Глава 2.
Философемы Ницше как основной тематический источник литературного экспрессионизма
Витализм и его поэтическое освоение: движение по-экспрессионистски
Von Grund aus liebe ich nur das Leben —und, wahrlich, am meisten dann, wenn ich es hasse! —
От всего сердца люблю я одну только Жизнь и, поистине, больше всего тогда, когда ненавижу ее!
Ф. Ницше1
Ницше первый вошел в духовную историю как зачинатель философии жизни, которая у него тесно переплелась с критикой культуры и времени, общественными и политическими утопиями так, что разделить этот комплекс невозможно. Ядро философии жизни составляют становление и рост, воля к власти2 и вечное возвращение. Однако у него не найти четкой дефиниции жизни. Феномен этот непостижим и не может быть воспринят человеком во всей целостности, а поэтому ускользает от всякого определения и пользуется только описательными категориями.
Несмотря на расплывчатость и комплексность понимания философом жизни, возможно все-таки очертить контуры понятийного поля слова жизнь. Жизнь как биологическое понятие охватывает у него такую группу качеств как инстинкт, влечение (Trieb), плодородие, рост. Жизнь как центр философии ценностей имплицирует силу, мощь, стойкость, полноту чувств и ощущений, здоровье. Все высказывания философа от «Заратустры» до «Антихристианина» следует понимать под приматом жизни. Она всегда позитивна, она не знает движения назад. Утверждаясь в необратимом движении вперед, жизнь содержит в себе тенденции возрастания (Steigerung) и преодоления (Überwindung). Этот принцип постоянного роста («des Mehr-Werden-Wollens») выражается в формуле, которая цитируется в исследовательской литературе в качестве объяснения его понимания жизни: «Сама жизнь есть воля к власти» («Leben selbst ist Wille zur Macht»)3 . Эта цитата очень сложна и не носит характера однозначной дефиниции, но углубление в эту проблему выводит исследование за рамки литературно-исторической и, тем более, лингвистической ориентации.
То, что «Заратустра» со всем комплексом элементов, составляющих эту жизненную динамику, становится ключевой книгой эпохи, убедительно доказано в ряде работ, и нам остается только сослаться на них.4 Книга Г. Мартенса «Витализм и экспрессионизм» (1971), в которой он толкует некоторые экспрессионистские стилистические структуры и мотивы с позиций философии жизни Ницше, до сегодняшнего дня считается одной из основных в экспрессионизмоведении для понимания философских, эстетических, тематических и структурных основ литературы этого периода. Г. Мартенс проследил эти аналогии в поэзии Ведекинда и Ласкер-Шюлер, Шикеле и Штадлера, а также в драмах Кайзера. На примере Гейма он продемонстрировал, как антитеза «жизнь — нежизнь» во всех ее метафорических воплощениях становится основным структурным элементом и несущей конструкцией всей его поэзии, т. е. парадигматической категорией.
Метафорика жизни в тех образах, в каких она представлена в философской лирике и лирической философии Ницше, составляет наиболее важную часть тематического фундамента экспрессионистской лирики как у канонизированных поэтов, так и у poetae minores, которые не вошли в круг интересов Г. Мартенса. Ядро этого метафорического комплекса составляют все виды движения, активности, неспокойствия. Движение — одно из самых распространенных слов экспрессионистской поэзии или вообще центральная идея экспрессионизма, которая встроена в его мотивную структуру странствия. Движение в широком смысле этого слова, не только как движение тела.5 В. Роте полагает, что причины такого понимания движения экспрессионистами кроются в той исторической ситуации, когда все негативное для молодого поколения ассоциировалось с полным штилем во всех сферах жизни, неподвижностью и застылостью.6 Это понимали и сами экспрессионисты, утверждая: «Экспрессионизм открыл движение» 7.
Самой непосредственной формой движения у Ницше является танец. Это воплощение жизни, которая больше не скована цепями морали и общества. И что очень важно для Ницше, это движение «без определенной цели», просто движение ради движения, так как любая достигнутая цель повергает идущего в состояние покоя. Сам Заратустра уже во вступительной речи своей представлен как танцор («Rein ist sein Auge, und an seinem Munde birgt sich kein Ekel. Geht er nicht daher wie ein Tänzer?»), и во всех его речах и песнях танец является не только одним из центральных мотивов, но и постоянно фигурирующим средством всей образной системы. 8 «Потерянным станет для нас тот день, в кой ни разу не потанцевали»9 .
Так же, как и полет, который во всех стадиях философии жизни появляется как повторяющаяся метафора, танец есть знак освобождения от духа тяжести10 , высочайшего и всесильного демона, про которого говорят, что он князь мира. Танец олицетворяет жизнь, освободившуюся от примата и давления разума. Полет и танец неразрывны: «Ибо вот учение мое: кто хочет научиться летать, тот должен сперва научиться стоять, и ходить, и бегать, и лазить, и танцевать: нельзя сразу научиться полету!»11
ömen) и на многих поэтических примерах из поэзии Клемма, Хейнике, Вейсса, Цеха, Бехера, Германн-Нейссе, фон Хатцфельда, Штадлера демонстрирует, как движение связано со всеми прочими важными реалиями экспрессионизма.12 Особая роль отводится вертикальному движению (Elevationsbewegung). Преодоление силы тяжести через подъем — вот она победа над давящей тяжестью жизни. Не приклеиваться к почве, а взмывать ввысь. Прыгающие танцоры разрывают оковы, панцирь вокруг души и тела. Парение в танце — это достижение освобождения, избавление, позитивное состояние, оно передается и публике и захватывает ее. В. Роте выявляет лексическое и грамматическое поля для выражения вертикального движения. Его формальным выражением, кроме глаголов движения, являются аффиксы, наречия и нередко окказиональные словоформы: auf-, empor- , höher, aufwärts, himmelwärts, höher, sternean. Формальное выражение такого направления движения представляет собою в экспрессионистской лирике сферу необычайно продуктивного словотворчества, как у Э. Ласкер-Шюлер:
Auf den harten Linien
meiner Siege
Laß ich meine späte Liebe tanzen.
Herzauf, seelehin,
Tanze, tanze meine späte Liebe,
Und ich lächle schwervergessene Lieder.
Auf meinem leichtesten Strahl
Gleite ich wie über Gewebe von Luft
Die Zeit rundauf, kugelab,
Unermüdlicher tanzte nie der Tanz.13
Интеграция мотива танец проходит все макро- и микроформы, т. е. от буквального, прямолинейного парафраза «танцевальных» глав «Заратустры» и их перенесения в другую лирическую форму до использования танца как метафоры во всей системе виталистических образов и структурного элемента. Примером такой очевидной макроинтеграции может служить стихотворение экспрессиониста Г. Бриттинга «Salome»:
Salome tanzte vor ihrem Herrn und Gebieter.
Sie trug ein kleines, schwarzes Mieder,
Das hielt ihre hüpfenede Brust kaum.
In ihrem Nacken glänzte der Haare Flaum.
Herodes rief: Tanze, mein Kind, tanze schneller!
Er beugt sich weit zu der Tanzenden vor,
Es rauscht das Blut in seinem Ohr.
Ihr Früchte und Blumen zu.
Sie drehte sich wie der Wirbelwind,
Es saß betäubt das Hofgesind,
Und tanzend verlor sie den Schuh.
Tanze, mein Kind, tanz’ ohne Schuh,
Tanz’, liebliche Judenbraut!
Ich schenke dir wieder andere Schuh,
Schuhe aus Menschenhaut.
Salome tanzte. Der Wirbel riß
Den König mit. Er krummte die Zehen.
Er entblößte sein gelbes Gebiß
Und erhob sich und konnte kaum stehen
Und schwenkte die Arme und hob das Bein
Und drehte den fetten Leib.
Die Juden schrien: König, halt ein
Setze dich wieder und bleib!
Herodes saß auf dem goldenen Thron
Und keuchte und schnaufte laut.
Salome tanzte lächelnd davon,
üre,
Da rief sie: vergiß nicht die Schnüre
Zu den Schuhen aus Menschenhaut!
Die Juden schwiegen beklommen
Und tranken ohne Genuß.
Zu wem wird das Messer kommen?
Sie krummten erschrocken den Fuß .14
Оставим в данном конкретном случае в стороне размышления на тему типичности этого стихотворения для экспрессионизма; своей повествовательностью балладностью, использованием одного из любимых мотивов югендстиля — «танец семи покрывал» великой искусительницы Саломеи, не сумевшей совратить лишь пророка Иоанна, — возможностью редукции стихотворения до «рассказанного содержания» оно противоречит критериям «собственно экспрессионизма», но своей концовкой в стиле экспрессионистских фильмов-ужасов все же не оставляет сомнения в своей принадлежности к лирике уже не символистской. Наложница Саломея танцует перед царем Иродом и его придворными и в танце теряет туфельку. Танцуй, дитя, будет тебе новая туфелька, обещает поэт традиций югендстиля. Из человеческой кожи — добавляет поэт-экспрессионист. С ужасом поджимают придворные ступню, а плутовка напоминает Ироду, чтобы и шнурочки не забыл он к туфельке из кожи человечьей.
Очень много едва заметных и абсолютно очевидных нитей, которые соединяют реальность стихотворения с миром, который оно обыгрывает, в данном случае с «Другой плясовой песнью» Заратустры — одной из самых поэтичных и в языковом отношении гениальных глав лирической поэмы философа.
Как и Заратустра, против воли своей поддавшийся искусу танцующей жизни в облике молодой девушки, Ирод, толстый, старый, неуклюжий, страдающий одышкой, вовлечен в движение под недоуменные взгляды притихших придворных. Кровь ударила ему в голову. У Ницше носителем жизни всегда является молодой человек, и Г. Бриттинг это подчеркивает многими параллелями и контрастами: противопоставлением девушки-ребенка старику; ее «белым зубкам» («Du fletschest mich lieblich an mit weissen Zähnlein») его «оголившейся желтой челюсти» («Er entblößt sein gelbes Gebiß»); заимствованием эпитетов, символизирующих молодость. Это летящие, струящиеся волосы: у Бриттинга — «In ihrem Nacken glänzte der Haare Flaum» и у Ницше — «gegen mich züngelte deines fliehenden fliegenden Haars Zunge». Очень эффектна аналогия с пальцами ног. Поэт полностью солидарен с философом, что слух у танцора — «в пальцах ног его» («trägt doch der Tänzer sein Ohr — in seinen Zehen!»), если даже у Ирода они отреагировали первыми на вихрь танца. Но у старика они «скрючились» («Er krummte die Zehen»), а у Заратустры «пятки отрывались от земли, пальцы ног словно прислушивались, внемля тебе» («Meine Fersen bäumten sich, meine Zehen horchten, dich zu verstehen»)15 .
Важным для понимания метафорического комплекса жизни является также образ бога Диониса. Уже в «Рождении трагедии» Ницше вводит понятие дионисийского, а в «Веселой науке» поясняет, как он его трактует: «Мой термин для сверхполной, беременной будущим силы»16 . В образе бога Диониса из греческой мифологии для Ницше воплотились все стороны жизни в его понимании: пенящееся, бьющее через край плодородие; дурманящая жажда жизни; чувственность; потребность разрушения, перемены и становления; безобразность и страдание. Сфера Диониса — хаос, безмерность, бушующий поток витальных сил, стремящихся разрушить, взорвать мир прекрасных форм, сотворенных его противником и антиподом Аполлоном.
Дельфийский бог Аполлон символизирует царство оформленных, завершенных в себе образов. Это — ясность, свет, мера, красота. В этом тезисе мировоззрение Ницше выступает наиболее отчетливо против всех гедонистических представлений и высказываний о мире, так как жизнь для него реализуется не только в приятном качестве, но и включает в себя категории безобразного, боли, страдания, разрушения, что было воспринято и усвоено экспрессионистскими лириками. Отношение к негативным сторонам жизни становится неким прибором для измерения полноты жизни человека, только в них жизненная сила проявляется в полную силу. Экспрессионистская лирика — это сознательное да всем темным и разрушительным силам жизни. Философия Диониса пытается постичь жизнь во всей ее акаузальности и противоречивости. Из этого делается важнейший для всей эстетики экспрессионизма вывод: не законы логики репрезентируют соответствующую форму познания, а так называемая «оптика перспектив жизни» (Perspektiven-Optik des Lebens)17 . Термины «перспективизм», «перспектива» становится центральным моментом теории познания жизни, как уже было отмечено ранее.
Одним из важнейших афоризмов для понимания ницшевской концепции жизни и его интеграции в лирике экспрессионизма является его «Изречение». «Зоологический язык» этого фрагмента отсылает к Дионисовым качествам и проявляется в эстетике экспрессиониста таким образом, что для него совершенно перестает существовать материал неэстетический:
Vertraut und seltsam, schmutzig und rein,
Der Narren und Weisen Stelldichein:
Dies alles bin ich, will ich sein,
Taube zugleich, Schlange und Schwein! 18
Груб и нежен, чист и грязен.
Мудр и глуп, хитер и прост.
Я — в своем единстве — разен:
Крылья у меня — и хвост!19
Метафорике безжизненности и картинам разрушения в философии Ницше присущи два качества: уничтожения и созидания. Это результат его размышлений и анализа современной ситуации — критика времени требует разрыва с деградирующим обществом, культурой, моралью, религией. Уничтожение всего застывшего, всех последствий декаданса является предпосылкой для создания «естественной жизни», какой она представлялась философу-поэту. Это «вечное - разрушение-самого-себя» соответствует сущности самой жизни в ее космологическом и метафизическом представлении. Движение жизни, становление включают в себя и преодоление, и уничтожение только что достигнутого. Разрушение рассматривается как необходимый акт внутри мирового принципа, в соответствии с которым в жизни и смерти все взаимосвязано: «Zeugen, Lieben und Morden eins ist» 20.
Процесс уничтожения представлен в произведениях философа в виде целого метафорического комплекса. Деструктивный характер несут метафоры войны (Krieg), молота (Hammer) 21, ветра (Tauwind)22.
Об особом пристрастии экспрессионистов к метафоре Ницше война речь уже шла в контексте их массового и добровольного ухода на фронт в августе 1914 года. Следует напомнить, что философ в своей позитивной оценке войны размышляет не о войне конкретно как об историческом событии, а именно как о метафоре для воплощения своих идей разрушения отжившего. Не было более непримиримого критика Германии Вильгельма, чем Ницше.23 — войну принимают за истинное проявление жизненной энергии.24
В «Человеческое, слишком человеческое» он говорит, что "вялому человечеству требуется величайшая и ужаснейшая война, чтобы не утратить своей собственной культуры и своего собственного существования перед натиском средств этой самой культуры»25 . В «Веселой науке» он высказывает мысль, что только воинственная эпоха (kriegerisches Zeitalter) гарантирует необходимую подвижность жизни.26 Но вершину восславления очистительной миссии войны являет собою «Заратустра» в речи «О войне и воинах» 27. Из нее ясно следует, что Заратустра понимает под войной: «Собратья по войне! Я люблю вас от всего сердца; я всегда был одним из вас и остаюсь им теперь...
Так говорил Заратустра»28.
Именно в таком восторженном отношении к войне, — пока она действительно не началась в 1914 году и не превратила «беллицистов» в пацифистов, — со стороны экспрессионистов обнаруживаются самые явные случаи полной самоидентификации с философией Ницше вплоть до цитирования его формулировок и встраивания их в ткань стиха. Только в августе 1914 года возникло 1,5 миллиона военных стихотворений! 29 И даже негативное к войне отношение, критическое или саркастическое, открыто ангажированное или псевдодистанцированное воспринимается как одна из форм экспрессионистской амбивалентности, ибо и такая позиция находит воплощение свое исключительно с помощью ницшеанского вокабуляра и сохраняет все атрибуты притягательности. Только в общем контексте творчества и всего мировоззрения автора можно подчас расшифровать горькую иронию и гротеск, как, например, в стихотворении А. Лихтенштейна «Генерал-лейтенант поет»:
Frauen, Theater, Musik
Was ist das alles gegen
Parademarsche, Gefechte.
Wäre doch endlich ein Krieg
Mit blutigen, brüllenden Winden.
öhnliche Leben
Hat für mich keine Reize. 30
Эта амбивалентность реализована за счет переплетения и отсутствия полярности между позитивным и негативным: «парад», «сражение», «война», «кровь», «ветер», «жизнь», «прелесть», «очарование». Все эти явления подаются как однопорядковые, на них делает ставку военный, смертельно соскучившись от пресной мирной жизни. Только гротеском как мобилизующим элементом познания и продвижения к прозрению и возможно выразить всю степень абсурдности любви к войне. Роль философемы Ницше война в лирике экспрессионизма столь значительна, что заслуживает более пристального внимания.
С. Виетта, исследуя причины ликования и восторга по поводу начала войны или ее предвидения и томительного ожидания, приходит к выводу, что «пьянящий виталистический пафос Ницше», оказался для поколения молодых интеллигентов крайне заразительным.31 Стоит ли удивляться, что из-под пера самых образованных и самых сознательных и истовых его поклонников выходили такие строки:
ß uns Kugelregen...
Vorwärts, in Blick und Blut die Schlacht, mit vorgehaltnem Zügel
Vielleicht wurden uns am Abend Siegesmarsche umstreichen,
Vielleicht lagen wir irgendwo ausgestreckt unter den Leichen,
Aber vor dem Erraffen und vor dem Versinken
ühend trinken. —32
Прекраснейшею музыкой земли звучал нам дождь из пуль...
Вперед, кровавой битвой опьянен, натягиваю повод.
Быть может, к вечеру победный марш наш пыл остудит,
Быть может, для врага он сладкой песнью будет,
Он напитает наши взоры впрок досыта.
От всего, что проповедует Заратустра, исходит магическое обаяние, почти гипнотическое воздействие — таков заклинательный эффект риторических, синтаксических и стилистических фигур Ницше. С их помощью Ницше разработал абсолютно виртуозный языковой стиль, воздействие которого на пишущую молодежь оказалось решающим в процессе столь продуктивного усвоения. Все, что сказано таким языком, для настроенного на свежую волну звучит убедительно и провокационно: «Из всего написанного я люблю только то, что пишется собственной кровью. Пиши кровью: и ты узнаешь, что кровь есть дух»33 . Ничего удивительного в том нет, что от таких слов осознавание исключительности положения поэта через несколько метафорических модификаций и мыслительных операций выкристаллизовывалось в метафоре война.
В этом отношении характерным можно считать стихотворение Г. Гейма «Война I»— самое часто цитируемое и интерпретируемое после «Конца мира» ван Годдиса. Может быть, оно не самое лучшее в его творчестве, но, бесспорно, самое эффектное. Сохранились письменные свидетельства о том ошеломляющем воздействии, которое оно произвело на современников: «Когда Гейм читал свое стихотворение «Война» в «Гну», по спине у нас катился холодный пот — он сумасшедший, одержимый...»34
экспрессионизма опровергает одно из самых распространенных утверждений экспрессионизмоведения о разрушении в нем языка (Zertrümmerung der Sprache). Первая строфа звучит так:
Aufgestanden ist er, welcher lange schlief,
Aufgestanden unten aus Gewölben tief.
In der Dämmrung steht er, groß und unbekannt,
Und den Mond zerdrückt er in der schwarzen Hand. 35
«провидческом даре» экспрессионистов, при этом в качестве подтверждения этой особенности ссылаются, как правило, на это стихотворение Г. Гейма.36 Отметим, что в 1910—1911 годах не нужно было обладать никакими сверхъестественными способностями, чтобы сделать такой прогноз. О наэлектризованности атмосферы в Германии в эпоху заката империи Вильгельма свидетельствует хроника 1910—1914 годов. Для Европы 1910 год был годом обманчивого мира, за которым скрывалась небывалая гонка вооружения, соревнование Германии и Англии на море, кризис в Марокко, Эльзас-Лотарингии и на Балканах. С 1911 года для великих держав начинается путь к мировой войне. Конфликты решаются уже не только дипломатическим путем и не только в громких речах националистических политиков, но и приводят на грань немецко-французского конфликта. В 1912 году в разговоре с Вильгельмом II генерал Гельмут фон Мольтке произносит судьбоносную фразу: «Я считаю войну неизбежной, и чем скорее, тем лучше». Приближение войны можно было вычитать из газет.
Особое место стихотворения Г. Гейма в экспрессионистской лирике не в его пророчестве, а в том, что вслед за Ф. Ницше и Г. Геймом, война становится генеральной метафорой в системе образов и вообще в катарсисном мышлении этого поколения. Путь к новому возможен, по их представлениям, не путем постепенных поступательных преобразований, а только через «прорыв», «революцию», «бурю». Вершиной такого движения по-экспрессионистски и является война как очищение.
В стихотворении в полной мере проявились все приемы игры с читателем, которые Г. Гейм воспринял через поэзию Ницше, но развил их и усложнил. Слово «война» присутствует только в названии, а в самом стихотворении автор пользуется только личным местоимением er. При первом прочтении создается впечатление, что автор нанизывает один на другой очень четкие образы. Но это впечатление обманчиво — образы настолько расплывчаты, что почти бессмысленны. Если просчитать референтную сетку текста, то оказывается, что имя существительное представлено исключительно абстрактными, собирательными или существительными во множественном числе с обобщающим значением, а также многочисленными составными существительными. Однако эффекта Г. Гейм добился поразительного. За счет чего? За счет простых конвенциональных средств. Он удлинил строку и вместо привычного и традиционного четырехстопного хорея использовал шестистопный. Рифма только мужская, строка тем самым очень изолирована, пауза как после строки, так и после строфы весома и продолжительна. Никаких поэтических переносов. Рубленые фразы в симультанном стиле, динамичность, никакого отдыха на деталях. Нарративный характер стихотворения тоже обманчив, это не линейное повествование, а по кругу: город — лес — горы — город. Всякий интерпретатор по-разному расставляет акценты в своем толковании этого стихотворения, но главным все же видится в нем фиксация метафоры войны, которая с него начинает свое триумфальное шествие по лирике экспрессионизма и не оставляет в покое ее исследователей. 37
Обратную, теневую сторону жизни представляют категории авиталистического толкования мира: пустыня и болото как символы запустения и заброшенности; зима и осень как символы умирания природы и остановки всех жизненных токов. Метафорика из сферы чувственных восприятий принимает негативный характер, ничто не радует слух и взор. Сфера авитальности смыкается с областью безобразного, которую представляют образы физической и духовной немощи человека и умирания природы. В контексте общих модернистских метафор эпохи подобная авитальная символика довольно полно освещена в экспрессионизмоведении. Например, поэзия Г. Гейма в связи с этим метафорическим комплексом, так же как и в отношении к войне, всегда находилась в центре внимания литературоведов. Таким же парадигматическим стихотворением, как «Война I», считается его «Пригород», сосредоточивший все возможные выразительные средства ницшевской авитальности:
Wo sich der große Mond durch Dünste drängt
Und sinkend an dem niedern Himmel hängt,
Ein ungeheurer Schädel, weiß und tot,
Da sitzen sie die warme Sommernacht
öhlen schwarzer Unterwelt
Im Lumpenzeuge, das vor Staub zerfällt
Und aufgeblähte Leiber sehen macht. 38
Г. Гейм разворачивает картину ужасающей нищеты и убогости, в которую встраивает всех аутсайдеров общества: нищих-калек, детей-попрошаек, которым в раннем детстве переломали ноги и руки для работы, сумасшедших, слепых, хромых. Синекдохой пользуется автор для изображения этих полулюдей:
Hier klafft ein Maul, das zahnlos auf sich reißt.
Обратимся для комментариев этого образного комплекса к малоизвестному автору О. Нейману. П. Раабе не включил его в свой список экспрессионистских авторов, но несколько лет спустя А. А. Валлас проделал аналогичную справочнику П. Раабе работу для Австрии и систематизировал рассыпанную по периодическим изданиям экспрессионистскую поэзию и прозу в виде антологии экспрессионистских стихов.39 Издатель представляет в ней автора целым рядом произведений, в которых продуктивно использована ницшевская антитеза жизнь — нежизнь и весь его метафорический арсенал для ее воплощения. Его «Утро в пригороде», без сомнения, написано под впечатлением «Пригорода» Гейма, так как поэзия Гейма была широко известна после публикации в 1911 году сборника «Вечный день», а в 1912 — «Umbra vitae». О. Нейман словно проговаривает эту мрачную картину еще раз:
Die Nacht ist tot. Durch dämmerstille Gassen
geht grau und bleich ein unverstandner Tag.
ämmert an die schlafestrunknen Tore:
«Wacht auf! Wacht auf! Ich steh bereit zum Kampf..!»
Da öffnen sich die großen stummen Flure
und blasse Masken strömen... Grau in Grau...
Gebeugte Nacken, die einst Sterne träumten
Verdorrte Glieder, die zu früh verblühten
und Kinderleib, der um die Qual schon weiß.
Verstumpfte Hirne, die nur Rache brüten,
zerrissne Seelen — deren Lächeln starb.
über...
Und irgendwo, da öffnen dunkle Tore
den gier’gen Rachen, Menschenblut zu trinken
und dort verebbt der große stumme Strom.
Sirenenschrei. Die hohen Schlote rauchen.
erstirbt im Drohnen wirbeltoller Räder.
Nicht Blumen blühn... Ein bleicher Gast nur schreitet
durch jede Stunde... Und sein weicher Mantel
hüllt ungesungne Lieder träumend ein.
üllt früh verwelkte Blumen in sein Dämmern,
das eine rote Sonne mitleidlos bestrahlt... 40
Название стихотворения «Утро в пригороде» сразу же ориентирует читателя во времени. Ночь мертва, но приносит ли день в город жизнь? Встает красное солнце, но вливает ли оно во все жизненные силы? Нет, оно лишь безжалостно освещает серое на сером. Стихотворение имеет кольцевую структуру, круг образует сумеречная атмосфера, которую день не в силах прогнать и рассеять: начальное dämmerstille Gassen и конечное Dämmern говорят о том, что утро не растет, не развивается, не преодолевает себя, а все только повторяется. День — бледный гость — стучит во все ворота и пытается разбудить людей, стучит не просто — ницшевским молотом, но кто отзывается? Бледные маски — серое на сером, склоненные затылки, усохшие члены, отупевшие мозги, разорванные души. Здесь те же дети с изуродованными для попрошайничества телами. Утро не приносит пробуждения-движения. Единственное, что находится в движении — похоронная процессия, но и этот немой поток впадает в жадный зев кладбища и там умирает.
Стихотворение структурно построено на параллелизме и подчеркивает это постоянное повторение одной и той же безрадостной картиной. 41 Гнетущая тишина пригорода, подчеркнутая троекратным использованием прилагательного «немой» — «stumm», вдруг нарушается оглушительным грохотом цивилизации по-экспрессионистски. Надрывный крик сирены словно отделяет мертвый пригород от грохочущего города. Здесь возникает явная ассоциация с сонетом «Крейцберг I» Э. Бласса, который наблюдает сверху ту же картину: дымящие фабричные трубы, скрежет машин, лязг колес. 42 — ein unverstandner Tag, он не наполнился ни цветом — остался бледным гостем — ни живым звуком — песни не спеты, а пение птиц умерло в лязге города- монстра.
Хотя вся метафорика построена на полярности категорий виталистичного и авитального толкования мира, внимание, как правило, сосредоточено на негативной стороне. Эта структурная особенность отчетливо прослеживается и у других авторов и вообще свойственна лирике экспрессионизма в целом. В антитезе витальное — авитальное положительная часть нередко опускается, а все негативное абсолютизируется, как, например, в стихотворении А. Лихтенштейна «Зима»:
Von einer Brücke schreit vergrämt ein Hund.
Zum Himmel... der wie alter grauer Stein
Auf fernen Häusern steht. Und wie ein Tau
ß.
Die Bäume, schwarzgefrorene Flammen, drohn
Am Ende aller Erde. Stechen scharf,
Mit spitzen Messern in die harte Luft,
In der ein Vogelfetzen einsam hängt.
Erloschne Leichenkerzen. Und ein Fleck
Aus Menschen schrumpft zusammen und ist bald
Ertrunken in dem schmählichen weißen Sumpf. 43
А. Лихтенштейна не назовешь малоизвестным поэтом, но при жизни он находился в тени Г. Гейма и ван Годдиса, а его поэтическое наследие почти полностью уничтожено во время бомбежки Берлина. Не осталось письменного подтверждения его интереса к витализму Ницше, как в случае с Геймом, но одного только приведенного стихотворения было бы достаточно, чтобы не сомневаться в наличии такого интереса.
— застывшее черным пламя. Стихотворение сделано на контрасте к метафорике жизни, в которой центральным моментом является движение, неспокойствие, активность. Движение часто олицетворяется рекой, ее течением, струени-ем и журчанием воды. У Лихтенштейна река мертвая, она «застыла на снегу канатом из дегтя». Движения нет вообще: небо «стоит старым серым камнем», птица не летает, «одиноко висит как клок перьев в неподвижно застывшем воздухе». Деревья не колышутся — «они своими острыми ножами лишь жесткий воздух протыкают». Как жало, образ которого поэт усиливает тревожной звукоживописью: stechen — scharf — spitz. «А фонари, увязнув в рыхлом снеге, шлепая по грязи, болото переходят вброд», — такова богатая семантика глагола waten, в котором не столько динамики движения, сколько стагнации. Если у Ницше эпитетами жизни являются пламя, огонь, красный цвет, то у Лихтенштейна последние фонари погасли и выглядят как огарки свеч — «свечи-покойники», а пламя деревьев — «черное, застывшее». Мощный последний образ — полная противоположность Сверхчеловеку: уничижительное «пятно из человека, что сморщилось и скоро / В болоте захлебнется, позорном, белом».
Как своеобразная лексическая парадигма авитальности прочитывается его же стихотворение «Непогода»:
Erstarrter Mond steht wachsern,
Weißer Schatten,
Gestorbnes Gesicht,
über mir und der matten Erde.
Wirft grünes Licht
Wie ein Gewand,
Ein faltiges,
Auf bläuliches Land. —44
Белой тенью,
Мертвым ликом,
Над головой моей и блеклою землей.
Зеленый свет роняет
В складках весь,
На бледную равнину.
Образ луны по-экспрессионистски очень далек от того, которому поклонялись немецкие романтики, воспевали Клопшток, Гете или А. Дросте-Хюльсхофф. Луна — антипод солнца и символ смерти. В «лунной поэзии» экспрессионизма луна — инкарнация дьявольских сил, она источает угрозу и является врагом человека. Антология «Сумерки человечества» содержит множество поэтических подтверждений лунного лейтмотива авитальности, а у таких поэтов, как Г. Тракль, вообще трудно найти стихи, в которых бы луна не появлялась. Но из романтического ночного товарища она превратилась в отвратительное чудище — «жирного, ядовитого туманного паука», что подстерегает своих жертв:
Doch seitlich lauert glimmend hoch in Fernen
. 45
Дионисово, безобразное оказывается для экспрессиониста крайне притягательным, «ибо это и есть жизнь». Они ее нисколько не разоблачают, это не «социальный протест» против несправедливости и неравенства, как это нередко представлено в историко-литературных исследованиях. Просто жизнь для экспрессионистского лирика очень разная и нередко — страшная. Это просто другой взгляд на нее, другая оптика. Ему нравится смаковать свое утверждение, но от протеста он далек. Эта одна из самых характерных особенностей экспрессионизма, которую Г. Лукач назовет впоследствии «политической бесцельностью». В действительности же вся подобная мировоззренческая мешанина и вопиющие противоречия этого движения и есть его философия и эстетика. Поскольку левое и правое, милитаристское и пацифистское, верх и низ, любовь и ненависть сосуществует в экспрессионизме без всяких переходов, постольку и доминирует в нем эта фатальная взаимозаменяемость всего на все. Эта черта была подмечена Й. Германдом в лирике Большого города, где тотальное отрицание стоит рядом с тотальным воспеванием и при этом ни про то, ни про другое нельзя сказать, что оно более или менее экспрессионистично. 46 В этом смысле утверждения, что усвоение и присвоение Ницше в экспрессионизме происходило крайне фрагментарно и очень личностно, что за ним следуют в большей степени как за «гениальным творцом языка и ритором огромного масштаба»,, совершенно справедливы. Особенно отчетливо это проявилось именно в инкорпорировании его фундаментальных философем в лирику без того социального динамита, которым их начинил сам философ.
Примечания.
[1] Nietzsche F. N. F. Also sprach Zarathustra. Stuttgart, 1997 S. 111 / Пер. В. В. Рынкевича. Ницше Ф. Так говорил Заратустра... Алма-Ата, 1991. С. 95.
[2] В других переводах «воля к мощи».
[3] Jenseits von Gut und Böse // Ibid. S. 578.
[4] Martens G. Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expressionistischer Stilstrukturen und Motive. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz, 1971; Oehm H. ät und Gattungsform im Expressionismus. München, 1993.
[5] Например, одна из версий движения у экспрессионистов — возвышение через искусство.
[6] Rothe W. Tänzer und Täter. Gestalten des Expressionismus. Frankfurt/Main, 1979. S. 55.
[7] Hatvani P. Versuch über den Expressionismus // Theorie des Expressionismus. Stuttgart, 1994. S. 73.
«Плясовая песнь», « Другая плясовая песнь».
[9] Ibid. S. 457.
[10] Geist der Schwere // Ibid. S. 365.
[11] Пер. В. В. Рынкевича
[12] Rothe W. Tänzer und Täter. S. 55—116.
[13] Lasker-Schüler E. Die Gedichte. S. 130, 146.
[14] Salome // B. G. Gedichte. 1919—1939. München, 1957. S. 102—103.
[15] Пер. В. В. Рынкевича
[16] Nietzsche F. Werke. Bd 2. S. 245.
[17] Ibid. S. 576
[18] Ibid. S. 19.
М. Кореневой // Указ. соч. С. 260.
[20] Nietzsche F. Werke. Bd 3. S. 279.
[22] Ibid. S. 9.
[23] Свое скептическое отношение к войнам неметафорическим философ не раз высказывал, например, в связи с войной 1870—1871гг. См.: Nietzsche F. Werke. Bd 2. S. 137, 333, 980 ff.
[24] Erster Weltkrieg und Militärgroteske // Ares und Donysos. Das Furchtbare und das Lächerliche in der europäischen Literatur. Heidelberg, 1981. S. 197.
[25] Nietzsche F. Werke. Bd 1. S. 688.
[26] Ibid. Bd 2. S. 165.
[27] Vom Krieg und Kriegsvolke // N. F. Also sprach Zarathustra... S. 46.
[28] Пер. В. В. Рынкевича
[29]Ю. Баб сосчитал их и назвал август 1914 года « временем ужасов немецкой литературы»
[30] Lichtenstein A. Ein Generalleutnant singt // Dichtungen. Zürich, 1989. S. 28.
[31] Vietta S.
[32] Stadler E. Der Aufbruch // Der Aufbruch... S. 17.
[33] «О чтении и писании» / Пер В. В. Рынкевича //
[34] Meyer A. R. die maer von der musa expressionistica. Düsseldorf-Kaiserwerth, 1948. S. 29. А. Вегнер под впечатлением этого стихотворения распрощался с неоромантической манерой и выпустил в 1917 году поэтический сборник «Облик городов», которым, как правило, измеряют его вклад в поэтику экспрессионизма.
[35] Heym G. Der Krieg I // H. G. Dichtungen und Schriften. Hamburg; München, 1960. Bd 3. S. 346.
[36] Der Krieg in der Lyrik des Expressionismus. Studien zur Evolution eines literarischen Themas. Bonn, 1981. S. 19 ff.
[37] Это стихотворение столь значительно для уяснения мировоззрения экспрессионизма, что процессу его создания, его колоссальному воздействию на читателя-современника, а также его последующему толкованию посвящены десятки исследований. Варианты его интерпретации во всем их спектре см. в: Damman G., Schneider K. L., Schoberl I. «Der Krieg». Handschriften und Dokumente. Untersuchungen zur Entstehungsgeschichte und Rezeption. Heidelberg, 1978.
[38] Heym G. Die Vorstadt // H. G. Dichtungen und Schriften. Bd 1. S. 133.
[39] Wallas A. A. üdischer Autoren zur österreichischen Avantgarde. Linz; Wien, 1988.
[40] Neumann O. Morgen in der Vorstadt // Texte des Expressionismus... S. 199—200.
[41] Параллельные структуры выделены нами курсивом.
[42] Сонет анализируется далее в главе «Экспрессионистский сонет».
[43] Winter // L. A. Dichtungen. Zürich, 1989. S. 53.
[44] Lichtenstein A. Unwetter // Die Aktion. 2. Jg. 1912. № 48. Sp. 1517.
[45] Nebel // Menschheitsdämmerung. S. 59.
[46] Hermand J. Das Bild der «großen Stadt» im Expressionismus // Die Unwirklichkeit der Städte. Hamburg, 1988. S. 73.