Пигарева Т.И.: Хорхе Гильен. Поэтика времени и пространства
Предмет в пространстве

ПРЕДМЕТ В ПРОСТРАНСТВЕ

"Песнопение" Гильена начинается со строк, претендующих на роль не столько зачина, сколько эпиграфа:

(El alma vuelve al cuerpo,

Se dirige a los ojos

Y choca.) - ЅLuz! Me invade

Todo mi ser. ¡Asombro!¹⁷⁵

В скобки заключено бытование души вне тела (одновременно воспринимаемое и как пребывание читателя вне "тела" книги), вернувшаяся душа "сталкивается" с глазами, свет заполоняет "все существо". Финальное "Изумление!" (¡Asombro!) вводит душу в контекст пространства.

Первое и программное стихотворение сборника "Запредельное" (Más allá) начинается с "потрясенности" видимым миром, которое ведет к осознанию бытия (ser) . Именно осознание бытия служит Гильену неизменным заклятием объективности, "чудесным сезамом, который позволяет выйти за пределы своего "я"¹⁷⁶. Путь этот начинается именно с явления "сущностей", которые "располагаются в вещах":

Mientras van presentándose

Todas las consistencias

Que al disponerse en cosas

Me limitan, me centran. ¹⁷⁷

Эти вещи "ограничивают" человека в прямом значении слова: задают границы его пространства. Они явлены не в качестве знаков, символов или намеков, а в своей обнаженной сущности. Это предметы как таковые - "осязаемые чудеса":

El balcón, los cristales,

Unos libros, la mesa.

¿Nada más esto? Sí,

Maravillas concretas. ¹⁷⁸

Все эти "балкон, стёкла, книги, стол..." - лишь начало инвентарного списка "Песнопения", претендующего на вполне эпический охват "чудесного мира" реальности: здесь и живые существа, и стихии; порождения природы (горы, реки, овраги, моря...) и творения человека (скатерти, башни, стаканы, рояли, корабли, зеркала, автомобили, колыбели, электропровода¹⁷⁹"Песнопения", обессмысливаются всеобъемлющей формулировкой, присутствующей в том же гильеновском "Запредельном": "ojos/ que volverán a ver/ Lo extraordinario: todo"¹⁸⁰.

Это "сверхъестественное все" с особой ясностью ощущается в момент просоночных состояний, когда, возвращаясь из области "ничто" (или хаоса¹⁸¹), человек осознает бытие предметного мира как нечто непреложное:

¿ Vuelve todo a surgir como en primera vez,

Este universo es primitivo?

Mejor: todo resurge en esbeltez

Para ser más..."¹⁸²

Именно в миг пробуждения человеку дано ощутить первозданность пространства и времени ("все возникает, как будто в первый раз"), и это неповторимое чувство новорожденности Гильен стремится проецировать на весь мир "Песнопения", недаром все его пять частей начинаются стихами о пробуждении. В "Пробуждении" (Despertar) ¹⁸³ пребывающий в "ничто" "сладко спящий тюк" (bulto... dulcemente dormido) сначала лишь предощущает свое бытие¹⁸4. По мере того, как поэт изображает его пробуждение, "выпадение" в реальность, ощущение чистого бытия (ser) сменяется осознанием бытия в пространстве и во времени (estar):

Yo. Yo ahora. Yo aquí.

Despertar, ser, estar:

Otra vez el ajuste prodigioso

Это "чудесное совмещение" человека и мира принципиально отличается от столь любимых Прустом¹⁸5 просоночных состояний, когда герой чувствует себя "церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V"^186. "Проснувшись ночью, я не мог понять, где я, в первую секунду я даже не мог сообразить, кто я такой; меня не покидало лишь первобытно простое ощущение того, что я существую". ¹⁸⁷ Гильен ищет пространственной и временной точности, акцентируя мгновение, когда пробудившийся человек внезапно ощущает себя здесь и сейчас, и именно это ощущение проводит границу между миром и хаосом, то есть областью, лишенной пространства. Ощущение реальности пространства прежде всего явлено через предметы - "осязаемые чудеса", тем самым вещи не только конструируют пространство, задавая его границы, отделяющие пространство от хаоса, но и организуют его структурно, придавая ему значимость и значение (семантическое обживание пространства). Даже если мироздание вдруг ополчается на человека, как в сумрачно грозовом стихотворении "Изгнанник" (El desterrado), именно к "святым вещам" взывает герой сквозь туман: "Devuélveme tiniebla, devuélveme lo mío: / Las santas cosas, el volumen del rocío" .

Первые два издания "Песнопения" открывались стихотворением с символическим названием - "Пришествие" (Advenimiento) .

Эта аналогия не случайна, Пруст был одним из любимых авторов Гильена, в период парижского "литературного ученичества" Гильен написал о Прусте несколько статей.

Теологическое звучание заглавия явно контрастировало с вполне приземленной (несмотря на присутствие луны) тематикой: апрель, сладость воздуха, птахи, алые облака, соловей, но задавало принцип отношения. Предмет (будь то вещь или существо) должен быть явлен в стихе, стих должен воплотить его "пришествие". Предмет ценен сам по себе, как птахи, которые "щебечут, щебечут, щебечут / о милости не помышляя"¹⁸⁸

¿ Y se perdió aquel tiempo

Que yo perdí? La mano

Dispone, dios lijero,

De esta luna sin año.

"луне без лет" структурируют стих, а ощущение воплощенной, осязаемой реальности апрельского пейзажа.

В 3-ем издании "Песнопения" эпиграфом к его четвертой части Гильен ставит слова Лопе де Веги:

No es esto filosófica fatiga

transmutación sutil o alquimia vana,

sino esencia real que al tacto obliga¹⁸⁹.

"философических тягот" и "тщетной алхимии" к "реальной сути, обязывающей осязать",

Гильен извлекает из истории. О себе и современности он предпочитает не говорить, а проговариваться, рассуждая о литературе классической. Здесь и привычка поэта-профессора, и свойственное всему поколению 27-го года желание актуализировать классику, обнаруживая в прошлом (будь то Гонгора или кто-либо иной) истоки собственных экспериментов и аналогии им.

Рассуждая о "Духовном Песнопении" Сан Хуана де ла Крус, Гильен отмечает, что, вопреки символизму великого мистика, он являет нам "материальный мир в его глубинной плотности"¹⁹⁰. Самое простое слово "стена" (muro) становится в стихах Сан Хуана "сжатым и крепким.., возведенным с необыкновенной солидностью из материи, пронизанной духом"¹⁹¹. То же качество Гильен отмечает у другого классика испанской поэзии - Гонсало де Берсео: "Итак, вещи есть они сами. Из этой полноты следует субстантивирующая сила видения и языка на которой держится поэзия Берсео: слаженный и крепкий мир"¹⁹²"вещи как она есть" Гильен видит залог обретения той полноты, которой обладала древняя поэзия, "слаженности и крепости" ее гармоничного мирозданья.

Один из французских критиков, Жорж Пуле (Georges Poulet), заявил, что "поэзия Гильена резко отделена от остальной европейской поэзии. Она начинается не с внутреннего, а с внешнего"¹⁹³. Этот, пусть и лестный для поэта, максимализм, можно объяснить лишь тем, что вся остальная европейская поэзия сводится для критика к французскому символизму. В этом случае резкое отделение налицо. Тенденция к "новой вещности", со всей полнотой воплощенная в творчестве Гильена (можно даже утверждать, что с наибольшей полнотой), но характерная отнюдь не для него одного, была явной реакцией на поэзию декаданса: на импрессионистскую размытость слова, пронизанного музыкой настроений, на неизбежную затемненность символа, теряющегося в бесконечности толкований. "Особенная, почти отчаянная серьезность вещи"¹⁹4 становится противовесом обескровленному миру личин и абстракций. Литература начала века (как европейская, так и российская, - постулаты акмеизма наглядный тому пример) уповает на объективную, надежную, правдивую вещь взамен обманчивых субъективных эмоций и многозначных символов. "Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой", - укоряет Мандельштам символистов¹⁹⁵. "Точным и совершенным символом является естественная вещь (natural object) , -утверждает Эзра Паунд6¹⁹⁶"Художник пишет: я люблю эту вещь, вместо того, чтобы написать: вот она"¹⁹⁷, - сетует Рильке, призывая изживать "лирику чувства".

Этот путь к рождению вещи детально выписан в стихотворении Гильена "Родник" (El manantial): начальный импульс, как всегда -взгляд, будто вычленяющий фрагмент пространства, которому уготована трансформация: "Смотрите лучше. Сейчас!". На наших глазах из воды, ее белизны, изгибов, свежести, "устремленной к форме", и "оживающего хаоса" возникает тело девушки. "Обнаженная вода обнажается и дальше", реальность на мгновение приоткрывает секрет творения: "Еще! Еще! Наконец-то... Живая!"¹⁹⁸. Рождение свершилось, воочию явлена "девушка вся":

Ser, esbelto y curvo

He важно, чтЧ перед нами, будь то живое существо, как в "Роднике", предмет или абстрактное понятие, принцип отношения един - вещь обретает плоть и занимает свое место в пространстве.

"Вещь завладела умами философов и воображением художников, - пишет С. Батракова¹⁹⁹ , рассуждая о типе художника переходной эпохи, - когда произошло стремительное обесценивание "выговоренных" истин, на каком бы языке, умозрительном или образном, они ни "выговаривались". Это наблюдение вновь отсылает нас к цитате из Лопе де Веги, при помощи которой Гильен противопоставляет "тщетную алхимию" и "реальную суть", два отношения к предмету поэзии, которые наиболее четко могут быть выражены именно в пространственных категориях. Вещь становится не точкой приложения эмоции (воспоминаний, рефлексии, надежд), не поводом для "выговаривания", а субстанцией самого стиха. Она не просто существует (описывается) в пространстве стиха, а является первоэлементом пространства, самим стихом. Подобную же задачу для живописи сформулировал Сезанн при помощи весьма приземленного примера: художник должен "абсолютно наивно изображать пучок морковки", а не то, что "наши глаза, увидев его, думают"²⁰⁰. Только тогда предмет станет собой и яблоко на натюрморте приобретет первозданность райского сада, станет "яблоком, еще не надкушенным Евой".

прекрасный образ для того, что он назовет "стихотворение-вещь" (Ding-gedicht):

"... они тебе опишут,

что у кого болит, взамен того,

чтобы самим преобразиться в слово,

как в ярости труда каменотес

". ²⁰¹

То, что Рильке понимает под "безмолвием" - существование вещи в себе, вне голоса автора, "выговаривающего" какие бы то ни было истины, - у Гильена ассоциируется с образом "оголенности": вещь, освободившись от всего лишнего (незначительного для ее бытия), становится собой:

En el contorno del lТmite

Se complacen los objetos,

Y su propia desnudez

²⁰²

Предметы здесь "округляются от собственной обнаженности" -эта пространственная метафора является скорее философской, напоминая о платоновской идее стремления предмета к идеальной форме шара. Собственно, все стихотворение "Воздух" (El aire) это гимн воздуху, идеальной субстанции, в которой воплощены предельная простота и наполненность одновременно. В воздухе заключено все - птицы, вещи, в нем все пребывает и творится, сам же он невидим, он "чистая прозрачность", у него нет тела, а только "сама его идея" (su misma idea).

Момент обретения вещью этой "своей идеи" (у Гильена лишь воздух - синоним полноты и гармонии - обладает ею изначально) становится кульминационным моментом многих стихотворений. Название вещи часто вынесено в заглавие (Конная статуя, Круглая арка, Роза, Бокал вина, Блаженное кресло, Ночной самолет и тд.) или возникает в первой же строке. Течение стиха, где слово это несколько раз повторяется, каждый раз обретая новое качество, "очищаясь" от несущественного, будто бы фиксирует вехи пути. Стихотворение "Колыбель, розы, балкон" (Cuna, rosas, balcon)²⁰³ начинается с вопроса:

¿Rosas? Pero el alba

én nacido...

Вроде бы розы, но неясно различимые в утреннем тумане. Вырисовываются фрагменты картины: новорожденный, рассвет, нежные листья, птичий щебет. Но сразу ощутимо отличие от техники импрессионизма: Гильена также работает с фрагментами, но их контур четок, а форма выражения и восприятия предельно ясна. Ровно в середине стиха (симметрия особо акцентирует формальную строгость) эхом повторяется первая строка, но вопрос исчезает и "но" превращается в "для": "Розы - для зари"

(Rosas - para el alba) . В финале розы появляются в третий раз уже в обрамлении восклицательных знаков: "О, набухшие розы!" (ЅOh, rosas henchidas!). Мгновение жизни, постепенно распускающийся букет у колыбели, воплощены в пяти строфах совершенной формы. Само время, течение которого в стихе отражено пространственно (через едва заметное изменение восприятия предмета), будто бы каменеет в финале.

Так часто используемый Гильеном принцип повторов ключевого слова и сама тематика данного стихотворения неизбежно вызывают аналогию со знаменитым афоризмом Гертруды Стайн: "Цивилизация началась с розы, а роза есть роза есть роза есть роза". Эта загадочная фраза, чаще всего трактуемая как призыв к повтору, к нагнетанию ключевого слова во имя наиболее яркого выражения (именно так ее воспринимал, скажем, Хемингуэй), переосмысленная сквозь призму поэтики Гильена, получает иное звучание. Каждая "роза" у него приобретает новый оттенок смысла. На пути к Розе, самой ее сущности, запечатленной и увековеченной в слове, поэт пропускает сквозь пространство стиха разные ее ипостаси²⁰⁴. Эта поэтическая техника напоминает художественную технику кубизма, где разные ракурсы предмета сосуществуют на одном полотне, складываясь в единый образ.

"Машины" (Las maquinas)²⁰⁵ - где речь идет о поршнях (embolos) , ставших гильеновским аналогом ахматовской "лесопилки". Стихотворение решено единым крупным планом, взгляд фиксирован на заводящемся моторе:

Tanta armonía a punto de vibrar

Tiembla. . .

Эта "дрожащая гармония" стремится воплотиться в движении, причем "жаждет и жаждет" этого со страстью, "становящейся дыханьем", с "содроганием зверя"²⁰⁶"Se excita / La exactitud. ¡Exactitud ya tierna!") можно рассматривать как ритмическую кардиограмму гильеновской поэтики. Поршни достигли ритма, к которому стремились, и их "возбужденная точность" превращается в финальной строке в "точность, такую нежную". Предмет обретает свое искомое место в пространстве, время замедляется, застывая.

Расширение стилистического поля лирической поэзии было характерно для всех литературных направлений 10-20-х годов ХХ века. Но если авангардисты вводят в свои тексты лексику самых неожиданных регистров по принципу шокирующего "коллажа", то авторы, тяготеющие к чистой поэзии, стремятся увидеть за каждым словом неожиданный поэтический потенциал, подчинить новые сферы бытия законам своей поэтики. "То же самое слово, которое кажется абсолютно ясным, если мы слышим или употребляем его в обиходной речи... становится сказочно-головоломным, приобретает странную неподатливость... как только мы изымаем его из обращения, дабы рассмотреть его само по себе". ²⁰⁷ Этот, сформулированный Полем Валери, принцип превращения обыденного в "сказочно-головоломное" можно считать одним из базовых для авторов, близких к чистой поэзии. Мы уже рассуждали о том, что для поколения 27-ого года важным образцом - не столько для подражания, сколько для иллюстрации собственных идей - явилось творчество Гонгоры, и, разъясняя смысл "гонгоризма", Херардо Диего развивает мысли, созвучные суждениям французского метра: "Гонгоризм достигает величия иначе... ему привычнее минимализм, дробность, частности, легкость. Не важно. Поэт может добиться формальной красоты при любом содержании. Лучше, если оно незначительно и не смущает чистое поэтическое любование своими эгоистическими амбициями"²⁰⁸. Поиск сути предмета у Хорхе Гильена напрямую связан с этим "чистым поэтическим любованием", а выбор предметов останавливается чаще всего именно на тех, которые лишены "эгоистических амбиций".

Одно из программных стихотворений "Песнопения" - "Живая природа" (Naturaleza viva)²⁰⁹"натюрморт" (мертвая природа), оживляя его. Но здесь чистое поэтическое любование направлено на предмет, не только лишенный "эгоистических амбиций", но и любого признака жизни -деревянную столешницу. В ней его "умственный взгляд" видит прежде всего саму идею плоскости:

"Su plano: puro, sabio,

Mental para los ojos

Mentales..."

В результате получается своеобразный теоретический ребус, позволявший критикам безоговорочно причислить Гильена к "чистым" поэтам за "геометрическое абстрагирование реальности" (Бобес Навес) или восхвалить его за "жизненность", видя здесь, как Касальдуэро, "интуитивное прозрение силы гравитации между материей и идеей"^210. "зеркальной перспективы" в кубистской живописи). Достаточно одного касания и в абстрактной, геометрической плоскости открывается "богатая тяжесть" древесины, бревна, леса, прожилки и узлы ореха, сконцентрированные в "вечно дикой" (siempre salvaje) материи стола. Но зеркальная перспектива действует двусторонне - и чистая идея плоскости проецируется на материю дерева.

Именно проникающий взгляд, способный разглядеть предмет до глубин его структуры, обладает магическим качеством возвещать "пришествие" предмета (важность этого понятия в поэтике Гильена анализировалось выше). В "Живой природе" Гильен продолжает тему, намеченную в "Запредельном", где материя, превращаясь в поверхность вещей, "торжествующе" демонстрировала свои "грустные, вечно невидимые" атомы:

Y ágil, humildemente

La materia apercibe

Gracia de AparicióЧn:

²¹¹

В гильеновском пространстве предмет проницаем до "грустных атомов", чудо Пришествия свершается в "смиренном явлении" "это известь, это прутья ивы" - за фрагментом проступает целое, как "единство моря", которое "без устали мчится под волнами" ("La unidad del mar, que huye / Sin cesar bajo las olas") . Каждый предмет стремится стать единственным, "чудесным сгустком", "универсальной сущностью", как все розы воплощаются в одной: ¡Oh concentración prodigiosa! Todas las rosas son la rosa. Plenaria esencia universal.

Именно это качество поэзии Гильена приветствовал в 1928 году, при появлении первого издания "Песнопения", один из самых восторженных его почитателей Амадо Алонсо: "Эта поэзия претендует на большее, нежели рядить в перья колибри или павлина всех пташек повседневности. Он не стремится прикрывать, наоборот, раскрывает освобождает предмет от его преходящих качеств - экзистенциальных, как сказал бы феноменолог, - чтобы застать его потаенный смысл, его сокрытую душу: его структуру, его суть "²¹².

Уже в трактовке предметов, вещей, первоэлементов поэзии, проявляется закономерность, о которой мы будем подробнее говорить в последующих главах. Гильен берет предметы из жизни, но для него они не потенциальная абстракция (как утверждают радикальные критики-структуралисты), а живая связь с вечностью, сохраняющая частицу утраченной современной эпохой цельности. Он ищет предмет поэзии, открытый человеческому сердцу ("сподручный", как позднее определит Хайдегер), но впускает его в свой мир лишь после трансформации, в соответствии с творческим рецептом, которому он безоговорочно следует:

Una metamorfosis necesita

Que está exigiendo la suprema cita:

Encarnación en su perenne estado.

Просто прожитое всегда незавершено, оно требует поэтической метаморфозы, "высшей встречи", воплощения в своем вечном облике. Причем эти несколько пафосные рассуждения органично соответствуют самым простым гильеновским сюжетам. Умилительная сцена игры ребенка, общее место романтически-сентиментальной поэзии, приобретает в стихотворении "По траве" (Por la hierba)²¹³ оригинальное звучание. Ребенок резвится, бегая по траве и представляя ее морем; текст предельно прост и лаконичен, автор намеренно избегает метафор, которые сами напрашиваются в данном контексте. Но финальная фраза: "в руках ребенка течет море" (entre las manos del niño pasa el mar) , оставляет физическое ощущение того, что трава стала морем, а море - морем жизни, струящимся сквозь пальцы ребенка²¹⁴"Языке и поэзии": "Поэзия как искусство есть форма воплощения. Мы могли бы написать это слово с большой буквы: чудо Воплощения. Дух становится формой, воплощенной благодаря чуду, и есть нечто неподвластное разуму в этом сплаве идеи и музыки"²¹⁵

У Гильена преображенное пространство, рожденное в "сплаве идеи и музыки", приобретает особую, физически ощутимую поэтическую субстанцию. Как на картинах Сезанна, где нет различия между живым и неживым, где яблоки и ваза одинаково тверды, сделаны из одного художественного материала и воедино слиты с фоном²¹⁶, так и у Гильена не только живое и неживое, но и конкретное и абстрактное обретают равнозначное поэтическое существование.

Героем сельского пейзажа становятся не пасущиеся овцы, а "упорство с поникшей головой, соперник подвига"²¹⁷, в "воздушном пространстве, напоенном присутствием" парят не птицы, а "сил стройных легионы"²¹⁸ "давит, колышется в глазах. ²¹⁹. . Чувства, состояния, цвета и запахи, ритмы и субстанции обретают у Гильена предметную материальность. Восклицание "сколько апреля!" (¡cuanto abril! ) столь же предметно конкретно, как и "вершина жажды" (cima del ansia) , на которой поет соловей²²⁰. Фраза "исчезла прозрачность в стремительности" (desapareció lo terso en lo raudo²²¹) так же вещественно осязаема, как ее бытовой аналог типа: "исчезла книга в ящике стола".

Абстракции становятся у Гильена предметами²²² "lo uno, lo claro, lo intacto") еще раз подтверждает пространственный характер его поэзии. Глаголы (на немецком Zeitwort - временное слово) по возможности не употребляются или субстанктивируются (el ser, el cantar) . Все это - инструменты создания вневременного, экстатичного, сущностного мира^223.

Тому же закону подчинены и люди, предметы его поэзии^224. Гильен описывает человека именно как предмет, или, точнее, как пейзаж, созданный по законам натюрморта²²⁵, где разное состояние погоды или различия климата, не меняют главного - ощущения природной цельности. Первые строки стихотворения "Вот он, человек" (He aquí la persona) ²²⁶ формулируют подход:

í la persona: De una pieza.

Integra un alma entona Su cabeza.

Человек здесь дословно "один кусок", человек в его "целостности", и хотя в стихе возникают психологические черты, обрывочные формулировки мнений и взглядов, детали портрета, они не столько характеризуют данную личность, сколько свидетельствуют о тщетности попытки. Для изображения человека XX века в его неохватной психологической полноте нужен текст размаха джойсовского "Улисса", и лирика Гильена стремится к созданию "тотального" человека, изображая его бытие как таковое, не замахиваясь на раскопки в субъекте бытия. ²²⁷

Именно "изобилие бытия", воспетое через предметы мира, через "вещи, которые равны себе, и потому образцовы", является, по мнению Октавио Паса, отличительной чертой лирики Гильена. "Человек же, напротив, не равен себе. Гильен это знает, и потому "Песнопение" не гимн человеку, а гимн человека, обращенный к миру"^228, - эта мысль известного мексиканского поэта нуждается в существенном уточнении. Целый ряд стихотворений в "Песнопении" может быть рассмотрен как гимн человеку, но не конкретному, "неравному себе", а Человеку²²⁹ "образцовому" и вечному, как и предметы изобильного бытия "Песнопения". Так, прекрасная любовная лирика Гильена обращена к Женщине, индивидуальные черты которой неразличимы²³⁰, что не мешает ей быть той самой, единственной ("¡Única, tú, tú sola!"), и одновременно "чистым элементом средь воздуха и света", как в цикле "Спасение весны" (Salvación de la primavera) ²³¹. Тело в "Обнаженной натуре" (Desnudo) поначалу описано в импрессионистской технике, но оно не дробится на цветовые фрагменты, а наоборот достигает "предела присутствия" ("colmo de la presencia") . В тот миг, когда пространство обретает свою полноту, замирает и время. "О, абсолютное настоящее!" (¡Oh absoluto Presente! ) , - в этом финальном восклицании пространственное "присутствие" (presencia) переходит в временную статику абсолютного настоящего (presente) .

Рассуждая на тему живого и неживого в мире Гильена, один из наиболее авторитетных его исследователей Хосе Мануэль Блекуа (JosО Manuel Blecua), пишет: "Он так любит реальность, что всё в "Песнопении" оживает, персонифицируется и приобретает человеческие качества"²³2. Неточность и поверхностность подобного определения доказывает именно анализ пространства книги, где человек входит в мир через предметы, где именно они занимают главенствующую позицию и создают структуру, фундамент бытия. Именно среди вещей этого мира человек осознает свое бытие и именно благодаря их реальности обретают "присутствие" наши "невидимые души":

Conquistan su presencia entre las cosas"²³³.

Гильен не персонифицирует вещи^234, а прозревает их глубинное бытие, в чем-то более основательное, нежели человеческое. Точнее было бы сказать, что у Гильена человек овеществляется, но именно в том духовном значении вещности, которое она приобретает в пространстве "Песнопения". Автор чувствует живое бытие предметов, он не персонифицирует их, а дает им имена, артикулируя живую связь вещей и мира.

В сонете "Ариадна, Ариадна" (Ariadna, Ariadna) слово оказывается той путеводной нитью, что выводит мир из хаоса, "освещая" форму мироздания:

"Por ti me esfuerzo, forma de ese mundo

Posible en la palabra que lo alumbre"^235.

Новорожденный мир - постоянная тема "Песнопения" - еще лишен имен, "все в нём ново... так ново, что никто его ещё не произнес"^236. Важность акта называния, творящего пространство стиха - "все к стиху"²³⁷ , так итог пути венчает стихотворение "Пролог" (El prólogo) - еще одно принципиальное отличие поэтики Гильена от символизма. Символисты, не доверяя слову, намеренно избегают имен, заменяя их намеками и аллюзиями. Для Гильена же акт называния наделен своеобразной мистической силой ("Назвать бога - это вызвать его" по формуле О. Фрейденберг) и творение поэтического мира вершится в акте называния.

"К имени" (Hacia el nombre) эта тема осмысляется в форме простого весеннего пейзажа: сквозь ветви, колышимые ветром, проглядывает цветок и постепенно начинает расцветать. Причем в начале имя его нам неведомо, это просто цветок, затем в нем проступает цвет, и поэт спрашивает сам себя: "Лишь красноватый?" И тут же в ответ звучит обрывающее: "Нет, нет", - реакция то ли самого цветка, то ли опомнившегося поэта на приблизительность собственных слов²³⁸. Цветок "с нетерпением ждет, когда распустится его имя: сирень" ("La flor se impacienta, /Quiere henchir su nombre: lila"²³⁹), слово набухает, как бутон, еще мгновенье, и истинное имя "сирень" распустится само.

Порой в стихе рождается новое или неожиданное имя, и тогда поэтическое называние еще больше напоминает акт творения мира. Поэт срывает тянущийся к нему белый цветок: "Этот цветок пахнет... Жасмином? Нет. Белизной? Быть может"²⁴⁰. Этот "запах белизны", внезапное воспоминание, кисловатый привкус, заставляют застыть в поиске "верного имени". И рождается "селинда", звучащее, как женское имя, новое, ранее несуществовавшее слово, но здесь и сейчас единственно возможное ("Sí, celinda! Perfecta: en su voz se desnuda"). Поэт выполнил свою задачу -точное слово найдено, цветок "обнажается", входя в пространство гильеновского стиха, где вещи равны именам. Появление имени дает предмету почти что топографическую определенность, как холм, теряющийся в глубине пейзажа, становится видим благодаря своему имени - холм Святого Кристобаля:

Se me reduce a fondo

Que a través de su nombre se divisa:

Cerro de San Cristobal. ²⁴¹

Предметы, ошеломляющие своим изобилием в момент пробуждения (именно с анализа "возвращения" человека в пространство мы начали эту главу), "примиряются в сознании" лишь будучи названными:

¡Qué de objetos! Nombrados,

Se allanan a la mente"²⁴²

Имена воплощают мир, упорядочивают его, и именно имена становятся залогом вечности вещей. Имя розы остается, когда сам цветок уже завял, как имена умерших людей остаются на могильных плитах²⁴³:

¿ Y las rosas? Pestañas

Cerradas: horizonte

¿ Acaso nada?

Pero quedan los nombres. ²⁴⁴

Недаром, окончательно выстраивая композицию сборника, Гильен ставит вторым стихотворение "Имена" (Los nombres) , оно, как и вступительное "Запредельность" (Más allá), начинается с пробуждения, но если в первом случае пробуждается человек и видит предметы (cosas) , то во втором "горизонт приоткрывает веки" и видит имена:

Albor. El horizonte

Entreabre sus pestañas

¿Qué? Nombres.

Están sobre la pátina De las cosas... ^245.

Горизонт - будучи частью природы и наделенный в стихе даром не только зрения, но и прозрения - сразу видит главное, не вещи, а имена. И если в первом варианте этого стихотворения, опубликованном в 1924 году в "Ревиста де Оксиденте", об именах говорилось, что они "колышутся (ondean) на патине вещей", то в последующих изданиях Гильен вносит правку - не "колышатся", а "находятся/ пребывают", акцентируя тем самым слитность предмета и его имени, статику их сосуществования.

В книге "Грамматика Песнопения" Бобес Навес, рассуждая о сложности поэзии Гильена, отмечает, что это сложность не "эзотерическая", она кроется в том, что "слова идентифицируются с собственными значениями... они вновь обретают смысл, который имели изначально, в тот первый раз, когда ими называли мир"²⁴⁶. "Вначале был логос" - звучащее слово, голос²⁴⁷"мысль изреченная есть ложь", поскольку сам текст воспринимается не как письмо, порождение мысли, всегда страдающей от невыразимости в слове, а как путь к рождению логоса. Поэзия не столько транслирует смысл, сколько порождает пространство слова, наполненное смыслом.

Имя у Гильена существует как неотъемлемая часть вещи, его звучание материально, у звука "профиль из плоти и крови" ²⁴⁸, слова обладают физическим существованием, они могут явиться человеку в момент одиночества, как друг или возлюбленная: "Я не один. Слова!". ²⁴⁹ Поэт с наслаждением играет словом, наслаждаясь его звучанием, его звуковыми перекатами. Большинство существительных у Гильена акцентировано, каждое слово наделено материальной ощутимостью, прежде всего артикуляционно-фонетической. "Conchas crujientes, conchas, Conchas del Paraíso"²⁵⁰, - это раковины и хрусткие, и райские, и просто раковины "conchas", резонирующие своим глубоким "о". Обретая имя, вещи воплощаются, достигают апогея (apogeo de las cosas) , становятся элементами пространства, заполоняют его своим "восхитительным объемом" (adorable volumen) .

"Языку и поэзии", своему программному труду по теории и истории литературы, Гильен рассуждает о стихе и "строительном материале" - словах, которые "гораздо больше, чем слова", поскольку в "краткую протяженность их звучания вмещается целый мир"²⁵¹. Порой кажется, что тщась продлить "протяженность" этого мира или акцентировать его важность, Гильен повторяет слова ("albor, albor, albor", "gozos, masas, gozos, masas"²⁵², примеров тому множество) или же заставляет слово буквально вырисовывать обозначаемое понятие. Два примера связаны с морской темой, в первом, играя с корнем "mar", повторяя его раскатистую мелодику, Гильен превращает строку в череду волн, и визуально, и фонетически:

Se me escapa de los brazos

El mar - incógnito, dТscolo....

¡Mámara, mar, maramar,

Y ser y flotar - y un grito!²⁵³

В другом фрагменте повторяющееся акцентированное "sí" (да) получает эпитет "морское слово", и за его формальное подобие волнам со всплесками ударений, и за общность звучности и жизненной силы, объединяющей море и слово "да":

ЅY a la fuerza fundirse

Con la sonoridad

ás tenaz: sí, sí, sí, La palabra del mar!²⁵⁴

"Любые элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать в поэзии семантический характер, получая дополнительные значения", - отмечал Ю. М. Лотман²⁵⁵. В пространстве "Песнопения" все формальные элементы, включая тире, восклицательные знаки и прочие знаки препинания, приобретают дополнительный семантический характер, подчеркивая выстроенность и гармоничность материального пространства стиха.

Стихотворение как материальное пространство, будь то звучащие имена или написанный текст, играет для Гильена особую роль как антитеза пустоте. Пространство Гильена, осмысленное, наполненное вещами и их именами, материализовавшимися в стихе, преображенными и достигшими воплощения, не терпит пустоты, не допускает разрушительное "ничто" в жизнь человека. Пустота не может стать логосом, поскольку логос изначально был антитезой пустоты, хаоса²⁵⁶, творящее слово заполнило мир и природа с пустотой несовместима. Если вдруг случится краткий миг опустошенности, сама природа восстанавливает равновесие:

ío

Va poblándose: pájaros²⁵⁷

Птицы мгновенно "заселяют болезненную пустоту", и тут в дело вступает поэт, увековечивая этот миг. Философские интерпретации пустоты и "ничто" были одной из ведущих тем в поэзии рубежа веков, для символистов "ничто" - первоисточник, куда все вернется, унесенное смертью, это тень, маячащаяся за каждым предметом, дымка, овевающая все сущее. Гильен пытается силой поэзии преодолеть "ничто" и выстраивает пространство стиха в борьбе с пустотой (nada):

¡No es tan corta

Para un hombre esa jornada

²⁵⁸

Прекрасным примером поэтической "борьбы с ничто", одновременно подводящим итог многих тем, затронутых в данной главе, может служить стихотворение "Эти взгорья" (Esos cerros)²⁵⁹, одна из гильеновских "безукоризненно прекрасных децим", особо отмеченных Гарсиа Лоркой²⁶⁰.

Первая же строка - вопрос, обращенный к образу, вынесенному в заглавие: "Чистота? Одиночество?" (¿Pureza, soledad?) . Это две начальные идеи, возникающие в сознании, созерцающем горные отроги в серой дымке. "Они там, они серые" (Allí, Son grises), - будто споря с собой продолжает поэт. Аналогии и привнесенные идеи отринуты, "туда" - взгляд устремляется к объекту, к его непосредственной реальности. Однако сквозь серое одиночество холмов проступает меланхолическое Ничто (la Nada melancólica) , зевок пустоты. Но ветер, воздух (у Гильена - всегда знак гармонии) привечает (acoge) эту враждебную субстанцию, овевая ее, подобно душе. "Ничто" становится не только меланхоличным, но и прекрасным, "видимым из-за верности одной цели: ожиданию" (visible de tan fiel a un fin: la espera) . Этот буквальный пересказ с трудом способен передать трансформацию, происходящую в стихе, но в финале, после характерного гильеновского призыва "быть, быть" (ser, ser) - своеобразного заклятия бытия - является "прирученное", "укрытое" Ничто (Nada amparada) , и тот же самый серый цвет, но уже на фоне "нежной сухости" (tierna aridez) , серый не как знак присутствия пустоты, а как цвет "этих холмов".

Финал эхом повторяет название стиха, но, как и в случае с розой, слова эти звучат иначе и значат иное, пройдя сквозь победу над пустотой, переместившись из одиночества неясной дали в кристальное пространство стиха.

"маркиза вышла в пять", постоянно сетует на недостижимость совершенства: "законченное стихотворение это всего лишь оставленное стихотворение"²⁶¹. Гильен в своих лучших вещах сознательно добивается совершенства, или, выражаясь точнее, той степени совершенства, которая ему подвластна. Для поэта это не столько этическое, сколько метафизическое отношение к творчеству, не норма, которой нужно следовать, а сам способ существования.

Мы на разных примерах показали особенности бытования вещи, базового элемента пространства, в гильеновском стихе, путь ее "пришествия", обретения сути и имени. Финал многих стихотворений также строится по единому принципу - образ развивается, как плод, достигающий зрелости, чтобы "упасть" (caida justa) в уготованный момент. " - Mira. ¿Ves?.... Basta."²⁶²

"Смотри. Видишь?... Все", - это кульминация стихотворения завершенного, а не "оставленного". Поэт воспринимает, трансформирует мир и возвращает его нам с его вещами, его именами, его смыслом. В мире "Песнопения" вещи любимы, а видимость не обманывает. Нам явлена полнота мира, мы видим вещи и рассматриваем их, сосредотачиваемся на деталях, чувствуем и принимаем их самодостаточность и глубину:

Hasta margaritas hay

á en su reino,

Y algún botón amarillo,

Feliz de ser tan concreto^263.

Как и желтый бутон из "Срединного сада" (Jardin en medio) , вещи в "Песнопении" "счастливы быть такими реальными". Каждая из них - это "кусок мироздания" (un trozo del universo²⁶⁴), и ни один из множества фрагментов мира не должен быть пропущен поэтом, он достоин взгляда, достоин своего места в пространстве, и даже "вращение планеты", космический размах видения, не может позволить "пропустить один единственный запах":

Se nos anule en giros de planeta^265.

Название одной из наиболее часто цитируемых децим Гильена -"Благословенное кресло" (Beato sillЧn) . Это прославленное поэтом кресло не примечательно ничем, кроме самого факта своего существования, но увиденное глазами, которые "не видят: знают" (los ojos no ven: saben) , кресло, его простое "присутствие", влечет за собой принципиальный для всего гильеновского космоса вывод: "этот мир хорошо сделан" (el mundo está bien hecho²⁶⁶).

Об архитектонике этого "хорошо сделанного мира", его внутренних законах, принципах трансформации реальности в гильеновском пространстве, пойдет речь в следующем разделе

Примечания.

én J. Más allá //Cántico, Seix Barral, Barcelona, 1984, p. 17. В дальнейшем "Песнопение" будет цитироваться по этому изданию (в сноске указывается лишь название сборника (Cántico), название стихотворения и страница) . Если стихотворение занимает только одну страницу, сноска дается только на первую цитату.

176. "El sésamo maravilloso que le hará a uno salir de sí mismo". Gil de Biedma J. Cántico: El mundo y la poesía de Jorge Guillén // Gil de Biedma J. Op. cit., p. 7 9.

177. Cántico, Más allá, p. 17.

178. Cántico, Más allá, p. 21.

179. Гильен сам осознает, что некоторые реалии не совсем органично вписываются во вневременной контекст его поэзии и порой с легкой иронией предваряет реакцию читателя: "Провода - почему же они не прекрасные? -телеграфные" ("Cables - ¿por qué no hermosos? - del telégrafo") , Cántico, El diálogo, p. 133. 180 Cántico, Más allá, p. 18.

ántico, Más allá, p. 18.

181. В “Песнопении" Гильен как бы выводит хаос за скобки, лишь спрашивая с показной незаинтересованностью: "Разве был хаос? (¿Hubo un caos?") и тут же переходя к реалиям дня: "Искрящаяся свежесть. День! (Frescura en chispas. ¡Día!)". Cántico, p. 17.

182. Cántico, p. 109.

183. Cántico, Despertar, p. 333.

184. Это выражено в дословно непереводимой на русский язык фразе ("se siente ser, no está"), которая строится на противопоставлении двух различных испанских глаголов, аналогов русского "быть", бытия как такового и бытия - пребывания в пространстве и во времени. Сначала просыпающийся человек осознает лишь реальность своего существования и только потом погружается в реальность мира.

187. Ibid, с. 10.

188. "Pían y pían, pían / Sin designio de gracia". Cántico, Advenimiento, p. 48.

189. Cántico, p. 328.

190. "El mundo material con honda densidad". Guillén J. Lenguaje y poesТí. Algunos casos españoles. Madrid, 1972, p. 79.

"Compacto y recio... ergido con una prodigiosa densidad de materia penetrada de espíritu". Ibid, p. 80.

192. "En suma, las cosas son lo que son. De esta plenitud procede la fuerza sustantiva de visión y lenguaje con que se aploma la poesia de Berceo: orbe compacto y robusto ". Ibid, p. 15.

193. "La poesia de Guillen se separa netamente del resto de la poesia europea. No comienza por lo interior sino рог lo exterior", Georges Poulet. Les metamorphoses du cercle. Paris, 1961, p. 515.

194. Рильке Р. -М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971, с. 138.

195. Мандельштам О., О поэзии. Сб. статей, Л., 1928, с. 41.

197. Рильке Р. -М. Ibid., с. 228.

198. "Mirad bien. ¡Ahora!... El agua desnuda se desnuda más... "¡Más, más! Por fin... ¡Viva". Cántico, El manantial, p. 37.

199 . Батракова С. Художник переходной эпохи // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве ХХ века. М., 1984. с. 72.

200. Тайандье И. Сезанн. Слово. М., 1995, стр. 89.

202. Cántico, El aire, p. 512.

203. Cántico, Cuna, rosas, balcón, p. 69.

204. Обращение к образу розы заставляет вспомнить программный призыв Висенте Уидобро, теоретика креасьонизма: "Зачем воспеваете розу, поэты! Заставьте ее расцвести в стихе ("¿Por qué cantáis la rosa, Ѕoh! poetas? / ¡Hacedla florecer en el poema!"). Но если для креасьонистов главное средство сотворения образа - метафора, Гильена больше интересует сам процесс рождения предмета в стихе, его трансформация и "очищение".

205. Cántico, Las máquinas, p. 320.

"Вены времени" (Venas del tiempo), где также ритм задает заводящийся мотор, подрагивания машины постепенно сливаются в единый порыв: Discordes impulsos / De un solo frenesí /Desembocan en una/ Prisa por ser feliz". Эта "спешка обрести счастье" - и есть стремление к воплощению своей сути, будь то мотор, роза или человек.

207. Валери П. Об искусстве. М. , 1976, с. 402.

208. "El gongorismo busca grandeza por otros medios... este suele ser mínimo, parcial, desmenuzado, frívolo. Es lo mismo. El poeta logra la belleza de la forma con cualquier contenido. Mejor si es insignificante y no turba la pura contemplación poética con sus exigencias egoíТstas". Diego G. AntologТa poética en honor de Góngora. Alianza, Madrid, 1973, p. 4 7.

209. Cántico, Naturaleza viva, p. 41.

210. Casalduero J. "Cántico" de Jorge Guillén y "Aire nuestro". Gredos, Madrid, 1974, р. 45.

ántico, Mas alla, p. 22.

212. Alonso A. Jorge GuillОn, poeta esencial // Ciplijauskaité B. 1975, p. 118.

213. Cántico, Por la hierba, p. 58.

214. Гильен часто фиксирует именно момент превращения, перетекания одной сущности в другую, как в стихотворении, где появляется "еще пшеница, но уже ветер" (trigo aun y ya viento) .

215. "Poesia como arte de poesia: forma de una encarnacióЧn. Podríamos escribir esta palabra con mayuscula: misterio de Encarnación. El espiritu llega a ser forma encarnada misteriosamente, con algo irreductible al intelecto en estas bodas que funden idea y música". Guillen, Lenguaje y poesia, p. 187.

"Сосен" Сезанна и работ Шишкина, различие в трактовке пространства в разных художественных школах: если мысленно резко потянуть за ветку сосны, то у Шишкина сосна будет вырвана с корнями и землей, а у Сезанна вместе с веткой будет выдран кусок неба. (Костеневич А. Сезанн в России // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века., С. -П., 1998, стр. 21) Единство пространства холста у Сезанна аналогично единству поэтического пространства у Гильена, и пример с веткой и небом вполне относим к его поэтике.

217. "¡Ahínco cabizbajo /emulo de la hazaña", Cántico, SazóЧn, p. 88.

218. "En el espacio airoso,/ henchido de presencia... Ѕhueste de esbeltas fuerzas!", Cántico, Cima de la delicia, p. 76.

219. " La maЦana pesa, vibra sobre mis ojos", Cántico, Mas alla, p. 18.

220. Cántico, Advenimiento, p. 48.

ántico, Tránsito, p. 82.

222. В "Языке и поэзии" (p. 45) Гильен особо акцентирует "объективизирующую энергию" у Гонгоры, отмечая с восторгом: "¡Luces duras! No puede llegar a más energía objetivadora".

223 . Амадо Алонсо (Amado Alonso) сравнивал "субстантивный" синтаксис Гильена, "минималистский и точный" (mínima yjusta), с акведуком в Сеговии: "Это конструкция из блоков, сложенных без известки, как у двухтысячелетнего акведука в Сеговии" ("construcción con bloques yuxtapuestos, sin argamasa, como la del dos veces milenario acueducto de Segovia). Цит. по: Gaos V. Claves de literatura española. Madrid, 1971, p. 236.

224. Здесь речь идет именно о человеке - предмете изображения, взаимоотношения человека-автора и мира будут подробно рассмотрены в главе "Пространство бытия".

225. Особой роли эстетики натюрморта в живописи начала ХХ века посвящена интересная работа Б. Виппера "Проблема и развитие натюрморта", где он, в частности, отмечает: "Теперь настало время, когда все в живописи: и жанр, и интерьер, и пейзаж - стали понимать натюрмортно. Натюрморт превратился в особое художественное миропонимание" (Казань, 1922, стр. 29)

ántico, He aquí la persona, p. 372-73.

227. Аналогичные процессы легко проследить в портретной живописи начала века, ведущей отсчет от портретов Сезанна, где люди неподвижны и загадочно-предметны.

228. Caro Romero J., 1974, p. 34.

229. Употребление здесь заглавной буквы обосновано самой поэтикой Гильена, который таким образом часто акцентирует важные для него понятия. Порой кажется, что он предпочел бы писать по-немецки, чтобы все столь любимые им существительные начинались с заглавных букв. Невозможность подобной орфографии в испанском он явно компенсирует короткими фразами и традиционным написанием (в отличие от большинства современников) с заглавной буквы начала каждой строки.

230 Адресатом любовной лирики "Песнопения" была жена Гильена, Жермен, и работа над книгой была начата именно в день их знакомства. Но ничто из ее реального облика: ни красота, ни любовь к музыке, ни талант идеальной слушательницы, ни восторг перед Лоркой, которому она подражала, жалуясь в письмах, что у нее "болят белые ботинки", ни одна из множества ярких черт, вырисовывающихся из мемуаров и переписки, не отразилась в текстах.

ántico, Salvación de la primavera, p. 94, p. 104.

232. La poesía de Jorge Guillen / Ricardo Gullón y Jose Manuel Blecua, Zaragoza, Estudios Literarios, 1949, p 287-88.

233. Cántico, Presagio, p. 419.

234. Разница гильеновского "бытийного" подхода к вещам и "персонификации" особенно явно видна в сравнении с творчеством Лорки, у которого предметы именно оживают ("las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas"). Установка на персонификацию предметного мира связана у Лорки с фольклорной и сюрреалистической традициями, неактуальными для Гильена в период работы над "Песнопением".

235. Cántico, Ariadna, Ariadna, p. 265.

"Todo es nuevo... Tan nuevo que nadie aún lo ha dicho". Cántico, Paso a la aurora, p. 110.

237. "Todo hacia el poema” . Cántico, El prólogo, p. 32.

238. Это стремление отринуть неточность слова вызывает аналогии с постулатами акмеизма, требовавшего "простоты, прямоты и честности в затуманенных символизмом и необычайно от природы ломких отношениях между вещью и словом" (Городецкий С. Цветущий посох, СПб., 1913, с. 1.)

239. Cántico, Hacia el nombre, p. 293.

240. "Esta flor huele a... ¿A jazmín? No lo es. ¿A blancura? Quizás". Cántico, Celinda, p. 250.

ántico, Luz natal, p. 338.

242. Cántico, MЗs allЗ, p. 21.

243 Впрочем, слово несравненно долговечнее камня, недаром в "Городской жизни" (Vida urbana) Гильен называет имена на могильных плитах "осенью бессмертия" (Losa vertical,/ Nombres de los otros / La inmortalidad/ Preserva su otoño) .

244. Cántico, Los nombres, p. 27.

245. Ibid., p. 27.

ática del cántico (Análisis semiológico). Cuspa, Barcelona, 1975, p. 18.

247. "Мы только с голоса поймем,/ что там царапало, боролось/ и четкий грифель поведем / туда, куда укажет голос", - так роль логоса-голоса трактует Мандельштам, в поэтике которого можно проследить типологическую общность с поэтикой Гильена.

248. "El sonido me da un perfil de carne y hueso". Cántico, Hacia el poema, p. 264.

249. "No estoy solo: ¡Palabras!". CЗntico, Despertar español, p. 169.

250. Cántico, Playa, p. 484.

én G. Lenguaje y poesía, p. 42.

252. Cántico, Los amantes, p. 38.

253. Cántico, El aparecido, p. 467.

254. Cántico, Más allá, p. 19.

255. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972, стр. 36.

века. См.: Иванов В. В. Категория времени в искусстве и культуре ХХ века // сб. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1976.

257. Cántico, Lo esperado, p. 92.

258. Cántico, Los balcones del Oriente, p. 330.

259. Cántico, Esos cerros, p. 307.

260. В письме от 2 марта 1926 года Лорка пишет Гильену: "Я люблю тебя и восхищаюсь (не только я один - все друзья-гранадцы) твоими безукоризненно прекрасными децимами". Гарсиа Лорка Ф. Op. cit., стр. 357.

éry P. L'Idée fixe. Paris, 1966, p. 89.

262. Cántico, Interior, p. 207.

263. Cántico, Jardín en medio, p. 55.

264. Cántico, Luz natal, p. 338.

265. Idem, p. 346.

ántico, Beato sillón, p. 236.