человек в высшей степени неуравновешенный, если не просто опасный. («Могли бы вы вызывать вашего бывшего мужа необузданным?» – «О да, ужасно необузданным!») Ее идиотское слепое самодовольство до того меня поражало, что один раз я даже не выдержал и крикнул: «Ай да Крис!» Судья взвился, словно я посягнул на ее добродетель. Одна воскресная газета предложила ей крупную сумму за право опубликовать ее «историю», но она отказалась.
Рейчел, к которой все испытывали живейшее сочувствие, появлялась на процессе не часто. А когда ее вызывали, по залу всякий раз проносился вздох почтительного восхищения. И самое странное, что и я тоже, даже в то время, чувствовал к ней некоторое почтение как к орудию божества. Тогда мне казалось, что это во мне говорит мое придуманное чувство вины. Но позднее я понял, что дело не в том. В Рейчел было какое-то величие. Она не избегала моего взгляда, не казалась растерянной и скованной, как можно было ожидать. Она держалась скромно и просто, с мягким спокойствием и совершенной правдивостью, производившей впечатление на всех, даже на меня. Вспоминаю, как она раз сказала: «Во мне еще есть огонь, огонь!» Я не представлял себе тогда, как неистово и очистительно он мог пылать.
Никому не приходило в голову, что у нее могли быть мотивы для убийства мужа. Семейная жизнь течет за семью замками. Единственный документ, свидетельствовавший о существовании таких мотивов, я уничтожил собственными руками. (Письмо Арнольда о Кристиан.) Все молчаливо согласились, что брак ее был идеален, лишь кое-кто благоговейно коснулся этой темы. Тут и распространяться было не о чем. Равным образом не было речи и о том, что я мог иметь какие-то виды на жену моей жертвы. Деликатность, царившая на этом образцово-показательном процессе, не допускала такой мысли, хотя она просто напрашивалась. Даже газеты, насколько мне известно, за нее не ухватились – вероятно, потому, что версия о моей любви к Арнольду их больше привлекала. И деликатность, как часто бывает, заняла место истины.
Точно так же, благодаря всеобщему заговору молчания, не упоминалось, к счастью, на процессе и имя Джулиан. Никому не было расчета втягивать еще и ее, поскольку, с одной стороны, мое положение и так было из рук вон плохо, а с другой – эта история могла бы причинить мне только вред. Так Джулиан исчезла. Словно вся эта фантастическая сцена в зале заседаний уголовного суда, служители закона в париках и мантиях, свидетели, скромно купавшиеся в лучах славы, притихшая в упоении публика – все это были лишь атрибуты волшебства, предназначенного дематериализовать ее, будто ее никогда и не было. Но ее властное присутствие в этой сцене ощущалось временами с такой силой, что я не раз готов был выкрикнуть ее имя. Однако я этого не сделал. Молчание мне было предписано, и молчания я не нарушил. Посвященные поймут то удивительное, почти радостное чувство, которое я испытывал от того, что, вознесенная в сферы недоступного, она обрела последнее совершенство. Об этом думал я в то ужасное время, и мысль эта облегчала мои страдания.
– и это тоже давало пищу для размышлений – я был осужден за то, что я, вот такой ужасный человек, возбуждал страх и отвращение в сердце судьи, и в сердцах честных граждан присяжных, и у верных псов свободной печати. Меня ненавидели до глубины души. Судья, приговорив меня к пожизненному заключению, выразил то, что чувствовали все. Речь шла о подлом преступлении в самом чистом виде: убить друга из зависти к его талантам! И бедная Присцилла, восстав из гроба, указывала на меня перстом. Я был плохим другом и плохим братом. Мое безразличие к беде и смерти сестры подтверждалось многими. Защита, я уже говорил, пыталась использовать его как доказательство моей душевной неуравновешенности. Но во всеобщем мнении оно просто означало, что я – чудовище.
В мои намерения, однако, не входит описывать процесс или даже рисовать в подробностях свое состояние на процессе. О последнем достаточно будет сказать лишь несколько слов. Всякий, кому пришлось бы вдруг предстать перед судом за убийство, которого он не совершал, неизбежно испытал бы беспокойство. Я, конечно, заявлял о своей невиновности. Но я заявлял о ней (и это тоже могло повлиять на присяжных) без той страстной категоричности, которой можно было бы ожидать от человека действительно невиновного. Почему? Мысль о том, чтобы взять на себя смерть Арнольда (и тем «признаться»), действительно приходила мне в голову как эстетически возможная. Если бы я в самом деле убил Арнольда, это было бы по-своему красиво. А для человека иронического что может быть забавнее, чем положение преступника, не совершившего преступления? Однако истина и справедливость не позволили мне так поступить. Кроме того (и это следовало бы иметь в виду и судье, и присяжным), человек моего психологического склада органически не способен солгать в критической ситуации. Но я действительно чувствовал себя отчасти ответственным за некое зло. Такое картинное толкование событий было по-своему приемлемо уже хотя бы благодаря картинности, небезразличной моему литературному вкусу. Я не желал смерти Арнольда, но я завидовал ему, и (по крайней мере, иногда) он бывал мне активно неприятен. Я не поддержал Рейчел и отвернулся от нее. Я не уделял внимания Присцилле. Произошли ужасные несчастья, за которые в ответе был отчасти я. На процессе меня обвиняли в бездушном отношении к смерти двух людей. (Иногда, как отмечала защита, создавалось впечатление, будто меня вообще судят за два убийства.) В глазах суда я был холодный, бессердечный фантазер. Я много и глубоко размышлял о своей ответственности. Но чувство вины – это форма энергии, и поэтому голова моя была высоко поднята и глаза горели. В жизни каждого человека бывают минуты, когда очищение виной ему необходимо. Много позже, мой любезный друг, от вас я услыхал, что я, сам того не сознавая, радовался испытанию судом, как средству окончательно освободиться от навязчивого чувства вины.
Была еще одна, более глубокая причина, почему я предался течению событий без криков и споров, и эта причина была в Джулиан. Вернее, здесь было две причины – одна под другой. Или даже, может быть, три. Что, по моим понятиям, могла думать о случившемся Джулиан? Как ни странно, я совершенно не представлял себе, что она об этом думает. Допустить, что она считает меня убийцей, я не мог. Но и не ожидал, что она выступит в мою защиту и обвинит мать. Так или иначе, но эту смерть повлекла за собой моя любовь к Джулиан. Такого рода причинно-следственная связь не вызывала у меня сомнений. Но я готов был укрыть свою ответственность в вечной тайне моей любви к Джулиан и ее любви ко мне. Это правда, но не вся. Кроме того, я чувствовал, что выход из мира тишины на широкую арену драм и ужасов был для меня необходимым и естественным следствием того божественного явления, которого я сподобился. Иной раз это представлялось мне карой за нарушенную клятву молчания. А иной раз, с небольшим сдвигом, наоборот: наградой. Я любил Джулиан, и из-за этого со мной случилось нечто грандиозное – я удостоился креста. А что страдал я из-за нее и ради нее, служило мне восхитительным, почти легкомысленным утешением.
В глазах судей я был, как я уже говорил, фантазером. Но они даже отдаленно не представляли себе, насколько это было верно, хотя и не в том грубом смысле, который они имели в виду. Образ Джулиан буквально ни на мгновение не покидал меня в те страшные дни. Я одновременно воспринимал и ее абсолютное присутствие, и абсолютное отсутствие. Были минуты, когда я чувствовал, что любовь просто разрывает меня на куски. (Каково человеку, когда его пожирает огромный зверь? Я это знал.) Иногда эта боль, от которой я почти терял сознание, настигала меня в тот момент, когда я обращался к суду, мгновенно пресекая мою речь и тем давая свежую пищу сторонникам теорий моей невменяемости. Я выжил в ту пору мечтаний о Джулиан только благодаря отсутствию надежды. Малейший проблеск надежды, я думаю, меня бы убил.
«психологи» о ее путях и ходах. На какой-то миг мне в одном темном видении открылось будущее. Я увидел эту книгу, которую теперь написал, увидел моего дорогого друга Ф. Л., увидел самого себя изменившимся до неузнаваемости. Но я видел еще дальше. Книге предназначено было осуществиться ради Джулиан, а Джулиан должна была существовать ради книги. Не потому, – хотя временная последовательность для подсознания не важна, – что книга была схемой, которой Джулиан должна была дать жизнь, и не потому, что схемой была Джулиан, которую наполнить жизнью должна была книга. Просто Джулиан была – и есть – сама эта книга, рассказ о себе, о ней. Здесь ее обожествление, а заодно и бессмертие. Вот он, мой дар, вот оно, наконец, обладание. Мое навеки нерасторжимое объятие. Однако – и этим я не оскорблю мою возлюбленную – я видел еще гораздо дальше в темном зеркале будущего. И здесь, если я сумею это выразить, и заключена последняя, глубочайшая причина, почему я смирился перед неправедным судом.
почти готов был затаить дыхание, дабы, случайно шелохнувшись, не нарушить этой высокой связи. И тут же я понимал, что теперь уже никогда никакая отчаянная борьба не поможет мне вырваться из тисков моей судьбы. И этот зал, и судья, и пожизненный приговор были лишь тенями гораздо более великой и более реальной драмы, героем и жертвой которой я оказался. Любовь человеческая – это ворота ко всякому знанию, как понимал Платон. И через ворота, которые распахнула Джулиан, существо мое входило в иной мир. Когда я думал раньше, что моя способность любить ее – это и есть моя способность писать, способность осуществиться наконец как художнику, цель, которой я подчинил всю жизнь, – я был прав, но понимал это смутно, темно. Все великие истины таинственны, в основе всякой морали лежит мистика, все настоящие религии – религии мистические, у всех великих богов множество имен. Эта небольшая книга важна для меня, и я написал ее так просто и правдиво, как только мог. Хороша ли она, я не знаю и в высшем смысле не придаю этому значения. Она родилась, как родится произведение истинного искусства, – из абсолютной необходимости, с абсолютной свободой. Что это не великое искусство, я уж как-нибудь понимаю. Суть ее темна для меня, как темен для себя я сам. Механические пружины нашего «я» остаются сокрытыми от нас, покуда божественная сила не доведет их работу до абсолютного совершенства, а тогда некому знать о них, да и нечего. Каждый человек мелок и смешон в глазах ближнего. У каждого есть представление о самом себе, и это представление ложно. Однако представления эти нам, конечно, необходимы, ими мы живы, и не так-то легко расстаемся с ними, в последнюю очередь с иллюзиями достоинства, трагедии и искупительного страдания. Каждый художник – мазохист, упивающийся муками творчества, этого блаженства у него никто не отнимет. И в высший миг мы действительно можем оказаться героями собственных представлений. Но все равно – это ложные представления. Черный Эрот, которого я любил и боялся, – это лишь слабая тень более великого и грозного божества.
Обо всем этом, мой любезный друг, в минуты тихой общности мы много говорили в нашем затворе словами – отблесками невыразимых значений, подобными кострам на ночной реке. Так, в идеале, беседуют близкие, родственные души. Потому-то мудрый Платон и не приемлет художников. Сократ не написал ни слова. Христос тоже. Без такого света почти любая речь – лишь искажение истины. И, однако же, вот я пишу эти слова, и люди, которых я не знаю, будут их читать. Этим парадоксом, милый друг, я жил дни за днями у себя в уединении. Есть, видимо, люди, для которых он неизбежен, но и для них он только тогда становится жизнью, когда одновременно оказывается мученичеством.
Не знаю, увижу ли еще когда-нибудь «внешний мир». (Странное выражение. Мир в действительности весь вовне, весь внутри.) Вопрос этот не представляет для меня интереса. Верное зрение видит полноту реальности повсеместно, всю безграничную вселенную в одной тесной каморке. Старая кирпичная стена, которую мы так часто созерцали вместе, о мой любезный друг и учитель, – как мне найти слова, чтобы передать ее ослепительную красоту, куда более совершенную и возвышенную, чем красота холмов и водопадов и прелесть распускающегося бутона? Их блеск банален, общедоступен. А то, что видели мы, есть красота и прелесть, превосходящая все слова, это мир преображенный, мир, открытый душе. Им любуюсь я теперь в благословенной тиши, и он же промелькнул передо мной, головокружительно предвосхищенный, в акварельно-голубом взоре Джулиан Баффин. Она и теперь приносит его в мои сны, подобно тому, как иконы далекого детства возвращаются в видения мудрых старцев. Да будет так вечно, ибо ничто не утрачивается, и, приближаясь к концу, мы неизменно оказываемся в начале.
вы здесь? Нет, нет, я должен был бы придумать вас, создать силою творчества, вами дарованной. Ныне жизнь моя открылась мне как странствие и как аскеза, но до конца терявшаяся в невежестве и мраке. Я искал вас, я искал его, искал знания, которое запредельно и которому нет имени. Так искал я вас долго в печали, и, наконец, вы утешили меня за всю прожитую без вас жизнь, разделив со мною мои страдания. И страдание стало радостью.
И вот мы живем вместе в нашем тихом монастыре, как мы любим его называть. И здесь я подошел к концу моей книги. Не знаю, придется ли мне написать еще что-нибудь. Вы научили меня жить настоящим, отвергнув бесплодную, беспокойную боль, которая связывает с прошедшим и будущим нашу сиюминутную дужку великого колеса желания. Искусство – это пустой дешевый балаган, жалкая игрушка мировой иллюзии, если только оно не указывает за пределы самого себя и само не движется в том направлении, которое указывает. Вы, будучи музыкантом, дали мне увидеть это в бессловесных высших сферах вашего искусства, где форма и сущность уже приблизились к грани молчания и где расчлененные формы отрицают себя и растворяются в экстазе. Способны ли слова тоже проделать этот путь через правду, абсурд, простоту – к молчанию, мне неведомо, как неведомо и где он пролегает. Может быть, я напишу еще что-нибудь. А может быть, и отрекусь, наконец, от деятельности, которая – как вы открыли мне – есть всего лишь примитивное суеверие.
– я надеюсь – как простой и честный рассказ, как повесть о любви. И я ни в коем случае не хотел бы, чтобы в конце создалось впечатление, будто я в своем блаженном уединении забыл о реальности ее действующих лиц. Назову здесь два имени. Присцилла. Да не свяжу я в одну мысленную цепь случайные подробности ее несчастий и не забуду, что в действительности смерть ее не была неизбежной. И Джулиан. Какой бы напряженной и страстной ни была работа моего воображения, я не верю, о моя ненаглядная, что я сам сотворил тебя. Ты неизменно ускользаешь из моих объятий. Искусство бессильно тебя впитать, мысль – осмыслить. Я не знаю ничего, да и не хочу ничего знать о твоей теперешней жизни. Для меня ты ушла во тьму. Но я сознаю – и часто размышляю об этом, – что где-то ты смеешься, плачешь, читаешь книги, и готовишь пищу, и зеваешь, и, может быть, обнимаешь кого-то. Да не отрекусь я никогда и от этого знания и не забуду, как в тягостной, жалкой действительности под властью времени я любил тебя. Любовь эта, Джулиан, осталась, она не сделалась меньше, хотя и подверглась переменам, это любовь с очень ясной и точной памятью. И она причиняет мне удивительно мало боли. Только иногда по ночам я думаю о том, что ты сейчас живешь, что ты где-то существуешь, и проливаю слезы».
Комментарии
«Черный принц» – пример сложного и тонко выверенного опыта построения взаимоотношений автора и рассказчика. Это проявляется в наличии, помимо героя-рассказчика писателя Брэдли Пирсона и других носителей речи, оценивающих в конце романа его поведение.
Основной рассказ – повествование от лица Брэдли Пирсона под названием «Черный принц: праздник любви» – обрамлен двумя предисловиями, первое из которых – одного из драматических персонажей редактора Локсия, другое – самого Пирсона. Завершается роман шестью послесловиями. Первое из послесловий принадлежит опять же Пирсону, четыре другие – разным действующим лицам романа, а последнее – опять же издателю Локсию. В целом, автор «Черного принца» – естественно, сама Мердок.
Четыре послесловия главных, «выживших» персонажей в рассказе Брэдли Пирсона не только дезавуируют рассказ Пирсона о своей жизни и ее драматическом финале (противоречия между ним и окружающими людьми при этом остаются неразрешенными), – они противоречат друг другу, не проясняя главного вопроса: убил ли Пирсон своего друга писателя Арнольда Баффина, или это преступление – дело чьих-то других рук. Каждый, отдельно взятый взгляд на истину оказывается неполным и искажающе субъективным. Но, в то же время, ни один из персонажей не показан как носитель изначально неверной концепции. Таким образом, уже сама форма романа ставит постоянно волнующий Мердок вопрос об относительности истины. Само же повествование ретроспективно, часто прерывается размышлениями рассказчика в тот момент, когда он делает паузу, чтобы обратиться к своему другу Локсию – невидимому реципиенту его мыслей.
Герой-рассказчик уже прошел через стадию «очищения», пережил стадию судебного процесса, выслушал несправедливый приговор к пожизненному заключению за совершенное не им убийство. В данном случае можно поразмышлять не только о биполярной оппозиции «автор-рассказчик», но об иерархическом треугольнике «автор-рассказчик-герой», в котором главенствующая роль принадлежит автору, прячущемуся за спину рассказчика и вынужденного в тени рассказчика непрерывно продуцировать образ героя. Косвенный комментарий автора, который стоит за своим рассказчиком и правит его пером, проявляется через: а) умолчания; б) упущения; в) иронические повторы сюжетных линий; г) удвоение образов; д) фабульные уловки, «увертки» в повествовании.
«Черном принце» соответствует не менее сложный вопрос об ограниченности словесного самовыражения писателя, конечности ресурсов речи, самого языка. При этом, возможно проследить разрыв между авторской потребностью к общению, коммуникации и стремлением автора к самосокрытию. В данном произведении Мердок использует для разрешения этой напряженности рефлективные фигуры речи главного персонажа Пирсона.
В то же время, это призвано драматизировать диалектику столкновения мужского и женского начал. Автор не случайно акцентирует внимание на том, что «речь» всегда была мужской прерогативой, а женское начало проявлялось как нечто разрушающее или усложняющее эту «речь». Конфликт между публичным мужским голосом и частным женским молчанием, который характеризует тематику повествования, становится особенно очевидным в конце произведения, когда Пирсон подводит итог своим долгим размышлениям и приходит к вопросу о естественных границах произведения искусства.
В начале романа герой-рассказчик уже задавался вопросом о значении молчания, тишины как условий, необходимых для контроля за речью: «Неумеренное словоизвержение мне всегда претило. Вопреки модному мнению, негативное сильнее позитивного и его владыки» (с. 15)8 . Но молчание в этом контексте приравнивается к отказу главного героя от самокомпрометации, принятию неизбежного несовершенства, которое становится результатом попытки совершить какой-нибудь практический шаг.
– как мужественная сдержанность, поставленная в оппозицию «неудержимому, женственному потоку слов». Можно припомнить, что «ранний», еще не обновленный, еще «не раскаявшийся» Пирсон критически относится к женской слабости по части слез. Но к концу романа Брэдли понимает, что молчание – необходимая конечная точка свершившейся художественной работы. При этом ее завершение происходит не за счет наложения контроля на то, что артикулируется (произносится вслух). Искусство, по словам Брэдли, является «тщетным и пустым шоу, игрушкой больших иллюзий».
При анализе эстетической и моральной позиции автора важно обратить внимание на сопоставление и совмещение позиций автора и рассказчика по вопросам сосуществования вербальных и невербальных видов искусства. В данном случае, – литературного творчества и музыки. Обращаясь к своему другу Локсию Брэдли замечает: «Вы, будучи музыкантом, дали мне увидеть это в бессловесных высших сферах вашего искусства, где форма и сущность уже приблизились к грани молчания и где расчлененные формы отрицают себя и растворяются в экстазе» (с. 392). Локсий как некий мистический, «потусторонний» персонаж, «alter ego» автора и рассказчика, проявляется, как специалист по данному вопросу в послесловии: «Что музыка указывает на безмолвие, это тоже образ, его употребил Брэдли. Всем людям искусства снится молчание, в которое им надлежит погрузиться, как иным тварям надлежит погрузиться на нерест в океан. Творец форм обречен на бесформие. Иногда оно даже грозит ему гибелью» (с. 414). Гендерный аспект подтекст категории «молчание» уступает место философски-эстетическому, эпистемологическому. Бессловесность становится «нулем со знаком плюс».
Читатель наблюдает, как герой-рассказчик самоидентифицируется с помощью многословных записок-откровений, в которых замысловато переплетаются такие сюжетные линии, как предчувствие смерти, отрицание самим Пирсоном необходимости формы для настоящего искусства, размышления о паллиативной природе всякого языка. Но любопытно, что за этими хитросплетениями постоянно чувствует скрытое присутствие автора-женщины.
Важную роль в романе играет пародия, в частности пародирование фрейдистских мотивов. Они звучат одновременно с искаженным, а иногда и комически неправильным истолкованием психологии в терминах вульгарного фрейдизма, трибуном которого в данном случае становится самозваный психоаналитик Фрэнсис Марло. Примером комического обыгрывания фрейдизма может служить анализ «Гамлета», который Пирсон делает по просьбе Джулиан: «Он (Шекспир. – С. Т.) притворяет собственные навязчивые представления в общедоступную риторику, подвластную и языку младенца» (с. 200). Это замечание рифмуется с известной мыслью Фрейда о различии между художником и невротиком, которою Фрейд провозглашает в своем «Введении в психоанализ».
«Гамлета», состоит в том, что это именно тот угол зрения, который, как настаивал сам Фрейд, не может быть применен к рассмотрению произведения искусства. И этот угол зрения заключается в переводе общедоступных, вызывающих болезненное удовольствие словесных эскапад на язык индивидуальной страсти. Это как нельзя более точно соответствует комическому фрейдистскому отчету Фрэнсиса Марло об исповеди Брэдли Пирсона. Через эмоциональное переживание Фрэнсисом навязчивых идей Мердок создает пародию на свой собственный неоднозначный взгляд на фрейдизм, а также обезоруживает критиков, которые могли поддаться соблазну сделать то же самое с ее собственной работой.
«словесная сдержанность» напрямую ассоциируется с иронией – «опасным, но неизбежным орудием» (А. Мердок). Человеческий опыт и миропонимание по Мердок содержат глубокие трещины, изломы, которые мы ощущаем в повседневной жизни как насильственные и бессмысленные столкновения взглядов: «Почти любая повесть о наших делах комична. Мы безгранично смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее существо смешно для своего обожателя. Роман – комическая форма. И язык – комическая форма, он шутит во сне. Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением. В то же время нельзя отрицать, что жизнь страшна, лишена смысла, подвержена игре случая, что над ней властвуют боль и ожидание смерти. Из этого и рождается ирония, наше опасное и неизбежное орудие» (с. 81).
Важный акцент при анализе романа «Черный принц» должен быть сделан на изучении сложной палитры взаимоотношений между автором и его персонажем. И далее контрастность оппозиции «автор-рассказчик» возводится в степень, поскольку Айрис Мердок «распределяет» свое собственное авторство между Брэдли Пирсоном и его соперником Арнольдом Баффином, который, по контрасту – плодовитый и удачливый профессиональный писатель, не признающий никаких муз.
Как человек, сравнительно свободный от эгоизма, Баффин предстает достаточно квалифицированным специалистом для того, чтобы разрушить различные мистификации, связанные с литературным творчеством. Светский и прагматический подход Баффина – необходимое условие, сопутствующее размышлениям Пирсона об искусстве и его растущей приверженности духовным и художественным целям самовозвышения.
– Пирсона и Баффина, которые показаны через призму повествования охваченного ревностью Брэдли, Мердок вольно или невольно исследует собственное искусство с его необходимостью частичного самосокрытия авторской сути. Обобществленные художественные отношения между повествователем Пирсоном и его потенциальными читателями, к которым он постоянно обращается на протяжении своего основного «отчета» о происшедшей драме, отношения между писателем и читателем контрастируют с глубоко интимными взаимоотношениями между Брэдли и его издателем Локсием, с враждебным восприятием, с которым Пирсон как читатель воспринимает работу Баффина.
В отступлении, сделанном в игривой манере, на мгновение снимая маску, писательница заставляет Пирсона говорить о попытке художника контролировать ускользающую, зачаровывающую природу языка. «И, однако, что еще нам остается, как не пытаться вложить свое видение в эту иронично-чувствительную смесь, которая, будь я персонаж вымышленный, оказалась бы куда глубже и плотнее?» (с. 90). Поскольку Брэдли Пирсон и есть вымышленный персонаж, ирония становится тем глубже и плотнее. За фикцией обращения Пирсона к другу-мужчине (издателю Локсию) в романе стоит факт присутствия женщины-автора, апеллирующей к незнакомой аудитории.
еще гораздо большую глубину условности и иронии, когда мы исходим из того, что у истоков текста стоит женщина-автор. Этот монолог-излияние пересекает границы пола, в особенности те границы, которые отделяют мужской опыт от женского. Как говорит Пирсон, защищая себя от противных истине надуманных толкований Фрэнсиса Марло: «Конечно, мы имеем и подсознание», о нем отчасти и будет моя книга. Но мы не располагаем картой этого недоступного континента. «Научными» картами, во всяком случае» (с. 11).
Методические рекомендации
самом первом романе А. Мердок «Под сетью» (1954), далее берется писательницей на вооружение с большей или меньшей степенью регулярности и в рамках раннего периода – «Отсеченная голова» (1961), «Итальянка» (1964), и так называемого среднего периода – «Черный принц» (1973), «Дитя слова» (1975), и в позднем романе «Ученик философа» (1983). Проявляя исключительно пристальный интерес к философии, А. Мердок постоянно искала пути наиболее адекватного выражения художественными средствами своих философских идей. Попытки творчески использовать и развить художественные возможности повествования от первого лица можно найти в классическом романе. При этом писателям удавалось реализовать следующие возможности: 1) глубже раскрыть носителя речи изнутри, а значит, и дать более наглядное представление о душевной сложности человека («Монахиня» Дидро, «Манон Леско» Прево, «Джен Эйр» Бронте, «Замок Рекрент» М. Эджворт, «Записки Барри Линдона» У. Теккерея); 2) умело обыграть степень осведомленности рассказчика – в целях органичного введения тайны и усиления напряженности действия («Векфилдский священник» О. Годсмита, «Грозовой перевал» Э. Бронте, «Дэвид Копперфилд» Ч. Диккенса); 3) развернуть перед читателем детективную интригу («Лунный камень», «Женщина в белом» У. Коллинза).
В романах современных английских писателей отмечается возрастание и усложнение функционального назначения героя-рассказчика, через восприятие которого в произведении раскрывается картина мира. Это по-особому остро ставит вопрос о выборе носителя этого сознания: ведь и духовный облик подобного героя, и характер его участия в действии, и степень его близости или отдаленности от автора, и сам способ соотнесения его идейной позиции с авторской – все становится средством художественного осмысления действительности, служит развитию сверхзадачи произведения. В произведениях современных авторов возрастает стремление выдвинуть на первый план фигуру носителя речи, воплощенный в нем характер, точнее особый тип мироощущения (в то время, как в классическом романе повествующее «я», оставаясь характером, в то же время, в немалой степени было «функциональным», что в конечном итоге снижало в нем удельный вес характера, заслоняло его более выразительными фигурами второстепенных персонажей). Действие в романах от первого лица, написанных современными прозаиками, чаще всего концентрируется вокруг одного события в жизни героя-рассказчика, наиболее важного и драматичного, перевернувшего его судьбу («Тихий американец», «Комедианты» Г. Грина, «Homo Фабер» М. Фриша, «Над пропастью во ржи» Д. Сэлинджера, «Свободное падение» У. Голдинга, «Путь наверх» Дж. Брейна).
В своих романах от первого лица, запечатлевающих процесс «паломничества от иллюзии к реальности» (что является, по мнению Мердок, достойной темой любой хорошей пьесы или романа), писательница выбирает в качестве персонажа фигуру, явно противопоставленную «бессловесной матери большого семейства». Качества такого героя-рассказчика, который становится воплощением авторской игры с многочисленными ликами повествователя, меняются от романа к роману, принимая все более усложненные формы, в то же время, сохраняют некую усредненность, парадигматичность, которую с большей или меньшей степенью тщательности можно выявить в следующих общих чертах: 1) как правило, герой-рассказчик – бездетный профессионал, мужчина, который разговорчив до степени красноречия практикующего оратора или болтливости телекомментатора; 2) благодаря дару красноречия герой изначально обладает некоей властью над людьми, способностью с помощью своих знаний манипулировать людьми, режиссировать действие как бы независимо от автора; в полном смысле слова ему присуща сила очарования, обаяние, которое А. Мердок живо, хотя и не всегда убедительно иллюстрирует эротическим обаянием; очарование героя во многих случаях становится методом подчинения окружающих его женщин; 3) этот тип персонажа у Мердок всегда находится в близких отношениях со словом и часто считает язык инструментом власти; 4) обычно этот персонаж художественно или интеллектуально одарен; он может быть театральным режиссером (Чарльз Эрроуби в романе «Море, море»), романистом (Джейк Донахью в романе «Под сетью» и Бредли Пирсон в «Черном принце»), филологом (Хилари Берд в «Дитя слова») или хорошо известным философом (Розанов, центральная фигура, хотя и не рассказчик в романе «Ученик философа»); 5) дарования этого персонажа, тем не менее, в некоей мере всегда оказываются бесполезными. Чарльз Эрроуби понимает, что власть над другими людьми вовлекает вину, поэтому пытается убежать от своего театрального прошлого. Джейк Донахью и Брэдли Пирсон оказываются по разным причинам «заблокированными», оторванными от «интеллигентской» среды, в которой они могли бы проявиться. Джон Роберт Розанов приходит, как ему самому кажется, к границам философского познания: он «устает от своего ума». Мартин Линч-Гиббон («Отсеченная голова») и Хилари Берд («Дитя слова») – высоко культивированные личности, которые, по разным причинам, в прошлом оказывались из породы школьных прогульщиков, терпят неудачу в попытке заняться в жизни своими заветными увлечениями (история, языки). Вместо этого они берут на себя обязанности выполнять работу, которая либо слабо перекликается с их истинным призванием, либо даже пародирует их творческие или интеллектуальные потребности. В то же время, 7) все эти персонажи подавлены своим чувством несостоятельности до некоторой степени из-за мучительных рефлексий или в силу попытки разбить фальшивые представления, которые до сей поры доминировали в окружающей их жизни. 8) статус «дознавателя», «исследователя», «охотника за золотым руном» или за «святым Граалем», маска «странствующего рыцаря» (читай: за истиной и добром – это синонимы в творчестве Мердок) с самого начала вызывает много вопросов в целесообразности и бескомпромиссности. Но это отсутствие явного практического смысла в исканиях героев по существу и оказывается сутью и природой процесса «поиска». Все «дети слова», родившиеся под пером А. Мердок – ненадежные рассказчики, «треснувшие зеркала», субъективно и искаженно отражающие те беллетристические миры, которые они населяют.
«рыцаря-искателя», который нередко встречается в современной английской беллетристике: «В сердце английской пуританской культуры находятся «странствие пилигрима» с его поисков праведности как постоянной и открытой конфронтации с призраками и иллюзиями, встречаемыми на обочине. Лишь срывая завесу с многочисленных заблуждений и иллюзий, стойкий пилигрим все же находит истину». Именно такой процесс выдумывания, создания иллюзий изображается А. Мердок как преобладающе мужской вид деятельности. Женщине прозе английской писательницы отведен роль персоны, которая подкапывает, подрывает – в комическом, трагическом или трагикомическом смысле – эти подвергаемые испытанию фикции.
«автор-повествователь» в романах Айрис Мердок от первого лица дает возможность убедиться в многообразии форм выстраивания этих взаимоотношений в зависимости от проблематики того или иного произведения. В частности, исследование этих романов Мердок в той или иной степени подчеркивает игровой характер использования повествователя от первого лица, игру с различными ликами рассказчика, что выражается в следующих присущих особенностях этой формы повествования: 1) важность театрализации повествования как одной из форм игры автора с рассказчиком; 2) возможности пародийного осмысления роли рассказчика; 3) значение степени вербального присутствия рассказчика; 4) функции многоголосия при включении нескольких рассказчиков от первого лица; 5) апелляция к потенциального читателю; 6) использование приема ненадежного, саморазоблачающегося рассказчика.
Примечания.
[7] Мердок А.. Сочинения: В 3 т. Т. 3 / Пер. И. Бернштейн и А. Поливановой. М., 1997. С. 604–615.
[8] Цитаты из текста романа даются по изданию: Мердок А.
План практического занятия
1. Каким образом автор проводит границу между Брэдли-персонажем и Брэдли-рассказчиком?
2. Проанализируйте мысли Брэдли Пирсона о проблеме ограниченности самовыражения писателя.
«Послесловие Б. Пирсона»?
«Черного принца». Насколько убедительно Айрис Мердок удается воссоздать мужскую идентичность главного героя, его чувства к окружающим женщинам?
5. Фрейдистские мотивы как пародия на литературную моду (образ Фрэнсиса Марло и его послесловие).
6. Особенности композиционного построения романа (предисловия, основное повествование, послесловия основных драматических персонажей).
«Черном принце».
8. Как соотносятся и на какой основе противопоставляются образы двух писателей: Брэдли Пирсона и Арнольда Баффина?
– плодовитый писатель, автор многочисленных романов в отличие от Брэдли Пирсона – истинного художника в силу, в первую очередь, его немногословия?
10. Зачем Айрис Мердок понадобился образ всеведущего издателя Локсия? Что это: образ-символ или образ-схема?
Мердок А. Под сетью. М., 1966, 1991.
Мердок А. Под сетью. Дикая роза. М., 1989.
Мердок А. Черный принц. М., 1977, 1990.
Мердок А. Дитя слова. М., 1981.
Мердок А. Сон Бруно // Иностр. лит. 1987. № 6–8.
Воропанова М. И. Под знаком Аполлона // Мердок А. Черный принц. М.: Правда, 1990.
Гражданская З. Черный принц. Кто он? // Литературное обозрение. 1975. № 3. С. 87–89.
Урнов М. В. Послесловие к роману «Черный принц» // Иностр. лит. 1974. № 11. С. 196–198.
«Философская карусель». С. 211–243.
–251.
Аникин Г. В. Современный английский роман. Свердловск, 1971.
Михальская Н. П., Аникин Г. В. Английский роман ХХ века. М., 1982.
Воропанова М. И. Своеобразие художественной структуры романа Айрис Мердок «Черный принц» // Типология и взаимосвязи в русской и зарубежной литературы. Красноярск, 1976. С. 86–100.
«Черного принца» // Мердок А. Черный принц. М.: Худ. лит., 1977. С. 431–444.
Саруханян А. Д. Айрис Мердок. Английская литература. 1945–1980. М.: Наука, 1987. С. 302–317.
Baldanza F. Murdoch. L., 1974.
Темы для рефератов и докладов
3. Повествование-дневник как форма самораскрытия творческой личности (образ Чарльза Эрроуби в романе «Море, море»).
4. Средневековая легенда о «Сэре Гавейне и Зеленом Рыцаре» и роман А. Мердок «Зеленый Рыцарь»: интертекстуальные связи.
5. Мердок как писатель-философ (идей Платона, Витгентштейна, Сартра в ее произведениях).
«платоновской пещеры» в творчестве А. Мердок.
7. Локсий («Черный принц») и Кончис («Волхв»): манипуляторы или интерпретаторы?
8. Можно ли отнести главного героя романа А. Мердок «Под сетью» Джейка Донахью к типичным представителям «сердитых молодых людей»?
9. Основные темы литературно-философского труда А. Мердок «Метафизика как путеводитель по морали».