Приглашаем посетить сайт

Пестова Н. В.: Лирика немецкого экспрессионизма - профили чужести
Часть IV. Глава 3. Экспрессионистский сонет

Глава 3.

Экспрессионистский сонет

Всякий раз, когда поэт-экспрессионист совершает что-нибудь естественное для любого другого лирика, его поступок называют, по меньшей мере, странным. Э. фон Сюдов как такую странность отметил усиление в экспрессионизме религиозных тенденций и оживление этих «атавистических качеств у вождей экспрессионизма». Г. Э. Якоб к ним же причислил «не затихающую в экспрессионизме любовь к природе». Такой же странной, на первый взгляд, кажется и любовь к сонету. Свою лирику разрушения и уничтожения всякой классической формы поэт-экспрессионист на три четверти облекает в один из самых несовременных лирических жанров.

Действительно, в антологиях немецкого сонета читателя удивит количество сонетов, написанных немецкими экспрессионистами в период с 1910 по 1925 год. 1 При этом четырнадцатистрочники Гейма, Тракля, Ласкер-Шюлер, Цеха, Рубинера, Верфеля, Бехера, Лихтенштейна, если называть только самые известные имена, поражают своей «сонетной несонетностью»: они мало общего имеют с сонетами их праотцов Петрарки, Ронсара или Шекспира, но остаются все же сонетами, сохраняя практически все законы внешнего и внутреннего строения этой многовековой лирической формы. 2 Факт, безусловно, поразительный и более чем странный: с одной стороны, экспрессионизм, известный своей страстной приверженностью к разрушению всего старого, отжившего, застывшего; неприятием всяческих шаблонов, канонов и традиций — вспомним начало хрестоматийного стихотворения Эрнста Штадлера об упоительном восторге от разрушения всякой формы «Form ist Wollust»:

Form und Riegel mussten erst zerspringen , / Welt durch aufgeschlossne Röhren dringen...3

Форма понимается в нем широко, не только как художественная, но и вообще как отказ молодого поколения от всяческих отживших форм. Вся программатика литературного экспрессионизма пронизана деструктивным духом футуристских манифестов Маринетти, а мироощущение молодых литераторов несет в себе элементы одной из важнейших философем Ницше — преодоления (Überwindung). Она понята ими, как это было показано выше, в том смысле, какой в него и вкладывал сам философ: не только как «преодоление человека» в духе Заратустры («Steigen will das Leben und steigend sich überwinden») 4, но и как преодоление языка, его застылости и неподвижности.

C другой стороны, это прокрустово ложе сонета с его пятистопным ямбом, обязательными четырнадцатью строками октавы и секстета, разбитыми в свою очередь на два катрена и два терцета с ограниченным количеством вариантов чередующейся или опоясывающей рифмы авав/авав или авва/авва — в октаве; cdc/cdc или cde/cde — в секстете, как это характерно для итальянского типа сонета. Несколько большее разнообразие и свобода французского и шекспировского типов сонета также ограничены обязательностью заданных метроритмических и всех прочих внешних структурных элементов (строфа, рифма, пауза). Такой же жесткостью параметров, строгой логикой построения отличается и внутренняя структура, напоминая нам о происхождении сонета: авторство первых известных тридцати сонетов приписывается придворному нотариусу и юристу Джиакомо да Лантини в Палермо на Сицилии и датируется первой четвертью XIII века. В ученой атмосфере юриспруденции родилась эта жесткая диалектичная внутренняя схема, которая по драматичности своей превосходит даже балладу.

Чтобы по-настоящему оценить эту странную любовь и, может быть, понять ее причины, стоит, хотя бы в самых общих чертах, вспомнить законы классического сонета. И. Р. Бехер в работе 1956 года "Философия сонета, или Небольшое учение о сонете» подчеркивал, что не 14-строчное строение сонета есть его главная отличительная особенность, а его содержательная схема, его диалектика, где первый катрен есть тезис, второй катрен — антитезис, а оба терцета — синтез. От внешних структурных элементов возможно меньшее или большее отступление, но поступиться его «внутренней необходимостью» невозможно. Это положение поэтически закрепляет Ф. Верфель в одном из программных сонетов «Рифма», в котором он утверждает, что одни лишь рифмующиеся строки еще не гарантируют высокой духовности и могут обратиться лишь «пустой игрой»:

Allein nicht jede Sprache hat geheiligt

Den reinen Reim. Wo nur sich deckt die Endung,

Droht leeres Spiel. Der Geist bleibt unbeteiligt. 5

Внутренняя логика или необходимость сонета таят в себе огромный творческий потенциал. На исключительную важность «закругляющегося характера» сонета указывал еще А. Шлегель и подчеркивал, что за счет этой внутренней схемы, совпадающей с внешним членением, происходит «переход из сферы парящих ощущений в область важнейших мыслей»6 . В экспрессионистском сонете следование этому правилу придает стихотворению необыкновенную элегантность и весомую законченность. Первый катрен сонета Верфеля начинается высказыванием о том, что рифма является святой, так как соединяет все то, что стремится к единству:

Der Reim ist heilig. Denn durch ihn erfahren

Wir tiefe Zwieheit, die sich will entsprechen.

Пока это — «парящие ощущения». Но, развиваясь и красиво закругляя тему, сонет в последнем терцете формулирует принципиально важную мысль о том, что склеивать слоги нетрудно, но сам язык смеется над таким произволом — в немецком языке рифмоваться должны «не корни слов, а суть вещей»:

Doch Stämm’ und Wurzeln spotten solcher Blendung.

Im Deutschen müssen sich die Sachen reimen.

Уже в итальянском типе сонета именно внутренняя структура создавала его поразительную музыкальность — возрастающее напряжение, кульминацию, а затем разрешение, успокоение, при этом оптическая структура соотносилась со звуковой и содержательной. Цезура между октавой и секстетом всегда несла большую смысловую нагрузку, чем паузы между катренами и терцетами, а сам терцет по сравнению с двумя предыдущими четверостишиями был более напряженным, обостренным и драматичным.

Смена внутренней перспективы в сонете завершает его внутреннюю антитетику: первый катрен, как экспозиция в драме, задает проблему с определенной точки зрения, во втором катрене ей противопоставляется другая точка зрения, параллельная; первый терцет дает решение проблемы, но в заключительной строфе — часто после необычного поворота мысли — это решение формулируется окончательно. На такой смене перспективы держится один из сонетов Э. Мюзама из разряда его «активистских» стихотворений. Внутренняя структура его так жестко смоделирована и так самодостаточна, что создается впечатление, будто сам сонет ведет диалог с кем-то и поучает его. Первый катрен излагает точку зрения оппонента, не комментируя ее саму, но сразу же обвиняя оппонента в глупости — «вы, глупцы, полагаете, что пинки законника охладили ярость борца и поставили его на колени»:

Ihr Toren meint, der Kämpfer und Verächter

sei müde und besiegt ins Knie gesunken,

verloscht sei seines Zornes heller Funken

vom rohen Fußtritt der Gesetzespächter.7

Второй катрен эмоционально окрашен вводной модальной конструкцией, он соглашается с тем, что чисто внешне ситуация выглядит именно таким образом, как она подана в первом четверостишии, и даже уточняет ее, драматизирует, прибавляя яркие детали — «действительно, кулаки он не сжимает и не изрыгает проклятия в адрес своих тюремщиков»:

äuste nicht dem Wächter;

speit keinen Schimpf: ihr Mörder, ihr Halunken!

Und blößt nicht seinen Rücken martertrunken

den Geiselhieben unter Hohngelächter.

Первый терцет вводится ошибочным выводом оппонента, который он сделал на основе своих неверных поверхностных наблюдений — он же глуп! И тут же это глупое предположение опровергается, пока бездоказательно, но весьма категорично: «и все же вы, глупцы, заблуждаетесь»:

Точка, а не двоеточие или запятая, которые обеспечили бы катафоричную связь, не обещает никаких пояснений, приговор звучит как окончательный. В двух следующих стихах сонет все же снисходит до некоторого разъяснения, но это скорее иронизирование над несостоявшимся, обманутым ожиданием оппонента — настоящему борцу вовсе не надо бряцать своими кандалами, чтобы подогревать свое мужество:

Er braucht sich seinen Mut nicht zu befeuern,

indem er laut mit seinen Ketten klirrt.

И вот последний терцет все ставит на свои места, первым же словом — «наоборот» — отклоняя все возможные с его точки зрения ложные допущения и излагая окончательное решение и истинное положение вещей — он умышленно не гремит цепями, «не натирает запястье железом», сильная рука нужна ему для битвы:

üht, den Klang zu dämpfen,

wird ihm sein Eisen das Gelenk nicht scheuern,

und stark erhält er seinen Arm zum Kämpfen.

В сонете даже отдельные строки могут строиться по принципу антитезы. Это неудивительно, если помнить, что сонет — продукт не рыцарской культуры или миннезингеров, а юристов и государственных служащих. В данном случае поэт пользуется фигурой и все же: «Ein stiller Mann. Und doch: ihr Toren irrt».

Автор самой известной немецкоязычной монографии по теории и истории сонета В. Мёнх полагает, что сущность сонета заключается в его «диалектической игре и его парадоксальных функциях»8. — «вообще не от мира сего». Легкой же формой его называют потому, что он требует высокого технического мастерства, которое можно «наработать», но это не «творение», а лишь искусное заполнение известной матрицы. Необходимость такой скрупулезной ремесленной работы над сонетом — один из его парадоксов, по мнению В. Мёнха. Другим парадоксом является «прощание с сонетом» — его можно или вообще не писать, или нарушать все его законы. Одни проклинали это «прокрустово ложе» и категорически отрицали его право на существование в современной поэзии, называли чужой формой, отказывались дышать легкими Петрарки: «In alte Schläuche taugt kein neuer Wein,/... Will nicht in fremde Form gezwungen sein/ Und fühle mich ganz frei in meiner - meiner!/... Ich will ich selbst in meinen Lungen sein/ Und niemals atmen in Petrarkas seiner»9 . Другие намеревались сам сонет освободить от этого плена, как, например, Бехер, решивший взорвать его метрику «яростью современного импульсивного ритма». Сонет все время подвергался опасности полного уничтожения — и во французском символизме, и в итальянском веризме и футуризме, и в немецком экспрессионизме. «Но — чудо — не поэт создал новый сонет, а сонет возымел власть над поэтом»10 , и сам Бехер — поразительный пример тому. Сонет c его «тяжелой строгостью» видится ему «олицетворением власти порядка» именно в тот момент, когда мир рискует окончательно рухнуть. Когда человек, перенасыщенный впечатлениями от увиденного, не в силах более эти впечатления упорядочить в своем сознании, «спасением из хаоса является сонет»:

Wenn einer Dichtung droht Zusammenbruch

Und sich die Bilder nicht mehr ordnen lassen,

ägt der Versuch,

Sich selbst in eine feste Form zu fassen,

Wenn vor dem Ьbermaße des Geschauten

Der Blick sich ins Unendliche verliert,

Und wenn in Schreien und in Sterbenslauten

Wenn Form nur ist: damit sie sich zersprenge

Und Ungestalt wird, wenn die Totenwacht

Die Dichtung hält am eigenen Totenbett —

Alsdann erscheint, in seiner schweren Strenge

Als Rettung vor dem Chaos — das Sonett.11

В этом ограниченном и просчитанном стихотворном пространстве сонета начинает ликовать полное внутреннее освобождение («Beglückung im Zwang»), причину которого В. Мёнх определяет как магию («Faszinosum») самой формы. Ни одна из лирических форм в такой мере не имеет элементы рационального и магического, как этот твердый архитектонически выстроенный 14-строчник, где архитектура становится музыкой. Это синтез застылости и подвижности, статики и динамики, бытия и становления, души и интеллекта, «мягкости ощущения и твердости диалектического мышления». Мистика и схоластика — две высокоразвитые формы мышления средневековья — оставили в сонете свои следы. «Порождением Духа и Эроса» считает его В. Мёнх и определяет это диалектическое единство как его третий парадокс.

Еще одна сфера проявления парадоксальности сонета — сопротивление его мужских и женских элементов. Мужская архитектоника и женская музыкальность, так же как и чередование мужской и женской рифмы, делали его пластичным и привлекательным для композиторов: текстами первых мадригалов стали именно сонеты, и переложение в XVI веке этой литературной формы в музыкальную, — как это случилось с сонетами Петрарки, — произошло очень органично.

Для экспрессионизма сонет оказался экспериментальным полем, где все его парадоксы были максимально реализованы и заострены. Он предоставлял широчайшие возможности для самой смелой формальной игры и языковой артистики, настоящего карнавала рифмы, что впоследствии станет одним из элементов современной поэзии. Внутренняя структура стиха располагала к одному из любимейших приемов экспрессионистов — озадачивающей смене перспективы и вообще любой форме остранения. Сонет, который не знает никаких ограничений в тематике, тем не менее, оставлял для экспрессионистов тематические лакуны для провокации и вызова или, напротив, тихого апокалипсиса. Необыкновенно привлекательными для них оказались как игра в сонет, так и его чистое, буквальное воплощение. Сонет явился, говоря словами Бехера, «спасением от хаоса, когда взор теряется в бесконечности от избытка увиденного». Этот хаос своеобразно упорядочивался в малом пространстве между полюсами полной поэтической свободы и ограничивающей эту свободу устойчивости — вызов, который так соответствовал мироощущению экспрессионистского поколения. Амбивалентная сущность сонета была для экспрессионизма родной и близкой стихией. Он так полярно устроен, что позволял выплеснуться юношеской бескомпромиссности; он так диалектично запрограммирован, что давал выход как положительным, так и отрицательным эмоциям, так как динамика сонета требовала непременного их сосуществования и развития.

это может быть реальность или вымысел; высокое и низкое; бытовое и избранное; это и религиозный порыв и сатирическое ерничание, серьезное и веселое, да и сам сонет может быть объектом пародии или сатиры. Но экспрессионисты расширяют и без того практически безграничную тематическую палитру со свойственным им радикализмом и юношеской дерзостью. Она простирается от печальных музыкальных сонетов Э. Ласкер-Шюлер и Г. Тракля, в которых фигурирует весь метафорический комплекс экспрессионистской родины с их завораживающей образностью до «Шизофренических сонетов» Г. Балля 12 , или цикла «Криминальных сонетов» Л. Рубинера 13. Этот пародийный, гротескный цикл из тридцати сонетов про двух джентльменов-взломщиков, Фреда и Друга, и идущего по их следу обердетектива Грейфа. Каждый из сонетов — захватывающий триллер, в котором герои грабят банки и богатых вдовушек, присваивают чужие наследства и вынуждают миллионеров подписывать им чеки. Всякий раз они разрабатывают элегантный и точный план побега или ухода от погони и выигрывают. Последний из них — «Конец» — имитирует 15-й «Мастер-сонет» в венке сонетов и «киностиль» экспрессионизма одновременно, перечисляя, суммируя все подвиги героев. Последние строки второго катрена явно указывают в сторону городских сонетов Э. Бласса, которые имеют обыкновение заканчиваться будничным, подчеркнуто банальным разрешением конфликта:

Man sieht drei Männer sich zusammenrotten.

Die Feder wühlt in ungeheuren Dingen.

Gift. Banken. Päpste. Masken. Mördergrotte.

Gefängnis. Erben. Alte Meister. Flotten.

Agaven. Bettler. Knallgebläse. Schlingen.

Eilzüge. Schmöcke. Perlen. Todesklingen.

FRED surrt auf kleinen Röllchen nach dem Pol;

DER FREUND, am andern, sitzt auf allen Vieren.

Sie spiegeln sich als deutsches Volksidol.

Zum Affenhaus wird der ganze Kies.

Man wundert sich. Und draußen liegt Paris.

Цикл написан Л. Рубинером в соавторстве с двумя коллегами по перу в 1913 году в Париже и представляет собою часть лирической революции против жесткой схемы, которая к этому времени держалась в Германии на авторитете Стефана Георге. Трудно поверить, что это тот же Л. Рубинер, автор антологии «Товарищи человечества» и широко известных программных «активистских» текстов раннего экспрессионизма «Поэт вторгается в политику» и «Художники строят баррикады». Газета «Berliner Zeitung», а потом «Белые листы» помещают небольшую заметку по поводу появления книги: «Это не пародии, нет. В помпезном 14-строчнике авторы открыли для себя подходящую «ритуальную церемонию», чтобы разыграть сценарии детективных историй в очень выразительной и меткой манере. В сонете, художественное совершенство которого остается подчеркнуто неприкосновенным, они в очень сжатой форме излагают целый криминальный роман средствами неслыханной языковой компрессии»14 .

Как бы совершенно несерьезно задуманная форма на самом деле выходит далеко за рамки литературного баловства и ерничества. Совершенно очевидна их мировоззренческая подоплека: эти сонеты — духовное покушение на «плюшевую эру» Бёклина и воинственную тупость поклонения кайзеру.15  И все же это не только моральная акция, но и эстетическая. Языковой анализ убедительно демонстрирует их явную нацеленность на эстетическое удовольствие. В них предвосхищена вся поэтика модернистского стихотворения, как о ней рассуждает Г. М. Энценсбергер в «Музее современной поэзии»16 «Samowar — auf bar — wie ein Zar; mehr — her — Sozietär»)17 .

В сонетной форме нашли воплощение практически все типичные темы экспрессионистской лирики: новые ритмы и темпы большого города, его перенаселенность и духота: «Dicht wie Löcher eines Siebes stehn/ Fenster beieinander, drängend fassen/ Häuser sich so dicht an, daß die Straßen / Grau geschwollen wie Gewürgte sehn. /... Unsre Wände sind so dünn wie Haut, / Daß ein jeder teilnimmt, wenn ich weine» (A. Вольфенштейн);» трансцендентная бездомность»: «Wir unbekannten Bettler, nackt auf Erden, ohne Herzen, / Durch bunte Zimmer lebend / Und nirgends bleibt ein Schatten unsrer Wolke, / Nicht eine Ansichtskarte unsres Glücks zurück» (И. Голль); сложные взаимоотношения с Богом и весь метафизический экспрессионистский арсенал; болезнь душевная и физическая; увеселительные заведения и продажные женщины (П. Цех, Г. Гейм, П. Больдт); потерянность личности в новом, неосвоенном техническом хаосе цивилизации и «распад Я»: «Die Menschen sind wie grober bunter Sand / Im linden Spiel der großen Wellenhand»(O. Лерке).

Сплав этих тем и проблем в очень концентрированной форме звучит в известном сонете Вильгельма Клемма с характерным названием «Мое время», которое Пинтус помещает в «Сумерках человечества» непосредственно за самыми популярными стихами ван Годдиса и Гейма:

Gesang und Riesenstädte, Traumlawinen,

Verblaßte Länder, Pole ohne Ruhm,

ündigen Weiber, Not und Heldentum,

Gespensterbrauen, Sturm auf Eisenschienen.

In Wolkenfernen trommeln die Propeller.

Völker zerfließen. Bücher werden Hexen.

Die Seele schrumpft zu winzigen Komplexen.

O meine Zeit! So namenlos zerrissen,

So ohne Stern, so daseinsarm im Wissen

Wie du, will keine, keine mir erscheinen.

Noch hob ihr Haupt so hoch niemals die Sphinx!

Furchtlos vor Qual des Wahnsinns Abgrund weinen! 18

Технизация жизни, повысив скорости перемещения в пространстве (In Wolkenfernen trommeln die Propeller.), уплотнила, сгустила время (Die Stunden kreisen schneller). Все утратило свои былые очертания, границы, привычный порядок (Verblaßte Länder, Völker zerfließen, Pole ohne Ruhm, So namenlos zerrissen, / So ohne Stern,...). Обнищали наука и искусство, душа «скукожилась» от сатанизации всего окружающего (Bücher werden Hexen), нужда толкает на подвиги, а в воздухе витают настроения конца света  19  — вот они приметы моего времени!

Даже центральная тематика «активистского» крыла экспрессионизма — мир рабочего-пролетария с изнуряющей производственной жизнью, забастовками и революционными призывами, который, как казалось бы, менее всего соизмерим с сонетом, очень широко представлена в этой лирической форме. Целый сборник сонетов П. Цеха посвящен этой теме 20«Фабричные улицы днем», «Фрезеровщик» и др.) в «Сумерках человечества». Однако даже если они столь явно отягощены идеологической интенцией и больше тяготеют к лирике «на злобу дня», нельзя не видеть и их эстетической ценности, Сонет не допускает заурядной повествовательности даже внутри столь приземленной и неромантической тематики, в противном случае ему не быть сонетом. Что может быть прозаичнее, чем сонет, озаглавленный П. Цехом «Фабричные улицы днем»21 ? И, однако же, внутренняя закономерность терцета, его анализ и синтез выводят мрачную бытовую картину катренов: «Nichts als Mauern. Ohne Gras und Glas / zieht die Straße den gescheckten Gurt/ der Fassaden...» — «Ничего, кроме стен и стекла» — на уровень обобщения и встраивают ее в более широкий контекст экспрессионистского видения проблемы. По мнению лирика, «даже тюремная камера не сковывает мысль таким льдом, как шагание между этими стенами и фасадами»:

Keine Zuchthauszelle klemmt

so in Eis das Denken wie dies Gehn

zwischen Mauern, die nur sich besehn.

— один из основных мотивов новой лирики и квинтэссенция первого терцета сонета Цеха. Второй терцет — как ему и полагается — окончательно формулирует проблематику, выходя на еще более высокий уровень обобщения — метафизический и «закругляет» сонет, замкнув это обобщение с картиной пустующей и мертвой днем фабричной улицы — uhrenlose Schicht — проклятой Богом:

Trägst du Purpur oder Büßerhemd:

immer drückt mit riesigem Gewicht

Gottes Bannfluch: uhrenlose Schicht.

Действительно, создается впечатление, что не поэт владеет сонетом, а сонет ведет его и подчиняет законам своей внутренней логики.

«экспрессия была выражением страждущей личности, интенсивно и субъективно воспринимающей и отображающей мир» .22 Такое скопление наиболее характерных стилеобразующих черт — принципа монтажа, превалирования паратаксиса, динамизации языка средствами поэтического синтаксиса, наличие всего комплекса экспрессионистских мотивов и клише, а также вызова, эпатажности, провокации — представлены в «типично экспрессионистском» сонете «Убийство» Г. Кальтнекера. Однако это скорее игра как в сонет, так и в экспрессионизм, а одновременно и пародия на то и другое:

Ein Bahndamm. Telegraphendrähte schwirren.

Lokomotivenpfiff. Gewölk. Grau. Drohend.

Fabriken. Rauchend. Hammerlaut. Zornlohend.

Breit wuchtet vor dem Horizont die Stadt.

Qualgelbe Quadern. Mauern. Türme. Gassen

mit geilen Hunden, Menschen, die sich hassen

und nehmen und verprassen. Einer hat

am Damm im Dunkeln. Sprungbereit

Das Knie

am Boden festgestemmt. Heiß von der Not

des Blutes. Wartet. Fern die Melodie

Schritte — — Ein Sprung. Ein Stoß!

Ein Schrei!! — Ein Tod.23

Этот пародийный сонет заслуживает внимания, так как в нем парадигматически представлены законы «экспрессионистского сонета», если таковые существуют. Симультанным стилем в нем проговорена вся топология экспрессионизма: город-Монстр, его индустриализация и технизация и исходящая из них угроза человеческому существованию; вытеснение из обычной сферы обитания и разрушение человеческой личности; интерес к деклассированным элементам и изгоям общества, полное обесценивание жизни; «непочетное» место человека в мире — после собаки; враждебность, ненависть и кровожадность. Типичный для экспрессионистской поэзии и живописи ракурс: взгляд сверху, из не видимой зрителю точки, лежащей «вне картины». Вибрирующие в фабричных дымах линии, поверхности, формы. Гротескная гетерогенность картин с подчеркнуто нейтральной точки зрения. Словно следуя требованиям манифестов Маринетти, автор насыщает стихотворение грохотом, резкими запахами и красками, которые источают тревогу, опасность, душевный дискомфорт и синестезируют язык сонета. Свойственные экспрессионизму черный юмор и цинизм представлены здесь в полном объеме, преступление изображается со всем вниманием к детали и напоминает высказывание Лихтенштейна: «Когда учишься смотреть, надо уметь странно смеяться» 24.

Диалектика сонета соблюдена здесь также со всей тщательностью: напряжение растет от строфы к строфе и накал страстей разрешается в последней строке. Жестокий финал — коварное убийство из-за угла — есть следствие гнетущей атмосферы двух первых катренов: на преступление человека толкает сводящая с ума атмосфера города. Мастерски нарушенные законы классического сонета — поэтические переносы (enjambement) между строфами и несоблюдение традиционных функций цезуры — оказываются стилистически значимыми и вызывают эффект обманутого ожидания, мощно работающий на пародийность (Einer hat / ein Messer...; Heiß von der Not / des Blutes»; Fern die Melodie / des Hammers). Музыкальность сонета в последней строке достигает невероятной интенсивности, почти акустически и зрительно воспринимаемой модуляции, записанной нотными знаками: «Schritte — — Ein Sprung. Ein Stoß! / Ein Schrei!! — Ein Tod». Этот восходяще-нисходящий тон словно прорисовывает всю динамику сонета: экспозицию, тему, разработку, кульминацию и разрешение.

«Убийство» — проявление типичного для экспрессионизма, но необязательного в такой форме радикализма. Как правило, добротная лирика находит более артистичные формы и способы выражения традиционных тем, как это, например, сделано в сонете Э. Бласса «Крейцберг I». В нем формальная дисциплина так сочетается с игрой с читателем, что экспрессионистский смысл стихотворения открывается неспешно. Он требует более внимательного прочтения и актуализации широкого эстетического контекста:

Blaßmond hat Hall und Dinge blau geschminkt.

Das Wundern lernte selbst der karge Greis,

Der unten, auf der Bank, im engsten Kreis

Vor sich den mageren Spazierstock schwingt.

ße Stadt; schwer, grau und weiß.

Ein Rauchen, Greifen, Atmen, daß es stinkt.

Eh sie dem heil’gen Tag das Dunkle wild entringt,

Erwachen Nerventräume, blaß und heiß.

Fort mit dem süßen Blick! Fort mit dem Kusse!

örst du die roten Nacht- und Not-Alarme?

Die heißen, blassen Träume sind verstreut.

Mir stehen riesige, liebes-hasseswarme

Gebäude zu durchwandern weit bereit.

Da unten rollen meine Autobusse. 25

локализует свое местонахождение наречием «внизу» — «unten)», под другим углом зрения, все видится по-другому. Город становится живым организмом, дышит, клубится. Свое удивление от этой метаморфозы лирический герой выражает своеобразно: он переносит его на старца, что сидит внизу на скамейке парка и, как Пифагор, чертит что-то палкой перед собой («Das Wundern lernte selbst der karge Greis»). Это один из самых эротичных экспрессионистских сонетов, в котором предметом вожделения становится Город. Не случайно автор трижды вплетает в ткань стиха свое собственное имя — Blass («Blaßmond, blaß und heiß, die heißen, blassen Träume»). Выражение heiße Träume — «горячие, страстные мечтания» — в пуританской литературе имеет абсолютно точное значение, и поставить в один ряд blaß und heiß — все равно, что разоблачить себя. Метрополия как олицетворение женского начала, когда городу приписывались черты femme fatale, — типичная поэтическая реалия XIX века. Экспрессионистская амбивалентность восприятия проявляется в таком видении во всей полноте: с одной стороны, притягательная искусительница, с другой — развратная и разврат несущая. Э. Бласс явно знал о такой «бодлеровской перспективе» в восприятии метрополии. Последняя строка — до смешного прозаичная и отрезвляющая от всех эротичных видений («Da unten rollen meine Autobusse» — «внизу мои автобусы спешат») воспринимается именно как игра с традицией XIX века, в которой лирика большого города всегда несла в себе трагический компонент. Здесь же кульминация сонета и «эффект неожиданной концовки» обращают интенсивность переживания в приятное вечернее приключение, которое прерывается сигналами либо пожарных машин, либо машин скорой помощи («Hörst du die roten Nacht-und Not-Alarme?»).

Заканчивая наблюдения над этим самым поверхностным — топологическим уровнем экспрессионистского сонета, следует отметить, что процесс тематического обогащения в связке «сонет — экспрессионизм» — обоюдный. Не только сонет как лирический жанр расширил свои тематические рамки за счет новых в лирике типично экспрессионистских мотивов, но и экспрессионизм, следуя логике и диктату сонета, его исконным морально-этическим масштабам и изначальному служению высоким ценностям и идеалам, озадачивает исследователей тихой, интимной, сонетной лирикой: любовной, воспевающей природу или тяготеющей к повествовательности и драматургии баллады. Она не встраивается в традиционную концепцию понимания литературного экспрессионизма.

За топологическим разнообразием внешнего порядка в экспрессионистском сонете отчетливо вырисовывается более глубинный уровень универсальных понятий, составляющих картину мира, а также весь мощный эстетический и философский базис европейского литературного модернизма на рубеже веков, о которых шла речь в предыдущих главах. Напомним, что основными средствами перспективирования и экзистенциальной артистики являются все процедуры отчуждения и присвоения, приближения и удаления, упрощения и редукции до существенного; подчеркивания типичного; приукрашивания и, напротив, обезображивания, элиминирования и расширения толкования, которые в языковом воплощении могут принимать форму гротеска или синекдохи, овеществления или олицетворения, депоэтизации или иронии, интертекстуальности или видимости сходства, различных способов метафоризации пространства, времени, числа, цвета и т. п.

Попробуем проследить их в сонетах того самого Г. Зака, о котором в стандартных исследованиях говорится, что он «отличается по стилю от экспрессионистов». Мы намеренно избираем для анализа не самые известные канонизированные сонеты канонизированных авторов: Г. Гейма, Ф. Верфеля, Й. Р. Бехера. Любопытнее пронаблюдать, как сонет опровергает традиционный взгляд на экспрессионистские каноны, укоренившиеся в литературоведении. В сонетах Зака нет крика, голого пафоса и мессианства, они не призывают к разрушению старого в лобовой атаке, в них нет воинствующей агрессивности, но их тематика и язык, их прагматика и стилистика, их эстетика и философия, без всякого сомнения, выдают их принадлежность именно к этому времени.

Почти забытый сегодня Г. Зак и в те годы был мало кому известен. Рукописи возвращались из издательств, он ждал и голодал. Впервые Г. Зака опубликовали уже после его гибели на восточном фронте в Румынии в 1916 году. Таким образом, и у него, как практически у всего экспрессионистского поколения, было только «раннее творчество» — он погиб в возрасте 31 года, непрочитанный и не оцененный по достоинству. Его контакты с литераторами его поколения были затруднены тем, что он был весьма зол на критиков и издателей за отказ печатать его произведения, поэтому его личный путь освоения Ницше и всей поэтики молодого века пролегал в стороне от экспрессионистских субкультурных традиций. Однако нет никакого сомнения в том, что он писал под сильным впечатлением того и другого. Вся поэзия Г. Зака прочитывается как непрекращающийся диалог с поэзией Ф. Ницше и пример того, как осуществлялась продуктивная интеграция в экспрессионистской сонетистике важнейших эстетических и мировоззренческих положений. В сонетах Г. Зака воплотились все те моменты, которые так восхищали самих экспрессионистов: экзистенциальная глубина и экзистенциальная артистика. Программным сонетом об отношении к жизни, творчеству и искусству, к экспрессионистскому пространству как фикции можно считать сонет «Мир»:

und schrieben: wahrlich! es ist eine Welt,

die in sich Stoff und Geist zusammenhält,

und auch kein Pfaffe bricht sie mehr entzwei.

Dann aber: es ist alles Bilderei,

ein X, von dem niemals der Schleier fällt,

ja unsre Sinne selbst sind Malerei,

die Welt, das Ding, die Folge, Zeit und Raum

alles ein schwerer, rätselwirrer Traum.

nein, sie ist da, ist harte Wirklichkeit — —-

fortrollt die Welt im wilden Strom der Zeit,

wir rollen mit und können sie nicht fassen.26

Несколько центральных мотивов определяют содержательную сторону сонета. Первый катрен — осмыление темы Бог умер (Gott ist tot) и всей христианской метафорики, проповедующей жизнь по ту сторону. Отношение Зака к религии однозначно негативное, разоблачение лживости священников выражено в пренебрежительном «Pfaffe» — «служке», а его любимое wahrlich — «действительно» — словно реплика в адрес Заратустры, который призывает: Оставайтесь верными земле и не верьте тем, кто внушает вам надежды на потустороннюю жизнь.27  «Stoff und Geist») и неделим («dann strichen wir die zwei»).

Однако этот мир оказался бесконечным и непознаваемым («ein X») — антитеза второго катрена. Он никогда не откроется во всей своей полноте («von dem niemals der Schleier fällt»), так как жизнь не поддается рациональному познанию. В этой антитезе — отклик на развенчание философией доминирующей позиции разума и субъективность всякого познания. И вот появляется эта оптика перспектив жизни, где все жизненное пространство фиктивно — «es ist alles Bilderei» — и перспектива становится инструментом познания жизни. Эту перспективу выстраивают наши органы чувств («unsre Sinne selbst sind Malerei») — так возникает наша собственная картина видения мира. Что составляет эту картину мира? Это время и пространство, причина и следствие, часть и целое, вещное и нематериальное, ближнее и дальнее («die Welt, das Ding, die Folge, Zeit und Raum»), где между далекими гетерогенными сущностями мира устанавливаются связи и отношения, где каждая, по Новалису, «ищет себе пару» — характерный экспрессионистский субъективный модус действительности. Однако даже эти универсальные составляющие картины мира — не более чем тяжкий, загадочный и запутанный сон («alles ein schwerer , rätselwirrer Traum»).

Но оказывается, что и это неочевидно — новый поворот мысли второго терцета. Иначе откуда берутся эти сторонники жестокой действительности, о которой кричат на всех перекрестках («nein, sie ist da, die harte Wirklichkeit — —»)? Цитируя их, автор ломает метроритмический рисунок стиха и ставит «нет» в ударную позицию, словно это «нет» противно ямбу и логике сонета. Последующие два тире будто графически изображают огромный и молчаливый путь к прозрению. За счет такой эффектной модуляции совершенно меняется тональность последнего двустишия: от истеричности кричащих к тихой мудрости в духе amor fati — wir rollen mit und können sie nicht fassen. Этот красивый ритмический ход сделан как по подсказке Ницше: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп...» 28.

В этом новом модусе действительности — экспрессионистском фиктивном пространстве — протекает и экспрессионистское время. Пространство простирается в бесконечность, а время течет в вечность. Владеет ли ими поэт? Возможно, ведь у него даже есть приборы для их измерения: «der Dinge Metermaß und Stundenglas»29 . Восприятие времени у Зака также совпадает с отношением Ницше к настоящему, в котором будущее постоянно становится реальностью и одновременно погружается в прошлое. Это поэтически осмыслено в сонете «Время»30 :

die Zukunft ewig strömend zu dir her

und schafft auf ihrem unbewegten Meer

in dir den Wellenschaum der Gegenwart;

sie prallt in unergründlich schneller Fahrt

und bricht durch dich in einem Sturze, der

schon als Vergangenheit sich offenbart.

Bis eines Tages sich der Schaum zerstreut

und deiner Seele Balkenwerk zerfällt —

fort strömt die Zeit und trägt die tote Welt

auf ungeteilter Flut zur Ewigkeit,

wo sie mit ihrer Last als Wort zerschellt.

Этот сонет — образец философской лирики и экспрессионистского мироощущения одновременно. Если трещина мира «проходит через сердце поэта», то и время протекает через его душу, вернее, прорывается через ее заслоны: «an deiner Seele Wehr / und bricht durch dich in einem Sturze». Такое интимное отношение к времени характерно для всей экспрессионистской лирики в целом. У Э. Ласкер-Шюлер читаем: «Mein Herz ist eine traurige Zeit, / Die tonlos tickt. / ... Und mein Auge / ist der Gipfel der Zeit» 31— это «нормальное» для экспрессиониста течение времени происходит до тех пор, пока сохраняется это интимное отношение, пока душа продолжает оставаться измерительным прибором времени — «Stundenglas»: «Bis eines Tages.../ ... deiner Seele Balkenwerk zerfällt». Но вот душа перестала его отсчитывать, и время остановилось: «still steht die Zeit». Мир умер вместе с ее часами, не стало ни будущего, ни настоящего, ни прошлого. Не расчлененное душою время («ungeteilte Flut») уносит мертвый мир к вечности: «fort strömt die Zeit und trägt die tote Welt/ ... zur Ewigkeit».

Mногие сонеты Г. Зака построены с использованием экспрессионистских фигур перспективирования. Примером типично экспрессионистского олицетворения вещного мира, его «демонизации», может служить сонет «Камень». Он мастерски сделан. Его законченность и отточенность покоятся на органичном сплаве экспрессионистской артистики и диалектики сонета.

So bist du mir das Symbolum der Welt,

ein Zwitter frostiger Erhabenheit

und zynisch schweigender Gleichgültigkeit;

ährlich nahe schon dem Nichts gesellt

hast du dich auf den höchsten Stolz gestellt

und hebst dich herrisch aus dem Strom der Zeit

und über des Geschehens Formlosigkeit

bleibst du der Einzige, der Form behält.

des Unbegreifbar’n greifbare Erscheinung

hast du gepreBt in einen Klumpen Ton

und — nur ein Ding, ein Nichts in unsrer Meinung

stehst du auf deiner Weisheit kahlem Thron

32

Камень изображен как pars pro toto природы, но отношение к нему по-экспрессионистски амбивалентно: восхищение и отторжение. Он и символ мира, и его саркастическое отрицание. Вновь закругление сонета — от парящих ощущений первой строки к прозрению последней — радикализует антитезу в развитии его внутренней структуры, мастерски создавая столь эффектное и эстетически значимое полярное натяжение. Двойственная натура Камня («ein Zwitter») поляризует всю лексику сонета. Как символ мира Камень характеризуется возвышенностью, высочайшей гордостью, мудростью, царственно восседает на троне. Как его саркастическое отрицание видятся его циничное молчаливое безразличие, холодность и красноречивая насмешка.

Автор действительно одушевил Камень: в отсутствии миропорядка — des Geschehens Formlosigkeit — один лишь он имеет и хранит форму: bleibst du der Einzige, der Form behält. И даже голос имеет Камень, но звук его он должен сжимать в комок: hast du gepreßt in einen Klumpen Ton. Однако мудрость его недоступна пониманию. Эту непостижимость автор усиливает полиптотом, т. е. соположением однокоренных слов das Unbegreifbare-greifbare. Такой прием является мощным средством противопоставления сходных понятий, в нем обнажаются и семантизируются грамматическая форма и словообразовательные морфемы. Игра с одной и той же морфемой greif- драматизирует это противостояние: des Unbegreifbar’n greifbare Erscheinung.

Последний терцет ломает метроритмический рисунок. Он вводится союзом und, стоящим в начальной ударной позиции. Ударение силовое и смысловое приходится на семантически пустое слово, за которым следует столь же значимая, графически выраженная пауза. Эти союз и пауза наполнены смыслом и мощным эстетическим зарядом. Красивая модуляция — восходящий на und и нисходящий на nur ein Ding тон — подчеркивает сухость и рациональность человеческого восприятия Камня: только вещь, ничто (nur ein Ding, ein Nichts in unsrer Meinung). Ницше видел именно в ритме ту силу, которая все атомы предложения организует и упорядочивает по-новому относительно их эстетического воздействия. Артистика связана с кропотливой работой над словом и метроритмическим рисунком, что мы и наблюдаем в сонетах Г. Зака. Да и сам поэт высказываниями своими убеждает нас, что творчество было для него именно «последней метафизической деятельностью»: «Я самый тщеславный человек, один из тех, кто очень осознанно пишет и с наибольшим аффектом строит свои предложения; тот, кто сам себя слушает и не устает после звучания своих слов навострять ушки; кто кокетничает в каждом слове, так как у него нет ничего другого, что могло порадовать бы его глаз»33 .

Г. Зак являет всем своим творчеством и социальным поведением некую развернутую метафору для характеристики амбивалентности экспрессионистского лирика: «... у него был дар из отчаяния своего высасывать мед. Писание было для него болезнью и лекарством одновременно»34

В предпочтении экспрессионистским лириком сонетной формы, на наш взгляд, отчетливо проступает его трагическая раздвоенность. Даже те из экспрессионистов, кто, как Г. Гейм, считал, что «ямб есть ложь», лучшие свои стихи написали именно в этой лирической форме. Cонет завладел сердцами своих заклятых врагов верлибристов и подчинил их своему закону до такой степени, что и самые революционные из современных поэтов, и среди них Й. Р. Бехер, делали ему жертвенные подношения в виде венка сонетов.

Примечания.

[1] Das deutsche Sonett. Dichtungen. Gattungspoetik. Dokumente. München, 1969; Deutsche Sonette. Stuttgart, 1979.

[2] Гораздо менее известны циклы сонетов Зака, Германна-Нейссе, Оттена, Миноны, Харбека, Бурте и др., хотя в этот период они издавались в виде отдельных лирических сборников в самых именитых издательствах. См. раздел VIII библиографии.

[3] E. Der Aufbruch... S. 16

[4] Nietzsche F. Werke. Bd 2. S. 359

[5] Werfel F.

[6] Schlegel A. W. Vorlesung über das Sonett // Ibid. S. 342—352.

[7] Mühsam E. Geschohnte Kraft // Ibid. S. 325.

[8] önch W. Das Sonett. Gestalt und Geschichte. Heidelberg, 1955. S. 39

[9] Mynona // Das deutsche Sonett. S. 337.

[10] Mönch W.

[11] Becher J. R. Sonett // Das deutsche Sonett. S. 251.

[12] Т. Анц проанализировал поэзию экспрессионизма с центральным мотивом «безумие». Среди стихов оказалось немало сонетов. Cм.: Anz Th. über den Wahnsinn. München; Wien, 1980.

[13] Rubiner L., Eisenlohr F., Hahn L. Kriminal-Sonette. Leipzig, 1913. S. 88.

[14] Die Weißen Blätter. 1913. № 3. S. 55.

[15] Эстетические воззрения «активиста» Рубинера определялись во многом его пониманием «идеологической задачи искусства как средства излечения общества».

[16] Museum der modernen Poesie. Frankfurt/Main, 1960.

[17] Das Holzbein // Kriminal-Sonette. S. 16

[18] Klemm W. Meine Zeit // Menschheitsdämmerung. S. 40.

«Sturm auf Eisenschienen» явно перекликается с «Концом света» ван Годдиса: «Der Sturm ist da... / Die Eisenbahnen fallen von den Brücken».

[20] Zech P. Das schwarze Revier. Gedichte. Elbersfeld, 1909.

[21] Zech P. Fabrikstraße Tags // Menschheitsdämmerung. S. 55.

[22] Thomke H. ünchen, 1972. S. 34.

[23] Kaltnecker H. Der Mord // Das deutsche Sonett. S. 307. Сведения об экспрессионисте Гансе Кальтнекере скудны: очень короткая жизнь (1895—1919) и только раннее литературное творчество, публикации лишь после смерти

[24] Lichtenstein A. Dichtungen. Zürich, 1989. S. 233.

[25] Die Strassen komme ich entlang geweht. Heidelberg, 1912. S. 25. Kreuzberg — район Берлина, холм высотою около 66 метров.

[26] Sack G. Welt // Ibid. S. 50.

[27] Nietzsche F.

[28] Nietzsche F. Werke. Bd 1. S. 190.

[29] Sack G. Der Traum // Ibid. S. 11.

[30] Idem.

[31] Lasker-Schüler E. Die Gedichte. S. 285— 286.

[32] Sack G. Der Stein // Ibid. S. 44.

[33] Gustav Sack. Verschollene und Vergessene. Wiesbaden, 1958. S. 16.

[34] Ibid.