Приглашаем посетить сайт

Пирсон Х.: Бернард Шоу
Неуёмный завоеватель

НЕУЕМНЫЙ ЗАВОЕВАТЕЛЬ

Успех утренних спектаклей «Кандиды» весной 1904 года побудил Ведренна и Грэнвилл-Баркера прибрать к рукам Придворный театр. Стоило им решиться на этот шаг, как Шоу предложил открыть осенний сезон «Обращением капитана Брассбаунда» с Эллен Терри в главной женской роли. Ведренн и Баркер были согласны. Шоу написал Терри, что сперва театр может анонсировать только шесть утренников и что она, может быть, получит не больше двадцати пяти фунтов, из которых ей придется еще «экипироваться»; но если она откажется сыграть роль хотя бы однажды, она «войдет в историю всех поколений, как женщина, повинная в il gran' rifiuto1, ибо не было и не будет другой такой роли, созданной для простого смертного. Я пошел для Вас на такую же жертву, как Шекспир — творец Розалинды. Он выдал свои намерения, метнув ее в публику с воплем: «Как вам это понравится!» (Пилат, умывающий руки). Я же с невозмутимостью подам эту жгучую квинтэссенцию Эллен как подлинную женщину. Все будут довольны. Если Вам просто лень учить роль, я буду класть ее Вам в рот монолог за монологом до той поры, пока Вам не захочется повторять их во сне».

Осенние гастроли помешали Эллен принять это предложение, но год спустя она выразила желание сыграть леди Сесили. Премьеру готовили к весне 1906 года. «Я жду начала репетиций, ехидно прищурясь. Близится час моей мести, — грозился Шоу. — Я не оставлю ни кровинки, ни вздоха, я не оставлю живого места на зануде Эллен Терри, если она начнет губить мою пьесу...».

«Разговору всегда мешает окружающая обстановка. Это неуклюжее и неудовлетворительное занятие для тех, кто познал абсолютную свободу обмена письмами да еще знает толк в их сочинении».

К великой радости автора, репетиции проходили довольно гладко. Он похвалил Терри по-своему: «Только увидев Вас на репетиции, я понял, как здорово я это состряпал».

Премьера состоялась 20 марта 1906 года. Спектакль прошел восемьдесят девять раз, но кассового успеха не имел. «Дела пошли так скверно, что хоть разбивай балаган на пустыре, — пишет Шоу в апреле Лилле Маккарти. — На последней неделе сборы просто плачевные — всего шестьдесят семь фунтов, семнадцать шиллингов и пять пенсов за представление. В общем, «Брассбаунд» провалился». В этот самый момент Грэнвилл-Баркер и Лилла Маккарти поженились — вот и последняя капля, переполнившая чашу терпения Шоу: «Позвольте узнать, не пора ли сворачивать наш балаган?!»

В провинции и в Америке, где Эллен выступала с «Брассбаундом», пьеса имела больший успех. Эллен и Шоу опять виделись редко. Однажды они столкнулись друг с другом в Стрэтфорде-на-Эйвоне. В другой раз случай свел их на крыше «Колизея», куда после утреннего спектакля пришли фотографироваться знаменитости. «Почему Вы нервничаете в моем присутствии? — допытывался он у нее. — Я-то знаю, отчего я нервничаю в Вашем присутствии. Потому что кругом люди, и, вздумай я вести себя как хочу, меня сочтут чудаком или хулиганом.

Их третья случайная встреча произошла в летний день в поле, неподалеку от Элстри, где Терри снималась в картине. Она сказала ему тогда, что не рассчитывает больше на ведущие роли и готова сыграть прислугу, лишь бы он написал пьесу с такой ролью для нее. «Что же станется с моей пьесой, если в ту минуту, когда на сцене появится прислуга, публика позабудет про героя с героиней и только от прислуги будет ждать разных чудес да каламбуров?» На такие вопросы отвечать не приходится, и, по словам Шоу, они оба, наверно, в эту минуту не прочь были всплакнуть.

«Цезарь и Клеопатpa» и потому торопил Шоу с премьерой. Шоу устоял перед этим натиском:

«Джонстон Форбс-Робертсон!

Терпение? Ах Вы румяный херувимчик! Я ждал Вас шесть лет — и Вы призываете меня к терпению. Все как раз шиворот-навыворот: это Вы нетерпеливы при Вашем полуторамесячном отпуске и премьере в сентябре. Вам и невдомек, что, если я лишусь отдыха, я спячу и отправлюсь на тот свет. Вы думаете, я Вам назло удираю на три месяца? Да за эти три месяца мне надлежит: написать новую пьесу, авторизовать с полдюжины французских и немецких переводов старых пьес, опубликовать в Америке старый роман и сочинить к нему предисловие, подготовить к изданию «Другой остров Джона Булля». Кроме того, я на целые месяцы задержался еще с полдюжиной статей. Переводчики воют, потому что им поджаривают пятки в венских и берлинских театрах, где ждут уже суфлерских экземпляров. Издатели воют, потому что читателям подавай новую книжку Шоу. Доброе имя и будущее всех и каждого всецело зависят от того, увижусь ли я с имярек на этой неделе. Ну как, много мне придется отдыхать? Вы мне предлагаете повременить с отъездом до конца июля, а в начале августа уже возвращаться. Дудки! Я скорее лопну, чем последую Вашему совету. И на старуху бывает проруха. А без меня репетировать «Ц. и К.» не позволю. Вы слишком утомлены всей этой затеей, я не могу Вам довериться. Вы только наломаете дров à lа Фелпс, вылезете вперед собственной персоной и доконаете беднягу Иена2. Вам наплевать на горемычную труппу, которую соберут с бору по сосенке и бросят на произвол ее более чем немилостивой судьбы. Все это сошло бы для сольной пьесы, вроде «Гамлета», но с «Ц. и К.» номер не пройдет! Мне, может быть, хватит недели в начале и недели в самом конце репетиций, но ради них я не уступлю ни дня из своих трех месяцев. Как мы можем сейчас репетировать, если у нас нет еще настоящего состава? Я узнал от Розины Филиппи, что ее муж настаивает на том, чтобы она покинула сцену как только закончится ее ангажемент у Гатти. Керра мы прозевали. А чем чаще я думаю о пьесе, тем более важным мне представляется место в ней Руфия и Фтататиты. И еще нам нужно отыскать человек двадцать, не говоря уже о муштре толпы. Похоже на то, что дело пахнет первым декабря, никак не раньше. Разве Вы не продержитесь до тех пор? Я совершенно согласен с тем, что сезон в «Ла Скала» подобает открыть «Ц. и К.», но пусть уж лучше они подождут, а то как бы не пришлось ждать напрасно!

Запомните: я больше других заинтересован в том, чтобы как можно скорее сбросить с себя «Ц. и К.». Меня поджимают репетиции в Придворном театре. Но подумайте, стоит ли нам втискивать годовую работу в три месяца и идти на верную катастрофу?

— утешал нас старина Ибсен. Если бы, допустим, в будущую субботу Вы начали репетировать, то, бог даст, управились бы к 10 октября. Но где Ваша труппа? Маккиннел это не Руфий, а Калверта требуют в Придворный театр, — как и всех, кто мне хоть чем-нибудь подходит.

И еще наш кошмарный переезд — мы пакуемся в этот фатальный момент, можете себе представить?

Голова у меня распухла и не способна на советы и выдумки.

И зачем только я написал проклятую пьесу? Если бы только все сладилось! Можно сделать не спектакль, а чудо! Давайте-ка отложим все до будущего года.

Джи-Би-Эс».

«Цезаря и Клеопатру» в Нью-Йорке, в Нью-Амстердамском театре, осенью 1906 года. Шоу репетировал с труппой в Лондоне. В свое время он дал немало бесценных советов Форбс-Робертсону, когда тот готовил «Гамлета», и теперь артист был счастлив передать «Цезаря» в надежные руки мастера. Но когда дело дошло до уламывания Шоу пересечь океан и посетить американскую премьеру, мэтр начертал: «Если я поеду с Вами в Америку, то стану там так популярен, что меня изберут Президентом, а эдакой скучищи мне не пережить».

«Репетиции показали, что я отлично все для Вас подготовил. Если костюмы Вам так же впору, как роль, значит, Симмонс — король костюмеров. Цезарь поставит Вас вне всякой конкуренции на английской сцене. Когда Гамлеты упадут в цене — до гроша за шестерых, Цезарь как был, так и останется один.

P. S. Клеопатре триумф тоже обеспечен».

Через два дня он обратился к Форбс-Робертсону с последним напутствием: «Благодарю Вас за Ваше любезное письмо. Оно особенно обрадовало меня, потому что я боялся, что переволновался на репетициях... С буциной3 Вам придется несладко. Тут Вам должен помочь дирижер или композитор. Только не влипните с корнетом. Этот доступный и вульгарный инструмент всегда подвертывается под руку, но пригоден он только в самых сентиментальных случаях. Обычно же он отвратителен. Буцину можно подменить офиклеидом (ревет как вол). Сойдет и туба (бомбардон) в ми-бемоль или — лучше — си-бемоль. А всего лучше тенор-тромбон: вот уж чего разыскивать не придется. Хорошо было бы достать несколько длинных труб — они появились пару лет назад под названием «баховские трубы» и на них сейчас отличаются виртуозы в мюзик-холлах. Это как раз тот инструмент, который высоко подпоет реву буцины. Но, главное, ни за что на свете не подпускайте близко корнет...»

«Меня не вполне удовлетворяет прием, оказанный Вашему Цезарю. Многие рецензенты были щедры на похвалу, но совершенства исполнения еще сполна не оценили. Тому, кто просто-напросто умеет делать то, что делаете Вы в Цезаре, обеспечено первое место на сцене. Я хочу, чтобы эта истина дошла до последнего тупицы.

Сотрудничество в Придворном театре все более убеждает меня в том, что система, когда пьеса идет полтора месяца, а затем вновь и вновь возобновляется, в конечном счете едва ли не самая экономичная. Ее колоссальное преимущество состоит в том, что Вы гарантированы и от провала и от естественной смерти пьесы. Если бы подвернулся подходящий театр на Вест-Энде, мне бы очень хотелось предложить Вам продержать полтора месяца «Цезаря» в разгар летнего сезона, потом укатить в провинцию и поднабрать там денежку, затем вернуться в Лондон еще на полтора месяца, а под конец сменить «Цезаря» полуторамесячным «Гамлетом» или чем-нибудь еще из Вашего старого репертуара. Тем временем Вы могли бы прислушаться к пульсу публики и испробовать ее на утренниках в любой новой роли, за которую Вы еще не вполне спокойны. Должен Вас предупредить: от Вас потребуется недюжинное мужество и прозорливость, когда Вы будете снимать с репертуара пьесу, которая в течение полутора месяцев безотказно заполняла зрительный зал. Но это все же куда легче, чем загнать хорошую пьесу — тогда Вам покажется, что под Вами пала лучшая скаковая лошадь...

Во всяком случае, не подозревайте меня, будто я заинтересован в количестве представлений «Цезаря». Мне было бы куда приятнее сознавать, что Вы будете играть его две недели в году и что он продержится десять лет, чем узнать, что он сгорел на сцене за год. И мне хотелось бы видеть в нем прежде всего не крупную коммерческую затею, а образец высокого сценического искусства, который покорит Лондон, ибо там настоящее место всему высокому.

Желаю Вам не слишком уставать от роли и не перетрудиться. Передайте миссис Робертсон, что я потрясен ее фото в роли Клеопатры. С каждым разом ока полнеет все больше и больше. Если дело и дальше так пойдет, Вам ведь придется переделывать для Лондона все декорации — расширять двери и укреплять пьедестал Сфинкса...».

В ту осень Форбс-Робертсон гастролировал с «Цезарем» по английской провинции. Ему не терпелось до Рождества показать спектакль в Лондоне, и он раздумывал над возможностью нанять «Савой», где переживали нелегкое время Ведренн и Баркер. 1 ноября Шоу обратился к Робертсону со следующим предупреждением: «Мне стало известно, что Вы затеяли переговоры о том, чтобы завладеть (частично или полностью) «Савоем», освободив от этого бремени Ведренна и Баркера, как только окончится месячный контракт «Цезаря». Как друг Ведренна, я настоятельно советую Вам это сделать и соблазняю Вас перспективой связать свою судьбу с великолепным вест-эндским театром, имеющим за плечами давнюю и верную традицию дарить успех. Как Вашего друга, честь обязывает меня просить Вас не подступать к этому театру на пушечный выстрел. У меня двойной интерес в этом деле, оттого и сердце мое разрывается пополам. Но я надеюсь, Вы отдаете себе отчет в том, что если бы «Савой» был золотой жилой, Ведренн приковал бы себя к нему стальными цепями, а не скакал бы по Стрэнду, выкликая покупателя, и не бросался бы сломя голову после знакомства с очередной выручкой выгонять второго тромбониста и парочку рабочих сцены в придачу. Тут уж я могу довериться Вашему незаурядному здравомыслию.

его, что он забыл о рекламе, и на «Ученика дьявола» придут, наверно, только свои. Сейчас, правда, Лондон с любопытством разглядывает афишу, вдохновляясь изображением Мэтьюсона Лэнга на фоне виселицы. А специально в мою честь на угол Адам-стрит выпущен человек-сэндвич. Более того, король удостоил чести патронировать нашу затею, а с Его Величеством в театр прибыли королевская семья и несколько странствующих особ королевской крови с европейского континента. Благодарной верностью театру отличаются задние ряды партера, галерка, бельэтаж и полбалкона. Партер несколько подкачал, из чего следует мораль, что Ведренну и Баркеру надо подгадывать свой сезон к парламентской сессии.

Если Вы появитесь, ничего страшного не случится. Но даже если своим появлением Вы совсем уж все наладите (а дела и так идут на поправку), набьете театр до отказа, я все-таки остаюсь при своем мнении: лучше Вам месяц поблистать в Лондоне и снова ринуться в провинцию пожинать свою славу. В Лондоне сплошной риск: либо возня с новинками, либо со старьем, которое Лондон уже видал-перевидал. Если бы не тяготы бродячей жизни, я без колебаний присоветовал бы Вам самую выгодную политику — хранить верность провинции. Тогда умрете миллионером, как Барри Салливен.

Шарлотта видела в Дублине Вашего Цезаря и теперь бредит только Вами. Просто невозможно представить себе актера во плоти и крови, который создал бы такое нерукотворное творение, какое, по словам Шарлотты, являете собою Вы. Поэтому мне приходится объяснять означенное впечатление до известной степени ослеплением зрительницы. Все же я нисколько не сомневаюсь, что Ваш Цезарь будет для нынешнего поколения лондонцев образцом такого театра, какого им не приходилось еще видеть. Сложность заключается лишь в том, что великая актерская школа погрузилась в небытие с такой основательностью, что загрубевшая публика теперь едва ли узнает ее. Цезарь сперва озадачит. Но после это пройдет, и мало-помалу пьеса завоюет солидное положение. Я опасаюсь единственно того, что она захватит Вас с головой и Вы утратите способность исполнять что бы то ни было еще. Этот страх заронило во мне недавнее посещение театра «Гранд» в Фулхэме, где я смотрел Эллен Терри в «Обращении капитана Брассбаунда». Вся труппа совсем взбесилась оттого, что ей приходится ежевечерне повторять мой проклятый текст. Юный супруг Эллен, обряженный вождем ирокезов и загримированный под молодого розовощекого героя, рдея от смущения, едва сдерживался, чтобы не начать с дикими воплями скальпировать всякого, кто подвернется под руку. Сама Эллен была, однако, великолепна. Она воистину превратилась в леди Сесили. Ей больше не приходится обременять себя, как в Придворном театре, запоминая мои реплики. Она просто живет жизнью леди Сесили и говорит то, что приходит ей в голову, а сие, между прочим, куда лучше того, что я насочинял. Я тут же сказал себе: «Великий боже! А вдруг это случится и с Форбс-Робертсоном? Как же он тогда вернется к Гамлету?» Так вот, берегитесь, пока не поздно!..

Я объяснил Вам, почему не смогу поехать в Бирмингем. Но стоит ли мне вообще туда ехать? У меня появился какой-то каприз: хочется впервые увидеть Вас только на первом лондонском спектакле. Мы с Баркером было собрались к Вам, чтобы совсем удостовериться в том, что в Вашем лице имеем достаточно ответственного актера, готового без специального надзора ступить на подмостки, освященные классической традицией Ведренна, Баркера и Бернарда Шоу. Но в конце концов я решил рискнуть. Я и раньше понимал, что мне претит такой подход к делу. И наотрез заявил Баркеру: будь я проклят, если поеду. Вслед за тем обнаружилось, что даже такой надменный юнец, как Баркер, разделял мои чувства. Он только плакался, что им придется туго, когда первоклассные артисты Придворного театра станут слоняться без дела, получая жалованье сполна, в то время как они с успехом могли бы подменить кого-нибудь послабее из Вашей братии. Между тем, даже если Ведренн и не прогонит их всех к этому времени, мне думается, что Вашему дружному племени должно отдать предпочтение перед актерами Придворного театра, которые вошли бы в спектакль с одной-двух репетиций...».

Лондонская премьера «Цезаря и Клеопатры» состоялась в «Савое» 25 ноября. 12 декабря Шоу нацарапал Робертсону записочку о том, что вчера вечером ему «пришлось побегать по делам», но он посмотрел большую часть «Цезаря»; что надо отменить места для приглашенных, потому что тупицам не по душе хорошие пьесы и хорошее исполнение; что игра других исполнителей местами монотонна; что он сожалеет о финансовых неурядицах; что «публика, может статься, еще пофордыбачит, но от «Цезаря» ей не уйти — на двести миль кругом английская сцена совершенно пуста»; что он мечтает о свободных полутора месяцах, чтобы посвятить их «созданию еще одного соло для того же инструмента».

«Цезарь и Клеопатра», сыгранные и поставленные весьма провинциально, никого не сделали миллионером. 31 января 1908 года пришла пора Шоу утешать своего Юлия: «Мне стыдно признаваться, что на «Цезаре» нагрел руки пока я один. Но что же теперь делать? Придется упрятать старину Сфинкса на запасный путь и ждать, покуда снова не проглянет солнышко. Имей Вы дело с какой-нибудь стоящей дешевкой, я бы смело советовал продолжать, пока зритель не насытится. Но тут приходится вспомнить, что тратиться на воспитание провинции можно не безгранично. Так что оставьте ее и простите автора. У него были хорошие намерения... Пресса во главе с Уокли вынесла «Цезарю» точно такой же приговор, какого в 1894 году удостоились «Оружие и человек»: Оффенбах! Мельяк! Галеви! Опера-буфф! Теперь «Оружие и человек» — признанный шедевр. В 1920 году шедевром признают «Цезаря». Везет нам, правда?

Нет, игра стоила свеч! Вы оставили всех позади, восстановив на театре реальную перспективу, предоставив характерному актеру смешаться с толпой и не спустив на землю актера классического.

Деловой стороной нам хвастать не приходится, но каково было другим театрам, когда учетная банковская ставка застыла на семи? Вам еще завидовали... Как бы мне хотелось написать что-нибудь для вас — для вас обоих, ибо Ваша супруга — пиковый туз для драматурга, умеющего сесть за карты».

Предсказания Шоу исполнились. Спектакль Форбс-Робертсона уверенно завоевывал любовь зрителей, в каждом городе собирая все больше публики. А когда в 1913 году Робертсон играл свой прощальный сезон в «Друрилейн», на «Цезаре и Клеопатре» зал был переполнен.

После робертсоновского сезона дела в «Савое» пошли из рук вон плохо. Шоу жаловался Ли Мэтьюзу: «Баркер мало-помалу растерял всякое желание играть, а Ведренн мало-помалу растерял всякое желание делать что-либо, кроме как играть. Ситуация становится все более угрожающей. Если бы мне случайно удалось выпустить В. на сцену, а Б. со сцены прогнать, мир был бы потрясен. Но я смог лишь с помощью одной только деспотической жестокости навязать им «Оружие и человека» и тем предотвратить неминуемое появление оценщиков. После этого нервозные и путаные телеграммы полетели от меня к мисс Хорнимен, чтобы обеспечить Баркеру подмостки, если от него теперь откажутся даже в Америке». (Мисс Хорнимен собиралась вывезти на гастроли «Кандиду».)

Шоу всегда недолюбливал обычай предоставлять в зале бесплатные места тем, на кого можно было положиться как на ходячую рекламу. Он забрел как-то в театр «Коронет», где гастрольная труппа давала «Поживем — увидим!», и обрушился на администратора: «Из моей ложи театр мне казался переполненным, но сборы убедили меня, что зал был заполнен лишь на одну треть, из чего я заключаю, что помещение, как у нас говорят, отдано на откуп контрамарочникам. Нельзя ли попросить вас принять к сведению, что ни одно лицо не допускается на мою пьесу, если сие лицо не уплатило сполна положенную входную плату. Если и в этом случае театр будет заполнен лишь на треть, афиши можно оклеить объявлениями, гласящими, что один купленный билет предоставляет посетителю право распоряжаться и двумя соседними креслами, куда можно поместить палку, зонт, пальто, а если будет охота, то и ноги!»

«Молоток и гвоздь»: сидит в лодке, мелко и часто загребая воду, нимало не смущаясь нарушением правил гребли; купается, находя в воде успокоение и «чувство иного мира».

Иногда он уезжал за границу. В июле 1908 года Форбс-Робертсон получил от него письмо из Байрейта: «С грустью напоминаю Вам, что сегодня исполнилось пятьдесят два года со дня моего рождения. Надеюсь, Вы будете джентльменом и не станете поздравлять меня с этим невеселым событием. Молодой американец (слишком молодой — что с него спрашивать?) прислал мне к сей дате жемчужную булавку для галстука. Я не носил и не буду носить в галстуке булавку. Если Вам когда-нибудь понадобится жемчужная булавка для галстука (ношеная, по сходной цене), Вы можете рассчитывать на мою помощь. Такие булавки Макбету только носить... Толпа здешняя невыносима, и вся сия штукенция, с точки зрения вагнерианца, представляется целой глыбой иронии. Моя жена просит, чтобы Вы о ней не забывали. А я прошу, чтобы обо мне не забывала Ваша жена».

Два года подряд супруги Шоу проводили лето в Миваджисси. В 1907 году с ними вместе поехал Роберт Лорейн. Они колесили повсюду в его малютке « Максуэлле»,Шоу без конца щелкал камерой и вел себя как разгулявшийся школьник. На следующее лето Лорейн сопровождал супругов в течение недели или двух по Уэльсу. Остановились в Ланбедре. Во время долгих прогулок в горах Шоу говорил без умолку. Вставали рано —Шоу гулял перед завтраком. Ложились тоже рано, не позже десяти. Поужинав в семь, шли в гостиную. Там миссис Шоу погружалась в философию,Шоу, приладившись в уголке, читал или писал, Лорейн тоже утыкался носом в какую-нибудь литературу. Утром, в половине одиннадцатого происходило совместное купание. В одно прекрасное утро с ними приключилось следующее: «Я купался с Робертом Лорейном в Ланбедре (в Северном Уэльсе). Неожиданно волна потащила нас в открытое море. Минут пять-десять мы были совершенно уверены в том, что волна свое дело сделает. Я плыл, пока не выбился из сил. Взмахнув последний раз рукой, я ударился о камень и, вместо того чтобы сказать: слава богу! — выругался. Тут обнаружилось, что мы стоим по колено в воде на твердой земле. Я решил, что это мель, но потом узнал от местных жителей, что это давно заброшенный мост. Скорее всего, он вел в Америку. Понимая, что против течения далеко не уплывешь, я спокойно предался подходящим случаю мыслям. Отвергнув возможность спасения нас с берега (по здравом, хладнокровном размышлении), я думал только о двух вещах: 1) что в завещании я не предусмотрел никакого соглашения с переводчиками и 2) что моя жена будет беспокоиться, отчего я не иду к обеду».

— 1911 годах, мало что можно сказать. Пьеса «Вступающие в брак», поставленная в 1908 году в «Хэймаркете», и «Неравный брак», который шел в 1910 году в Театре герцога Йоркского, представляют собой смелые эксперименты с аристотелевыми единствами, — решающее значение последних Шоу неизменно защищал. Это необычайно длинные пьесы — на час длиннее обычной трехактной нормы. Но при этом каждая в одном акте — ради единства места и времени. Для удобства публики в обеих пьесах дважды давался занавес, но, когда он вновь поднимался, публика заставала персонажей в том же положении и диалог продолжался, словно его ничто и не прерывало. Обе пьесы лишены даже намека на сюжет. В первой описан день во дворце епископа, во второй — день на вилле в графстве Суррей. Театральной администрации пришлись по вкусу незначительные расходы, которых требовало оформление. Но критики заныли, что это не пьесы, а сплошной разговор, на что Шоу потребовал от них назвать хотя бы одну пьесу, которая не была бы сплошным разговором, и возмутился: уж не балета ли от него ожидали?!

Критики попадались в ловушки, расставленные автором пьес, носивших подзаголовки: «дискуссия», «разговоры» и т. д. Не обозначая свои пьесы классическим словом «комедия»,Шоу снимал с себя обязанность целиком полагаться на контрасты или конфликты, на каверзные характеры или стремительный диалог.

«Вступающие в брак» в «Хэймаркете» имели скромный успех, причем главным образом у публики утонченной. «Неравному браку» повезло еще меньше. Барри и Баркер соблазнили американского антрепренера Чарльза Фромэна испробовать в лондонском театре настоящую репертуарную систему. Попавшись на удочку, Фромэн со все возрастающим удивлением лицезрел «Мадрасский дом» Баркера, «Справедливость» Голсуорси, «Неравный брак»Шоу и тройной спектакль, состоявший из трех сценок Барри, Пинеро и Шоу(последнему принадлежало «наглядное пособие» — «Одержимые»). Оцепенение, сковавшее Фромэна, который в жизни не видывал ничего подобного, сменилось ужасом, когда он проанализировал сборы. Его уверяли, что сборы в 120 фунтов — большая удача для «высоколобой» драмы. Но он предпочел дело, в которое мог сам поверить, решительно распрощался с Баркером и сделал все, чтобы изгнать из своей памяти слово «репертуарный».

«Неравный брак» исчез с горизонта после нескольких представлений. А «Одержимым», по мнению публики, не следовало и появляться на свет. Когда я спросил Шоу, помнит ли он, чтобы после приснопамятного воскресного спектакля «Домов вдовца» его еще когда-нибудь освистали или ошикали, он рассказал: «Мне однажды пришлось потуже, чем если бы меня освистали или ошикали. Несколько доброжелателей выразили свое безразличие вежливыми и жидкими хлопками: зал же был погружен в мертвую тишину. Товарищем по несчастью у меня тогда был не кто иной, как сэр Артур Пинеро. Это произошло за год или за два перед первой мировой войной, когда Чарльз Фромэн сделал попытку превратить Театр герцога Йоркского в репертуарный. Все были полны энтузиазма по поводу одной затеи. Всем не терпелось написать в программке, что с тремя одноактными пьесами выступают три первых драматурга последнего часа: Пинеро, Барри и я грешный. Ну, вот мы и принялись за дело. Пинеро смастерил изящную вещицу под названием «Вдовушка из Уоздэйл Хита». Я написал, как мне показалось, забавную штучку «Одержимые». Барри сложил хорошенькую бар-ри-каду, назвав ее «Розалинда». Пьеска Пинеро провалилась, моя провалилась еще глубже, а очарование Барри, напротив, сработало как никогда прежде и никогда потом. Похолодев от мистификаций Пинеро и Шоу, публика совершенно оттаивала на Барри. Зрители выли от восторга — приятная маленькая комедия Барри обнаружила, до какой степени ненавистны им мы с Пинеро. Если бы мы осмелились выйти после спектакля перед занавесом, одного из нас пронесли бы на руках по Трафальгарской площади, зато двух других разорвали бы на мелкие части. На следующее утро Дайон Бусико, ставивший спектакль у Фромэна, позвонил мне с тем, чтобы предложить некоторые купюры. Я сказал ему, что не вижу никакой надобности в купюрах, кроме двух — надо убрать мой отрывок и отрывок Пинеро, и посоветовал дать в прессе и у кассы объявление. Большими буквами напишите: «ВНИМАНИЕ!», а маленькими: «пьеса мистера Барри начинается в десять часов вечера: бар в театре открыт в течение всего спектакля».

Шоу снова впал в жестокую мелодраму, сочинив для предполагаемого благотворительного спектакля в пользу детей в Театре Его Величества «Разоблачение Бланко Поснета». Пьеса была закончена в марте 1909 года и устрашила Бирбома-Три еще больше, чем «Неравный брак» устрашил Фромэна, несмотря на то, что роль Бланко, написанная для Три,, сидела бы на нем, как перчатка. Бирбома-Три спас лорд-камергер, отказавшийся разрешить пьесу из-за богохульства, которое он в ней усмотрел. Шоу между тем повторял, что это не пьеса, а религиозный трактат.

Три. Дело в том, что болезненно ранимый Три никогда не обижался на критику Шоу и доверял его дарованию драматурга, в то время как все остальные театральные деятели безоговорочно называли его пьесы «несценичными», а его персонажей «невозможными». Как и всякая театральная знаменитость его поколения, Три, разумеется, не мог относиться к Шоу как к «нормальному» драматургу. Но исподволь, против своей воли, он поверил в то, что пьеса Шоу — хотя бы это была просто кукольная потеха на манер Панча и Джуди — не подведет и что из-под пера Шоу выходят дьявольски эффектные роли. Шоу же всегда считал Три актером высокой трагедии, неподражаемым в ролях, строго соответствующих этому жанру — чем ближе, тем лучше. Появление Три в комическом репертуаре Шоу объяснял только обманным тщеславием. Шоу писал: «Я не дурак по части подбора ролей для артистов, например: леди Сесили — Эллен Терри, Цезарь — Форбс-Робертсон и проч. Я достиг вершины в искусстве писать по мерке, создав для Три Бланко Поснета. А его самого роль просто шокировала, ужаснула даже».

Автор настоящей книги с немалым трудом раздобыл кое-какие подробности о взаимоотношениях Шоу и Три во времена «Бланко Поснета» и составил из этих подробностей подобие символического макета дуэлей между Шоу и Три, реальный текст которых занял бы не один десяток страниц:

Шоу. Я написал для вас Бланко. Роль скроена на вас. Вы единственный из живущих актеров, кто сыграет ее так, как должно.

Три. Я погибну как актер, если возьмусь за это дело.

Шоу. Отчего же?

Шоу. Чепуха! Слопает.

Три. А потом ее стошнит.

Шоу. И попросит еще! Не такой уж у нее в самом деле слабый желудок.

Три. Мой желудок, во всяком случае, не выдержит.

Три. Не претит, а, как бы это сказать... смущает.

Шоу. Что же вас смущает?

«Он тебе еще покажет... И хитер же он! И ловок же! Он тебя стережет! Играет с тобой как кошка с мышью».

Шоу. Разве бог не представляется вам реальностью, разве вы неспособны говорить и думать о нем?

Шоу. Значит, он для вас не реальность, а просто предмет поклонения.

Три. Так или иначе, не могу представить, как я буду произносить эти слова.

Шоу. Зачем это вам пыжиться перед зеркалом?!

Три. Острота не лучшая, но в вашем вкусе. Знаете, что я вам скажу? Опустите эти слова и еще...

Три. И еще вот это, по-моему, чересчур. (Читает.) «Я обвиняю прекрасную Евфимию в предосудительных отношениях со всеми мужчинами в нашем городе, включая и вас, шериф»4.

Шоу. А здесь что не так?

Три. Партер встанет как один человек и выйдет вон.

Шоу. Тем хуже для партера.

Шоу. Ничуть. Это лучшая реклама.

Три. Не для моего театра.

Шоу. Значит, вам нужно построить другой.

Три. И давать там «Бланко Поснета?»

Три. Послушайте, вам стоит только опустить это местечко о боге и еще то местечко о проститутках, — и я начну обдумывать постановку.

Шоу. Если вы опустите хотя бы слог в какой-нибудь одной фразе, я перестану обдумывать возможность отдать вам пьесу.

Три. Мне кажется, что, как бы БЫ НИ поступили, цензор не пропустит эти реплики.

«Поснета» поставила в дублинском Театре Аббатства леди Грегори. Это произошло в августе 1909 года, во время выставки коневодства. Театру пришлось преодолеть серьезную официальную оппозицию.

Шоу послал экземпляр пьесы Толстому, сопроводив письмом, где говорилось: «Для меня бог еще не существует; но есть созидательная сила, постоянно стремящаяся к формированию путем эволюции некоего исполнительного органа, обладающего божественными знаниями и властью, то есть всесилием и всезнанием; каждый рожденный на свет мужчина и каждая женщина являют собой новую попытку достичь эту цель... Мы живем, чтобы помочь богу в его труде, чтобы исправить его стародавние ошибки, чтобы самим стремиться к божеству»5. Толстой сокрушался, что автор «Человека и сверхчеловека» «недостаточно серьезен», что он заставляет публику смеяться в самых важных местах. «Но почему мне не следовало этого делать? — искренне недоумевал Шоу. — Почему юмор и смех непременно должно отлучать от церкви? Вообразите, что наш мир — всего лишь одна из божьих шуток, — разве Вы все равно не стремились бы ревностно обратить ее из дурной шутки в добрую?» Толстой воспринял эти слова болезненно, очевидно, не желая толковать себя как шутку, «дурную» или «добрую»6.

После премьеры в Дублине «Бланко Поснета» снова представили лорду-камергеру, который дал разрешение на постановку при условии, что слова о боге на сцене произнесены не будут. Шоу так откомментировал это решение: «Грубость, распутство, проституция, жестокость, угарный юмор пропойц — все, на что проливает свет моя пьеса, со всего этого снят запрет; сам же свет погашен. Само собой разумеется, я не воспользовался таким разрешением и не намерен им воспользоваться».

Три тем временем был возведен в рыцарское достоинство, что дало повод Шоу обратиться в «Таймс» с письмом, которое он озаглавил «Цензорова месть»:

«Некоторое время назад лорд-камергер признал одного из самых популярных лондонских актеров и антрепренеров виновным в попытке богохульства. Он был подвергнут штрафу, его попытка пресечена. Сегодня король дарует оному антрепренеру рыцарство. Но нашему лорду-камергеру пальца в рот не клади. Через час после того, как я прочитал в «Таймс» о торжестве сэра Герберта Бирбома-Три, на меня (помогавшего сэру Герберту богохульствовать) обрушился встречный удар в виде цензурного запрета, наложенного лордом-камергером на мой скетч «Газетные вырезки», объявленный к постановке в Придворном театре Обществом борьбы за избирательное право для женщин... Чтобы считать инцидент исчерпанным, королю остается только сделать меня герцогом».

Вспомнив о том, какой между ними шел разговор, Три решил опровергнуть намек на свое соучастие в богохульстве. Разгорячившись, он написал в «Таймс»:

«Насколько я понимаю, вы посчитали возможным опубликовать письмо мистера Бернарда Шоу, в котором он утверждает, что своим рыцарским званием я обязан каким-то низменным мотивам. Я же утверждаю, что эта честь была оказана мне по мотивам еще более низменным, чем те, что вменяет мне в вину мистер Бернард Шоу. Я угрожал тем, что если меня не удостоят оным отличием, мне остается поставить «Бланко Поснета». Стоит ли говорить, что честь была оказана мне незамедлительно?» Но когда приступ гнева миновал, Три порвал письмо и отвел душу в открытке Шоу, переиначив общеизвестную строку из «Старого моряка»7: «Не как всегда — как никогда взревел немолчный Шоу». В конце концов нервы лорда-камергера, подточенные испытаниями с «Привидениями» Ибсена и «Погубленным добром» Брие, сдали, не выдержав постоянных потрясений, на которые были падки новые драматурги, и «Бланко Поснет» был разрешен к постановке вместе с «Профессией миссис Уоррен».

Сразу же по окончании «Бланко Поснета» супруги Шоу отправились на автомашине по Алжиру. Там он и написал злободневную шутку «Газетные вырезки», также подвергшуюся цензурному запрету. Но суфражистки обошли запрет, организовав клуб, где давались «частные» представления и куда можно было проходить только по специальному удостоверению.

«Монны Ванны» Метерлинка, ссылаясь на то, что героиня пьесы неоднократно угрожает раздеться при публике. Нудисты были страшно возмущены, дело пахло скандалом, Парламент назначил комиссию для рассмотрения вопроса о цензуре.

Шоу сочинил длинную брошюру, которая парализовала работу комиссии, и выступил с показаниями, после которых комиссии было уже не оправиться. Самым интересным для нас в этих показаниях будет, скорее всего, то, как лихо расправлялся Шоу со всяческой казуистикой. Приведем всего один пример.

Шоу признал, что «очень большой процент спектаклей, идущих сейчас на лондонской сцене под покровительством закона о цензуре, имеют своей целью возбудить половое влечение», после чего поправил председателя: речь нужно вести не о «половой аморальности», а о «половом грехе». Председатель спросил Шоу: «Могу ли я заключить из сказанного, что, требуя свободы театра от контроля религиозного и политического, вы ждете вмешательства правосудия, если на сцене имеет место возбуждение половой распущенности?» «Нет, — отвечал Шоу, — я не могу с этим согласиться, потому что, обращая правосудие против введения во грех, вы тем самым уже поощряете преследование антрепренера, выпускающего ведущую актрису в хорошенькой шляпке или просто с хорошеньким личиком. У меня вызывает яростный протест все, что лишено ясного определения. Вы можете создать какой угодно закон, определяющий, что значит ввести во грех, но употреблять закон, не знающий, что же это в действительности такое, — это, согласитесь, слишком. Тогда такой, скажем, факт, что женщина умывается, или носит приличное платье, или что-нибудь еще в этом роде, может вызвать восхищение у досужего прохожего, и он объявит: меня возбудили! Такие обобщения совсем небезопасны. Мне представляется, что ни одному служителю закона они не могут прийтись по вкусу».

Свои собственные обиды он излил в словах о том, что цензор «может целиком распоряжаться моим бюджетом и моим именем, не руководствуясь при этом решительно никаким законом. Такой контроль, как мне кажется, превосходит худшую из деспотий».

Утешения он принужден был искать у других деспотов: «В Германии и Австрии мое положение легче. Та драма, которой я себя посвятил, там существует благодаря системе общественной поддержки театров — королевских и городских. Я обязан австрийскому императору дивными постановками моих пьес. Официальные знаки внимания, полученные мною в то же время от британского двора, доводили до сведения всех говорящих по-английски, что некоторые из моих произведений не годятся для публичных представлений. Единственное мое утешение состоит в том, что сам британский двор — когда дело доходит до частных визитов в театр — решительно пренебрегает дурной рекомендацией, которой меня удостоило его главное должностное лицо».

его таланта, но его гений к ним не причастен. Лучшими в этой группе были «Екатерина Великая» и «Смуглая леди сонетов». Последнюю он написал, откликнувшись на призыв поддержать создание Национального театра. Инициатива в этом, подогревавшаяся предстоящим 300-летием со дня смерти Шекспира, принадлежала комитету, который составили именитые и состоятельные люди. «Результатом немалых и многолетних усилий, — докладывал Шоу, — явилась единственная приличная сумма, дарованная одним немцем. Как знаменитый сквернослов из анекдота, на чьих глазах телега, груженная всем его добром, достигнув горы, распалась на части, я могу только сказать: «На это даже у меня нет слов — и баста!»

В «Первой пьесе Фанни»Шоу высмеял рецензентов, неизменно отказывавших его пьесам в праве таковыми именоваться. Впрочем, единодушие критики, верно, даже льстило ему. Вручая пьесу Лилле Маккарти, он сказал: «Я ее не подписал» — и стал упрашивать ее «сделать все, чтобы люди подумали, будто автор пьесы — Барри... Вы можете со спокойной совестью утверждать, что имя автора начинается на букву «Б». Это была халтура, которая при всем том побила все рекорды шовианских постановок, пройдя подряд более шестисот раз. Денег это, впрочем, принесло не так уж много, а своим долголетием спектакль был обязан сравнительно низко оплачиваемой труппе и маленькому дешевому помещению.

Шоу не любил, когда ему говорили, что эта пьеса ниже его дарования. Отвечая в первый раз на поток моих вопросов, один из которых намекал на то, что «Первая пьеса Фанни» — произведение не лучшего вкуса, он писал: «Если Вы не можете набраться терпения и со временем ощутить вес каждой моей работы, то знайте меру хотя бы в Ваших вопросах. Как это могу я, растираемый жерновами неотложных дел, держать перед Вами ответ за всю свою жизнь? От Вас, как от ангела-регистратора8, прямо никуда не укроешься. Короче. В моих сочинениях Вы найдете вдоволь разговоров о суде и законе. По-моему, у меня за душой на этот счет ничего не осталось. Жаль, я не посвятил юриспруденции свою жизнь, я всегда питал к ней слабость. Но что теперь горевать? Я сказал свое слово об общечеловеческой стороне закона.

Халтура никогда не была для меня пустой тратой времени. Как же совсем без халтуры? Но и в халтуре моей попадается кое-что нехалтурное.

«чистым золотом». Но я должен принимать свою работу такой, какая она есть. То же и другим советую. Торного пути к шовианству нет. Моя супруга собрала книгу «избранных отрывков», но это безнадежное дело. Та неразбериха пьес, предисловий, трактатов и статей, из коих приходится извлекать мою философию, представляет собой отнюдь не одну только форму, навязанную мне обстоятельствами: лишь облеченная в эту самую форму, моя философия способна быть должным образом усвоена. Я не способен сам себя расчистить. Да я бы и не мог, предприняв это, сохранить необходимую питательность и аромат, без которых меня не переваришь».

Вскоре Шоу оправдался за все свои «дискуссии», халтуру и pieces d'occasion9, создав шедевр — «Андрокл и лев». Пьеса была поставлена Грэнвилл-Баркером в театре «Сен-Джеймс». Премьера состоялась 1 сентября 1913 года.

Макс Бирбом полагал, что «Питер Пэн» Барри — это игрушечный уродец, никак не отвечающий своему назначению и навязанный малышам взрослыми. Соглашаясь с Бирбомом, Шоу признавался: «Андрокла и льва» я написал во многом потому, что хотел показать Барри, как надо писать для детей». Дети, без сомнения, пришли бы от «Андрокла и льва» в восторг, только вот взрослые, и не пытавшиеся разобраться в христианстве, сочли пьесу Шоу кощунственной и, вместо того чтобы гнать своих детей в театр, строго-настрого запретили им туда показываться.

Знакомство со множеством драм-дискуссий Шоу привело меня к заключению, что он сочинял диалог, не заботясь о том, кто будет произносить реплики, и потом уже раздавал их персонажам. Когда я спросил Шоу об этой своей догадке, он ответил: «Это, конечно, не так. Диалог и персонажи связаны у меня нерасторжимыми узами, одно невозможно без другого. Сначала я пишу диалог, оставляя сценические трюки на время последующих доделок. Потом обнаруживается, что подсознательно я все время, пока писал, видел перед собою сцену».

«Андроклу» вышеупомянутое заключение, во всяком случае, не подходит. Персонажи здесь — религиозные типы; дифференцированы и воплощены они более ярко и жизненно, чем в любой другой пьесе Шоу. Император тоже получился замечательно, поскольку это тип рефлектирующий. Лучшие персонажи Шоу, как мне уже приходилось говорить, так или иначе связаны с обостренным религиозным чувством. Другие его персонажи сильны в самоанализе: они говорят и думают то, чего от них ждут, прекрасно сознавая при этом, что сказанное ими смешно, мудро, глупо или отличается чем-нибудь еще. Только вот чей это самоанализ — Шоу или его героев?.. В общем, кроме людей религиозных Шоу до конца удавались только люди с кристально ясным сознанием — рафинированные, цивилизованные острословы, умницы и мастера по части самообладания. Все эти шовианские аристократы — Император из «Андрокла», генерал Бэргойн из «Ученика дьявола», Карл Второй из «Святой Иоанны» — являются плодами ума самого Шоу. А религиозные персонажи — в такой же мере плод его души.

Впервые я увидел Шоу на репетиции «Андрокла и льва». Я пришел на сцену в 1911 году и, проработав около года у Три в Театре Его Величества, получил ангажемент у Грэнвилл-Баркера. Я был назначен на роль Метелла — кажется, единственного из персонажей Шоу, о котором его создатель мог смело сказать, что тот «не склонен много говорить». Баркер натаскивал нас весь август. Шоу свалился как снег на голову, когда мы все, в костюмах и в гриме, стояли за кулисами в ожидании генеральной репетиции. После репетиции он появился снова и стал читать нам сделанные по ходу спектакля замечания. Манеру, с которой он разносил при этом здание, возведенное Баркером, я бы назвал воинствующе легкомысленной. Во втором акте у меня есть место, где Метелл обрывает Лавинию, позволившую себе «недопустимую вольность» — простить посылающего ее на смерть Императора10. Баркер советовал мне играть оскорбленное достоинство. Что же предложил Шоу? «Господи! Что вам вздумалось изображать обиженного патриция? Речь идет о кощунстве. Прыгните к ней! Бросьтесь между ними! Заткните ей глотку! Оскорбите ее как-нибудь!» За четыре часа Шоу превратил комедию в «экстраваганцу». Он прыгал по сцене, скрестив руки, и из него фонтаном били реплики разных персонажей. Он корчил рожи там, где мы делали серьезные мины, и обращал в трагедию наши остроты. Он сильно переигрывал, чтобы мы не могли ему подражать. Вскоре мы все почувствовали, что выступаем в шараде, а выбывший из игры Баркер наблюдал со стороны гибель своих трудов, и его лицо в равной мере выражало досаду и удовольствие.

Высекая из нашей игры весь юмор до последней искры, Шоу тем не менее следовал шекспировскому совету, вкладывая в пьесу «все чувство без остатка». На комическом фоне мрачная трагедия выступала особенно явственно.

«Публику ни в каком случае не следует поощрять в том, чтобы она видела в Андрокле еще одну мою шуточку, — предупреждал Шоу Перси Бэртона, готовившего пьесу к постановке в Америке. — Спектакль провалится, если вы не истолкуете происходящее как большую религиозную драму — со львом для развлечения». Кстати, он потащил в лондонский зоопарк артиста, игравшего льва, чтобы тот изучил движения животного, прежде чем репетировать свою роль. В зоопарке не нашлось громогласного льва, чем-либо напоминавшего приятеля Андрокла, но Шоу был в восторге от возможности побыть возле царственного, хотя и безгривого льва и позабавиться с гепардом.

«Знаке креста» и псевдорелигиозном театре, не было готово видеть в «Андрокле» что-либо кроме кривляний атеиста. Глупость «дошовианской» критики бесила драматурга: «Вы читали сегодняшнюю «Полл-Молл»? — спрашивал он у Лиллы Маккарти. — Я не вижу героя (кроме меня одного), который был бы способен вколотить в британскую публику добрые нравы. Семь потов с меня сойдет, но я распугаю всех на сто верст кругом, и тогда нашу сцену окутает замогильная тишина».

Спектакль, в котором кроме «Андрокла» давалась еще одна пьеса, не смог долго окупать значительные расходы своего финансиста. После двухмесячного показа этой перегруженной программы Баркер принялся за возобновления. Мольер, Ибсен. Метерлинк, Голсуорси, Мейсфилд и Шоу быстро сменяли друг друга. Особым успехом пользовалась «Дилемма врача». Успех подвигнул Баркера на то, чтобы перебраться со своей труппой в «Савой», когда подошел к концу контракт с театром «Сен-Джеймс».

Шоу репетировал пьесы вместе с Баркером. Из записки, посланной им 3 декабря Сетро, явствует, что ему была не по душе эта лихорадочная работа: «Я налечу к Вам как молния и как молния вылечу, потому что премьеру «Дилеммы врача» назначили на субботу, а по-настоящему с ней надо бы еще возиться недели три. Но я все-таки появлюсь. Приготовьте мне бутерброды с сыром и салат. И еще лимонаду. Больше ничего не надо. Я становлюсь слишком стар для горячих обедов — они выпаривают мне душу».

С восьмисот фунтов в неделю, которые приносила ему «высоколобая» драма, Шоу одним прыжком вознесся к гигантскому кассовому успеху в самом большом и самом модном театре Вест-Энда. Он поделил успех со своей главной исполнительницей, самой обворожительной из актрис — миссис Патрик Кэмбл. Премьера «Пигмалиона» состоялась 11 апреля 1914 года в Театре Его Величества.

Она покорила его еще в начале 90-х годов своей игрой на фортепиано во «Второй жене Тэнкерея». Когда она стала премьершей у Форбс-Робертсона, он бесконечно восторгался ее физическими данными и, к ее вящему смущению, говорил не о ее игре, а о том, что носочек ее башмачка пролезет в игольное ушко. В феврале 1897 года Эллен Терри увещевала его: «Что ж, теперь вы влюбились в кошечку Пат?»

«Гамлете», он уже задумывает «Пигмалиона», который будет написан через пятнадцать лет: «Цезарь и Клеопатра» вылетели у меня из головы. Это место заняла пьеса, которую я захотел для них написать. Он будет вест-эндским джентльменом, а она — ист-эндской дамой, в переднике и с тремя ярко-красными страусовыми перьями». Уже здесь она упоминается у Шоу, как «прощелыга-цветочница».

Прошло много лет, и вот однажды он забрел в театр «Сен-Джеймс» посмотреть «Bella Donna». В антракте Джордж Александер позвал его за кулисы и спросил: «Что ж вы нам ничего не пишете?» Шоу вышел из театра и написал «Пигмалион». Закончив пьесу, он прочел ее Александеру. Тот сказал: «Это верное дело, вернее не бывает. Теперь слушайте. Я дам вам любую актрису, какую вы пожелаете назвать. Я заплачу ей любое жалование. Вы можете сами назначить цену. Но с миссис Кэмбл я ни одного спектакля делать больше не буду. Лучше умереть».

Однако роль актрисе была уже обещана. Она была для нее написана. Эллен Терри получила весточку: «Мне с ней так же повезло, как с «Брассбаундом». Каким бы невозможным я ни был, дамский портной я все же недурной...»

Александер или Три едва ли изменили бы свое мнение о пьесе, если бы вспомнили, что ее сюжет повторяет содержание одного эпизода из романа Тобайаса Смоллета «Приключения Перигрина Пикля». Сам Шоу, кажется, тоже пребывал в неведении относительно этого сходства. Когда ему указали на него, он сказал: «Смоллета я читал в юности, и он мне не слишком понравился, но эпизод из «Перигрина Пикля» вполне мог, помимо воли, оставить след в моей памяти. Там он и пролежал, пока не появилась в нем надобность. Как Шекспир и Мольер, я беру все, что попадается под руку, и потом осовремениваю, снабжаю шовианской философией и сегодняшним содержанием. Кто-то, помнится, сказал, что нет ничего нового под солнцем. Готов поклясться, что и Смоллет подхватил эту тему где-нибудь еще». Память Шоу-юноши, очевидно, не уступала гению Шоу — знаменитого мужа, потому что история Элизы Дулиттл похожа на рассказ о смоллетовской девице как две капли воды. Такое фамильное сходство встречается разве что в шекспировских римских пьесах, ни на шаг не отступающих от Плутарха.

Вот о чем рассказывает Смоллет. Его герой, Перигрин Пикль, встречает по дороге нищенку и ее дочь, «девицу лет шестнадцати». Девицу украшают грязные лохмотья, изъясняется она на языке Биллингсгейта, ко при этом у нее «приятное лицо», и Перигрин, предложив матери «небольшую сумму, купил у нее права на эту девицу»11«Он убедился, что разговор тех, кто удостоился наименования образованных людей, не более поучителен и занимателен, чем речи, которые слышишь среди низших классов; и единственной существенной разницей в обхождении является тот лоск, придаваемый воспитанием, какой может приобрести без особого труда и прилежания самый неспособный человек. Одержимый этой мыслью, он решил заняться обучением и образованием молодой нищенки, надеясь, что, спустя несколько недель, можно будет ввести ее в общество в качестве благовоспитанной молодой леди, отличающейся незаурядным умом и превосходной смекалкой».

вывести ее к обеду, на котором присутствовали деревенские сквайры. Промолчав весь обед, она вызывает благосклонность гостей. Перигрин учит ее декламировать отрывки из Шекспира, Отуэя и Попа, знакомит ее с именами «знаменитых актеров, приказав произносить их время от времени с видом небрежным и развязным», обучает игре в вист. Пройдя испытание в женском обществе, девица «благодаря своим цитатам прослыла бойкой молодой леди, весьма ученой и сведущей в изящных искусствах». После этого Перигрин повез ее в Лондон, где ей была предоставлена отдельная квартира и служанка. Она обучается танцам и французскому языку и раза три-четыре в неделю выезжает в театр и на концерты. Затем Перигрин повез ее на ассамблею, где танцевал с нею в кругу веселых дам высшего света; правда, в ее манерах еще оставалось что-то грубоватое и неуклюжее, но это было принято за милую развязность, которая превосходит простую благовоспитанность. Затем он нашел способ познакомить ее с некоторыми знатными представительницами ее пола, приглашавшими ее на самые изысканные собрания, где она с большою ловкостью поддерживала свои притязания на благородное происхождение. Но однажды вечером, играя в карты с некоей леди, она поймала ее в тот момент, когда та пыталась сплутовать, и, напрямик обвинив ее в мошенничестве, навлекла на себя такой поток язвительных упреков, что, позабыв о внушенных ей правилах осторожности, открыла шлюзы природного своего красноречия и крикнула «с...!» и ш...!», и эти слова повторила с большим жаром, приняв позу, свидетельствующую о готовности к ручной расправе, к ужасу своей противницы и изумлению всех присутствующих. Мало того, она до такой степени потеряла самообладание, что в знак презрения щелкнула пальцами и, выходя из комнаты, шлепнула себя по той части тела, которая последней скрылась за дверью, и, назвав оную часть грубейшим словом, предложила собравшимся поцеловать ее. Перигрин был слегка смущен «совершенной ею оплошностью», после которой «свет решительно извергнул ее». Оскорбленные тем, что Перигрин «навязал им под видом благородной и образованной молодой леди простую потаскушку», аристократы отказывают ему от дома. Перигрин освобождается от обузы, когда девица бежит с его камердинером, и дарит новобрачным деньги на открытие «кофейни или таверны».

Стоит ли говорить, что одержимость Шоу вопросами фонетики и остроумная разработка сюжета ставят его пьесу намного выше рискованного юмористического наброска Смоллета.

Однако впереди еще маячило немало опасностей. Ни одну премьершу — и уж, во всяком случае, такую блестящую даму, как миссис Кэмбл, — не уговорить было превратиться в грязную и вульгарную цветочницу, косноязычную, в переднике и со страусовыми перьями. Ни одна из них не была готова к тому, что ее шляпку бросят в огонь, чтобы огонь пожрал паразитов, и что со сцены она отправится куда-то, где ее должны «хорошенько вычистить». Шоу был напуган предстоящим ему испытанием: не мог же он уговорить миссис Патрик Кэмбл, что эта роль «облегает ее, как перчатка»! Он решил попросить убежища у своей подруги Эдит Литтлтон. Он ей будет читать пьесу, а уж она постарается пригласить в этот день миссис Кэмбл на чашку чая.

Ничего не подозревающая миссис Кэмбл явилась к чаю, «припахивая Белла Донной». Как всегда, она горела желанием язвить, унижать и сбивать с толку писателей, артистов и всех надутых от спеси персон. Чай кончился, Шоу начал читать.

«У-у-ааааа-у!». Миссис Патрик Кзмбл, не предполагая, что уличная девчонка может оказаться главной ролью, решила, что ей пора переходить в наступление: «Мистер Шоу, будьте любезны, не надо этого ужасного шума, это некрасиво!» Шоу как ни в чем не бывало продолжал читать и вскоре повторил ужасный крик, но теперь он звучал уже как полная какофония: «У-ааа-у!.. Уу-ааа-у!.. Уу-ааааа-у!..» Не унималась и миссис Кэмбл: «Но, право же, мистер Шоу, я прошу вас не издавать эти страшные звуки, это так вульгарно!» Шоу снова не обратил внимания на ее слова и завел свое: «У-у-аааааааа-у!!». Смекалистой миссис Кэмбл овладело ужасное подозрение. Уже не ее ли это роль? Она знала, что от Шоу всего можно ожидать.

Она перестала дурачиться и внимательно вслушивалась в текст. Читка продолжалась в мертвой тишине. Когда Шоу кончил, перед ним сидела уже не острая на язык дамочка с окраины, а благородная красавица римлянка (в жилах миссис Патрик Кэмбл текла кровь и той и другой). С неподражаемым достоинством она поблагодарила его за оказанную ей честь первой выслушать замечательную пьесу и быть избранной на первую роль.

Они договорились о том, что деловая часть беседы переносится к ней на квартиру. Подходя к ее дверям, он был спокоен, деловит, тверд как скала, исполнен высокомерного убеждения, что совладает «с десятком таких Далил». Но когда миссис Кэмбл была в охотничьем настроении, против нее никто не мог устоять. Не прошло и мгновения, как Шоу был уже по уши влюблен и вне себя от изумления. Он предался мечтаниям и ликованию, «не оставлявшим меня весь этот день и весь следующий, как если бы мне вскоре должно было стукнуть двадцать». Ему было не до дел: «Я воображал себе тысячи сцен, в которых ей принадлежала роль героини, а мне — героя. Ни о чем другом думать не мог. Мне вот-вот будет пятьдесят шесть. Мир не знал еще ничего более странного и более радостного. В пятницу мы провели вместе целый час: посетили лорда, проехались в такси, посидели на Кенсингтон-Скуэр. Годы спали с меня, как ненужная одежда. Я был влюблен не менее тридцати пяти часов. И да простятся ей за это все ее грехи!»

Через несколько дней дело напомнило о себе. Ей вздумалось взять на себя антрепризу и прибрать к рукам сборы. Кому быть ее партнером? «Она предлагала самые невообразимые кандидатуры. Я предложил Лорейна. Она не желала и слышать о нем. Я настаивал. Она рассказала о нем ужасные вещи. Я пересказал их ему. Он не остался в долгу и наговорил на нее. Я передал это ей. Она была потрясена солдатским юмором и обозвала меня интриганом. Я поинтриговал еще. Кончилось тем, чего я добивался: им пришлось уверять друг друга в вечном почтении и восхищении». Но Лорейна ждал американский контракт, и деловые переговоры стали перемежаться скандалами. «Она говорила, что никогда, никогда, никогда не станет играть Элизу», а потом удрала передохнуть в Эксле-Бэн. Все это происходило в июле и в августе 1912 года. Тем временем в Вене и Берлине велись успешные переговоры о постановке «Пигмалиона», и осенью 1913 года он был поставлен в обеих столицах, так и не дождавшись лондонской премьеры.

Шоу без особого труда мог разбить свое сердце. В конце концов, как бы успешно он ни продвинулся в своем эволюционном процессе, сердце ведь косный орган, сохраненный от ранних стадий этого процесса, рудимент... Но вот голову потерять он не сумел бы. Он очень хорошо понимал, что семейная жизнь с миссис Кэмбл — дело немыслимое. Кроме того, оба знали, что она выходит замуж за его друга, который был так же порабощен ею и чье имя даст миссис Патрик Кэмбл достаточно прочное положение в столичном обществе.

«Перед войной, в течение нескольких лет я был с миссис Кэмбл в интимных отношениях, очень близких к тем, что сложились между королем Магнусом и Оринтией в «Тележке с яблоками». В то же время я оставался таким же верным супругом, как король Магнус, так что его фраза о «причудливо-невинных отношениях» сохранила и для нас свою силу» (или, как говорит Грэгори в «Одержимых», — «нас манит опасность, но ликуем мы, только разминувшись с нею».)

Связь Шоу и Кэмбл была странным образом предвосхищена в «Неравном браке» — в диалоге между Тарлетоном и Линой. Тарлетон говорит: «Вы затрагиваете такие струны... Поэтические струны... Вы вдохновляете... Я хочу потерять из-за вас голову. Можно?» Лина спрашивает его: «Разве эта дама не ваша жена? Вы не боитесь ее обидеть?» Тарлетон отвечает: «Боюсь. И предупреждаю: ей всегда первое место. Я пекусь о ее достоинстве даже тогда, когда жертвую собственным. Я надеюсь, вы согласны с тем, что это дело чести?» Лина удивлена: «Чести, не более того?» Тарлетон возбужденно поправляется: «Бог мой, да нет же, и чувства, разумеется».

После этого стоит ли удивляться, читая у миссис Патрик Кэмбл о том, что для Шоу «отменный распорядок его дома был всегда превыше всего. Что бы ни случилось, он не заставлял Шарлотту (миссис Шоу) ждать более десяти минут». Не удивительно и то, что миссис Кэмбл, как Оринтия в «Тележке», порой теряла терпение из-за того, что она называла «непреклонной домовитостью» Шоу, и очень старалась задержать его — так, чтобы он не поспел к сервированному Шарлоттой «яблочному» завтраку.

Задолго перед тем, еще в бытность свою музыкальным критиком, Шоу писал: «В отличие от моего всеядного читателя, я был влюблен, как Бетховен, и сочинял в изобилии идиотские любовные письма. К сожалению, многие из них не были мне возвращены. Теперь их уже не обнаружат в бумагах после моей смерти, ко, быть может, к стыду моему, усилиями неосмотрительных поклонников опубликуют, пока я жив. Меня утешает единственно то, что, как бы они ни были написаны, — а об этом, убей меня бог, я судить не могу, — нельзя все же предположить, что они глупее бетховенских».

Его пророчеству суждено было сбыться, но, вдоволь пророчествуя, он и не думал прекращать привычную практику и заваливал свою новую «беломраморную леди» грудами идиотских любовных посланий. Спустя много лет, в пору фантастического успеха у читателя переписки Шоу и Эллен Терри, Стелле ужасно захотелось затмить этот успех, напечатав его письма к ней. Ее ждал решительный отказ. «Еще успеется, — изрек Шоу. — Мое авторское право кончится через пятьдесят лет. Кстати, и миссис Шоу убережется от всякого рода недоразумений». Когда Кэмбл вышла наконец замуж, она написала воспоминания, пообещав издателю, что включит в книгу бесценную коллекцию любовных писем — от знаменитого герцога, от известного художника (с иллюстрациями), от Джеймса Барри, от Шоу и от сотен других жертв своих чар. Издатель, не задумываясь, вручил ей аванс — две тысячи фунтов. Но она не посчиталась с авторским правом. Душеприказчики авторов писем категорически отказались поощрить издание столь безответственных документов. И у миссис Патрик Кэмбл появился крупный долг. Спасти ее могли только Шоу и Барри. Им пришлось отредактировать несколько образцов своих интимных сочинений, и дело было улажено. Она не показала Шоу рукопись своей книги, чтобы никто не мог подумать, будто он помогал ей писать. И не послала ему экземпляр. Через много-много лет, когда все это поросло травой забвенья, Шоу случайно увидел воспоминания миссис Кэмбл в Новой Зеландии. Прочтя книгу, он сказал, что без нее самой это пустой звук.

в тайну смущения, которое охватывает юного ирландца рядом с английской дамой: «Если отпускаешь галантный комплимент ирландке, то знаешь, что в ответ тебе ухмыльнутся и тоже отпустят что-нибудь вроде: «Ладно, ладно, проходи!» Англичанка бледнеет, как смерть, и сдавленно хрипит: «Я надеюсь, вы отдаете себе отчет в том, что вы только что произнесли?» И попробуй теперь признаться в том, что это не так! Для того чтобы она ни с чем не спутала его собственные чувства, он очень методично ей объяснял: «Помимо влюбленности, на которую, как Вам представляется, моя диета и слабая природа сделали меня неспособным, существует еще множество упоительных отношений, и душевной близости, и детской связанности общим страхом. Минутами и я хочу любить, но Вы постарайтесь этого не замечать!»

«Пигмалион» между тем лежал в Лондоне без движения: Оринтия раскапризничалась не на шутку. Бир-бом-Три заговорил с Шоу о новой пьесе. (Очевидно, до него дошли слухи через Александера.) Однако миссис Патрик Кэмбл тут же дала понять Шоу, что натерпелась таких обид от Три во время своего последнего ангажемента, что его имя не должно больше произноситься в ее присутствии. Керзон из Театра Принца Уэльского сделал великодушное предложение предоставить на любой срок свое помещение. По этому поводу миссис Кэмбл продержала Керзона у телефонной трубки около двадцати минут, втолковывая ему, что он не джентльмен и весьма нескромно вмешался в ее личные дела.

У Шоу, по сути дела, никогда не хватало времени на постановку своих пьес. Он отдавался всем сердцем следующей работе, и судьба ее предшественницы его уже не занимала. «Пигмалион» мог так и остаться в столе, если бы миссис Кэмбл не образумили кредиторы, употребив на это всю свою настойчивость, и вот актриса обращается к Шоу с предложением: а почему бы и не Три? «Как же смертные обиды?» — интересуется Шоу и обнаруживает, что обиды не стоили и выеденного яйца.

К моменту появления «Пигмалиона» с миссис Кэмбл стало так трудно работать, что любого антрепренера одолевали мучительные колебания, прежде чем он посылал ей приглашение на роль, — хотя все они знали, что кроме нее не было на свете актрисы, которая умела бы, взвалив на свои плечи плохую пьесу, приходить с этой ношей к ошеломляющему успеху. Три, точно так же, как Александер, понимал, что с миссис Патрик Кэмбл работать невозможно. Но в отличие от Александера, едва она сказала ему о своих планах в связи с «Пигмалионом», Три незамедлительно попросил у Шоу пьесу. Читка состоялась под сводами Театра Его Величества. Прежде чем был прочитан третий акт, Три уже все было ясно: пьеса была объявлена к постановке12.

О репетициях лучше не рассказывать. Когда Шоу показали фотоснимки, сделанные перед самой премьерой, он запретил их публиковать, «потому что выглядел на них как старая дворняжка, попавшая в драку, из которой вышла с помятыми боками». Но один снимок был послан Стелле с надписью: «И Вам не стыдно?» А другой — Три, с надписью: «Это Ваша работа».

нарушении театральной этики. Если в разгаре его сцены ему говорили, что кто-то его спрашивает, он преспокойно выходил из зала, заставляя труппу ждать его возвращения сколько угодно времени. Когда, возвратившись однажды, Три обнаружил, что Шоу продолжал репетицию с его дублером, он принял смертельно обиженный вид и настоял на том, чтобы репетиция возобновилась с того места, где он ее покинул. Шоу ему не противоречил, но всем своим поведением дал ясно понять, что Три был неправ. И Три пришлось несколько подобраться, чтобы избежать подобных столкновений.

А что было поделать с тем, что ни Три, ни миссис Кэмбл не владели сценической техникой, которой Шоу обучился у Барри, Салливена, Сальвини, Коклена и Ристори. Оба были незаурядные личности и научились эффектно использовать свою незаурядность. Но причастившись к таинству своего ремесла, самой его азбуки они не знали. Шоу был мастер использовать авансцену, а миссис Кэмбл не могла найти употребления его мастерству. Она жаждала, чтобы весь свет был направлен только на ее лицо, не подозревая, как выразился Шоу, что превращает этим свою хорошенькую головку в глубокую тарелку с двумя сизыми сливами.

замечают ли его спутники, что, хотя все трое давно достигли искомой высоты в своей профессии, друг с другом они обращаются как с новичками, которые еще ничего толком не знают.

С такими театральными чудищами, как Три и миссис Кэмбл, нельзя было совладать, пользуясь той мягкой, спокойной, непринужденной манерой, какой Шоу покорял артистов из ангажемента Грэнвилл-Баркера. Три, сочетавший в себе удивительное обаяние и беспечность, совершал один за другим самые непростительные поступки, пребывая в полнейшем неведении на этот счет. Шоу вспоминал: «Я так и не смог найти в себе решимость обойтись с ним по всей строгости. Зато ни кочерга, ни кирпичи, ничто не могло оставить хотя бы царапину на шкурке миссис Кэмбл». Надо, впрочем, отдать должное Шоу. Однажды он все-таки заявил Три: «Не хватит ли с нас вашей патоки?» Труппа стала давиться смехом, а жертва этих слов обнаружил признаки эпилептического припадка.

Бывали случаи, когда миссис Кэмбл заявляла, что отказывается продолжать репетицию, пока автор не покинет театр. Однажды Шоу поднялся со сцены в бельэтаж за какими-то своими вещами, как вдруг раздался голос миссис Кэмбл, продолжавшей свой монолог. «Проклятая баба! Не могла подождать, пока я отойду подальше?!» — взорвался Шоу. На генеральной репетиции Шоу умолял Три хотя бы немного поделиться с другими исполнителями огнями рампы, верно служившими ему одному вот уже тридцать лет. Тут взорвался Три: «Я достаточно терпел ваши оскорбления. С меня довольно!» Шоу хотелось его задобрить: «Ну-ну, успокойтесь! Стоит вам только на мгновение запамятовать, что вы и есть сэр Герберт Бирбом-Три, и представить себе, что вы играете роль профессора Хиггинса, мы тут же отлично сговоримся».

«Я не стану заходить так далеко, чтобы утверждать, что все, кто пишет письма более чем на восьми страницах, безумны, но, странное дело, все безумцы пишут письма более чем на восьми страницах». А в день премьеры, 11 апреля 1914 года, Шоу сообщал миссис Кэмбл: «Я отправляю Три письмо, которое заставит его взять себя в руки — если не убьет». Стелле безумно нравилось, как Три с любезным безразличием принимал письма Шоу, из-за которых любой француз вызвал бы автора на дуэль. Но ведь виновницей очередной встряски, как правило, была она сама. Три, положим, спрашивал: «Почему в этом месте вы всегда становитесь ко мне спиной?» Она ласково отвечала: «Вам разве не нравится моя спина?» Довольное хихиканье Шоу мало помогало делу, и в иные моменты доведенный до припадка Три пулей вылетал за кулисы.

Хуже всего было то, что Три со всей искренностью считал своим долгом помочь превращению пьесы Шоу в эффектное развлечение. Ему и в голову не приходило, что драматург уже все рассчитал заранее и Три остается лишь точно воплотить сделанное автором. Он не мог поверить, что ему не дано ничего додумать к тому, что в лучшем виде приготовил Шоу. Не знал он и того, что Шоу, с его богатейшей ораторской техникой, сумел построить монологи на таких трюках, для которых не хватало голосовых данных Три. «Мы не так поделили профессии, — подвел Шоу итог. — Вам бы нужно было быть автором, а мне артистом». Три, недурно владевший пером, был до крайности польщен.

Кое-какие недостатки Три оказались даже небесполезны. Он был до такой степени занят самим собой, что всякий раз удивлялся, когда слышал рядом еще чью-то речь. Шоу ликовал: ему приходилось тратить столько сил, чтобы обучить исполнителей подавать реплики так, как будто они произносят их впервые, и не выдавать каждой репликой, что давно знают все наизусть.

Об этой особенности Три и об атмосфере, царившей на репетициях, Шоу писал мне: «Три неизменно производил впечатление человека, который впервые слышит реплики своих партнеров. Он даже бывал до некоторой степени ими потрясен. Расскажу об одном исключительном случае. Героиня «Пигмалиона», разъярившись, швыряет в лицо герою его шлепанцы. Для первой репетиции я отыскал пару очень мягких бархатных шлепанцев, памятуя, что миссис Кэмбл — женщина шустрая, сильная и бьет без промаха. И, конечно же, как только мы дошли до этого места, туфли твердой рукой были направлены прямо в цель, и угодили актеру по физиономии. Действие, которое возымел этот удар, было трудно предвидеть. Три совершенно позабыл о том, что акция произведена по пьесе. Ему показалось, что миссис Кэмбл, поддавшись приступу дьявольского гнева и ненависти, нанесла ему незаслуженное и жестокое оскорбление. Он рухнул в ближайшее кресло, обливаясь слезами, и я в недоумении наблюдал, как над ним склонилась вся труппа, утешая, что так полагалось по пьесе, и даже показывая для пущей правды суфлерский экземпляр. Но его моральное равновесие было в корне подорвано, и, для того чтобы он снова приступил к репетиции, понадобились долгие уговоры и льстивое подлизывание миссис Кэмбл. Самое худшее ждало меня впереди. У миссис Кэмбл не было никакого сомнения, что то же самое будет повторяться каждый раз, и она позаботилась, чтобы больше не удивлять и не ранить его. Эпизод этот, соответственно, стал едва ли не самым натянутым во всем спектакле...

В театре Три был всегда окружен свитой, состоявшей из людей, которые не вполне определили свое назначение, но аккуратно получали жалованье. Один расторопный человек умел распоряжаться на сцене. Поэтому я счел возможным обращаться к нему как к распорядителю сцены. Но пока в афише его имя не попалось мне на глаза по соседству с наименованием этой должности, я пребывал в убеждении, что имею дело с каким-то случайным знакомым Три, встреченным им в клубе или на улице и приглашенным в театр посидеть, отдохнуть. В том, что такое распорядитель сцены, Три разбирался не больше, чем в том, что такое драматург. Он не очень отчетливо сознавал даже, что представляет собой артист. Своих придворных (иначе служащих из его окружения не назовешь) он мог удивить и побаловать порывом доброты и дружелюбия. Но тут же непозволительно нарушал этикет, позабыв об их положении и правах, если таковые имелись. С его стороны было очень мило и порядочно забывать свое место в театре, ибо выше этого места в его театре не было. Но не признавать за другими их законного места — это могло довести до бешенства.

случайный гость, и стал вмешиваться не только в свои дела, но решительно во все. Я не встречал противодействия, но в один прекрасный день вмешался до того основательно, что Три пришлось меня слегка одернуть:

— Где-то я прочел или услышал от добрых людей, что в этом самом театре ваш покорный слуга ставил пьесы и играл спектакли. Администрация театра осталась все та же. Если же послушать вас, так ничего этого ведь не было? Что вы на это скажете?

— Ничего не скажу, — отвечал я тупо и благонамеренно, ибо был в отчаянном положении.

— Тогда я вам скажу. В газету давалось объявление, что спектакль начнется в половине девятого, затем надо было встать в дверях и собирать входную плату. Теперь отступать некуда — надо играть. Вот так, надо думать, обстояли наши дела до вашего появления?!

Были два случая, когда я счел жестоким дальше трепать ему нервы, тем более что сдвинуть дело с подготовительной стадии работы на сцене (а до этой стадии я уже дело довел), казалось предприятием совсем нереальным. Мне оставалось искренне пожелать ему успеха в самостоятельной постановке моей пьесы и удалиться, отряхнув прах театра с моих ног. В обоих случаях пришлось внять настойчивой мольбе всей труппы, вернуться и распутывать безнадежную неразбериху. Я уходил, а Три делал мне реверансы: с моей стороны было очень любезно заскочить на его репетицию. Я возвращался, и это тоже было благородно с моей стороны — еще раз проведал спектакль, интересуюсь, как идут дела. Мне все хотелось думать, что он валяет со мной дурака, но этого не могло быть: ни искренность Три, ни его толстокожесть не подлежали сомнению».

— не отстаивая никакого мнения. Ирландцу Шоу пришлось вооружиться и тем и другим приемом. Он боролся, сдавался, снова боролся и снова сдавался, пока не сделал спектакль «в содружестве с податливым, забавным, дружелюбным и отчаянно строптивым корифеем».

Иной раз напряженная атмосфера репетиций разряжалась короткой перепалкой трех острословов. Три спрашивал: «Может быть, накормить Шоу бифштексом и влить хоть немного крови в его жилы?» Миссис Кэмбл протестовала: «Ради бога, не надо! Он и так хорош. А если дать ему мяса, какая женщина в Лондоне поручится за свою безопасность?»

Три хотелось бы сыграть мусорщика, но он ухватился за напоминание Шоу о том, что ему не к лицу быть в своем театре на вторых ролях. Он в жизни не видывал никаких профессоров фонетики. Его собственную дикцию, по словам Шоу, «как и его самого, ни с чем на свете нельзя было спутать». Рубящий с плеча профессор ему не подходил, и он вознамерился сделать из него симпатичного любовника. Шоу всячески мешал этой затее, и Три был сбит с толку.

Его, кроме того, раздражало повышенное внимание Шоу к его игре. Миссис Кэмбл доносила Шоу: «Единственное, чего добивается Три, это прийтись Вам по вкусу со своим Хиггинсом». Но, настрадавшись на репетициях, Шоу редко приходил на этот спектакль.

сотом представлении — и наказал себя за свои грехи, обнаружив без особого удивления следующее: «Три подбросил во втором акте такого несусветного комизма, что я торжественно проклял всю эту затею и навсегда распрощался с преступниками-лицедеями». Потом (снова без особого удивления) он обнаружил, что Три, поклонник романтических концовок, ухватился за идею бросать Элизе букет цветов в короткое мгновение, отделяющее последние слова пьесы от финального занавеса. Публика уходила из театра, растроганная предстоящей женитьбой профессора на цветочнице, что ни в какой степени не входило в намерения автора и не соответствовало его понятию об этих персонажах и их отношениях. Шоу в нескольких письмах постарался указать Три его ошибку, но Три указал Шоу на сборы:

— Моя концовка приносит доход. Вы должны быть мне благодарны.

— Ваша концовка, будь она проклята! Вас за нее мало расстрелять.

Миссис Кэмбл, увлеченную как раз тогда своими матримониальными планами, было невозможно заставить репетировать. Она приходила в театр, едва слышно и безучастно повторяла свои реплики и снова исчезала. Шоу послал ей письмо, она вернула его нераспечатанным. Следующее послание он отправил ей в официальном, деловом конверте, адрес был напечатан на машинке. Репетиции подходили к концу, дата премьеры угрожающе приближалась, а миссис Кэмбл все еще не могла отнестись к происходящему серьезно. Ее, разумеется, хватило на то, чтобы поскандалить с Шоу о расположении мебели и украдкой перетащить всю мебель за кулисы. Шоу все-таки велел машинисту сцены привинтить мебель к полу — кроме огромного пианино, которое пусть себе толкает с места на место! Три уже бегал по театру, воздев руки к небу, — из разных концов помещения доносились то его стоны, то проклятья.

Самой большой сенсацией премьеры стала фраза «К... бабушке!»13 от смеха. Эта фраза была ближайшим эквивалентом, подобранным Шоу к тем двум хлестким словам, с которыми покинула общество смоллетовская девица. Но и в этой, поприличневшей форме фраза взбаламутила все старшее поколение.

Один из представителей этого рода зрителей, Сидней Гранди, извергнул на Шоу поток обвинений. Хотя употребленные Шоу слова безвредны, когда ими польется гений, писал Гранди, под пером Шоу из них «сочится яд». По мнению Гранди, Шоу ставил под угрозу свободу английской сцены и наносил своим поступком глубочайшее оскорбление общественному вкусу, вызывая в ответ всеобщее негодование. Скорее всего, в Гранди говорила зависть, с которой талант всегда встречает мгновенный успех гения. А может быть, он вспомнил о тех временах, когда Шоу в одной из своих рецензий посчитал пьесу Гранди «простой уловкой для заполнения репертуара, и, увы, можно было словчить и похитрее». Да, ему было что вспомнить, ибо прописи Гранди по вопросам пола, угодившие в одну из его пьес, Шоу назвал «величайшей чепухой на свете». Что бы там ни вспоминал Гранди, он так и не понял, что легче было достать рукой до звезд, чем написать в его время «Пигмалион».

«всеобщее негодование». Ассоциация театральных антрепренеров обратилась с письмом к Три, своему президенту, сообщая, что от одного из членов поступила жалоба, касающаяся фразы «К... бабушке!», и, «имея в виду интересы поддержания уважения, какое питает к театру публика», они были бы крайне признательны, если Три сочтет возможным опустить слова, вызывающие нарекания, поскольку эти слова унижают их профессиональное достоинство, а произнесение этих слов может повлечь к аннулированию лицензий, выданных антрепренерам тех трупп, где идет пьеса Шоу. Три попросил Генри Дана ответить, что он отклоняет предложение и удивлен непозволительно резкому тону письма.

«Всеобщее негодование» выразилось еще и в том, что каждый вечер театр был набит до отказа и спектакль сопровождали взрывы аплодисментов. Шоу назвал «Пигмалион» своим «Как вам это понравится», — иными словами, это понравилось его публике. Лондонские спектакли принесли Три тринадцать тысяч фунтов. Он мог бы увеличить сборы, но устал от спектакля и мечтал отдохнуть в Мариенбаде. В конце июля «Пигмалион» при участии Три и Кэмбл прошел в последний раз. Миссис Кэмбл жаловалась Шоу: «Как глупо обрывать спектакли после недели, принесшей две тысячи фунтов!»

Где бы ни ставился «Пигмалион» и кто бы в нем ни играл, пьеса пользовалась оглушительным успехом. Преисполнившись радужных надежд, Три обратился к Шоу с предложением возобновить свой спектакль. Они говорили об этом, направляясь вместе домой с собрания совета Академии драматического искусства. Через несколько дней всех потрясло известие о скоропостижной кончине Три.

«Пигмалион», переиначив его на свой вкус (Хиггинс представал у нее галантным обожателем своего кумира) потерпела провал. Шоу был на одном представлении: «... посмеялся и пошел спать».

14. Она играла убийцу — столь очаровательную, что всем приходилось прощать ее, в том числе судье и присяжным. Однако шарм Кэмбл явно шел на убыль; публика, оскорбленная в своих лучших чувствах, не пожелала простить убийцу, вследствие чего пьесу внезапно и со скандалом сняли, а на миссис Патрик Кэмбл зашикали. Это был ее единственный провал — и единственный просчет Барри.

После попытки возобновить «Пигмалион» она дважды с успехом появлялась в Лондоне в амплуа старухи. Ни Шоу, ни Пинеро, которому она заработала состояние, — несмотря на то, что они писали роли, с которыми та Кэмбл, какой они ее знали, могла справиться превосходно (Айрис, Хезиона, Оринтия, Прола), — ей ролей не отдавали. Антрепренеры старой закалки относились к Кэмбл так же, как Александер.

Ее второе замужество завершилось плачевно. Невозможно было не влюбиться в Стеллу, но жить вместе с ней тоже было невозможно. Кэмбл уехала в Америку, где она никому не была нужна. Потом она оказалась в Париже и не сумела выбраться в Англию, потому что это на целых полгода разлучило бы ее с любимой собачкой. Ее сбережения подходили к концу, и пришлось переезжать в По, в Пиренеи, где жизнь была сравнительно дешевой. Там ее свалило воспаление легких, «не сказать, чтобы смертельно опасное, — говорил доктор, — но как поручиться за жизнь пациентки, которой нисколько не дорога жизнь?» Она скончалась. Среди ее последних слов, которые могли разобрать присутствующие, было одно имя — Джой... Прежние поклонники воспряли, наконец, духом, и могли теперь без риска для себя вспоминать только те ее черты, которые подходили под привычные рубрики: «благородство», «щедрость», «честь», «гордость».

1 Решительный отказ (итал.).

2. Иен Робертсон — брат Джонстона Форбс-Робсртсона, помощник режиссера.

3. Римский военный рог.

«Общепринятая теория о существовании бога как совершенства уже включает в себя веру в то, что бог умышленно создал нечто низшее по сравнению с самим собой, тогда как он легко мог бы сотворить существо, равное себе. Это ужасная вера... Вместе с тем при теории об уже достигнутом богом совершенстве, для объяснения существования зла мы должны признать бога не только богом, но и чертом». (См.: В. Булгаков. Л. Н. Толстой в последний год жизни, М.: Гослитиздат. I960. С. 438 — 439).

6. На конверте письма Шоу, сопровождавшего посланный Л. Н. Толстому экземпляр «Разоблачения Бланко Поснета», Толстой сделал пометку: «умное — глупое», а в его ответе Шоу сказано, в частности: «Вопросы о боге, о зле и добре слишком важны для того, чтобы говорить о них шутя. (См.: В. Булгаков, Л. Н. Толстой в последний год жизни. С. 167, 438-439.)

7. Поэма английского романтика Кольриджа (1772 — 1834).

«Тристрама Шенди» Л. Стерна (книга VI, глава 8).

11 Роман цитируется в переводе А., В. Кривцовой и Евгения Ланна. (Т. Смоллет. Приключения Перигрина Пикля. М.: Гослитиздат, 1955. С. 509-513.)

— Театра Ее Величества. Вот описание речи Три на этом обеде, оставленное нам Шоу: «Мистер Три обещал нам не опозорить имя, которое носил его театр. Он говорил с таким видом, будто ему оставалось сделать всего один шаг, чтобы стать фальшивомонетчиком, поджигателем и двоеженцем, и только сознание того, что владельцу Театра Ее Величества не к лицу подобные затеи, отвращало его от этого шага». {Прим. автора)

13. Эту фразу в русском варианте «Пигмалиона» переводят «К чертовой бабушке!», В оригинале она ближе к современному: «Ни черта подобного!», только употреблено более грубое слово.

14. Игра воображения (франц.)