Об Онетти
Актер: Антон Палыч, а как мне играть Лопахина?
Чехов: Он в желтых ботинках.
«Над одной безымянной могилой». В этой повести рассказчик пытается реконструировать некую туманную историю, приведшую один многоликий персонаж в безымянную могилу. Проделанная рассказчиком реконструкция рождает не более чем пучок версий, венец которым очередное очевидное недоумение... и странное ощущение сбывания и завершенности.
— это могила Онетти, на ней честно выбито имя и не врут даты. К тому же, и фактическая биография Онетти очевидна и проста как надпись на гробовом камне: родился 1-го июля 1909 г. в Монтевидео, учился в университете в Буэнос-Айресе, то в Монтевидео, то в Буэнос-Айресе, работал журналистом, библиотекарем и кем придется, после установления в 1974 году военной диктатуры на несколько месяцев попал в тюрьму, выйдя из которой, эмигрировал навсегда в Испанию, скончавшись там 30 мая 1994 года.
«Критика — это смерть, иногда она приходит с опозданием, но все равно приходит» (Карлосу Мария Гутьерресу). «Мое творчество несет доброту. Кто этого не чувствует — просто осел» (ответ Марии Эстер Хильо из «Коллективного нападения на Онетти», интервью журналистам). «Обычно вначале приходится руководствоваться какой-то идеей, выражающей твое душевное состояние в девизе или какой-то фразе, и не понимает этого только идиот. С годами приходит умиротворение, побуждая нас смягчать собственные убеждения, кто этого не понимает, тот — идиот» (Размышления о литературе).
— у писателя были причины браниться. Растерявшаяся критика провела творчество Онетти по ведомству фантастической — фантасмагорической, было бы много точнее, — литературы и к тому же находила у писателя влияния Джойса, Фолкнера, Пиранделло, Селина, Сартра, Достоевского, Конрада, Арльта. На тех же основаниях, а вероятно, и с большими, этот список можно было бы дополнить Элиотом, Кафкой, Чеховым... поэтикой Дос Пассоса...
— это смерть, такое обилие влияний способно убить и гения. Дело, однако, как раз в том, что Онетти нимало не эпигон, — недоумение рождала фигура, можно сказать, энигматическая, загадочная... ультраписатель, так сказать, герметический эстет прозы. Это уже было странно, ведь в тридцатые-сороковые годы литература Латинской Америки только предвкушала бурное и ослепительное цветение и отказ от компоненты социальной критики казался по меньшей мере эксцентричностью: писатель запальчиво утверждал, что «Человек умственного труда не решает задач социальной значимости. Единственное, что ему необходимо это быть талантливым». И кстати, все ссылки на влияния в равной степени и доказуемы и опровержимы... и бессмысленны, поскольку единственное капитальное влияние, которое испытал Онетти, — это влияние времени. Его письмо, несомненно, располагается в русле европейско-американской прозы первой половины века со всеми невыводимыми пятнами ее достижений. Во всякой литературе имеются крупные писатели и знаменитые имена, иногда скандально знаменитые, у которых, по правде говоря, нет своего собственного почерка, своей «фактуры». Парадокс, однако, в том и состоял, что сплошь «запятнанный» разными авангардистскими приемами Хуан Карлос Онетти умудрялся быть и цельным и похожим только на Хуана Карлоса Онетти. Причем не в связи с какими-то тематическими особенностями, а вообще, по фактуре текста и тому, что из этой фактуры вырастало, по особому «порядку дискурса», как сказали бы нынче. И в этом качестве писателя истинного Онетти неоспоримо входит в небольшое созвездие самых больших мастеров латиноамериканской и мировой прозы.
«Истина — дитя истории» говаривали Сервантес и Пьер Менар. В нашем случае истина истории заключается не только в том, что Онетти занял в литературе XX века нишу, из которой его в ближайшее время не выкинуть, но еще и в том, что каждая историческая формация — об этом в последние десятилетия много написано — перераспределяет предпочтения в отношении слов и вещей, зримого и высказываемого дискурсов, — как непременно сказали бы нынче, — преображая формы вещей и строй высказываний.
— вероятно, перераспределение такого рода отношений взаимосвязано с эпохальной сменой умонастроений. Или, по-другому, с происшедшей в начале века сменой подспудных установок: на все внешнее и очевидное начинает ложиться тень неподлинности, все, что на поверхности, начинает расцениваться как укрывательство, — явное перестает значить то, что оно показывает. И моралист доктор Фрейд пишет о скрытых смыслах сновидений, юмора, обмолвок, дискредитируя всякое сознательное свидетельство о себе, и выставляя на всеобщее обозрение потаенное «настоящее» лицо человеческое. Немецкий философ Хайдеггер говорит о том, что речи и поступки не раскрывают больше человека, утаивая его, и именно фигуры, рождаемые умолчанием, надлежит разгадывать. Испанский философ Ортега-и-Гассет рассуждает о двух уровнях человеческих убеждений. О тех, которыми обмениваются и о которых спорят, и о тех, неосознанных, которые более достоверно характеризуют людей, и в этих внутренних убеждениях люди «пребывают», не замечая их. Историки, особенно французские, принимаются утверждать, что о предшествующих эпохах нельзя судить по идеям, которые они выдвигали и событиям внешнего порядка, а лучше выявлять некий слой безотчетных и неосознаваемых убеждений, которыми реально люди руководствовались, описывать реально сложившееся ментальности, потому что это лучше вскрывает суть происходивших некогда процессов. И писатели, по крайней мере, все перечисленные выше, начинают писать не как прежде, а по-другому, отворачиваясь от сложившихся приемов, уворачиваясь от священных коров повествования девятнадцатого века, таких, например, как характер и сюжет. Было чему изумляться. Даже очень подготовленный читатель как-то написал: «Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, роман немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе... фабуле и всему, что ей сопутствует» (О. Мандельштам). И правда, ведь все знаменитые персонажи бальзаковских, диккенсовских, толстовских романов как раз определенностью характера и запоминаются. В течение нескольких столетий складывалась идея, согласно которой характер принадлежит тому глубокому и основному, чем определяется личность, это ядро личности, «творящая ее цельность»; произошло же европейское представление о характере от греческого, означавшего поначалу нечто подчеркнуто внешнее (в греческой статуе нет души, которая не была бы телом), но постепенно характер интерьоризи-ровался, вбирался внутрь, пока наконец на пороге века не разошелся со своей собственной оболочкой. В литературе предыдущих столетий герои были таковы, каковые речи и поступки они имели, характер рождался через увязку речей с поступками. И вот это-то равенство самим себе (не следует забывать и о немецких романтиках, презиравших характеры как нечто омертвелое и выпавшее в осадок) и начинает расшатываться. Это происходит уже с Эммой Бо-вари. О каких неизменно-присущих качествах индивидуализированной личности речь, когда совпадает с собой только мертвец, а человек есть «нечто через себя перехлестывающее», и это единственно достоверная вещь, которую можно о нем сказать? — вот что доносится из толков на философской агоре в середине двадцатого века. И как следствие еще одна неприятность: если прежде поступки людей с определенными качествами характера неизбежно развивали сюжет в более или менее предсказуемом направлении — с утратой клейма характера и сюжет прекратил рассчитанное движение, сделавшись аморфным, второстепенным, плывущим, куда подует ветер... Так смена только одной внутренней глубинной установки начисто ломает всю классическую сложившуюся модель романического повествования, роман превращается в психологический эксперимент с факультативной фабулой и вообще главной его задачей перестает быть рассказ о событии. (Только детективы и эпигонская литература продолжают жить под знаком диккенсовской прозы.) Роман «Ничейная земля», свое второе произведение Онетти написал в 1941 году, первой была повесть «Бездна» (1939), положившая, по мнению латиноамериканской критики, начало латиноамериканской авангардистской прозе. Действительно в этой повести даже больше, чем в предлагаемом читателю романе, явлен сразу и тотально такой Онетти, каким он будет в свой самый плодотворный и зрелый период, представленный в нашей книге двумя повестями:
«Прощания» (1954) и «Над одной безымянной могилой» (1959). Уже в этом первом произведении становится ясно, что Онетти не принадлежит к тому типу писателей, которые жестко предписывают персонажам, как себя вести, — он принадлежит к тем, кого нещадно тиранят продукты собственного вымысла. Это тоже живописный, филонов-ский или прустовский принцип письма, предполагающий дать разрастись персонажу или высказыванию самостоятельно, как кусту боярышника или весне.
«Ничейная земля» (онеттиевский роман это всегда нечто среднее по объему между романом и повестью, жанрами, не имеющими других дифференцирующих признаков, кроме приблизительных размеров) это еще, так сказать, Онетти на подступах к самому себе. И, тем не менее, некоторые характерные черты налицо: писатель в этом романе во многом относится к материалу, к выстраиваемому объекту письма литературного как художник к объекту письма живописного. Экспансия импрессионизма в смежные с живописью области искусства в начале века общеизвестна, но дело в том, что авангардистская литература не только использовала живописную практику этого течения применительно к собственным задачам, она принялась осваивать подход визуальных искусств к своему предмету в принципе. Парадоксально, но в это самое время живопись увлекается тем, что давно не входило в сферу ее интересов — выявлением структур, того, что стоит за оболочками изображенных вещей: так кишащее какими-то вихрями и запятыми небо Ван Гога это то, что Ван Гог видит, или то, что художник о небе думает? Дальше-больше. Возьмем «Любительницу абсента» Пикассо. Если у Веласкеса кувшин, как замечает Ортега-и-Гассет — не просто кувшин, кувшин вообще, а портрет данного кувшина, то с картины Пикассо на нас глядит именно пьющая женщина вообще, так сказать, идея пьющей женщины. Черный квадрат Малевича смотрится исключительно в свете платоновской идеи квадрата и ближе к этой идее нежели все прочие квадраты мира. Ощущение расхождения видимости и сущности подвигло художников на поиски сущности за видимым. Странно, но художники поменялись местами с писателями, в живописи глаз перестал быть непререкаемым контролером и блюстителем истины, художник начал писать то, что он не столько видит, сколько думает о вещах, писателя же, как никогда прежде заинтересовал недостоверный и обманчивый зрительный ряд. И быть может, теперь читателю сделается понятнее вынесенный в эпиграф загадочный ответ Чехова актеру — «он в желтых ботинках». В романе «Ничейная земля», рисующем более романически традиционно, чем «Бездна», духовные состояния бу-эносайресской интеллигенции, композиция представляет собой монтаж развернутых зрительных кадров. Причем дающаяся в развитии сюжетная траектория нескольких равноценных персонажей, — Арансуру, Маурисьо, Ларви, Касаль, Нора, Роланда — систематически перебивается симультанными кадрами с безымянными персонажами, которые как явились, так и растворяются в небытии, аккумулируя энергию главного действия, задавая тональность, представляя живописные пятна окружения, которое «играет героев» (мужчина на балконе, женщина с желтыми волосами и т. д.). Главные герои не осуществляют никакой заданной их собственными высказываниями идеологической программы: задача Онетти не в рассказе о событии, а в выявлении у центральных персонажей состояния их сознания, как раз не совпадающего с внешней программой, не имеющего прямого отношения к действиям. Это как в не использованном наброске Льва Толстого: «В то время как мои уста поблагодарили и попрощались, тело изогнулось и село на диван». Визуальный дискурс у Онетти может свободно расходиться со словесным высказыванием, по крайней мере, они не взаимообуславливаются. Именно поэтому сцена в романе иногда напоминает кадр немого кино, в котором надписи часто преследуют цель не пояснения, но утаивания. И еще один очевидный признак немого кино: во всех диалогах романа, во всех высказываниях героев самый типичный и частый синтаксический знак многоточие. У многоточия своя особая функция, например, многоточие в кинонадписи размыкает контур, создавая переход к последующему кадру и, кроме того, многоточие повышает напряжение воспринимающего сознания, побуждая это сознание к усилию реконструкции, и это равно относится к собеседнику внутри романа и к его читателю. За редким исключением, Онетти не дает ни одному персонажу исчерпать мысль в пространном высказывании. Но ведь и реальный диалог в жизни покоится на нестыковках и зазорах много больше, чем на улавливании и понимании обращенных к тебе смыслов. В художественном произведении к тому же синтаксический знак многоточия призван подчеркнуть реальную текучесть сознания, понизив уровень условности и тем самым, повысив уровень жизнеподобия выстраиваемой модели... для эстетики Онетти это очень важно. У героев разведены речи и поступки и, оказываясь в двойственной ситуации, уверившись в экзистенциальности одиночества, полагая словесные пояснения пошлостью, или же говоря по обязанности говорить, чтобы быть как все, ни на что не надеясь, персонажи Онетти с маху обрывают говорение. И еще, в прозе предшествующего века герои говорили ровнехонько то, что они говорили, но, читая прозу Онетти, следует постоянно отдавать себе отчет в том, что это уровень укрывательства, только сигнализирующий, глубинное неблагополучие означающий.
«Ничейная земля» еще не совсем выпадает из романической традиции и в таковом качестве поддается известному социологическому толкованию. Обезличенный лабиринт городских улиц, меблированные комнаты, замызганные кафе — вот пространство общей, ничейной и бесплодной земли, на которой живут узнаваемые, слишком узнаваемые, персонажи, все эти достойные сострадания и сожаления: виолеты, ларви, маурисьо, касали, имя которым столичная интеллигенция. Это тот народ, что и в романах Кортасара... впрочем, совсем не тот, — ведь ничто так мало не интересует Онетти как умствования, интеллектуальная мода, цитаты из философов. Ведь еще и от своего глубокого безразличия к умным разговорам автор не дает героям толком договорить до конца ни одной фразы, — важнее то, о чем они умалчивают. Бог с ними с этими разглагольствованиями, это что-то вроде шума в канале духовной связи людей. Тарабарщина, не соединяющая, а разъединяющая субъектов. Если что она и свидетельствует, так это душевную разобщенность — эта мысль достигает своего предельного выражения в сцене дурацкой девчоночьей игры Норы и ее подружки, цитирующих то ли радиопостановку, то ли комиксы и оставляющих в горестном недоумении приударившего за Норой Касаля. Но может ли быть, чтобы писатель не доверял словам? Разумеется, кому ж еще как не писателю знать, с какого рода двусмысленным и опасным инструментарием он имеет дело. Онетти совершенно уверен в исключительной необоримой силе слова, он знает, что это, как сказали бы нынче, практики, образующие объекты, о которых они говорят, он, как никто другой, знает, как прекрасно слова образуют опаснейшие объекты. В одной из своих газетных заметок, относящихся приблизительно к тому же времени, что и работа над романом, Онетти написал: «Пока Монтевидео не существует. Хотя тут живет больше докторов, чиновников и лавочников, чем во всей остальной стране...» Отчего же это Монтевидео есть и не существует? А от того, полагал Онетти, — и не он один — что только обретя воображаемое существование, родившись под пером, город и что бы то ни было обретают существование истинное, творчество не только возвращает утраченное время, это вообще единственная теодицея жизни. «Писать значит стать богом» — утверждает писатель.
— воздадим должное этому романтизму... Но тогда получается, что дело в том, кто говорит. И когда говорят не ларви и маурисьо, но объемлющий и ларви и мау-рисьо, и многих других и многое другое, творец по имени Хуан Карлос Онетти, на свет рождаются и Монтевидео и Буэнос-Айрес... И как раз поэтому так оскорбительна и невнятна жизнь на ничейной земле, что она творчески бесплодна. Нет большего греха и унижения, чем такое бесплодие, и не что иное как творческая, а не какая другая, немощь побуждает пустить себе пулю в лоб персонаж по имени Ларви. И еще об одном важном герое романа «Ничейная земля», чья тень появляется и раздваивается в повести «Над одной безымянной могилой». При этом персонаж из романа зовется Арансуру, а в повести одного героя кличут Хорхе Малабья, а второй и вовсе безымянен, — и все же у них есть нечто общее в поведении в отличие от тех персонажей, которых Онетти награждая одним и тем же именем, никак не связывает ни обличьем ни мыслями, ни поступками. Не следует заблуждаться поэтому, сравнивая онеттиевскую Санта-Марию с фолкнеровской Йокнапато-фой, а Диаса Грея хотя бы и функционально, с Гэвином Стивенсом (вопреки распространенному в критике мнению, Онетти на идеолога и моралиста Фолкнера не похож). Если у Бальзака, Пруста и Фолкнера, герои кочуют из одного романа в другой, не в силах исчерпать себя, выплывая на первый план, уходя на второй, но, не меняя при этом наиболее существенных человеческих характеристик, — таков, например, барон Шарлю у Пруста, — Онетти, именно потому, что традиционный характер его не интересует, дает в разных произведениях одно и то же имя существенно отличающимся друг от друга людям: Ларсен в нашем романе это не Ларсен повести «Верфь» и не Ларсен романа «На-берикляч». И все эти ларсены в минимальной степени представляют какой-либо распространенный человеческий тип. Зато у Арансуру периода его жизни с Каталиной, у безымянного парня, придумавшего проделку с козлом, и у Хорхе Малабья из «Над одной безымянной могилой» общее есть — это попытка вырваться из дурной бесконечности повторений, из вечного того же собственной скучной жизни и сбыться за счет чего-то невероятного, каких-то нелепых поступков. Ведь и вообще герои Онетти вынашивают и лелеют исключительно абсурдные идеи и прожекты, причем чем нелепее, тем лучше и даже чище... В конце концов, разве нелепый поступок не бескорыстен? Столичный адвокат Арансуру находит себя, только став сутенером, своего рода бескорыстными сутенерами становятся и безымянный парень, изобретающий ловкий способ выманивать ненужные ему деньги, да и Хорхе Малабья, провожающий в компании страшного, грязного козла в последний путь проститутку, причем остается неведомым кого именно и есть ли кто-нибудь в гробу вообще. Это вполне «Достоевские» персонажи, индивиды, которых в сочетании «идея распутства и наживы» не интересуют ни распутство, ни нажива, но только осуществление невообразимой идеи, как нынче сказали бы, — «трансгрессия». И в романе, и в написанной спустя почти двадцать лет повести с разной степенью удачи и профессионального мастерства очень серьезно дебатируется один и тот же вопрос, — о сопротивлении банальным обстоятельствам, о преодолении услужливо подсунутого культурой и судьбой жизненного расписания, о переживаниях-испытаниях, отодвигающих границы допустимого. Что с того, что они зачастую носят фарсовый характер, ведь только они и позволяют мысли развернуться, а жизни воплотиться. И разве жизнь вообще не достигает максимума интенсивности именно тогда, когда она себя отрицает? Речь о том, в итоге, что в нынешней философской эссеистике зовется предельным опытом. Отвращение к истоптанным вдоль и поперек путям культуры побуждают этих онеттианских персонажей стремить мысль и деяния в нелепо-скандальном направлении и движут ими при этом и злополучные идеи, и вполне понятное отвращение к пошлости, но заодно и, известный ставрогин-ский комплекс: неудержимое желание почтенное лицо за нос ухватить да при именитой публике через всю зеркальную залу за указанную выдающуюся часть физиономии и протянуть... Впрочем, наивно было бы полагать, что и этот путь не запрограммирован культурой. В конечном счете, проблема упирается в то самое: кто говорит. Как ни раскидывай, но превосхождение культуры возможно лишь на путях культуры, и здесь есть только один-единственный выход: «стать богом», разумеется, в том самом указанном выше смысле.
«Прощания» по оригинальности и новизне поэтики занимает промежуточное положение между романом «Ничейная земля» и повестью «Над одной безымянной могилой». В «Прощаниях» не только обнажен творческий прием, в повести просвечивает философия онеттианской поэтики. Если в «Над одной безымянной могилой», как уже было сказано, растерявшемуся читателю всучается как ничтожный итог несколько фантасмагорических версий на выбор, то в «Прощаниях» трактовка происходящего уникальна и вложена в уста фиктивному рассказчику, отчетливо не совпадающему с автором. Рассказчик — бывший пациент санатория, человек со своей потаенной историей, он очевидно не беспристрастен по отношению к разворачивающимся перед ним отдельным почти безмолвным сценам, — этакому немому кино — которые он истолковывает в соответствии с доступным ему уровнем понимания, заполняя визуальные пробелы собственными домыслами. При этом внешняя точка зрения, соответствующая истолкованию видимых рассказчиком сцен, то и дело подменяется внутренней, соотносящейся с теми его высказываниями, которые не мотивируются никаким «объективным» видением и являются собственными, фиктивного рассказчика, измышлениями. Именно систематическая смена «объективной» точки зрения, на «додуманную» создает ощущение неподлинности этой одной единственной интерпретации.
«какой смысл бормочут видимые вещи» (Витгенштейн), он им этот смысл подсказывает, он, повторяем, видит так, как ему сподручно видеть... Нету ведь между высказываемым и зримым ни каузальной, ни символической связи, а, стало быть, о какой достоверности речь? Рассказчик, не ведающий о Платоне и о том, что видят в свете идей, может истово веровать в правильность собственного понимания того, что ему предстало в картинках, и того, о чем он вослед этим картинкам догадался, — кто остается в сомнении, так это читатель. И вот, в итоге, слабое подозрение, что автор издевается, неудовлетворенное любопытство, сопровождающееся, повторяем, как это ни странно, ощущением полноты и исчерпанности. И еще одно небольшое наблюдение: прежде считалось, что стратегия автора большой прозы состоит в том, чтобы завлечь читателя в замкнутый воображаемый мир, разредить в нем жизненный пульс, сделать его на время местным жителем, запереть в пространстве созданного текста, не выпуская наружу и не позволяя разрушить иллюзию мнимого существования. Но Онетти не вовлекает читателя в замкнутое пространство повествования, он сознательно удерживает его на расстоянии от того, что показывает, не давая втянуться, не давая усвоить чью-либо точку зрения, в конечном счете, непосредственно и наивно уверовать в изображенное. Онетти писатель века XX, ему нужен другой читатель, — подготовленный, незаинтересованно созерцающий и осознающий собственное эстетическое поведение. Но осознавать что-то позволяет только дистанцирование воспринимающего от собственного восприятия. Фразы, написанные Онетти, предназначены не для коммуникации, но исключительно для созерцания коммуникации, для со-знавания собственного сознавания, для наслаждения созерцанием коммуникации, для наслаждения осознанием собственного сознавания. Именно поэтому они и рождают в читателе катартическое ощущение свершенности.