Приглашаем посетить сайт

Пирсон Х.: Бернард Шоу
Апофеоз

АПОФЕОЗ

Вскоре после войны в провинции начался подлинный Шоу-«бум». Чарльз Макдона разъезжал с пьесами Шоу по всей стране. Театр «Эвримен» в Хэмстеде прямо расцвел на шовианском репертуаре.

Иной раз на последние репетиции удавалось затащить и самого автора. Об этих посещениях ходят легенды. Многим россказням, конечно, нельзя верить, и самый, может быть, популярный анекдот я решил привести здесь в авторизованном варианте Шоу: «Когда мы репетировали сцену в саду из «Другого острова Джона Булля», Джон Шайн, игравший Ларри Дойля, спросил меня, не производит ли один из его уходов со сцены впечатления, будто ему приспичило облегчиться. Я ответил: ясное дело, производит. Но так и задумано. Шайн и глазом не моргнул, но чего это ему стоило! Потом он пошел трубить по свету эту историю, а теперь ее приладили уже, кажется, ко всем моим пьесам».

Вест-Энд тоже ухватился за его раннюю пьесу. Через год после войны Роберт Лорейн возобновил в Театре Герцога Йоркского «Оружие и человек». Шоу не сумел попасть на премьеру из-за того, что в тот вечер у него была лекция, и Лорейн обиделся: по такому случаю можно лекцию и отменить. Но на втором и третьем представлениях автор был и «вынес страшное впечатление, что 1894 год повторяется снова. Прежняя история сводилась к следующему. Премьера прошла с бурным успехом. Артисты старались как можно лучше подать пьесу, не ведая, что их ожидает. Ожидал же их непрерывный хохот и долго не смолкающие аплодисменты. Ну, они и обрадовались. Всякое недоумение осталось позади — ясно: они ломают комедию, фарс. Следующие спектакли играли уже только ради смеха, и в ответ не получили ни смешка. Давал себя знать нежелательный эффект шовианства. В каждом персонаже сидит Шоу и брызжет шовианизмами. Сначала публика в ответ на это посмеивается, потом разочаровывается и приходит в ярость». Лорейну Шоу сказал, что его игра не делает чести артисту, что он попросту побирается, выклянчивая смешки, хватая их на лету. Далее Шоу обратился к Лорейну с монологом, который бы не грех повторять про себя всем актерам: «Публику можно покорить только так. Не обращайте никакого внимания на ее смех. Пусть смеется — Вы себе играйте дальше, пусть публика пропустит мимо ушей из-за собственного шума полпьесы. Помните, что фразы, не расслышанные вовремя, кажутся нам самыми лучшими. Уши проигрывают — глаза выигрывают: иллюзия не нарушается, пьесу смотрят, не прерываясь... Я буду специально указывать в тексте, что о публике думать запрещается и что актеры должны, забыв обо всем на свете, держаться текста и только текста, не задумываясь, слышит их кто-нибудь или нет. Вам хочется, чтобы публика участвовала в представлении? Кроме провала Вы этим ничего не добьетесь. Пусть рецензенты расхвалят премьеру. Публика мало-помалу разберется, что имеет дело с очередным ядовитым занудством Шоу — без чувств, без характеров. В театр их уже калачом не заманишь, и Ваши два месяца сократятся до полутора. Да чего уж там — в виноватые все равно угожу один я».

«Почему меня считают таким невыносимым человеком, несмотря на все мои привлекательные черты? Не потому, что я эгоцентрик и всеобщее посмешище. Сами посудите — тщеславные драматурги вызывают вполне добродушный смех. Людей бесит то, что я, не спросясь, самым неделикатным образом навязываюсь им в адвокаты, в частные доктора, в духовные наставники. У меня нет решительно никакого права вдаваться в Ваши привычки и в Ваш образ жизни. Но, как видите, я это делаю. Я отношусь к каждому сочувственно, видя в этом — инвалида, в том — неразборчивого обжору, а вон в том — глупого и несдержанного политика, как видно, набравшегося уже предостаточно лжи и подлости. Но, несмотря на все мое дружелюбие и старание быть приятным, люди всегда недовольны. Этого во мне не искоренить — я неисправим. В конце концов безрассудно ожидать от драматурга, чтобы он не вмешивался не в свое дело. Другие люди суть его дело. И его дьявольская прилипчивость может кому-нибудь пойти на пользу. Так вот, будьте милостивы, не обижайтесь на меня, если сумеете!»

Лорейн был все-таки взбешен и дал выход своим чувствам в яростном письме, которое Шоу принял как должное. Так врач ждет чего угодно от больного, вручив ему лечебное предписание. Побушевав, Лорейн очень скоро успокоился.

Случилось, однако, так, что в пьесах Шоу ему больше не довелось выступать, хотя дружеские отношения между ними сохранились. Причина была экономического свойства. Лорейн — не из жадности, а ради славы — стал запрашивать немыслимые ставки. Например, ему принес триумфальный успех «Сирано де Бержерак». Но спектакль был очень дорогим, и театральная администрация, выяснив, что даже полные сборы не покрывают всех расходов на постановку, передала антрепризу самому Лорейну. А тот и не подозревал, что оседлал смертельно раненого коня, думая, напротив, что озолотит и себя и других. Он всегда ухитрялся добиться контракта на своих условиях — бывало, самых экстравагантных. Но Шоу-экономиста разве проведешь? И ему пришлось сбросить Лорейна со счетов как слишком дорогое удовольствие.

Суровый опыт заставил вскоре и лондонских аптрепренеров прийти к аналогичному заключению. Лорейн стал сам вести свои дела, прогорел и в стесненных обстоятельствах отправился искать счастье за океаном. Там он притих, вошел в норму, и Шоу предложил ему играть главную роль в своей пьесе «На мели». Лорейн, видимо, «не увидел себя» в этой роли, либо не поверил в пьесу, но только Шоу получил отказ. «На мели» принесла затем успех Федеральному театру, который просуществовал недолго и которому Шоу даровал право постановки в Америке всех своих пьес, обязав дирекцию не продавать билеты дороже пятидесяти центов.

Смерть Лорейна положила конец всем их размолвкам.

— такое бывает нередко в жизни знаменитых людей, — художник перед пророком пасует. Ибо отрешенность встречается в людях куда реже, чем стремление к самоутверждению. Шоу каким-то чудом удалось сохранить равновесие. Художник и пророк мирно в нем уживались. (Этим мог похвалиться прежде один только Вольтер.)

Война 1914 — 1918 годов потребовала от Шоу-проповедника всего пыла, какой только в нем был. Писатель Шоу между тем осторожно наносил последние штрихи, завершая «Дом, где разбиваются сердца», над которым работал с 1913 года. Да еще обдумывал драматический цикл, воплотившийся впоследствии в пенталогию «Назад, к Мафусаилу».

«Дому, где разбиваются сердца» принадлежит особое место в его творчестве. По мнению поклонников Шоу, это место — либо первое, либо последнее. (Апостолы Диккенса относятся точно так же к «Повести о двух городах».) У самого Шоу было к этой пьесе странное, ревнивое чувство. Окончив ее, он записал: «Что-то в этой вещице есть — ужасно не хочется выпускать ее из рук». Он долго не давал читать ее никому из друзей. В декабре 1916 года Ли Мэтьюз предложил ему прочесть пьесу публично и получил отказ в следующей форме:

«Милый Ли Мэтьюз!

Но это же невозможно!

— если бы Сценическое общество собралось по-домашнему, чтобы отметить окончание на редкость удачного сезона. В этом случае чтение неопубликованной, не игравшейся и написанной знаменитым автором пьесы сошло бы за милую bonne bouche1. И совсем другое дело — собрать деньги на спектакль, а подсунуть чтение и подставить несчастного автора под град тухлых яиц и дохлых кошек. Я умею, и Вам это хорошо известно, рисковать своей популярностью, когда на карту поставлена судьба цивилизации. Но роль председателя собрания пайщиков, которым надо объявить о банкротстве предприятия, все же не для меня. Да еще этот грабеж мне придется производить у них на глазах.

Я вполне убежден, что если Общество задумает как-нибудь по-новому развлекать своих членов, оно должно созвать собрание и испросить на это общее согласие. Несогласные могут потребовать деньги обратно.

И еще вот в чем загвоздка. Я согласен на камерное чтение — для Вас, для нескольких снисходительных друзей. Сносно это выйдет разве что на уровне струнного квартета. Но наше Общество столь многолюдно, что не обойдешься без театра, то есть без целой симфонии. Мне пришлось однажды лицезреть в «Хэймаркете» одну заокеанскую даму. Она читала там пьесы Ибсена — не хуже, чем я читаю свои. От страшного провала ее спас Гладстон. Кто-то подбил его пойти в театр. И вот через двадцать минут после начала он вдруг с душераздирающим хрипом валится через перила балкона. Старику грозила ужасная смерть, если бы спутники не схватили его за пятки и не втащили обратно в ложу. Он покинул театр в ярости, ибо благодарность политикам несвойственна.

Мне не хотелось бы испытывать судьбу американской дамы — ведь Гладстон уже умер».

«Утешимся мечтами. Пусть она лежит напоминанием о том, что старая собака еще нет-нет и забрешет», — так писал он Лилле Маккарти.

«Дом, где разбиваются сердца» был его любимой вещью, а капитана Шотовэра он звал новоявленным королем Лиром. На вопрос о главной идее произведения он ответил: «А мне откуда знать? Я ведь только автор».

В конце концов «Дом» был поставлен осенью 1921 года в Придворном театре. Режиссером был Джон Б. Фэйган. На премьере случилась накладка с электричеством, и последняя перемена декорации заняла вместо четырех — двадцать пять минут. Эта задержка — в конце очень длинной и утомительной пьесы — была равнозначна катастрофе. 19 октября Арнольд Беннет записывал: «Вчера вечером меня потащили на «Дом, где разбиваются сердца» Шоу. 3 часа 50 минут зеленой скуки. К счастью, мне дважды удавалось заснуть». Пьеса принесла за неделю доход в пятьсот фунтов, и обескураженный Фэйган подменил Шоу Гольдсмитом — «Унижение паче гордости»2. Гольдсмит не принес вообще ничего, и антрепризу прикрыли.

«Дом» шел еще в Бирмингеме, в постановке Барри Джексона. Шоу приехал на один из утренних спектаклей. «Он был доволен, — докладывал мне впоследствии сэр Барри. — Я это подметил и, провожая его, уже на вокзале спросил, не даст ли он нам повозиться с «Мафусаилом», которого пока поставили только в нью-йоркском «Гилде». «А у вас семья обеспечена?» — спрашивает. Я заверил его, что беспокоиться не о чем. Тогда он скомандовал: «Валяйте!». Мы приступили к делу. Он попал на последние репетиции, хотя очень страдал от ушибов, полученных в Ирландии».

История «ирландских ушибов» такова. В Паркнезилла (графство Керри) Шоу писал «Святую Иоанну». Однажды, лазая по горам, он поскользнулся и повалился прямо на спину. Через плечо у него висел фотоаппарат, и он так глубоко впился в тело, что миссис Шоу потом говорила, будто в образовавшуюся дыру можно было опускать письма, как в почтовый ящик. Ирландские эскулапы не справились с треснувшими ребрами. В Бирмингем он прибыл калекой, но местный хирург поставил его на ноги, после семидесятидвухминутного сеанса французской борьбы, из которого хирург вышел пусть бездыханным, но победителем.

«Назад, к Мафусаилу» репетировали почти два месяца. Шоу прибыл в Бирмингем за неделю до спектакля и зачастил в соседнее с Репертуарным театром кино, с экрана которого чаплиновский «малыш» Джеки Куган, должно быть, как следует веселил его после Старцев из «Мафусаила».

Пять пьес, составляющих «Назад, к Мафусаилу», давались с 9 по 12 октября 1923 года. Когда занавес упал в последний раз, наступившую тишину разорвали аплодисменты, с каждой минутой нараставшие. Критик «Таймс» писал: «Мистера Шоу, вышедшего к публике, встретили не обычные приветствия. Это не были случайные одобрительные возгласы с галерки. Это был короткий, неожиданный и невольный взрыв долго сдерживаемых чувств. До сих пор мы не слышали ничего подобного в театре».

Шоу редко выходил на вызовы, но на этот раз он отважно держал речь:

«Я — автор и знаю свое место. Место автора не на сцене. Сценой владеют артисты. Они дают жизнь созданиям автора. Так и только так живут пьесы. Моя пьеса на бумаге едва-едва дышала, но вот ее взяли у меня, оживили, и мне выпала честь видеть, как она действительно живет.

Можно мне задать вам один вопрос: скажите, пожалуйста, неужели в этом зале собрались не только мои любезные друзья, но и сами бирмингемцы? Это просто невероятно! Четыре дня подряд я наслаждался пятью отличными спектаклями. И самое невероятное то, что это произошло в Бирмингеме. На моей памяти такая драма и такой театр могли родиться в любом городе мира — только не в Бирмингеме.

Вот я и обращаюсь к вам: кто вы — паломники, иностранцы? Есть среди вас хоть один истинный бирмингемец?

Я буквально потрясен — спектакль, который, быть может, увенчает и завершит мою жизнь на театре, создан в Бирмингеме! Мистера Барри Джексона, я думаю, подменили. А может статься, Бирмингем переживает сейчас вторую жизнь — вроде той, что описана в моей пьесе?

Первая пара людей, которой уготовано прожить на свете триста лет, даже и не подозревает о своей участи. И друзья этих людей тоже ни о чем не подозревают. Сегодня я удивлен не меньше них. Бирмингем был последним в мире городом, из которого мог бы получиться первоклассный театральный центр. И вот здесь поставлен яркий, сильный, ни с чем не сравнимый спектакль. Им бы не свершить такого подвига — если бы не вы, зрители!»

3.

Как многие другие пьесы Шоу, «Мафусаил» не сразу принял свою окончательную форму. Еще 25 июля 1918 года Шоу сообщал, что «написал пьесу, между актами которой пролегает по тысяче (будущих) лет. Но теперь я вижу, что должен превратить каждый акт в отдельную пьесу». О выполнении его намерения первым узнал лорд-камергер. Ему принесли «пьесу в восьми актах», но этот «читатель по службе» сообразил, что перед ним: трехактная пьеса + двухактная пьеса + три одноактные пьесы, и затребовал соответствующих платежей за свой труд.

Идея этого произведения давно носилась в воздухе, но Шоу испробовал новый подход к старой теме.

Два века назад Эразм Дарвин4 сказал: «Те избранные, что умеют думать, во все времена жаловались на скоротечную жизнь, сетуя, что человечеству не отпущен достаточный срок, чтобы развить науку или усовершенствовать разум». Дарвин оставил нам несколько изобретательных советов относительно продления жизни и среди них совет дважды в неделю принимать горячую ванну.

своему желанию — из-за того, что отпущенных каждому тридцати-сорока лет зрелости для этого недостаточно. Поведение и характер формируются пока не жизненным опытом, но в предвкушении оного. Однако пудинг можно оценить, только его прожевав. Мы еще не добились истинного долголетия, и потому не нам определять, на что способен человек.

Но если, добившись долголетия, человек не натворит ничего более интересного, чем Старцы в «Мафусаиле» Шоу, тогда, наверно, можно ввести обычай без зазрения совести закалывать каждого, перевалившего за пятый десяток. «Мафусаил» открывают несколько блистательных сцен, перерастающих в бравурный, грубый фарс с участием Асквита и Ллойд-Джорджа. Потом пьеса как бы оседает под тяжестью «Происшествия», заметно скучнеет, дойдя до «Трагедии Престарелого джентльмена», и совсем замирает в плоском финале, оставляя впечатление, что попытка «идти за мыслию, куда б ни привела» вконец опустошила самого мыслителя.

В 90-е годы Шоу записал: «Не в природе человека благодарить за отсутствие несчастья. Под зубную боль думается лишь об одном: хоть бы она прошла. Но вот она прошла, и никому не приходит в голову записать ее отсутствие себе в кредит». Не в этом ли уязвимость Старцев Шоу? Их добродетель негативна: «они освободили рождение от боли», но они же лишили жизнь радости — им некого и не за что благодарить. Единственная цель их существования — в доказательстве бесцельности существования. Шоу был не по душе такой взгляд на его пьесу: «Неужели Вы так ленивы, или так ненаблюдательны, или (что маловероятно) настолько далеки от интеллектуальной жизни, что не замечаете, как много наслаждения дарует умственная активность и сколько страсти может обнаруживать интеллект? Неужели Вам не приходит в голову, что на определенной стадии развития молодое существо женского пола, года четыре потанцевав, понаряжавшись и поиграв в искусство, может укрыться в лесу и заняться решением математических задач, вместо того чтобы спать; а старичок, которого бойкий и юный Хескет П. упрекает в неспособности к радостям земным, может отрубить в ответ: одной секунды того экстаза, что постоянно дарует ему его интеллект, хватило бы, чтобы спалить Хескета всего без остатка? Если Вы этого не замечаете, если все это не приходит Вам в голову, — Ваше мнение о «Мафусаиле», благожелательное или неблагожелательное, будет ничуть не более основательным, чем мнение слепца о Сикстинской капелле».

Я отвечал, что едва ли могу представить себе, чтобы на какой бы то ни было стадии развития какое бы то ни было существо, мужского или женского пола, старое или молодое, искало наслаждение в решении математических задач. Создавая меня, бог не привил мне вкуса к математике. Но я без труда обнаруживаю наслаждение в умственной активности и страсть — в интеллекте И в «Мафусаиле» мне не нравится единственно то, что Старцы неспособны извлечь из своей умственной активности и половины того наслаждения, что доставляет мне моя умственная пассивность.

«Мафусаил» весь усеян шовианскими блестками. И едва ли среди зрителей, заполнивших Придворный театр в дни лондонской постановки пьесы, нашлось много сторонников Арнольда Беннета, занесшего в свою книжечку 25 февраля 1924 года: «Пошел на первую пьесу Шоу из его первого цикла, но всю ее проспал. Очень плохо! По-моему, все так думают. Я, во всяком случае, больше туда не ходок». В ближайшем будущем Беннету предстояло выпустить едва ли не самый скучный роман из всех написанных по-английски, и его критика может быть расценена как заслуженная похвала первым искрометным сценам пенталогии Шоу.

Единственным историческим героем, который до конца отвечал требованиям Шоу, был Магомет. Он поделился своими планами с парламентской цензурной комиссией: «Я давно мечтал сделать драму из жизни Магомета. Однако возможность протеста со стороны турецкого посла или боязнь такого протеста помешали бы лорду-камергеру дать разрешение на пьесу, и вот она до сих пор не написана». Но своему герою Шоу не изменил. Престарелый джентльмен из «Мафусаила» говорит о пророке: «Вот мудрейший муж — основал религию без церкви!» Магомет появляется собственной персоной на страницах «Приключений чернокожей девушки». Кошон обсуждает его личность в «Святой Иоанне». Действительно, цензурный запрет на изображение в театре Христа, если его повернуть по-восточному, был запретом и на изображение Магомета. Представление пьесы о Пророке вполне могло ознаменоваться гибелью автора от ножа правоверного мусульманина. Короче говоря, Шоу создал не «Жизнь Пророка», а «Святую Иоанну».

Он был рожден для этой темы, и все же мне было интересно узнать обстоятельства создания «Святой Иоанны». Шоу стал объяснять: «Обстоятельства играют мною как хотят. Когда меня просят написать пьесу и у меня есть идея, я сажусь и пишу, только выходит обычно совсем не то, о чем меня просили. Но бывает, начинается зуд, — пора садиться за пьесу, а писать-то не о чем. Как раз в такой момент я приступил к «Святой Иоанне». Писать хотелось до смерти, а темы не было. Жена спросила: «Не написать ли тебе о Жанне д'Арк?» Вот я и написал.

Процесс Жанны д'Арк, история ее реабилитации и канонизации были мне известны. Здесь уже содержалась драма — ее надлежало лишь приспособить для сцены. Ну, для меня это пара пустяков. Прежние пьесы о Жанне, предания — все это насквозь романтические бредни. Я держался материалов процесса и, пока не закончил пьесу, не притронулся к тому, что наворотили вокруг критики и биографы. Меня интересовал реальный облик первой протестантки, нетерпимой, как все великие пионеры. Только в эпилоге я по-своему втиснул материал позднейшей истории. Вся пьеса — точная хроника давних событий. Разумеется, она вышла страшно длинной, и я сократил ее до минимума. Некоторым все равно показалось, что три с половиной часа это «максимальный минимум».

В истории создания этого шедевра были существенны мельчайшие детали, и в августе 1939 года я допытывался: где была написана пьеса? Последовал ответ: «Я очень хорошо помню, что писал «Святую Иоанну», вернее сказать, возился с нею в Паркнезилла, возле Кенмейра, и сцену суда обсуждал с двумя симпатичными священниками. Зато я абсолютно позабыл, где написаны другие мои пьесы. Помню только про «Волокиту» (писал в Монмауте), «Поживем — увидим!» (в Риджентс-парке и в Саффолке), «Цезаря» (на острове Уайт) и, наконец, «Святую Иоанну».

«Святой Иоанне» был посвящен весь 1923 год. Но это не значит, что ему не докучали с другими делами. Многие решили, что после «Мафусаила» Шоу уже нечего больше сказать человечеству и как драматургу ему пора на покой. Сценическое общество было готово завалить его работой, и трижды в течение года ему пришлось убеждать Ли Мэтьюза, что «жизнь не грезы. Жизнь есть подвиг!».

18 января: «Я не могу писать предисловия к чужим книгам — с меня хватает своих. Объяснить причину? Предисловие Шоу это теперь стандартный товар. На его изготовление и отделку уходит несколько месяцев. Это по сути дела трактат, посвященный определенной теме и занимающий около сотни страниц. Если на рынок попадет хотя бы одно предисловие, не отвечающее данному стандарту, моя фирма навеки лишится доброго имени... Я поехал на десять дней в Борнемут, чтобы восстановить силы. А вчера, на следующий день по возвращении, меня свалила самая страшная головная боль из всех, что на меня когда-либо ополчались. Что может быть хуже, чем отдых?»

6 июня: «Нет и нет — к чертям собачьим! Неужели Вы, неужели кто-нибудь другой способен приглашать через газеты публику пожаловать на «Вольпоне» — хотя бы в знак личного одолжения?.. В самом деле, с какой это стати я стану созывать публику на пьесу Бен Джонсона? Это его забота, не моя».

5 ноября: «Пусть его лопнет Ваш бюллетень! На 3000 слов я сейчас не способен. Мне нужно опубликовать и поставить мою Жанну д'Арк. Мне нужно после многолетних оттяжек разморозить, наконец, капитал, помещенный в издательское дело, и собрать все-таки собрание своих сочинений. Если я брошу писать статьи для тех, кто в моей помощи действительно нуждается, — никто другой этим делом не обеспокоится. Поэтому поберегите меня хоть какое-то время. Я скоро исправлюсь».

Случай с Артуром Бингэмом Уокли, театральным рецензентом «Таймс», весьма своеобразно осветил вечную тему дружбы. Артуру Б. Уокли Шоу посвятил в 1903 году «Человека и сверхчеловека».

«Святой Иоанны», Уокли встретил это сообщение статьей, где обрушился на работу, которой не видел и не читал, потому только, что нашел ее предмет слишком высоким и серьезным для драматурга с такими наклонностями, как у Шоу. Это был беспрецедентный в истории критики случай. Газета по неосторожности опубликовала статью, о чем автор статьи вскоре пожалеет.

Актрису на роль Жанны Шоу нашел еще перед тем, как была написана пьеса. Много лет назад он присоветовал Сибил Торндайк, намеревавшейся играть Кандиду, «отправляться домой, подучиться домашнему хозяйству, родить четверых, а то и шестерых детей, а потом уже вернуться и показать мне Кандиду». Торндайк последовала его совету и в свое время Кандиду сыграла.

После войны Сибил Торндайк со своим мужем Льюисом Кэссоном давали программу из нескольких легких пьесок. «Я была недовольна, — рассказывает Сибил. — Хотелось сыграть настоящую, большую роль. Мы с Льюисом решили поставить для утренников «Ченчи»5. Нас никто не поддержал. Леди Уиндхем назвала это пустой затеей. Друзья пророчили банкротство. Но нам было нечего терять. Нужно было оправдаться перед собой. И, можете себе представить, нас ждал триумф. Раз в жизни мечта стала явью. «Ченчи» имела большой успех, с лихвой покрывший убытки, которые мы понесли, сняв с репертуара легкие пьесы. И благодаря «Ченчи» я сыграла лучшую роль в своей жизни: кажется, именно увидев меня в сцене суда, мистер Шоу сказал, что нашел свою Жанну».

Торндайк и Кэссон поехали к Шоу в Эйот-Сент-Лоренс, и драматург прочел им пьесу. Этот день стал для Сибил праздником: «Как он читал! Так великий исполнитель чувством нащупывает путь к каждой ноте. Это была настоящая музыка, каждый персонаж — особый инструмент, и он играл на всех сразу. Этой великой симфонии мне не забыть...»

по крайней мере, считал сам Шоу.

Перед началом репетиций он спрашивал у Торндайк:

— Вы читали что-нибудь о Жанне?

— Все, что могла достать.

— Выбросьте все из головы! Моя драма составлена из подлинных документов. Другие делали из Жанны приключенческий роман. Я рассказал без прикрас, как было дело. Это пьеса отняла у меня меньше сил, чем все остальные. Я просто изложил факты и научил Жанну ходить по сцене. Сцена суда сделана по документам подлинного суда. Здесь все принадлежит настоящей Жанне — и слова и поступки».

«В хлебе нет для меня скорби и в воде нет горести. Но запрятать меня в каменный мешок, чтобы я не видела солнце, полей, цветов; сковать мне ноги, чтобы никогда уже не пришлось мне проскакать по дороге верхом вместе с солдатами или взбежать на холм; заставить меня в темном углу дышать плесенью и гнилью; отнять у меня все, что помогало мне сохранить в сердце любовь к богу, когда из-за вашей злобы и глупости я готова была его возненавидеть, — да это хуже, чем та печь в Библии, которую семь раз раскаляли огнем! Я согласна: пусть у меня возьмут моего боевого коня; пусть я буду путаться в юбках; пусть мимо проедут рыцари и солдаты с трубами и знаменами, а я буду только смотреть им вслед в толпе других женщин! Лишь бы мне слышать, как ветер шумит в верхушках деревьев, как заливается жаворонок в сияющем весеннем небе, как блеют ягнята свежим морозным утром, как звонят мои милые-милые колокола и голоса ангелов доносятся ко мне по ветру. Но без этого я не могу жить. И раз вы способны отнять все это у меня или у другого человеческого существа, то я теперь твердо знаю, что ваш совет от дьявола, а мой — от бога!»6

«Святую Иоанну» лондонцы увидели впервые 26 марта 1924 года в Новом театре. Перед этим ее показал нью-йоркский «Гилд», которому Шоу обязан прекрасными постановками своих пьес.

Американцы просили у Шоу разрешения на купюры, ибо спектакль тянулся до полуночи. Шоу посоветовал начинать пораньше, либо договориться о продлении работы городского транспорта. Несмотря на свой внушительный размер, новая пьеса Шоу имела повсеместный успех и принесла автору самый большой доход за все время его работы в театре.

«Святая Иоанна» полюбилась и католикам и протестантам. Непредвзятость, с какой Шоу подошел к Святой Церкви, позволила кое-кому спросить у драматурга, не обратился ли тот в католичество. «В лоне римско-католической церкви для двух пап места не найдется», — отвечал Шоу.

Меня же более всего покорило, как Шоу сумел передать чувства, вызвавшие к жизни протестантизм. Я советовал ему посвятить следующую историческую пьесу Вильгельму Молчаливому. Он ответил открыткой, которую я нигде не могу до сих пор разыскать. Там говорилось что-то в таком роде: «Три с половиной часа громоподобного шовианского молчания Вильгельма Молчаливого Вам, может быть, и будут по душе; но современный мир едва ли готов узнать себя в истории Нидерландской республики».

«Святой Иоанне» не обошлось без потасовки с Шекспиром. «Шекспир, — писал Шоу, — ничего не смыслил в средневековье, ибо ему представлялось: раз человек верен самому себе, значит, для других его дело не может быть ложью; а эта заповедь как нельзя более ясно отражает крайнюю реакцию на средневековое сознание». Жанна д'Арк — великий человек, ибо она осталась верна себе. Но пьеса Шоу — великая пьеса совсем не потому, что он «пронизал ее насквозь средневековой атмосферой» — с этим бы справился любой историк средней руки, — но потому, что в ней торжествует личность, чью духовную силу не удалось сломить всей машинерии власти, и потому, что благодаря этому подвигу темным силам, воплощенным в религиях и государствах, не удалось затмить от людей божий свет.

«Святая Иоанна» стала апофеозом карьеры Шоу-драматурга. Его престиж был теперь непререкаем. Отныне что бы он ни говорил и ни делал — все вызывало благоговейный трепет. Он дурачился — публика покорно хохотала. Он фиглярствовал — публика почтительно рукоплескала. Стоило ему произнести слово — и на всех континентах уже знали, что он сказал. Любую его шутку, пусть самую зряшную, любую кстати или некстати приписанную ему остроту люди ловили с благодарностью, как отборные зерна глубочайшей мудрости. Если бы перед следующей пьесой Шоу объявили святым, это, наверно, никого бы не удивило.

Он сам не потворствовал низкопоклонству. Выступая в 1928 году перед студентами Королевской Академии драматического искусства, Шоу заявил, что никогда не станет подлинно великим автором, ибо стоит ему сколько-нибудь приблизиться к трагическим высотам, как на язык подворачивается какая-то совершенная дичь и он уже катится с нею вниз: «Во мне живет трагик, а по соседству с ним — клоун, и отношения между ними далеко не добрососедские».

Любой другой писатель, познавший такой оглушительный успех, каким был вознагражден автор «Святой Иоанны», хоть немного, а почил бы на лаврах. Ну а Шоу ждала кошмарная работа — втолковывать социализм «образованной женщине». Он не жалел себя: «Прекрасно зная о том, что работа писателя вполне поддается разумному разделению на каждодневные порции, я не раз давал себе честное слово упорядочить свой труд. Но на деле я, как правило, дорабатываюсь до полного изнеможения и тогда уже бросаю работу на много недель и уезжаю куда глаза глядят».

В июле 1924 года он уехал «восстанавливаться» в Шотландию. Ли Мэтьюз получил тогда весточку из отеля «Дар воинам» в Грэнтаун-на-Спее: «Катаем на машинах по горам. Видите, какой почерк? Он меня выдает. Это почерк шофера. Не могу написать разборчиво ни одной буквы».

— снова на север. И весточка летит к Форбс-Робертсону: «Мы взяли с собой столько теплой одежды, и что же — к северу от Инвернеса суровую и дикую Каледонию словно подменили. На крайнем севере Шотландии — климат крайнего юга Ирландии: фуксии, Гольфстрим и проч. Торки это Арктика по сравнению с Шетландскими островами. Воздух на Танге — как на побережье в Керри. Климат Тарсо мягче, чем в Куинстауне. В Эдинбурге здешние жители погибли бы от холода. Мы проехали вдоль и поперек Оркин, Шетландские острова, Кэтнес, Садерленд — повсюду нас ждал тот же сюрприз. И никто об этом не знает. Приезжайте — сами увидите!»

Во время войны Форбс-Робертсон оставил сцену. С 1918 года он засадил себя за мемуары. Шоу подзуживал его: «Разойдетесь — и сразу бегите из Англии ближайшим пароходом». Шоу советовал Робертсону следующим образом начать главу «Сцена в мое время»: «В течение последней четверти прошлого века я встречался и играл со всеми мужчинами и женщинами, завоевавшими известность на лондонской сцене; некоторые из них были артистами».

Робертсон не воспользовался этим советом. Его воспоминания вышли в свет в 1925 году. 17 июля Шоу высказался по этому поводу в письме к своему любимому актеру:

«Милый Форбс-Робертсон!

.. Целый месяц я знай себе дремал да почитывал книжки. Первым делом прочитал Ваши мемуары и было собрался накропать Вам тут же письмецо, но такая ерунда получилась, что пришлось разорвать. В основном я ополчился на сходство между Вами, Макриди и Шекспиром — всех вас к концу жизни мучил смутный протест против избранной профессии. Я, подручный и наводчик для людей Вашей профессии, вполне разделяю Ваши чувства и солидарен с такого рода внутренним протестом. Знай я, что, бросив театр, излечусь от плутовства и притворства, я бы, наверно, его бросил, вслед за Шериданом, Ноулсом и Расином. Только я вполне убежден, что в искусстве куда меньше плутовства и притворства, чем в так называемых серьезных профессиях. Теперь я познакомился с Вашей автобиографией и берусь утверждать, что на фоне наших высокопревосходительств верховных судей, наших высокородных политиков, наших баронетов от медицины, наших архиепископов Вы — артист — выступаете фигурой на редкость благородной и привлекательной, потому что Вы никого не хотите надуть. Вы не притворяетесь Гамлетом. Вы не притворяетесь никем, кроме как тем, что Вы есть на самом деле: Форбс-Робертсоном, исполняющим роль Гамлета. Перед судьей, что, облачившись в алую мантию и воротник из горностая, корчит из себя саму справедливость; перед модным лекарем, выдающим себя за всеведущего и всемогущего распорядителя жизнью и смертью; перед попом с его апостольской родней, потрясающим связками ключей от рая и ада; перед всеми ними у Вас — артиста, художника — великое преимущество. Вас прославляют, но из Вас не творят кумира. Вас уважают и при этом не презирают тайно, как «злую обезьяну», возомнившую себя божеством.

«Весь мир — театр». Но не договорил до конца:

«Весь мир — театр; не доверяй тому,
Кто жаркой клятвой в себе актера
Отрицает, ибо на эту ложь способны лишь
Убийцы, воры...»

Вы подарили свою книгу библиотеке Королевской Академии драматического искусства? Ведь после того, как Вы ушли со сцены, только печатное слово может рассказать студенту, что вершин в искусстве достигают не одни лишь себялюбцы и чудовища и что пускай смазливым лунатикам и везет на нашей сцепе, ибо на каждого горемыку находится по драматургу или антрепренеру, наполняющему душой его пустопорожнее тело, — все же настоящий классический актер получается только из того, кто обладает ощутимой индивидуальностью и художественной культурой, хотя на первых порах ему трудно принять на себя облик вымышленного персонажа.

Кроме того, Вы укрепляете меня в том мнении, что артист, помешавшийся на театре, не может стать хорошим артистом...

«Расточителем», которую Вы рассказываете. «Боже мой! — восклицает Ваш зритель. — Я же видел эту пьесу раньше». Моя матушка отыскала как-то на Юстон-роуд книжную лавочку, где за два пенса ей давали почитать любую книгу. Прочитав что-нибудь, она скоро все забывала, одну и ту же книгу читала по нескольку раз и не могла нахвалиться своей библиотечкой. Но иной раз память пробуждалась — тогда она отшвыривала очередной томик, восклицая, совсем как Ваш зритель: «Подумать только (или: «Вот напасть!»)! Я же читала это раньше!» И тут уж ничто не могло заставить ее прочесть еще хотя бы одну строчку...»

На следующее лето Шоу отправился за границу. Уже лет тридцать как он не жаловался на здоровье. Однако на пороге семидесятилетия его поджидал неприятный сюрприз, чему виной были переутомление и несчастный случай. 20 мая 1926 года он писал: «Вот я, наконец, и надорвался: слег на два месяца и все никак не оправлюсь. Мое предсемидесятилетнее естество мертво, как гвоздь в двери. Я превратился в развалину».

«Ну ничего, Вас я прощаю, у Вас были благие намерения. Если все население цивилизованного мира поздравляет человека, если ему шлют в связи с этим телеграммы, а великие композиторы слагают в его честь каноны (не говоря уже о намеках на то, что лучшим признанием его славы может послужить полученный от него пятисотфунтовый заем), — такому человеку кажется, будто он уже воплотился в мрамор. В конце концов он черствеет и в самом деле превращается в циника. Пропустите свое семидесятилетие, Альфред, если хотите дожить до семидесяти одного года. Остерегайтесь известности — тогда будете жить да добра наживать. Ваше послание отравило мне жизнь в меньшей степени, чем все остальные. И за это да пребудет с Вами благословение несчастного трупа

Дж. Бернарда Шоу».

Одно из поздравлений Шоу получил через посольство Германии в Лондоне. Его поздравил немецкий министр иностранных дел доктор Густав Штреземанн. В своем ответе германскому послу Шоу написал: «Такая вещь никогда в жизни не придет в голову британскому министру иностранных дел, ибо, как Вам хорошо известно, в вопросах культуры мы нация варварская. Любое проявление интеллекта повергает нас в трепет. И мы убеждены, что искусство, доставляя тайное наслаждение, в основе своей аморально. По сему единственной акцией британского правительства в связи с моим семидесятилетием было строгое предостережение не пропускать в эфир ничего из того, что я произнесу по этому поводу».

На автора «Святой Иоанны» посыпались почести самого различного свойства. Вот, например, одна из них: «На моей родине, в Ирландии, получившей официальное наименование свободного государства, одна из моих книг попала в черный список. Я не сомневаюсь, что к ней присоединятся и другие, как только церковные цензоры пронюхают об их существовании».

Когда лейбористы пришли к власти, Шоу подсказал Рамзею Макдональду несколько кандидатур, заслуживц их почетной награды от правительства. (Как вы помните, он уже помог кое-кому, в том числе Артуру Уингу Пинеро, обзавестись рыцарским достоинством.) Макдональд принял его рекомендации к сведению, спросив:

— А о себе вы не подумали?

— Ни за что на свете! Сладко ли вам было бы зваться сэром Рамзеем Макдональдом?

Лейбористы ему однажды намекнули, что в интересах дела партии не мешало бы иметь своего человека в Палате лордов. Он отвертелся, сказав, что герцогом ему не бывать, а что-либо помельче вряд ли прилично ему даже предлагать.

Друзья толковали ему, что уж без ордена «За заслуги» ему, во всякой случае, не обойтись, на что он сказал:

— А я себя уж наградил. Правда, сейчас этот орден дают просто «за старость», а в могиле я всего только одним пальцем...

барона Эйот-Сент-Лоренского. Шоу придерживался того взгляда, что титулы придуманы для тех людей, чьи заслуги перед страной бесспорны, но самой стране не известны.

Точно такого же мнения был он и о торжественных обедах. Когда О'Коннор пригласил его на обед в честь Рамзея Макдональда, Шоу ответил: «Одна деловая поездка и хорошо развитое чувство юмора мешают мне принять Ваше приглашение отобедать в знак уважения к политическим заслугам Рамзея Макдональда. Принимая во внимание то обстоятельство, что оный джентльмен состоял в английских премьер-министрах, мне думается, его политические заслуги едва ли остались незамеченными. Если обед пройдет гладко, я бы рекомендовал в следующий раз отобедать в знак уважения к набожности папы Римского; еще раз покушать для утверждения Эйнштейна в его математических способностях; наконец, собраться за тарелкой супа, дабы обратить внимание на большое число верстовых столбов, стоящих на дуврской дороге. И уж совсем удачным начинанием может стать завтрак, где собравшиеся скушали бы напоминание о том, что я недурной драматург. Конечно, эти пиршества были бы как нельзя кстати скорее полвека назад, но что ж, в них греха нет, и, будем надеяться, вы неплохо повеселитесь».

Меня интересовало, нравился ли Шоу Макдональд: «Он не из тех, кто может нравиться или не нравиться. Много лет назад он был членом Фабианского общества. Тогда же он первенствовал и в Независимой рабочей партии. Так вот, все фабианцы считали его шпионом «независимых», а у «независимых» он слыл за фабианского агента. Мне вдруг пришло в голову, что так он себя погубит, и я очень откровенно описал ему сложившуюся ситуацию. Вы, надеюсь, согласитесь, что любого другого человека моя откровенность привела бы в ярость. Я ждал, что Макдональд порвет со мной окончательно и бесповоротно. И что же Вы думаете — он ничуть не обиделся за «шпиона», ответил мне умно, тактично, умиротворяюще — как настоящий дипломат. Тогда я понял, что его ждет большая политическая карьера».

В 1925 году Шоу была присуждена Нобелевская премия по литературе. Он расценил это как «знак благодарности за то облегчение, которое он доставил миру», ничего не напечатав в текущем году. Свой отказ от премии он мотивировал в письме постоянному секретарю шведской Королевской Академии: «Эти деньги — в сущности говоря, спасательный круг, брошенный пловцу, когда он уже благополучно выбрался на сушу». В этой связи хочется напомнить, что писал Честерфилду доктор Джонсон: «Покровитель, милорд, это человек, с равнодушием взирающий на беднягу, вступившего в смертельную схватку с волнами, но стоит тому достичь суши, от всей души дарующий ему помощь».

Вместе с тем Шоу дал понять, что премия «может быть использована на укрепление связей и взаимопонимания между литературой и искусством Швеции и Британских островов». Проведав, что Шоу отказался от премии, сотни людей, в особенности американцы, стали писать ему, что раз уж он так богат, пусть поделится с имярек избытками своих доходов. Жизнь осложнилась: «Я сейчас отрабатываю сложное, двойственное выражение лица. Оно у меня должно выражать бесконечную душевную щедрость и в то же время — зверскую готовность на все, лишь бы не спасать никого из американцев от разорения, высылая по почте пятьсот долларов. Изобретение динамита еще можно простить Альфреду Нобелю, но только враг человеческий способен на изобретение Нобелевской премии!».

денег от его же подписи под документом об их передаче срочно организованному расторопным бароном Палмстиерна Англо-шведскому литературному союзу.

Слава вынудила Шоу даже вступить в Пен-клуб, созданный для сближения литераторов разных стран. Он стойко сопротивлялся попыткам вовлечь его в это предприятие, но Джон Голсуорси убедил пойти на мировую: «Честный шантажист! Ладно, я Ваш — только без шума! И только ради Вас! Пусть не ждут от меня по гинее в год, не дождутся — нервы не выдержат. Вот вам двадцать гиней — я расплатился до конца своей жизни (мне 68). Если это кого-нибудь не устроит, можете сделать меня почетным членом, чтоб Вам было пусто!.. Почему я против клуба? Я был и остаюсь того мнения, что литераторам не пристало объединяться в какую бы то ни было организацию — не только из-за врожденной им групповщины, взаимной неприязни и зависти, но главный образом потому, что от этой кровосмесительной духовной связи бывают одни только болтунчики... Я не склонен менять свои взгляды. Лишь соображения высшего, международного порядка, а не приманка Ваших обедов заставляют меня подчиниться Вашему декрету о всеобщей воинской повинности».

К этому времени известность Шоу дошла, наконец, до сознания разного рода администраторов, официальных лиц. Его пригласили в Бат открыть памятник Шеридану и в Стрэтфорд — чествовать «вечную славу» Шекспира.

После пожара в стрэтфордском театре он послал телеграмму, поздравляя всех «заинтересованных лиц с гибелью отвратительного здания». На ежегодном банкете множество стрэтфордцев были крайне смущены, когда он разнес в пух и прах старое здание и дошел до того, что выпил «за вечную славу» простую воду.

Тринадцать лет спустя его попросили принять документы на владение земельным участком, выделенным в Южном Кенсингтоне, напротив Музея Виктории и Альберта, для постройки Национального театра. Передавая затем эти документы исполнительным властям, он выразил удовлетворение по поводу того, что Национальному театру есть теперь где пустить корни: «Англичанам Национальный театр не к спеху. Раньше им не были нужны ни Британский музей, ни Национальная галерея. Но возникновение этих учреждений англичане приняли как должное и с этих пор уверены, что без этого Британская империя не будет Британской империей. Точно так же, если мы организуем Национальный театр, он станет официальным учреждением, и правительству придется по неисповедимой для него причине это учреждение поддерживать». Вслед за этими словами он с достоинством принял «вещественные доказательства» совершенной операции: дерн и веточку. Это была дань предрассудку, с которым он впервые познакомился еще мальчишкой, работая в ирландском земельном агентстве. Для англичан были в диковинку и дерн и веточка, но организаторы Национального театра смекнули, какие шикарные газетные заголовки сулит им этот дикий обычай, и с восторгом предались такому, можно сказать, языческому обряду.

«подобрать то, что разбросал дорогой». Для Собрания сочинений он перечитал свой неопубликованный первый роман «Незрелость» и предпослал ему автобиографическое предисловие. «Это очень смешная книга, но я тут ни при чем, — пишет он старому другу Стюарту Хедлэму. — Я уберегся и только сейчас в первый раз ее перечитываю. Веселое, оказывается, чтение — даже повеселее, чем «Юные посетители». Кроме того, это приятная книга, выдержанная в образцовом викторианском стиле. И в ней есть проблески моей будущей пьесы. Когда Гёте пытались расспросить о его жизненном пути, он сказал: «Я все знал наперед». Очевидно, и я «все знал наперед», хотя Генри Джордж7, а позже Маркс совершенно преобразили мое отношение к нашей цивилизации. Вас никогда не тянуло на автобиографию? Для своего собрания я написал автобиографические заметки. Они мне не нравятся. Но одно в них хорошо: я не виляю, не петляю, мне нечего прятать».

Куда только не гонит человека слава, чем только не заставляет заниматься! Шоу был любитель поторчать в старых храмах — один, в тишине. В Вестминстерском аббатстве, посреди толпы знаменитостей, собравшихся на какую-нибудь светскую церемонию, его почти нельзя было себе представить. Тем не менее он и туда попал — нес урну с прахом Томаса Харди. С ним рядом шли Джон Голсуорси, Джеймс Барри, Редьярд Киплинг, Альфред Эдуард Хаусмен и Эдмунд Госс. Присутствующим на похоронах довелось видеть, как были представлены друг другу пророк империализма и пророк социализма, два главных представителя в литературе двух главных политических сил своего времени. Им еще не приходилось встречаться лицом к липу. Киплинг такой встречи и вовсе не жаждал. Эдмунд Госс, однако, ничего не хотел об этом знать. Он схватил Киплинга за рукав и насильно представил его Шоу. Шоу рассказывал: «Киплинг нервно засуетился, шмыгнул в мою сторону, выбросил внезапно руку, пробормотал «Здравствуйте», тут же забрал руку назад, видно, не доверяя ее мне, и засеменил в угол, где его опекал Хаусмен... Ну и процессия же у нас была! Две каланчи, по два метра каждая, я да Голсуорси, — разве не импозантно?! Я как раз позировал тогда Трубецкому для скульптуры во весь рост и мог сохранять одно выражение лица целых полчаса.

Голсуорси был импозантен от рождения. Барри, который нам, конечно, был не компания, тоже по-своему выделялся, умудрившись выглядеть так, будто в нем ровно восемь сантиметров от пола. Так мы и продвигались, воображая, что несем на своих плечах прах какой-то части тела Харди, предназначенной к захоронению в аббатстве. А Киплинг, выступавший в этой процессии прямо передо мной, все дергался и то и дело менял ногу. Всякий раз при этом я давил ему пятки».

Времени становилось все меньше и меньше. Шоу стал ходячей фабрикой цитат, а такая репутация даром не проходит. Спрос на него возрастал с каждым днем. Но ничто не могло заставить его отказаться от своих старых привычек, и, как прежде, он разражался громоподобными статьями, стоило ему прознать об очередном безобразии или идиотизме.

«Дейли Ньюз» раздался голос Шоу: тюремные власти просто-напросто мстят заключенному за свой собственный промах: «Его ведь приговорили к тюремному заключению — он не сам себя привел в тюрьму. Даже из спортивного интереса (не более) заключенный должен был вывести, что его священный долг убежать при первой же возможности. У тюрьмы все преимущества: общество дает ей деньги; к ее услугам засовы и решетки, часовые и ружья, стены и колючая проволока, клеймо тюремной одежды — решительно все преграждает путь к свободе несчастному, беспомощному одиночке. Будь он хоть трижды головорезом, общественное мнение обязано приветствовать его кратковременное торжество».

Шоу кипятился — и не напрасно: наказание цепями вскоре было отменено. Выступление Шоу на этот раз вполне гармонировало с его другими высказываниями: «Ни один преступник не сравнится ни в своей способности к жестокости, ни в размахе своей злокозненной деятельности с организованной нацией... Она же узаконивает собственные преступления, выпуская на каждый случай свидетельства о своей праведности и зверски истязая при этом всякого, кто осмелится открыть истинный смысл происшедшего».

В мае 1928 года, в связи с приездом в Лондон доктора Сержа Воронова8, известный бактериолог доктор Эдуард Бах предостерегал в «Дейли Ньюз» об опасности метода омолаживания с помощью пересадки обезьяньих желез: у подопытного или у его потомства рано или поздно обнаружатся худшие свойства обезьяны. А для обезьяны прежде всего характерны жестокость и чувственность. Бернард Шоу мгновенно стал горой за обезьян, подписав свое письмо «Консул-младший» (Консулом звали всем известного шимпанзе из цирка) и указал обратный адрес: Обезьяний домик в Риджентс-парке.

«Назовите мне обезьяну, которой пришло бы в голову вырывать у живого человека железы и пересаживать их другой обезьяне — ради непродолжительного и противоестественного продления обезьяньего века. Что, Торквемада был обезьяной? Неужели инквизицию и Звездную палату9 10 — разве это все обезьяньи забавы? И разве требуется нам создавать Общество защиты детенышей, на манер вашего Общества защиты детей? Кто воевал в последней войне — обезьяны или люди? Кто придумал отравляющие газы — горилла или человек? И как это доктор Бах осмеливается, не краснея, поминать «жестокость» в присутствии обезьян? В лабораториях, созданных учеными людьми, нам безжалостно выжигают мозг. После этого ученый укоряет нас в жестокости!» Напомнив, что «оспопрививание и другие профилактические прививки не одарили пока человека ни добродетелью коровы, ни достоинствами лошади», Консул-младший заключил: «Человек остается тем, чем он был всегда, — самым жестоким из животных и утонченно, дьявольски чувственным существом. Пусть же он не злоупотребляет своим скандальным сходством с нами. Сколько бы ни старался доктор Воронов, ему не превратить это недоразумение в благородную обезьяну!» Шоу не видел за человеком преимущества даже в гигиене. Года через три после визита Воронова он подал в городской совет Сент-Олбанса жалобу на то, что Излингтонский окружной совет устроил мусорную свалку в Уитхэмстеде, в миле от дома, где жил Шоу: «... когда ветер дует в мою сторону, он навевает мне мысли не о шекспировском «трепете ветра, скользнувшем над фиалками»11, но о Стромболи, об Этне и Везувии, о преисподней...».

Все эти годы Шоу недосуг было думать о смерти. Он сказал как-то Джорджу Бишопу, что самая трудная пора человеческой жизни — шестой десяток. В этом возрасте он задумывался, что придется умирать и надо готовиться к смерти. Ну, а потом и думать забыл, разве что переменил завещание, да и то тянул с этим, как только мог.

Говорить о смерти он не любил, хотя однажды заявил, что «коли придется умирать, он бы предпочел лечь в сухую яму». В начале 1935 года он болел, а выздоровев, сказал: «Не успел вовремя умереть. Пропустил психологический момент».

«с солнцепека в пасмурную землю» 12. Вот как Шоу выразил свои чувства (острее он их никогда не выражал) по поводу одного из этих печальных событий — кончины Уильяма Морриса. В некрологе, который написал Шоу, говорилось: «Только ваша собственная кончина может отнять у вас этого человека — его смерть это сделать не властна».

Большим горем была для Шоу кончина Уильяма Арчера: «Я вернулся в Лондон, обезлюдевший без Арчера. Мне показалось, что жизнь вступила в новую эру и я задержался здесь по чистой случайности. Мне все еще думается, что он унес с собой и какую-то часть меня». В 1924 году, перед самой операцией, окончившейся трагически, Арчер писал Шоу: «Мало ли что может случиться? Мое положение дает мне право сказать Вам то, в чем у Вас нет, вероятно, оснований сомневаться, а именно: пусть я разок-другой и переиграл свою роль сурового наставника, мой восторг и нежность по отношению к Вам ничто не могло поколебать. Я благодарил и благодарю судьбу за то, что она сделала меня Вашим современником и другом. От всего сердца благодарю Вас за сорок лет ничем не омраченного товарищества». В 1920 году умерла сестра Шоу, Люси. В свое время она вышла замуж, потом жила отдельно от мужа, «долгие годы вполне без него обходилась и вдруг нечаянно узнала, что даже в день их свадьбы у мужа была другая женщина. Это ее так взбесило, что она настояла на разводе (за мой счет). Освободившись таким образом от мужа, она поняла, как он одинок и до самой его смерти ежедневно его принимала и развлекала. После того как муж умер, теплое место у ее очага занял его холостяк-брат. Потом умер и брат. Еще через много лет, когда и ей и мне было уже за шестьдесят, я зашел к ней в солнечный день и застал ее в постели. Она была совсем одна и сказала мне, что умирает, — да так, держа мою руку, и умерла». Брат и сестра всегда жили в разных общественных сферах и почти не встречались друг с другом. «Ее сердце, если у нее имелось сердце, было из небьющегося материала. Но сама она разбила много сердец — слава богу, не все до конца!»

«Назад, к Мафусаилу», «Дом, где разбиваются сердца», «Цезарь и Клеопатра», «Тележка с яблоками».

Премьера «Тележки» состоялась в июне в Варшаве. В Лондоне пьесу ждал успех — Шоу затронул весьма злободневную тему: банкротство буржуазной демократии перед лицом умной и изворотливой конституционной монархии. В те годы диктаторы вырастали в Европе, как грибы после дождя, и Шоу к ним относился сочувственно. В октябре 1933 года леди Астор получила от него письмо:

«Что же касается персоны с «истинно либеральным, английским умом», то это, ни дать ни взять, диковинка вроде человека «с истинно миролюбивой натурой тигра».

«Тележку с яблоками» Шоу написал за полтора месяца. За ним уже следил весь мир, и потому в воскресенье 18 августа, в день генеральной репетиции, в Малверн прикатили на поезде лондонские критики. День был жаркий, но, несмотря на это, Шоу все утро лазил по Малвернским холмам. Над спектаклем он, как всегда, работал очень усердно. Стоит только взглянуть на длиннющий свиток, врученный драматургом Седрику Хардвику, исполнителю роли короля, — и станет ясно, в какие подробности он вдавался.

«Тележкой» в процессе ее сочинения — «Семпрония-отца я вытащил совершенно напрасно. У меня, видите ли, была такая идея: изобразить две борющиеся партии: «ритуалистов» и «квакеров». Король науськивает их друг на друга и в конце концов разделывается и с той и с другой. Но этот вариант не подошел: слишком много возни. Начало я все же оставил. Подобно моцартовской увертюре, оно прекрасно вводит публику в курс дела и настраивает на должный лад — тут-то и начинается потеха. Вообще говоря, это не пьеса, а устрашающий набор трюков, затасканных уже во времена Софокла. На спектакле я то и дело краснел от стыда».

Встретившись с Джи-Би-Эс на лондонском представлении «Тележки», я спросил, правда ли то, о чем все говорят, — что король Магнус в его комедии — завуалированный портрет царствующего монарха Георга V. Он ответил дипломатично: если людям хочется так думать, он ничего не имеет против.

— А все-таки? — допытывался я.

— Ну, есть король на троне и есть король в моей пьесе. Случилось так, что король на троне ведет себя на манер короля у меня в пьесе. Значит, они друг на друга похожи.

— Ничуть не бывало — чем это они похожи друг на друга?!

Тут Шоу и объявил:

— Истинный король Магнус сидит сейчас перед вами. Мне никто не предлагал трона — я его сам захватил. И у меня очень много общего с царствующим монархом: мы оба — люди, нас обоих крестили Георгами и мне хочется надеяться, что он так же ненавидит свое имя, как я — свое.

«Джордж» — заметил он однажды. — Страшные звуки, и как трудно выговорить! Со мной это еще никому не удавалось». Он предупреждал знакомых: «Я на стену лезу, когда пресса дразнит меня «Джорджем».

Тогда же Шоу поведал мне, что Оринтия — портрет в натуральную величину Стеллы Патрик Кэмбл и драка на ковре тоже списана с натуры. Стелла прослышала о том, что Шоу изобразил ее в новой пьесе, и требовала, чтобы он прочел ей пьесу перед тем, как отдаст в театр. Он нервничал и старался отвертеться. Когда все пути к отступлению были отрезаны, он сдался и приехал на Кенсингтон-Скуэр, где произошло следующее представление: «После первого акта она чуть не заснула — все зевала и зевала. «Ну, теперь наш выход!» — объявил я перед Интермедией. Она превратилась в слух и в продолжение всей Интермедии я чувствовал, как внимательно она меня слушала. В комнате воцарилась атмосфера, какая бывает в суде за минуту до вынесения приговора. Я думал, что выжму из нее смешок-другой, но она даже не подарила мне улыбки. Это могло бы стать душераздирающей сценой, если бы моя душа была не из сверхпрочного материала. Когда я кончил, наступила тишина. Я помалкивал. Тогда заговорила она: «Все это сплошная выдумка — при чем тут мы с вами?» Я поймал ее на слове: «Ясное дело, выдумка. Это же искусство, а не история». Она замялась и, чтобы выиграть время, потребовала продолжать читку. Я прочел последний акт, но она больше не слушала, раздумывая над тем, что сказать об Интермедии. Я дочитал до конца. Она потребовала экземпляр пьесы. Я протянул его со словами: «Можете спалить, если того требуют ваши чувства. Экземпляров у меня много». Она стала перелистывать Интермедию, замечая тут и там неудачные места, которые я обещал исправить. Потом мне было сказано, что если я хотел написать правдивую историю, то надо было меньше врать, а если это выдумка, то дурацкая. И в том и в другом случае моя вещь бесконечно вульгарна. Я долго спорил, убеждал брать что есть, ибо Интермедия ее обессмертит. Потом с достоинством удалился, чудом, как мне кажется, избежав прямого попадания подушкой».

Фестиваль в Малверне проходил ежегодно до 1939 года, когда эту традицию нарушила «вторая пуническая война». Фестиваль был организован в честь Шоу, но мало-помалу превратился в ристалище других драматургов, новых и старых. Обладавший редким даром хвалить людей за глаза, Шоу неизменно защищал интересы литературной молодежи. «С Шоном О'Кейси теперь все в порядке, — пишет Шоу 9 февраля 1934 года леди Астор. — Он перебрался из дублинских трущоб в Гайд-парк, и теперь всем ясно, что его гений вовсе не скован узкими рамками. Его пьесы необычайно впечатляют и полны укоризны. Вместе с тем он не раздражает, как я. Его зрители падают после спектакля друг другу в объятия, рыдая и испрашивая прощения у Всевышнего, — мои же зрители перестают друг с другом разговаривать и бегут в бракоразводную контору».

Вплоть до 1937 года Шоу неизменно наведывался в Малверн. Он был там, конечно, первым — всегда в окружении буйной толпы поклонников и охотников за автографами. Со временем это его утомило, и в 1938 году он остановился в Дройтвиче и в театр ездил оттуда на машине.

— у Элгара был вулканический темперамент. Но Шоу знал его как облупленного. Во вкусах и профессиональных оценках они редко расходились — и ссор поэтому не бывало. На собрании в малвернской публичной библиотеке Элгар заявил, что как знаток музыки Шоу его превзошел. Шоу часто просили выступить с лекциями о драме, но всякий раз он отвечал отказом, объясняя: он, мол, «практик, а не профессор». Поэтому комплимент Элгара (Шоу и сам мог бы отпустить такой же комплимент, — скажем, Госсу) не вскружил ему голову, и он парировал его заявлением, что Эдуард Элгар опередил его среди великих людей. Композитор был польщен, назвал Шоу «лучшим другом художников, добрейшим и, право же, милейшим человеком» и посвятил Шоу свою Севернскую сюиту.

В 1922 году, за семь лет до их малвернского сближения. Шоу-рецензент негодовал при виде пустого зала на элгаровских «Апостолах» в Куинс Холле и при мысли о том, что Элгара обходит официальное признание: «В партере насчитал ровно шесть слушателей. Наверно, у них были контрамарки... А ведь событие это было бесконечно важнее Дерби, или Гудвуда, или финальной встречи на кубок, или матча Карпантье, — бесконечно важнее любой оказии, пользуясь которой официальные столпы нашего общества позируют фотографам и кинорепортерам, деловито пожимая руку очередной персоне, причем мольеровский покровитель Людовик XIV или покровитель Баха Фридрих Великий побрезговали бы почистить об такую персону свои башмаки... Да извинят меня потомки за то, что я жил в стране, где способности и вкусы сорванцов-школьников и зеленщиков-болельщиков служат мерилом столичной культуры!

С отвращением Ваш...»
 

«Впервые мы встретились на завтраке у мадам Вандервельде, жены бельгийского социалиста и государственного деятеля. Едва нас познакомили, мы углубились в музыкальные дебри. Оказывается, он пожирал все мои статьи, что появлялись в 1880-е годы в «Стар» за подписью Корно ди Басетто и взахлеб цитировал шуточки, которые я, хоть убей, не смог бы вспомнить. Мы болтали без умолку, пока хозяйка не напомнила, что завтрак стынет. Тут мы замолчали, и заговорили ножи и вилки. С нами завтракал Роджер Фрай, до этого момента не принимавший участия в наших музыкальных раскопках. Стоило нам замолчать, как Фрай выступил со своим кредо. Его красивый голос выпевал слова, как корнет в свирельном регистре: «Что ни говорите, а искусство есть только одно — искусство рисования». С другой стороны стола раздалось угрожающее рычание. Фрай замолчал. Я посмотрел на Элгара. Он весь распушился, и нам недолго пришлось ждать его выпада. «Музыка пишется на небесах и сходит оттуда к нам, — зашипел он негодующе. — Как можно сравнивать музыку и пустое подражание!»

Затаив дыхание, мы ждали ответа Фрая. Либо он запустит Элгару в голову графином, либо улыбнется и прекратит разговор. Он выбрал последнее».

«Горько, но правда» — следующая пьеса Шоу — была показана на Малвернском фестивале в 1932 году. Прообразом для одного из ее персонажей, Рядового Мика, без сомнения, послужил Томас Эдуард Лоренс — «Лоренс Аравийский». Лоренс так отозвался о пьесе: «Великолепно! После такой бури можно уходить на покой»13.

К Шоу, на Адельфи-Террас Лоренса привел Сидней Кокерелл, хранитель Музея Фицуильяма (Кокерелл, между прочим, уволок с собой в тот раз портрет Шоу работы Августа Джона). Лоренс сразу же подружился с супругами Шоу. С этих пор «дамасский принц» стал у них желанным гостем. Уезжая надолго, он засыпал миссис Шоу письмами, которые хранятся сейчас в Британском музее14.

вкус, выдававший в Лоренсе, по словам Шоу, то легковерного и поверхностного дилетанта, то первоклассного профессионала15. Шоу любил пронзительный ум Лоренса, его сметливость, отсутствие у него всякого почтения к сановным особам и сказочный дар рассказчика. Но Шоу полагал также, что задержка в физическом развитии Лоренса-подростка (в результате несчастного случая) повлияла и на его умственное развитие: ведь он не разделял специфически «взрослого» интереса к политике и религии. Шоу был уверен, что именно слабостью к этим главным для всей истории человечества возбуждающим средствам определяется зрелость интеллекта. Лоренс, следовательно, был вундеркиндом, который так и не дорос до зрелости. В этом он перещеголял самого Гилберта Честертона, еще одного прелестного Питера Пэна — последний, правда, к практической жизни вовсе не причастился.

«приговору по делу Лоренса», вспомним напоследок, что он неоднократно честил «несовершеннолетней» всю английскую нацию.

«дешевым дурачеством»16«Если бы Нельсон, после ранения в голову, полученного в битве на Ниле, спятил и потребовал, чтобы его поместили на румпель баржи и не обращали на него никакого внимания, — морские власти были бы смущены в меньшей степени, чем в Вашем случае. Желторотым Марбо, напуганным до смерти и принявшим под Аустерлицем и Иеной командование армией по собственному капризу Наполеона, — вот кем должны воображать себя старшие офицеры, поставленные над великим и таинственным Лоренсом, отрекшимся от своего могущества и величия... Вы представляете дело так, будто Вам трудно получить отпуск. Попросите трехмесячный отпуск, и, облегченно всхлипнув, они воскликнут: «Бога ради, берите двенадцать месяцев, берите отпуск на всю жизнь, только избавьте нас от этого кошмарного маскарада, в котором все мы — на ролях шутов». И я буду на стороне тех, кто произнесет эти слова».

Превращая Лоренса в своего Рядового Мика, Шоу, конечно, уже иначе относился к истории с «рядовым-полковником». Лоренс-рядовой и к тому же авиационный механик (что может быть ниже в армейской иерархии?!) обладал не только большей свободой, но практически и большей властью, чем если бы он был связан офицерским чином.

В Малверне впервые увидели свет рампы три поздние пьесы Шоу: «Простачок с Нежданных островов» (1935), «Женева» (1938), «В золотые дни доброго короля Карла» (1939).

Ни одна из пьес 30-х годов, за исключением «Доброго короля Карла», не выдерживает сравнения с его лучшими произведениями. Нарастающий в мире хаос завладел, кажется, и творчеством Шоу. История, впрочем, помогала ему справляться с хаосом, и его Карл и стал созданием не менее интересным, чем Святая Иоанна. Он рассказывал, что сперва задумал пьесу о Джордже Фоксе17— потрясающем типе с потрясающей памятью; рекорд, поставленный его памятью, — хронология вселенной — обернулся абсурдом, когда Ньютон с точностью вычислил начало мира: 4004 год до рождества Христова. Далее Шоу захотелось поразмыслить над судьбой Карла II, умнейшего английского правителя. Кончилось дело тем, что в пьесу угодили все трое — Фокс, Ньютон и Карл — да еще парочка королевских фавориток «для ослабления интеллектуального напряжения». Результат получился презабавнейший.

Мне кажется, что больше всего Шоу везло тогда, когда он покидал современность и переселялся в другую эпоху. «Дом, где разбиваются сердца», «Другой остров Джона Булля», «Дилемма врача» — все эти пьесы Шоу по справедливости могут служить зеркалом своего времени. В этом качестве они и появляются на нашей сцене сегодня наряду со «Школой злословия», «Унижением паче гордости», «Как важно быть серьезным». Все же естественнее, убедительнее, искуснее всего Шоу в «Цезаре и Клеопатре», «Андрокле и льве», «Святой Иоанне». Эти произведения будут всегда служить достойным украшением английской сцены, которую Шоу всю жизнь стремился избавить от недостойного репертуара.

Множество причин Обусловили тот факт, что большинство его персонажей не могут зажить на сцене «своей жизнью»: они связаны с Шоу одной веревочкой. Но в этих трех исторических пьесах на второстепенных героях лежит яркий отблеск героев главных, и ниточки великого кукольника заметны меньше, чем обычно.

Шоу чувствовал слабость своих пьес, посвященных современной жизни. Не он ли называл себя временным жильцом на нашей планете, не он ли признался: «Мое царство было не от мира сего: одно воображение давало мне жизнь, и легко я чувствовал себя только в обществе великих покойников» — с Беньяном и Блейком, Шелли и Бетховеном, Бахом и Моцартом.

2. В России пьеса Гольдсмнта известна под названием «Ночь ошибок».

3. Сольное па (франц.).

— 1802) — английский физиолог и поэт (дед Чарльза Дарвина).

5. Романтическая драма Шелли.

7. Генри Джордж (1839—1897) — американский экономист, в своих работах («Прогресс и бедность» и др.) доказывающий необходимость национализации земли и налогообложения земельной ренты.

—1951)— французский хирург, русский по происхождению; его специальность — железы внутренней секреции.

9. Тайное судилище, существовавшее в Англии с XV до середины XVII в.

10. Шоу имеет в виду мученическую смерть Луки и четвертование Дамнена, покушавшегося на жизнь Людовика XV.

«Двенадцатой ночи». Перевод Э. Липецкой.

«Extempore Effusion» Вордсворта.

13. Намек на «Бурю» — последнюю пьесу Шекспира.

14. 30 июня 1929 г. Лоренс написал леди Астор: «Боюсь, миссис Шоу замечает одни только мои добродетели. Потому она мне и кажется такой тонкой душой. С Джи-Би-Эс она сочетается, как яичница с ветчиной. Что за яство — мечта! Я предпочту посещение их дома любой книге и лучшей музыке на свете». (Прим. автора.)

15. Лоренс оставил книгу о своих аравийских подвигах — «Семь столпов веры» — и прозаический пересказ «Одиссеи» Гомера.

«рядовому Шоу»: «From Public Shaw to Private Shaw». Этот «чисто шовианский каламбур» И. А. Кашкин предлагал переводить: «От известного Шоу безвестному Шоу».

17. Основатель общества квакеров.