Титан Фолкнер (1897-1962)
Вильям Фолкнер, чье творчество — одно из великих свидетельств того, что почва еще дает всходы, что на клочке земли, на своем огороде, можно задаваться великими вопросами и ставить их с библейским размахом, что не одним игровым борхесовским постмодернизмом жива литература двадцатого века, родился в 1897 г.
Писатель, не просто укорененный, вросший в то, о чем он писал, в созданный им не такой уж большой мир. Как, глядя на «Башмаки» Ван-Гога, отменно представляешь себе жизнь, пот и кровавые мозоли их владельца, так и у Фолкнера за каждым жестом его персонажей просматривается история их предков и их земли.
Рассказывать подробно биографию Фолкнера нет смысла, почти до тридцати лет он бросал одни работы (банк, летная школа, промысел контрабандным спиртом), и брался за другие. Был весьма самолюбив. Когда позже исследователи интересовались биографией, придумывал то, чего не было. Начал писать, случайно столкнувшись с замечательным американским писателем Шервудом Андерсоном, который ему и посоветовал писать, но первые два романа из жизни, которой он толком не знал, были неудачны.
пил, по вечерам сидел на участке возле дома, но после получения Нобелевской премии в этом месте пришлось поставить кирпичную стену, потому что люди приходили на него поглазеть. Вот и все.
Открывая любой из романов, сразу ощущаешь, что ты в особой стране, небольшой, но живущей предельно напряженной жизнью и частные проблемы этой страны имеют исключительное, можно сказать, мировое значение.
Каковы география и история этой страны? Первое легче определить, чем второе. Действие почти всех романов (а всего у Фолкнера девятнадцать романов), точнее — пятнадцати, разворачивается в штате Миссисипи, округе Йокнапатофа, что в переводе с языка индейцев чикесо означает «Медленно течет река по равнине». Округ занимает пространство в 2400 кв. миль. Живет там 15,5 тыс. человек, из них приблизительно шестьсот фигурируют в романах Фолкнера, это меньше, чем две тысячи у Бальзака, но тоже очень много — мир. Карта этого района, и весьма подробная, разработана самим Фолкнером и воспроизведена на форзаце собрания сочинений в шести томах. Когда вы посмотрите на карту, вы увидите, что с севера протекает река Таллахачи (такая речка действительно протекает через Оксфорд), на юге течет Йокнапатофа, с запада местность ограничивают поросшие сосной холмы, с востока — местечко под названием Французова Балка. Один из центров — городок под названием Джефферсон. События, происходящие в этих пятнадцати романах, географически локализуем: вот на этой дороге переломал себе кости, попав в катастрофу, Баярд Сарторис (роман «Сарторис»), здесь построил усадьбу Томас Сатпен (роман «Авессалом»). За пределы этих краев герои почти не выходят, здесь когда-то поселились их предки, с тех пор они здесь живут, рожают, женятся, умирают — собственной или насильственной смертью, охотятся, разводят хлопок, работают на лесопильнях, торгуют швейными машинами. Тесный мир, как у Бальзака, как у Пруста, социальная прослойка, правда, совсем иная, эти сугубо американские люди — Компсоны, Сарто-рисы, Сноупсы, Рэтлифы, Гэвин Стивене, — переходят из романа в роман. Все это происходит в пределах двухсот сорока шести лет, как указано самим автором.
очевидные несообразности, он что-либо править отказывался, утверждая, что в том, как это у него, есть высшая правда. В этом историческом временном мире нет устойчивых орбит, по которым бы двигались судьбы героев, они постоянно переплетаются, исчезают, возникают снова, они втянуты в бурный поток обстоятельств. В романе «Авессалом, Авессалом!..» героиня по имени Джудит Сатпен говорит неожиданно себе самой: «... родившись одновременно со множеством других людей, ты связан с ними, и поэтому пытаясь двинуть рукой или ногой, ты как бы дергаешь за веревочки, но веревочки привязаны к рукам и ногам всех остальных, и все они тоже пытаются за них дергать, и тоже не знают почему, знают только, что веревочки все перепутались и мешают друг другу, все равно как если бы пять или шесть человек пытались соткать ковер на одном ткацком станке, причем каждый хотел бы сплести свой узор».
А если поразбираться с веревочками, то, вообще-то говоря, можно выяснить, что идея веревочек или незримых нитей восходит к философу Платону. У него в сочинении «Законы» говорится так: «Рассмотрим каждого из нас... как марионетку. В нас пребывает состояние наподобие внутренней веревки или нитей — потяни за них, и мы начнем действовать, потяни в другую сторону, и нас влечет к противоположным действиям и тут-то и надо искать ту разницу, которая существует между добродетелью и пороком... и руководствоваться надо одной единственной нитью — золотой и священной нитью разума».
А еще следует добавить не только то, что веревочки переплелись, так сказать, в синхронном срезе, по горизонтали, в одной временной плоскости, но и то, что узелки и зацепки расположены в любом миге из указанных двухсот сорока шести лет и оттого так слабы возможности объективно разобраться с тем, что когда произошло и что чему причиной. А если еще вдобавок принять во внимание, что у самих фолкнеровских персонажей со временем отношения прескверные и что они частенько, обитая в каком-либо конкретном месте округа Иокнапатофа в таком-то году, на самом деле умом и душой находятся там же, но этак лет на сто или на тридцать раньше. От всего этого не так-то просто разобраться с сюжетом и Фолкнер снабжал некоторые романы хронологическим и биографическим послесловием, мол, такой-то персонаж родился в таком году, а умер в таком, а в этом с ним случилось то-то. От всех этих безнадежно перепутавшихся веревочек царит жестокий хаос, и поистине в ушах у многих персонажей несмолкаемый шум, а в душе кипит ярость. И вообще шум и ярость — знак многих романов Фолкнера, это может быть жуткая ледяная ярость Минка в романе «Особняк» и безумная ярость почерневшего от нее старикашки дока Хайнса из «Света в августе».
переплетены, как это обычно бывает в общине, ибо у всех этих людей одна земля. Все это так с одним отличием — в романах Фолкнера нет и тени уравновешенности, свойственной саге, скорее это психопатический мир Достоевского. Вообще, отвечая на вопрос о круге его чтения, Фолкнер всегда называл Ветхий Завет. Библейские темы, отзвуки Библии можно обнаружить как в именах персонажей, так и в сюжетах, в самом торжественном фолкнеровском тоне. И как в Ветхом Завете, дела в Йокнапатофе вершатся и принимают какой-то вселенский размах, в отличие от многих писателей т. н. «южной школы» или наших бывших «деревенщиков», у которых мир, напротив, сокращался до клочка родной земли. У Маркеса в его Макондо (я имею в виду роман «Сто лет одиночества») тоже, правда, дела происходят масштабные, но этому стилизованному придуманному миру романа не хватает фолкнеровского или шекспировского кровавого дыхания.
Да, это мир шекспировских страстей на пяди земли и слова. Наиболее употребимые в нем, излюбленные Фолкнером: проклятье, судьба, яростный, безжалостный, свирепый, неукротимый, и они не звучат, как это ни удивительно, ни безвкусицей, ни преувеличением. И совершенно не случайно для названия романа «Шум и ярость» используется все та же вечная цитата из шекспировского Макбета. Свои романы Фолкнер называл «поражениями», а некоторые из них считал особенно оглушительными поражениями, но это те поражения, которые, следуя Пастернаку и Рильке, не должно отличать от победы. Нам предстоит немного разобраться с наиболее оглушительными поражениями, понесенными на рубеже тридцатых-сороковых годов, когда были написаны пять романов: «Сарторис», «Шум и ярость», «Когда я умирала», «Святилище», «Свет в августе».
Обыкновенно первые два романа открывают хронику Йокнапатофы, здесь впервые возникают Джефферсон, Французова Балка, имена персонажей, но оказываемся мы не в начале истории Йокнапатофы, а в ее конце: уходят из жизни последние представители аристократических семейств Сарторисов и Компсонов, чей мир разламывается, ибо приходят другие времена (помните, в «Будденброках» настает время не почтенных и добропорядочных Будденб-роков, а продувных бестий Хагенштремов), этот мир уже не разумен, он напоминает повозку, перевернутую молодым Баярдом Сарторисом, гоняющим с сумасшедшей скоростью по дорогам на автомобиле и ищущим смерти. Впрочем, буйволы по-прежнему флегматично продолжают тянуть перевернувшуюся повозку — им это безразлично. Фактически Фолкнер берет тему, апробированную Манном и Голсоуорси, состоящую в истории вырождения одного семейства, но, повторяю, у него нет и намека на эпическое, хронологически последовательное, объективное по тону авторское повествование. Ничего подобного. Это только река, у которой нет ни конца, ни начала, плавно течет по равнине. Она вся здесь, и точно так же здесь вся история, и все время, которое прошло, потому что оно не прошло, ибо по Фолкнеру (и по Прусту, хотя и по-другому) НИКАКОГО БЫЛО НЕТ, НО ВСЕ ЕСТЬ. (У Пруста это объясняется, если вы помните, перебоями в работе памяти). Запах деревьев пробуждает в сознании Бенджи образ Кэдди (персонаж «Шума и ярости»), а печенье «мад-лен» — картины детства в сознании Марселя. И тогда получается, что всякое БЫЛО-ЕСТЬ в той мере, в какой оно — реальность переживаемой душевной боли.
«печенья мадлен» так они никак не могут его прожевать, впав в состояние вспоминания, они из него не выходят, у них пресловутые «перебои сердца» (снимал башмаки — понял: бабушка умерла) длятся всю их жизнь, они так и не кончаются — и это конечно иной поворот проблемы, чем у Пруста. Ведь, по Фолкнеру, оказывается, что вечно пребывать ЗДЕСЬ, но не СЕЙЧАС, а значит, и не здесь, пагубно для себя и для окружающих. Персонажи Фолкнера, в отличие от чистейших касталийцев, помешаны на истории и диахронии, круто замешены на своем прошлом, на памяти об отцах и дедах. Вообразите наших ветеранов, особенно перед 9-ым мая, они навечно в своем окопчике или возле пулемета, где бы они реально в это время ни были.
«Шум и ярость», его сестру Кэдди, для идиота Бенджи, брата Квентина и Кэдди, Кэдди вечно пахнет деревьями, а деревья пахнут Кэдди, потому что в мире все повязано и друг в друге отражается. Мисс Дженни в романе «Сарторис» не желает садиться в автомобиль Баярда Сарториса, ибо для нее гораздо живее и реальнее всяких технических новинок история, случившаяся некогда, этак полвека назад, во время войны Севера с Югом, (приблизительно тогда, когда у нас отменяли крепостное право), и ее родственники, предки, двое офицеров-конфедератов, южан, двое мальчишек, обезумевших от молодости, решили под Рождество отведать индейки в чужом военном лагере, и эта дерзкая выходка, о которой сохраняются почтительные воспоминания в семействе, превращает в глазах мисс Дженни двух сумасбродов в двух ангелов, вырывающих своей гибелью род людской из прозябания и духовного ничтожества. Мисс Дженни вся там, где стоит беломраморный дом Сарторисов с лестницами, устланными красными коврами и тишиной, где поют снегири, пересмешники и дрозды, и пахнут глицинии. В самом имени этого уходящей династии — Сарторис — звучит некая блистательная обреченность. Для мисс Дженни нет никакого БЫЛО, все только ЕСТЬ. То же самое для пастора Хайтауэра из романа «Свет в августе». Это престранный пастырь живет совсем не пастырскими заботами, он живет памятью о деде и весь в том самом миге, на той Гражданской, когда дед его скачет на коне по Джеффер-сону... «крики торжества и ужаса, топот копыт, деревья дыбятся в красном зареве, словно застыв от ужаса, и острые фронтоны домов — как зазубренный край рвущейся земли». Это образ, застрявший в уме пастора Хайтауэра, никогда им не прожеванное «печенье мадлен». История Гэйла Хайтауэра — а в «Свете в августе» несколько более или менее самостоятельных сюжетных линий — нелепая история священника, спутавшего церковную кафедру с кавалерийским седлом, в проповедях которого гремят копыта конницы, а его становящиеся все более угрюмыми прихожане в ужасе разбегаются, но он этого не видит, он живет только своей манией. Точно так же он не замечает ни собственной женитьбы, ни жены, он домогается всеми силами после окончания семинарии прихода в Джефферсоне исключительно потому, что там скакал на коне его дед. И соответственно он за это расплачивается: жена начинает ездить на свидания в гостиницу в соседний город, а потом кончает с собой, его лишают прихода, и он доживает жизнь в домике на краю городка, в котором и пытается в конце романа спастись от преследователей главный герой Кристмас.
Очень многие фолкнеровские персонажи физически проживая в Йокнапатофе начала века, умом и душой «на той единственной (американской) Гражданской», если воспользоваться словами Окуджавы. То же самое в повести «Осквернитель праха», в которой сказано: «Для каждого южанина не однажды, а когда бы он не пожелал, наступает минута, когда еще не пробило два часа в тот июльский день 1863 г., дивизия за оградой наготове, пушки, укрытые в лесу, наведены, свернутые знамена распущены, чтобы сразу взвиться, и сам Пикетт в своем завитом парике, с длинными напомаженными локонами, в одной руке шляпа, в другой шпага, стоит, глядя на гребень холма и ждет команды Лонгстрита...»
Американский писатель Томас Вулф по этому поводу писал: «Странным образом война из дела оконченного и забытого, ушедшего в небытие, превратилась в мертвеца, которому впрыснули чудесный эликсир и которого теперь нужно лелеять пуще самой жизни. Возник миф, получивший силу чуть ли не божественной святости, возникла чуть ли не народная религия. Под влиянием ее неземного очарования Юг стал отворачиваться от уродств обступившей его жизни и искать спасения в видениях былого величия и красоты, которых никогда не существовало». Не существовало... Но что за дело пастору Хайтауэру, что деда нелепо прикончили в курятнике, когда он с голодухи намеревался стянуть курицу на обед, для него он вечно скачет на коне со шпагой, ибо «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман», скачет и подминает под себя всю грядущую жизнь своего потомка.
И позволю себе заметить по поводу нашей «святая святых» — Дня Победы: конечно, государственные праздники цементируют общество. Это, как гимн, встать — руки по швам и все объединяются вокруг частички национальной идеи. Но припомним «Игру в бисер», хаос получился, когда отменили внешние законы, а внутренние, в душе, еще не взрастились. Но когда есть внутренние законы, в душе, не нужны внешние. И не только 9-го мая, но и всякий день тихо помню и ухаживаю за могилой, и не только по праздникам говорю, дорогая бабуля, как я тебя уважаю... и только в этом случае я не вру.
— тяжелые мономаны, не помнящие ни о каких веревочках и ведущие свой поединок с судьбой и при этом никого не принимающие в расчет, — опасность, о которой предупреждал еще Достоевский. Они поперхнулись каждый какой-то своей удаленной во времени историей и не могут сладить с будничной жизнью и временем, в котором они реально живут, и оттого-то у них гул в ушах и ярость в мыслях. И все же очевидно, что причина этого мужского безумия (женщины у Фолкнера все со знаком плюс, даже если им, как мисс Дженни случается витать в облаках) — разрыв в преемственности и традиции в связи с войной. Сказано в «Гамлете»: «распалась связь времен», но именно тогда, когда распадается связь времен и нарушается традиция и преемственность, начинают по городам и романам слоняться поэтические маньяки, «отогревающие в себе неисполнимые мечты и нестройные песни» (Бабель). Если припомнить нашу литературу, то события нашей Гражданской и распад связи времен и человеческой преемственности тоже породил горячечное состояние умов. Так это происходит с героями Бабеля и Платонова, чье психологическое состояние (у них кипит возмущенный разум) весьма напоминает состояние фолкнеровских героев. У них «душа горит и рвет огнем тьму тела» (Андрей Платонов) и от того эти герои проникаются немыслимой и вечной любовью (к кому бы вы думали?!) — к товарищу Розе Люксембург! Или у Исаака Бабеля: «Мечта ломала мне кости, мечта подо мной трясла истлевшее сено, сквозь горячий ее ливень я различал...» Это герои, «которые мало едят, но много пребывают во внутренних мыслях», как говорил Платонов. Персонаж Фолкнера тоже чувствует себя подобно «влажному семени, яростно заброшенному в горячую слепую землю». Тонус, как видите, и там и здесь эмоционально приподнятый.
Грубо говоря, все эти продукты распавшегося, разломившегося времени предаются вечному занятию юношей — поискам истины. Сам Фолкнер говорил, что истины существуют не для того, чтобы их находили, а для того, чтобы их искали. И вот с этой точки зрения персонажи Фолкнера подлежат еще одному делению: они делятся на тех, кто истину ищет, — Квентин Компсон, например, или Байрон Банч, даже загипнотизированный прошлым Хайтауэр, и тех, кто эту истину нашел: пастор Макихерн, док Хайнс, Перси Гримм, Джейсон, и это самые страшные у Фолкнера люди.
Док Хайнс из «Света в августе», — дед главного героя Кристмаса, отправивший в могилу собственную дочь за то, что она, по его предположениям, родила от негра или мулата и ее ребенок имеет в крови примесь негритянской крови, человек, косвенным образом повинный и в смерти внука, — это окончательный безумец, вообразивший себя пророком Иеремией, истощенный собственным черным огнем физически жалкий старикашка, выхвативший из всей совокупности религиозного чувства, именуемого религиозной верой, только один совершенно необязательный компонент — ненависть к отличающимся от него. В сущности, док Хайнс любит не Бога, а свою ненависть.
Еще один твердокаменный фанатик, обретший истину навечно, протестант, для которого Библия чудовищным образом превращается во что-то вроде военного устава, — пастор Макихерн, приемный отец Кристмаса, которого не выдержавший его тяжкой науки Кристмас убивает.
епископа из Бергмановского фильма «Фанни и Александр», твердокаменного блюстителя веры, сгорающего при пожаре). Я не буду вновь останавливаться на этом, подчеркнув, однако, что это благодатная почва для произрастания таких тяжких характеров.
— типичный боевик, очень узнаваемый Перси Гримм, тот, что убивает Кристмаса, он всегда будет принадлежать к той партии, которой нужны штурмовики. Это человек в принципе интеллектуально остолбенелый, таких сжигает и душит энергия. В интеллекте они не нуждаются, милосердие презирают, им просто нужен враг для выхода энергии, и они этого врага отыскивают.
Вообще у Фолкнера целая галерея, очень разнообразная и потрясающе убедительная, людей твердокаменных, душевно состоящих из одного куска гранита, распятых на «кресте собственной идеи» и похожих на выпущенный из пращи камень: таков Минк из романа «Особняк». Скажу несколько слов об одной его сюжетной линии, совершенно изумительно выписанной: истории всепоглощающей ненависти бедняка Минка к богатому соседу Хьюстону из-за тупого спора о корове, в итоге которого Минк убивает соседа и отправляется на долгие годы в страшную каторжную тюрьму Парчмен. Через тридцать восемь лет Минк покидает Парчмен, на этот раз с идеей расправиться с предавшим его родственником Флемом Сноупсом. Прочитайте хотя бы потрясающий отрывок, описывающий, как возвращающийся спустя десятилетия из Парчмена Минк заходит в придорожную лавчонку.
Кто противостоит всем этим сумасшедшим и жестоким мужчинам, одержимым видениями ушедших времен, не-укорененным в мире и космосе? Это женщины, существа душевно малоподвижные, безразличные к каким бы то ни было идеям, идеологиям и призракам объятого яростью мужского мира. Таковы, например, Юла Варнер, от которой приходит в состояние полной невменяемости вся мужская половина Джефферсона («Город») и Лина Гроув («Свет в августе»), чья личная история цементирует сюжет, нанизывая романические эпизоды, потому что это как бы центральный ствол: молодая девушка, живущая с братом, сугубые бедняки, соблазненная неким парнем, обещавшим на ней жениться, внушившим ей, что отправляется ненадолго на заработки, и на самом деле сбежавшим. Между тем Лина его терпеливо ждет, а когда подходит время рожать, сама отправляется на его поиски, твердо убежденная, что Бог не попустит, чтобы малыш рождался в отсутствие отца, чтобы в миг родов отец находился неведомо где, а не там, где ему надлежит быть — рядом. В поисках парня она путешествует через весь роман на разных случайных повозках, в кузове автомобиля и пешком, совершенно спокойная и невозмутимая, совершенно безмятежная. И самое удивительное, что она парня находит, только он ей оказывается уже не нужен. В отличие от пронизанных нетерпимостью, яростных и вполне логических речей мужчин, слова Лины Гроув, если она что-то произносит, это какая-то полная чушь, именно такой ее дурацкой репликой кончается роман: «Ну и ну. Носит же человека по свету. Двух месяцев нет, как мы из Алабамы вышли, а уже Теннеси».
— это и материнское лоно и мать-земля — мелочные, судорожные, назойливые, сумасшедшие, неукорененные в бытии мужчины не смотрятся. Вернее, видны в своем истинном незначительном масштабе. Лина Гроув — это прямо-таки скульптура знаменитого Генри Мура, у которого все женщины с маленькими плечами, телесно неуклонно расширяющиеся к бедрам, этакие бабы, застывшие в покое, теплоте, мягкости, без нужды в интеллекте, но не оттого, что глупы, а не снисходящие до него, этакий вечный архетип, символ вечной женственности. Сопутствующая этим женщинам мудрая тишина время от времени укрощает вопящих безумцев. Достаточно вспомнить, как обращается с доком Хайнсом его жена: когда этот изошедший проклятиями и угрозами, бросаемыми им в толпу, ослабевший от собственной злобы старикашка вопит что-то несусветное, его женушка, дылда в нелепой шляпе, «подвешивает» обмякшего мужа на руку и уводит домой без всякого сопротивления. За редким исключением фолкнеровские мужчины — либо жалкие куклы в руках у времени, в которое они впали, либо рабы идей, которые их съели.
И еще одна проблема, без которой не обойтись, говоря о Фолкнере, — это проблема «черного креста», иными словами рабства, на котором распят весь Юг и все белые, проживающие на Юге. Война 1861-1865 годов, напоминаю, как раз была связана с тем, что Северные Штаты навязали Южным, рабовладельческим штатам, свои ценности, отменив систему рабовладения. К сведению, у нас как раз в это время тоже отменяли рабовладение, сиречь крепостное право. В рамках мира Йокнапатофы негры — космическое проклятье, вечная неистребимая вина белых, такая вина, при которой реальные черные не очень-то принимаются к рассмотрению. Потому что проблема черных — это проблема белых, скажем так. Представьте, есть убийца и убиваемый, у кого проблемы? Естественно, у убийцы, у убиваемого никаких нравственных проблем нет. Поэтому Фолкнера интересуют не черные, а белые. Все черные, включая очень выразительный образ Дилси, компсоновской служанки из романа «Шум и ярость», тоже вариант почвы и матери земли, все они дядя Том из небезызвестной «Хижины дяди Тома» Гарриэт Бичер-Стоун, обломовские Захары, тургеневские Герасимы, мифологические мамки, няньки, Арины Родионовны. Иными словами, у них у всех одно рабское лицо, один рабский характер. Некая дама-южанка сказала: «Мистер Линкольн полагал, что освобождает негров, на самом деле он освободил меня». В итоге, дело оказывается не в рабстве негров, а в том, что белые живут в тяжелой и зловещей тени рабства, и это их крест, несут бремя неизбывной вины, которую им не дали искупить, отняв возможность самим освободить своих невольников. Идея аристократического Юга, которую исповедовал Фолкнер, (разумеется, при всем том, что он был противником рабства и т. д.) состояла в том, что Северу не удалось освободить негров, это должен был сделать сам Юг, а у него отняли такую возможность. Это задача не чужаков, не пришельцев, взявших на себя благородную, но не свою миссию. Освобождение негров — должно было стать делом южан. Обратите внимание, в романе «Свет в августе» есть редкий не «женский» образ женщины, Джоанны Берден, любовницы Кристмаса, которую он убивает, женщины, наделенной фанатизмом мужчины, на Юге пришлой, не очень-то симпатичный образ убежденной сторонницы освобождения негров. Джоанна Берден в результате своей эскапады с Кристмасом и раскаяния в грехе чувственности, впадает, и с той же степенью жесткой убежденности, в религиозное безумие — этим людям лишь бы впадать в безумие, это легче, чем быть взрослым — но ведь Кристмас ее потому и убивает (это одна из возможных версий), что она на манер уже убитого им пастора Макихерна хочет заставить его уверовать. Как религиозной, так и вере в негритянское равноправие.
— ему тридцать три года, и его зовут буквально: «Рождество Христово». Он ни тот, ни этот, ничейная земля, ни белый, ни черный, кто его знает — ведь это так и остается неизвестным, вневременной и всеобщий, человек без свойств. Парадоксально, но он, как и Чичиков, как персонаж — только способ анализа мира, способ увидеть всех остальных, а сам он «никакой», чтобы обеспечить чистоту эксперимента. Правда, одна черта у него есть, он тоже стальная пружина, распрямляющаяся всегда в сторону смерти, души у него нет, это не душа, а какой-то отстойник влечения к смерти, что вполне сочетается с окружающей его эротической атмосферой.
Но возвратимся к черным и белым. Только мы сами, утверждает Фолкнер, южане, можем освободить негров и научить их ответственности, нравственности и свободе, никакое право голоса здесь ничего не решает. Вот, припомните, наши бывшие азиатские республики, которые мы так страстно освобождали от феодализма, — почитайте Платонова — но не смогли освободить, и они прекрасно возвращаются в свое исходное состояние. Никого ни от чего освободить невозможно, твою духовную работу должен проделать ты сам, освободить себя можешь только ты. И тут еще одна фолкнеровская тема: никого не может спасти масса, толпа. Все доказательства от количества, от силы: ура! нас много! — призрачное самоутешение. Правота и количество — вещи, не имеющие друг к другу никакого отношения... Поэтому для Фолкнера всякая общественная борьба за права — фарсовое упрощение проблемы (права женщин, гомосексуалистов и т. д.). «Важен одинокий голос человека», — так, по крайней мере, заявлял Фолкнер в своей Нобелевской лекции. И еще, когда перед вами двое, вы все еще имеете дело с двумя людьми, когда трое — начинается толпа. Толпа у Фолкнера всегда вершит грязные дела. Фолкнер великий христианин, а христианство никогда не было религией ни толпы, ни массы, но только индивида и становящейся личности. И все же специфически протестантский мотив предопределения, согласно которому люди — пешки в руках Незримого, звучит у Фолкнера тоже очень грозно: людьми, как Кристмасом, движет некая неосмысленная ими самими сила. Вот здесь и лежит, собственно говоря, проблема свободы воли и предопределения, неразрешимая вообще и решаемая только в каждом конкретном случае. Но, разумеется, применительно к Фолкнеру следует говорить не о том, что он исповедовал какие-то идеи, но о том, что, как у всякого великого писателя, у него был строй ощущений, видений и прозрений, который уже мы, часто с натяжкой, для собственного понимания переводим на язык идей. Но от этого и громоздкий стиль Фолкнера. Он, как Толстой, хотел все запихнуть в одну фразу, вложить в один абзац, все оттенки переживаний, все проблески света во тьме, высвечивающие человека. Кстати, название романа «Свет в августе» (другое раннее название было «Роды в августе») связано с темой приятия этого мира и родами Лины Гроув. Но Фолкнер объяснял его еще проще, говоря, что в середине августа в Миссисипи бывают прохладные дни, когда уже чувствуется дыханье осени, и тогда свет так сверкает словно доносится из глубины времен, и это отблеск света более старого, чем наш.
«Шум и ярость» из соображений времени я вынуждена позволить себе лишь несколько пояснений. По словам автора, роман родился из одной картинки: маленькая Кэдди взбирается на грушу, чтобы заглянуть в окно на панихиду по бабушке, а Квентин, Джейсон и негры смотрят, как она испачкала панталончики. Сам Фолкнер писал об этом так: «Образ запачканных штанишек девочки, влезшей на грушевое дерево, откуда она могла заглянуть в окно и рассказать о проводах бабки, потом запачканные штанишки смешались с образом девушки без матери и отца, которая спускается по водосточной трубе и убегает из дому, в котором она не находит ни любви, ни понимания. И я начал рассказывать эту историю устами слабоумного ребенка, т. е. знающего факты, но не понимающего их, — но историю рассказать не вышло, и я попытался воспроизвести ее устами брата, Квентина. Не получилось. Устами третьего брата, Джейсона — не то. Тогда я собрал все куски вместе и заполнил пробелы, сделав рассказчиком себя».
Как видите, Фолкнер одно время считал, что достаточно рассказать историю, увиденную глазами больного отсталого ребенка, — между прочим, Бенджи, как и Кристмасу, тридцать три года, и оба они ущербны, — который знает, что происходит, но не знает почему. В речи Бенджи опущены все причинно-следственные связи, нет никаких объяснений. И, однако, в невнятице его ощущений пробивается вполне определенная нота: тоска по былому, олицетворяемому фигурой ушедшей из дома Кэдди. У Бенджи в речи легче всего происходят переходы, вернее, перепады из одного времени в другое, потому что этих перепадов нет: для Бенджи все настоящее: «Кэдди пахнет деревьями». Речь Бенджи наиболее эмоционально достоверна, а события в подаче идиота наиболее адекватны тому, что хотел сказать автор. Речи Бенджи противостоит речь Джейсона, самая рациональная, со всеми полагающимися связками и объяснениями, у него уже ничто ничем не пахнет, он вообще не воспринимает чувственного мира, (кстати, в романе есть намек на его импотенцию), зато он разглагольствует о понижении и повышении учетных ставок и выясняет курс доллара. Как это обычно у Фолкнера, мужчины, в частности, Джейсон и Квентин одержимы каждый своей идеей. При этом мерзее Джейсона трудно кого-нибудь себе представить (Фолкнер из всех своих героев больше всего ненавидел Джейсона). Вообще-то, вы увидите, что он не безумец, как док Хайнс, и не туп, как Минк, но он близок именно этим героям, ибо одержим совершенно лютой злобой и ненавистью. Это какой-то недомерок с комплексом неполноценности и оттого исходящий злобой, чистая змея.
что бы новое писатель ни придумал, совсем как в жизни или не совсем как в жизни, все равно это более или менее удачная модель, схема. И все же у Фолкнера введение приема, разработанного принципиально Джойсом, я имею в виду так называемый поток сознания, глубинно мотивировано и обусловлено общехудожественными задачами произведения как единого целого.
жизни Квентина Компсона. Квентин бродит, погруженный в свои переживания, по окрестностям Кембриджа, за ним увязывается девочка из итальянского семейства, он что-то ей покупает, булочку, кажется, и она за ним тащится, а у него в голове отец, мать, Кэдди, негры компсоновского семейства, слова отца о времени, сказанные при дарении часов: «Дарю тебе, Квентин, сию гробницу надежд и устремлений». Квентин тоже идеологический помешанный и тоже выпавший, как пастор Хайтауэр, из своего времени человек, он весь мыслями в былом компсоновском величии и безмерном унижении, которое, как он предполагает, семейству приходится претерпевать. При этом особенная для него травма — унижение сестры Кэдди, он для того и придумывает историю с кровосмешением, чтобы превратить обыкновенную историю духовного распада и физического обнищания в сатанинскую, придать ей масштаб и избежать тем самым уж совершенного ничтожества. Квентина терзают по преимуществу муки уязвленной и растравленной гордости.
«сейчас», и справиться с наваждением он не в силах. Обратите внимание, Квентин бродит с девчушкой-итальянкой, и они друг друга (Квентин не знает итальянского языка, девчонка — английского) не понимают. На самом деле лингвистическое непонимание — только метафора более обширного непонимания: Квентин не способен принять в себя ничью постороннюю мысль, а его собственные соображения исчерпываются теми, о которых я говорила. И разбивает отцовские часы Квентин потому, что они идут вперед, а его будущее в прошлом. Это «подпольный» человек, хотя и симпатичный.
Позже оказывается, я уже об этом говорила, что этих трех рассказов недостаточно, и история излагается и дополняется автором. И тогда, из сопоставления этих четырех версий, возникает более или менее адекватное представление об истории семейства — это семейная хроника, как «Будденброки», но разительно нетрадиционно написанная — история о некогда владетельном семействе, продающем в качестве поля для гольфа местному клубу свой заливной луг, чтобы оплатить учебу одного из сыновей, Квентина, и прилично выдать замуж дочь, Кэдди. И все же это история не только материального обнищания, но скорее общей деградации людей, чье время ушло, а к новому они не приспособятся: отец спивается и умирает, мать пребывает в депрессии и вечно больна, старший сын — умственно неполноценен, Квентин нежизнеспособен и кончает с собой, с Кэдди тоже все кончено, а Джейсон такое духовное страшилище, что по сравнению с ним умственно отсталый Бенджи кажется перлом создания.