ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Крайне неоднородный феномен литературного экспрессионизма предстает относительно целостной художественной системой эстетического отношения к действительности, а также целым рядом определенных механизмов и способов его языковой реализации. Такой конечный результат был получен на основе следующих промежуточных выводов: 1) Литературный экспрессионизм предстает понятием более широким, чем стиль, так как его поэтика явно выходит за рамки простого набора поэтических приемов и формируется под сильнейшим воздействием более глобальных интеллектуальных проектов начала века; 2) Его редукция только до мировоззрения, широкого духовного движения и теоретической программатики неправомерно сужает его художественные заслуги и эстетическую значимость колоссальной по объему литературной продукции «экспрессионистского десятилетия»; 3) Мировоззренческие и художественные взгляды этого массового литературного движения взаимосвязаны и организованы таким образом, что выстраиваются в определенные константные порядки. Такие порядки свойственны всем без исключения течениям экспрессионизма, независимо от периодизации явления, ориентации и ранга поэта. В ходе подтверждения гипотезы о системности явления поэтапно решались промежуточные задачи, которые позволили нам представить феномен литературного экспрессионизма практически во всех его аспектах: ис-торико-культурном, социологическом, теологическом, литературоведческом, лингвистическом.
В экспрессионизме выделены две опорные конструкции, обеспечивающие его целостность: 1) Философская и эстетическая база конца предыдущего века (Ницше, Бар, Воррингер); 2) Единое мироощущение, которое в диссертации определено как чужесть.
Центральный философско-эстетический постулат этого фундамента заключается в потребности художника так деформировать мир, чтобы суметь в нем выжить («Die Umformung der Welt, um es in ihr aushalten zu können») (Ф. Ницше). Эта формула философа — ключ к пониманию тех мыслительных, а затем и формально-стилистических категорий, которыми оперировали литераторы экспрессионистского десятилетия. Тотальное отчуждение в социологическом, антропологическом и теологическом аспектах разрешалось небывалым очуждением искусства. Посреди общего распада мира искусство стало «последней метафизической деятельностью». Экспрессионистский ход от глобального экзистенциального отчуждения к формальному очуждению явился «перспективным вторжением в мир» (Ф. Ницше), обеспечившим «антропологическое избавление в формальном» (Г. Бенн). Такой эстетический процесс рассматривался поэтом-экспрессионистом как «трансферирование субстанции в форму». Сложилась ли в результате такого вторжения в мир некая «экспрессионистская форма»?
— ксенологии — «категория чуждого» и в ее антропологических порядках проанализировано художественное явление. В соответствии с логикой ксенологии, получена довольно целостная картина литературного феномена, в которой самые далеко отстоящие друг от друга элементы оказались взаимосвязанными и не противоречили друг другу.
В концепции чужести разработаны ее отдельные профили: экзотизм, эскапизм, ксенофобия, отчуждение и очуждение. Эти профили универсального антропологического характера «подсказали» один из главных параметров систематизации сложного комплексного явления. При такой перспективе в трактовке феномена нашлось место всем традиционным взглядам на лирику экспрессионизма, всем противоречиям в ней самой и ее толковании. Выстраивая порядки явления, мы осуществили синтез широкого дискурсивного подхода, лингвистического и литературоведческого анализов. Таким образом, сущность экспрессионизма как художественного явления проступила поэтапно от его фонологического уровня до его субкультурного статуса и эстетического фундамента.
Самый важный вывод о сущности экспрессионизма сделан в опоре на комплементарную природу категории чуждого. Вся художественная система экспрессионизма оказалась амбивалентной в каждом своем составляющем элементе, и каждый из этих элементов предстал диффузным, так как так он всегда находится в поле напряженности между гармонией и минус-гармонией, в терминологии ксенологии — между чуждым и нечуждым («Zwischen dem Fremden und dem Eigenen»). Установлено, что один из утопических идеалов лирика-экспрессиониста — «лик являющейся красоты». Поэт «пафоса разрушения», вопреки сущности модернистского мышления, непременно отстраивается от некого эталона упорядоченности. По этой причине всякое движение субъекта этой лирики — чужака, странного странника — принимает характер приближения и удаления от некой идеальной точки отсчета — гармонии, потребности ухода от нее и неизбежности возвращения.
— в формально-языковом воплощении как одновременность деконструктивных и конструктивных интенций и стратегий, т. е. создание новой художественной действительности средствами как авангардистских «негативных категорий» (текстура, симультанный стиль, фрагментирование и самодовлеющий характер синекдохи, элементы эстетики безобразного), так и вполне традиционных и конвенциональных
— в жанровой специфике как игнорирование всяких жестких порядков, противоречащих экспрессионистскому мышлению, и предпочтение одного из самых формализованных жанров — сонета.
— в широком использовании интертекстуальных связей при декларировании разрыва со всеми классическими, романтическими и прочими традициями (на фонологическом, морфологическом, лексико-семантическом, текстовом уровнях)
— в мотивной структуре, в которой деформированный и очужденный мир предстал, тем не менее, в облике религиозной, пейзажной и любовной лирики в ее экспрессионистской специфике.
Значение лирики экспрессионизма во всем своем масштабе начинает проявляться значительно позже официального заката самого литературного движения в Германии, Австрии и Швейцарии. Экспрессионизм как живое литературное движение не вышел за рамки одного поколения, но как художественная модель мира он оказался для искусства Германии началом нового этапа его развития и наиболее мощно проявил себя в своем влиянии на последующую литературу XX века. Смелые утверждения, что важнейшие импульсы современной поэзии Западной Европы и вообще все новаторские явления современного искусства коренятся в экспрессионизме (Г. Бенн), перестают казаться преувеличением, когда целый ряд эстетико-философских воззрений и доминирующих принципов поэтики различных жанров искусства модернизма — театра, кино, живописи, графики, литературы — прямо или косвенно замыкаются на открытия экспрессионистского поколения, противопоставившего обществу свою собственную субкультуру и ее художественную продукцию колоссального объема, мировоззренческой глубины и эстетической значимости.
Литературный экспрессионизм набрал небывалый критический потенциал и радикализовал все проблемы, возникшие с наступлением технического, экономического и социального модернизма. Он встал в оппозицию не только к «нормальности буржуа», но и к нормам буржуазного, т. е., классическо-реалистического искусства, став тем водоразделом, после которого литература Германии кардинально сменила параметры системы художественно-эстетических ценностей и вступила в эпоху модернизма. Однако окончательного разрыва с традицией, как это характерно для следующих за экспрессионизмом авангардистских течений, не произошло, и образ «являющейся красоты» тревожил экспрессиониста-лирика то в одном, то в другом воплощении.
и художественная ценность, которая оказалась созвучной мироощущению последующих деятелей литературы и искусства. Такое влияние хорошо просматривается сегодня в поэзии П. Целана и И. Бахман, Х. Домин и Г. Эйха, П. Хухеля и Г. М. Энценсбергера, С. Кирш и М. Л. Кашнитц, если называть только самые известные имена немецкоязычной литературной сцены после экспрессионизма. Эти и следующие за ними авторы продолжают пользоваться всем арсеналом как поэтики, так и мыслительных категорий, утвердившихся в своем модернистском статусе в течение короткой творческой жизни одного поколения литераторов «экспрессионистского десятилетия».