Выводы III части
Потенциал чуждого оказывается практически неисчерпаемым. Он охватывает сферы варварского/языческого, расового/этнического, культурного (во времени и пространстве), экзистенциального, полового, подсознательного. Во всех названных проявлениях он внятно и отчетливо проговаривается в лирике экспрессионизма. Его структурирование в порядках ксенологии имеет для нас прагматическую и теоретическую ценность.
Как выяснилось, пронизывающий всю мотивную структуру лирики мотив экзистенциального странствия и возвращения «назад к сути вещей» — «Rückkehr zum Wesen der Dinge» — явно превосходит самого себя и превращается в некий архетипический концепт. Он структурирует все прочие мотивы и проблемы, подчиняет их закону, ритму, последовательности, обычаю пути с его остановками, усталостью, ожиданием, любопытством, тревогой или страхом.
Путь оказывается самой органичной формой бытия экспрессионистского «странного человека» во времени и пространстве, так как путь, прежде всего, связан всегда с чудом и волшебством неожиданного мгновения и приближения к «другой жизни». В пути воображаемое фиктивное пространство и принципиальное отсутствие конкретной цели наиболее естественным образом обретают масштаб бесконечного. К тому же это всегда некое промежуточное пространство «между небом и землей» и при этом «ни земля, ни небо». Мгновения времени сгущаются лирическим Я до впечатления и представления о вечности. Путь удовлетворяет любопытство и жадность всякого сорта в наибольшей степени. В то же время путь, при всей опасности и нестандартности поджидающих ситуаций — самая безопасная и приятная форма «борьбы с опостылевшей действительностью».
— не революционер в том расхожем смысле слова, в каком он часто фигурирует в критической литературе. Истоки его мятежа — не социальная революция. Только в единичных работах экспрессионизмоведение обратило внимание на «нереволюционные источники» этого взрыва молодежи.1
Отвращение к культуре, следующая за ним потеря самого себя и самоотчуждение оказываются не результатом политико-экономического состояния общества, а, по выражению В. Гебхардта, «проявлением естественной антропологической потребности в чуждом как инаком и новом». Время, как заметил А. Гелен, само по себе было готово к экспрессионизму, и сформировавшаяся к этому моменту внутренняя «потребность в мистерии» и выдвинувшийся в авангард общества «экзистенциалист-самосожженец» сконцентрировались именно в рядах художников.
Главным действующим лицом этой лирики стал не просто «новый человек» из идеализированного будущего, а совершенно новый, другой тип свободного, независимого, дерзкого и очень усталого молодого человека. Это — архетип чужака, странного странника. Он как лирическое Я или объект и повод его художественного переживания не обязательно зримо присутствует в тексте каждого стихотворения, но вся деформация и без того исказившегося мира, его перспективированное разглядывание и толкование осуществляется его глазами и от его имени.
— наиболее независим. Но в ней же он и наиболее жестоко одинок и глубоко уязвим. В своей инакости он — катализатор поступка, действия. Но в этой же сфере сосредоточены и все претензии к его неисполненной революционной миссии. В этом смысле он, разумеется, может выступать в качестве того самого «нового человека», к которому устремлялись все утопии и на которых паразитировали все известные тоталитарные режимы. Поэтому всякому, кому вздумалось утилитарно оценивать плоды этого литературного движения или обвинять его в чем угодно, не приходилось искать далеко и ломать себе голову, «чье же это дитя» («Wes’ Geistes Kind»).
В чисто литературном и эстетическом плане личность чужака оказалась необыкновенно привлекательной своей потенциальной динамикой и бездонностью резервуара противоречий. Она наиболее всего годилась для сюжетной коллизии, неожиданного поворота, эффекта обманутого ожидания и эпатирования, «застигнутой врасплох мысли», неожиданной, озадачивающей и всегда двойственной концовки. Странная во всех отношениях личность наиболее естественно могла позволить себе странно мыслить и соответствующим образом выражаться. Формальное очуждение в лирике экспрессионизма не желает знать никаких границ и законов.
«на территории» одного из коннотативно-ассоциативных полей чуждого и их пересечении. Главенствующее положение поля родственно-географического значения не вызывает сомнений: «Heim kehr ich und finde nicht heim» — «Домой вернувшись, дома не нашел я» (A. Эренштейн).
Не менее значительна поэтическая фиксация «права на владение» человеком различными аспектами действительности, начиная от мира в целом и заканчивая своим собственным телом: «Eines weiß: Nie und Nichts wird mein. / Mein Besitz allein: Das zu erkennen» — «Знать одно: ничто и никогда твоим не будет. / Пониманье этого — вот все, что мне принадлежит» (Ф. Верфель).
«известности—неизвестности» происходит осмысление действительности в ракурсе постижения всего инакого ( «воспринятое иное» — «das aufgefaßte Andere»), которому «Ни имени мне не найти, ни родины» — «Für das ich Namen nicht und Heimat fände» (Р. Леонгард). Здесь же разворачивается истинная трагедия непонимания друг друга и принципиальная невозможность в современном мире полноценной коммуникации: «Nie also wirst du begreifen, was ich dir sage, / denn alle Worte erfrieren bei hohem Verstehen— / traue nur dem gemeinsamen Schweigen» — «Итак, никогда не поймешь, что тебе говорю я, / ведь всякое слово застынет в момент постиженья — / пусть только молчание наше внушает доверье» (Г. Казак).
Жгучее любопытство ко всему загадочному "размещается" в поле со значением странного: «Das ist das dunkle Rätsel der verliebten Frauen / Und ihres Wesens unerforschte Seltsamkeit: / Bald biegt ihr Schlanksein in ein fremdes Wiegen» —»Темна загадка женщины влюбленной, / Непостижима суть странности ее: / Вдруг грация мгновенно изломом жутким обернется»(П. Цех). В нем же разместился и интерес к экзотическому и чужеродному: «Wir sind nach Inseln toll in fremden Welten» — «Cошли с ума по островам в чужих пространствах» (Э. В. Лотц). Отмечены также зоны наложений и пересечений различных значений чужести и практическая невозможность четкого семантического разграничения понятий, как в паре eigenartig—fremdartig.
В основных мыслительных категориях экспрессионизма представлены все аспекты сегодняшнего социально-антропологического толкования термина отчуждения. Относительно этих координат сформировался тематический фундамент лирики этого десятилетия. Глобальное отчуждение в экспрессионизме — это его своеобразная «лирическая антропология». Она задает параметры тематического фундамента и определяет узлы всей его мотивной структуры. Как выяснилось, в странствии экспрессиониста при всем его бесцельном и лабиринтном блуждании не так уж много дорог в общей сложности. Его отчаяние, или экспрессионистское «горе от ума», не носит абсолютно тупикового характера. Для полного отчаяния, которым его, как правило, характеризуют, экспрессионист слишком молод и слишком хорошо образован, слишком любопытен и жаден. Да, он постоянно в трагическом раздвоении, но это беспокойство и задает экспрессионистскому творчеству ритм, а само странствие делает потенциально бесконечным. Всякое постижение мира в духе экспрессионистской программатики — «назад к сути вещей» — принимает характер движения маятника. На всех без исключения направлениях этого странствия — к Богу, к человеку, к природе, к себе самому — это сначала максимально возможное приближение до того предела, когда цель перестает восприниматься как нечто целое и становится совершенно чужой, и тут же максимально возможное удаление до той границы, за которой она перестает просматриваться и исчезает.
«приближения — удаления», «любви — ненависти», «любопытства — безразличия», «понимания — отторжения». Религиозная, любовная и пейзажная лирика представлены в ином ракурсе, а именно, не только как уход от Бога, женщины, бегство из мира и природы, но и как возвращение к ним, правда, трагически не состоявшееся. В конце такого поиска-странствия Бог остается непознанным и безымянным, любовь к женщине принимает форму опасной страсти к незнакомке и чужачке, а природа то предстает в своем зловещем обличье, то, напротив, — в лице дерева — является символом точки опоры, образцом оседлости и укоренелости.
например, в любовной лирике экспрессионизма отношение к женщине-чужачке отражает весь спектр значений чужести и их тончайших оттенков. И все же эта чужесть притягательна, она обращается в свою полную противоположность, и женщина видится «и родиной и пищей, ребенком и женой, и вдохновением, и посохом, и целью, и ступенькой...» (М. Германн-Нейссе).
Очуждение в экспрессионизме осуществляется как традиционными, так и авангардистскими приемами. Это различные способы деконструкции действительности. Но даже в использовании стандартных элементов поэтики, например традиционных видов метафор —"овеществления» и «персонификации», отмечено новаторство экспрессионизма. В работе сделан вывод, что в потребности очуждения он достиг такой мощи своих субверсивных стратегий, что деконструкция превратилась в способ конструирования новой художественной реальности. Следуя предостережениям своего кумира Ницше о «непродуктивности красивого» и о том, что «красота портит желудок», экспрессионисты творили свою фиктивную реальность в сфере безобразного и утверждали, что для них принципиально не существует материала неэстетического. Переосмысление функций синекдохи (полная оторванность от целого) в военной лирике, где человек был расчленен буквально, и лирике Большого города, где он был низведен до ничтожной песчинки, — характерный пример экспрессионистской радикализации традиционной поэтики и ее превращения в «экзистенциальную артистику».
В формальном отношении вся лирика экспрессионизма разместилась в пространстве между традиционной структурой и авангардной текстурой. Последнюю принято абсолютизировать и считать «собственно экспрессионизмом». Но это не так. Лирика этого периода предоставляет сколько угодно примеров того, когда высокая трагика модернистского поэта обитает в зоне конвенционального и не обязательно удаляется от вполне традиционных классических или романтических мотивов, форм и вообще всей поэтики. Те формально-языковые явления, которые укладываются в «негативные категории», и которые называют «экспрессионистскими», есть только одна из возможных форм, сложившаяся и существовавшая наряду с другими начиная с 1890-х годов. «Собственно экспрессионизм», таким образом, есть некая константа в ряду формального многообразия, характерного для лирики от раннего Георге до позднего Бенна. Она всегда наготове и доминирует у отдельных поэтов или целых групп на протяжении периода, гораздо более продолжительного, чем экспрессионистское десятилетие. Но именно в это десятилетие в условиях субкультурного противостояния эта «константа субверсивности» выдвигается на передний план, хотя литературоведение и признает, что самые заметные признаки не всегда самые существенные. Такое положение вещей вынуждает литературоведов сделать признание, что «точно определить стиль экспрессионизма невозможно, потому что это не стиль»2 .
Комплементарность категории чуждого проявляется в лирике чрезвычайно многогранно и пронизывает все ее аспекты — от формального до мировоззренческого. Это порождает специфику экспрессионистской поэзии, заключающуюся в ее амбивалентности и диффузности. Амбивалентность проявляется в фатальном соседстве и нередкой взаимозаменяемости контрастных понятий— «Fernweh, Nahweh, beide, / Sie ruhn wie Schwerter in der Scheide» (О. Лерке), — они существуют только в диалектическом единстве и представляют собой некий «динамический синтез» (В. Хиндерер). Невозможно представить «негативные категории» и «субверсивные стратегии» экспрессионизма не на фоне структурного спокойствия и благополучия. Диффузность феномена сказывается в размытости, зыбкости его границ и постоянном взаимодействии с устойчивыми структурами других художественных систем.
или вовсе не вербализуется, но всегда незримо присутствует в ткани текста. Эти два полюса создают между собою поле постоянного напряжения и находятся в отношении, которое выражается модальностью уступительности. В языковом воплощении такое чувство нередко облекается в форму модальных частиц «doch, denn, dennoch» — «и все же». Данная синтаксическая связь в частотном отношении так же репрезентативна, как и сам мотив чужести, выраженный лексемой fremd и производными. Она отслеживается нами по всем линиям отчуждения — приближения: в странствии к Богу, природе и женщине.
С прагматической точки зрения структурирование основных интенций, мотивов, формально-стилистической стороны этой лирики по профилям чужести и в соответствии с относительным характером и комплементарностью категории чуждого проявило себя как продуктивная исследовательская стратегия. Она позволила охватить лирику разных течений экспрессионизма, при этом ни один из аспектов явления не оказался случайным, а, напротив, был связан со всеми другими и обеспечивал его целостность. Например, мессианский экспрессионизм с его риторикой и пафосом, сентиментальным тоном, рифмованными программными паролями, политической незрелостью и эфемерными идеалами явно порождается огромным утопическим потенциалом чуждого, где органическая потребность в новом, дальнем, неизвестном сопряжена с верой в более совершенное и целесообразное будущее, которому нет имени. Принципиально в этом нет ничего нового. Еще Гейне почему-то непременно «хотел стать японцем». Но у экспрессиониста с чуждым свой собственный уговор. Его потенциал в лирике этого периода принимает совершенно конкретные формы воплощения, которые составляют элементы пути: выход в путь (Aufbruch), жизнь в пути (Unterwegs), все виды и формы изменения и развития в пути (Veränderung) и возвращение (Rückkehr).
Поэтому обвинять экспрессионизм в призрачности его глобальных и невыполнимых интеллектуальных проектов не имеет смысла. Эстетическая значимость мессианской поэзии, действительно, невелика, но это, тем не менее, полноправный орган в теле экспрессионизма, а не нарост на нем. Неправомерными представляются и рассуждения о любовной или пейзажной лирике в контексте случайного и нетипичного. Понятным становится также парадокс такого мощного всплеска религиозных настроений в поколении безбожников и богохульников, так как путь к Богу — неотъемлемая часть экспрессионистского движения в направлении неизвестного. Экспрессионистская религиозность оказалась очень далека от иудейско-христианских традиций. В религиозном смысле экспрессионизм интерпретировался как единение с Богом, но Бог так и остался неизвестным, безымянным, непознанным и сверзал человека в бездну ничтожества. Вся религиозная метафорика этой лирики является, по сути, неким камуфляжем. На самом деле такой экспрессионистский «товарищ человечества» крайне далек от расплывчатой христианской утопии. Патетический вскрик, восклицание экспрессионистской личности интерпретировались обычно как гуманистическая вера в человека, но они оказались осмыслением ницшеанских предостережений и жалобой на безысходность человеческого жребия. Жаждавшим вселенского братства казалось, что экспрессионизм старается удержаться на экстатичных высотах Единства — этакое Верфелевское «Wir sind!» — Мы есть!» Но этот призыв был лишь эфемерной опорой в неустойчивом равновесии чужака между «я» и «мы».
Кроме прагматической, данная исследовательская стратегия имеет и теоретическую ценность. Не оставив за пределами своего действия практически ни одного сколько-нибудь существенного фрагмента общей мозаики экспрессионистской лирики, она, по нашему мнению, подтвердила тезис о тотальной чужести как о главенствующем мироощущении поколения: «Wie ist die Welt so heimatlos!» (О. Лерке). Если в предыдущих художественных системах это ощущение только заявляло о себе, спорадически выплескивалось относительно той или иной сферы человеческого бытия и сознания, нащупывало способы своей экспликации, то в экспрессионистское десятилетие оно перекрывает и поглощает все прочие настроения и голоса.
[2] Žmegač V. öln; Weimar, 1993. S. 223.