Глава 3.
Пути освоения категории чужести в экспрессионистское десятилетие
Wer das verlor,
Was du verlorst, macht nirgends halt.
F. Nietzsche1
Каким же путем ощущение чужести проникло в умы молодого поколения и столь властно и всесторонне им завладело? Где почерпнули они формы его реального и художественного воплощения? Каковы эти формы? Попробуем ответить на эти вопросы.
Размышляя о немецких предтечах экспрессионистов, автор антологии «Стихи живущих» Г. Э. Якоб спрашивает: «Кто эти поэты 1900—1910 годов? В чьих руках эстетическое воспитание молодежи? Кто смешивает в сосуде пыль Гельдерлина с пеплом Шекспира? Чьими устами говорит воскресший Китс, в чьих сердцах встречаются Гете и Бодлер? Это Георге, Гофмансталь и Рильке. Это триада наследников, и каких!!!»2
Творчество этих троих столпов охватывает область чувств и событий, способ мышления и говорения молодого поколения. Это творчество к 1910 году представлено уже в своей законченной форме и материализовано в виде 30 сборников стихов. Якоб удивлен, что этими тремя именами не исчерпываются источники вдохновения, к ним присоединяется еще и дальняя периферия: Г. Манн, Шредер, Цвейг. «Откуда вдруг такое плодородие обычно скудной немецкой почвы?» — спрашивает он. И отвечает: «Новое мощное солнце напитало ее: Фридрих Ницше. Годы 1900—1907 означали для Германии его окончательную духовную победу. Он начинает неограниченно царить через 25 лет после своего собственного расцвета» 3.
В пору поэтической зрелости и оглядываясь назад, Г. Бенн приходит к выводу, что все, написанное его поколением в те годы, — это только «толкование Ницше» («Exegese»), потому что «все, что их волновало, о чем они размышляли и дискутировали, все, о чем они страдали, о чем до хрипоты спорили — все это уже было высказано и исчерпано у Ницше, все обрело у него свои окончательные и дефинитивные формулировки» («Alles weitere war Exegese»)4. Так ли это? Ведь этим высказыванием Бенн утверждает, что вся литература модернизма не только является производной из философии Ницше, но и не выходит за ее рамки.
Литературоведческие исследования, начиная с 1918 года, когда Э. фон Сюдов утверждал, что Ницше был «путеводной звездой экспрессионизма» («Leitstern»)5 , постоянно апеллируют к его имени. За 80 лет в этом отношении в экспрессионизмоведении ничего не изменилось: самые авторитетные исследователи этой проблематики продолжают утверждать, что «прямо или косвенно, открыто или завуалировано Ницше является духовным отцом («Promotor») и экспрессионизма».6
Ницше представлен в лирике экспрессионизма по-разному. Здесь не только его цитаты и крылатые выражения, то есть «ницшеанизмы» в чистом виде как одна из граней интертекстуальности, здесь средства и приемы его поэтики, затрагивающие все уровни языка от фонетического до макротекстового. Его влияние на стиль лирики проявляется более всего там, где он как тема поэзии не присутствует. А сам Ницше, со свойственной ему провокационной и плутовской нескромностью из Ecce homo, утверждает: «До меня не знали, что можно сделать из немецкого языка, что можно сделать из языка вообще»7 .
Можно сколько угодно коллекционировать высказывания самих экспрессионистов о нем: «немецкий гений языка после Лютера, землетрясение эпохи, четвертый по счету человек... человек без содержания, который создал основы мира выразительности»8 ; «величайший человек двух последних тысячелетий» 9. Э. Бласс, характеризуя атмосферу времени, вспоминает: «Что витало в воздухе? В воздухе витали, прежде всего, ван Гог, Ницше, а также Фрейд, Ведекинд. Искали пострационального Диониса»10 . Р. Хюльзенбек в 1920 году заметил: «Как бы это смешно и странно ни звучало, но мы все читали Ницше»11 . К. Эдшмид в ранних манифестах почти подобострастно упоминал «святое имя Ницше»12
В одном из своих писем к М. фон Мейзенбург от 12 мая 1887 года, т. е. за два года до погружения в темноту своей болезни, философ напророчил: «В неописуемой странности и рискованности моих мыслей лежит причина того, что лишь по истечении долгого срока — и наверняка не ранее 1901 года — мысли эти начнут доходить вообще до ушей»13 . Целый век длится это толкование и перетолковывание. В них представлен весь спектр возможных путей и тупиков рецепции философа: от культа Ницше, восторга и преклонения, настоящей ницшемании до враждебности и агрессивного неприятия, развенчания и попытки его уничтожения, полного непонимания или понимания с точностью «до наоборот». Ницше побил все рекорды массового эффекта и стал едва ли не самым «всеядным властителем дум» начинающегося столетия.
Особая роль философа для модернизма Германии начала века — по-прежнему в центре внимания философов, литературоведов и искусствоведов. Одна из последних заметных работ об этом «Ницше и немцы» С. Ашгейма прослеживает тесную связь Ницше буквально со всеми жанрами искусства экспрессионизма: с живописью, скульптурой, архитектурой, литературой, танцем. В главе «Не очень скромное ницшеанство авангарда» автор приходит к выводу, что за очень небольшим исключением все экспрессионисты были «либо сторонниками Ницше, либо убежденными ницшеанцами»14 .
О непреходящем интересе к этой проблематике свидетельствуют крупные международные симпозиумы, в центре которых дискутируется проблема поразительной современности экспрессионизма и ее причины. Так, в 1992 году в университете австрийского города Клагенфурт состоялся симпозиум «Экспрессионизм в Австрии», а в 1993 году в университете Бамберга был проведен конгресс на тему «Современность экспрессионизма». На нем выступали филологи, которые уже десятилетия посвятили изучению этой проблемы: Т. Анц, С. Виетта, М. Штарк, В. Мюллер-Зейдель и др. Казалось бы, литературоведы самым исчерпывающим образом высказались об экспрессионизме, но в рамках дебатов 1980-х годов о постмодернизме возник вопрос, в какой мере изменился научный взгляд на литературный модернизм в связи с тем, что постмодернизм столь мощно вторгся во все гуманитарные и социальные науки. Такая постановка вопроса оказалась очень продуктивной и внесла ряд уточнений в понятие литературного модернизма вообще и экспрессионизма как его наиболее радикального проявления. Знаменателен факт, что причины актуальности и современности немецкого экспрессионизма докладчики усматривают в современности его философского фундамента.
В докладе С. Виетта «Двусмысленность модернизма: Ницше и его критика культуры, экспрессионизм и литературный модернизм»15 прослеживаются линии поэтического освоения основных положений критики современной цивилизации Ницше от романтизма в «Белокуром Экберте» Л. Тика и «Гиперионе» Ф. Гельдерлина до их радикального воплощения в экспрессионизме у Бенна, ван Годдиса, К. Эйнштейна. Но, пожалуй, самая известная и значительная работа, в которой прослеживается влияние философа на немецкую литературу от реализма и натурализма до сегодняшнего дня — это работа Т. Мейера «Ницше и искусство». Мы будем довольно часто ссылаться на нее и пользоваться результатами исследования автора.
Общей концепции его влияния на экспрессионистскую лирику с точки зрения внутренней структуры нет, хотя и общепризнанным является факт, что «от Ницше в экспрессионистской лирике исходят решающие мыслительные и языковые импульсы» 16. В этом вопросе, как это часто наблюдается в экспрессионизмоведении, исследование носит частный характер и касается отдельных авторов: Бенна 17, Штернгейма 18, Кайзера 19, Гейма, Штадлера. 20 Результатом последнего Парижского симпозиума 1995 года по Г. Траклю стало уточнение роли Ницше в его творчестве 21, вопреки более раннему утверждению Т. Мейера о том, что у Тракля Ницше едва ли играет какую-либо роль.22 В. Метлагль убедительно продемонстрировал, как в поэзии Тракля интегрировался Ницше, начиная от его цитации и заимствования образности до структурных элементов стихотворения и эстетизации всех компонентов, которые, в понимании Ницше, составляют сущность бытия и мира.
Действительно, влияние Ницше на экспрессионистов очень специфично и обусловлено всей общественно-исторической ситуацией, а ситуация такова, что это влияние выглядит просто уникальным по интенсивности и разноплановости. Мартенс, например, сразу же оговорился, что не питает никаких надежд во всей полноте осветить эту тему и ставит перед собою скромную задачу: постичь историю литературы как историю идеологий. На примере экспрессионистов он решил продемонстрировать, как литературное поколение, которое само себя считает крайне революционным и пишет на своих знаменах лозунги о разрыве со всякими традициями, на самом деле в поведении своем и творчестве определяется схемами мышления и способами выражения, позаимствованными у всей духовной истории. В смоделированном дискурсе чужести также выявляется, что экспрессионистское новаторство замешано не только на разрушении традиций, но и на игре с ними. Но если Мартенс сосредоточил свое внимание на поэтической фиксации идеологической позиции, то в данном случае будет в большей степени прослеживаться силовая линия «от поэтики к поэтике». Ориентиром для подобной аналогии могут служить ставшие уже классикой исследование Ф. Мартини прозы от Ницше до Бенна23 и работа К. Хезельхауза о лирике от Ницше до Голля.24
Прежде чем рассуждать о влиянии языка Ницше на философию, эстетику и поэтику экспрессионизма, необходимо удостовериться, что экспрессионисты вообще знакомы с его трудами, так как внимание будет сосредоточено, прежде всего, на лирике, в которой не содержится прямых на то указаний. В той субкультурной ситуации, в которой сложилось и функционировало это литературное движение, как выяснилось, немыслимо было оставаться в стороне от этого знания.
Довольно просто обстоят дела с теми из экспрессионистов, кто был официальным носителем этой субкультуры, а это завсегдатаи «Нового клуба», «Неопатетического кабаре», литературного клуба «Гну», весь круг «Штурма», т. е. многочисленные литераторы, печатавшиеся в журнале, принимавшие участие в литературных вечерах, публичных читках и дискуссиях, посетители музыкальных вечеров, выставок живописи и графики. Это Гейм, ван Годдис, Верфель, Эренштейн, Ласкер-Шюлер, Шикеле, Бласс, Дрей и др.25
Сложнее подтвердить факт непосредственного внешнего влияния Ницше на тех из литераторов, чьи пути редко пересекались с остальными или вообще пролегали в стороне от них, например на Тракля, Зака, Хатцфельда, однако здесь сама литературная продукция не оставляет ни малейших сомнений в том, что этот контакт состоялся. Третий случай такого гипотетического знакомства с Ницше, для нас самый проблемный, связан с именами тех литераторов, кто по тем или иным причинам не причисляется к «собственно экспрессионистам» и, следовательно, о ком данных такого рода мы не имеем, к примеру, о Лоле Ландау или Оскаре Неймане. Здесь приходится полагаться на адекватность собственного прочтения и интерпретации их текстов.
На сегодняшний день довольно хорошо изученным вопросом являются доказательства или свидетельства внешнего, непосредственного влияния его идей на это поколение. Оно выражается в частых высказываниях авторов об их отношении к Ницше, свидетельства о занятии его творчеством, ссылки на него, его цитаты и крылатые выражения, его персона как тематика их поэзии, обсуждение его работ на страницах журналов и в литературных клубах самых разных ориентаций.
26 Среди литераторов, в той или иной связи высказавших свое отношение к философу, немало экспрессионистов: Штадлер, Гейм, ван Годдис, Штернгейм, Дойблер, Зорге, Больдт, Эдшмид, Дрей. В частных исследованиях об отдельных экспрессионистских авторах практически без исключения указывается на факт присутствия Ницше в том или ином виде у поэта, даже если исследователь не ставит перед собой цели выявить степень этого воздействия. Например, известно, что Август Штрамм перед защитой диссертации по философии в 1909 году сдавал устный экзамен по Ницше.27 Так выглядела обязательная предзащитная процедура, а в устный экзамен по философии во всех университетах Германии вопросы по Ницше включались непременно. В начале 1910-х годов в университетах Германии, Швейцарии и Австрии диссертации защитили десятки интересующих нас молодых литераторов.28 Правомерным представляется вывод о том, что профессиональное изучение Ницше на студенческой скамье считалось и было обязательным пунктом образования.
В центре внимания также всегда были и проблемы косвенного влияния Ницше. Этот феномен всегда поражал исследователей: в экспрессионистское десятилетие произведения Ницше влияли на литературу, даже если ни одна строка из его философии не была прочитана, его идеи витали в воздухе, соответствовали духу времени и передавались «посредством осмоса» («durch Osmose»), как выразился В. Паульсен.29 Такое косвенное влияние на экспрессионистов осуществлялось через третьих лиц и часто из-за границы: ими были немецкие поэты, почитавшие философа, Рихард Демель и Стефан Георге, австрийцы Гофмансталь и Рильке; для Г. Кайзера таким проводником идей Ницше оказался Б. Шоу, для Г. Гейма — Д. Мережковский и его роман о Леонардо да Винчи. Но самое мощное косвенное влияние осуществлялось через итальянских футуристов и манифесты Филиппо Томазо Маринетти. Отметим интересную особенность, вытекающую из специфики субкультурной ситуации: через манифесты Маринетти идеи Ницше о сверхчеловеке, прославление жизни и культа Диониса, весь комплекс культурно-критических воззрений имели большее воздействие, чем сами оригиналы.
В апреле 1912 года и в феврале 1913 года в Берлине Маринетти лично выступал с докладами о футуризме. В круге «Штурма» и сам Герварт Вальден приняли его восторженно, хотя реакцию на его появление в Германии нельзя назвать однозначной. Р. Леонгард, например, по поводу его первого выступления довольно неодобрительно высказался, что это «был шум шума ради». Это был настоящий «спектакль материализовавшегося динамизма, этакий Ницше с итальянским темпераментом»30 . Он призывал уничтожить не только синтаксис, но и все библиотеки — из истории мы знаем, что до этого в Германии оставалось совсем недолго. Экспрессионисты не рассмотрели и не осознали сразу опасность деструктивного характера футуристских манифестов. Более того, «штурмовцы» восприняли как сигнал к действию его идеи разрушения конвенциональных языковых средств и занялись их активной пропагандой. Из воспоминаний Нелл Вальден мы узнаем, как «штурмовцы» на открытой машине разъезжали по центру Берлина, разбрасывали листовки с манифестами и выкрикивали: «Eviva Futurista!»31
Что же представляли собой эти манифесты? Их программные пункты словно списаны с Ницше и доведены до крайности. В «Техническом манифесте футуристической литературы» Маринетти призывает: «Давайте смело введем безобразное в литературу!»32 Безобразное, оказавшееся столь притягательным для нового, «перспективного видения» экспрессионистов, имеет в истории искусства, как изобразительного, так и словесного, давние традиции: это Грюневальд, Гойя, Вийон; в XIX веке — Рембо, Бодлер, но именно Ницше в «Человеческое, слишком человеческое» формулирует эту идею окончательно и указывает на непродуктивность только красивого. «Красота портит желудок»33 , — саркастически заявляет он и относит к искусству и сферу безобразного, особо выделяя «искусство безобразной души» («Kunst der häßlichen Seele»).
Это и есть начало эстетики безобразного, которая в конце XIX и начале XX веков начинает складываться и развиваться во многих вариациях. В экспрессионизме ее можно толковать и в духе Ницше: безобразное как часть общего сущего, как антитеза «непродуктивно красивому»; и в духе футуристско-экспрессионистских лозунгов: безобразное как оружие против ненавистной действительности. Экстремальные случаи использования безобразного как структурного конституирующего элемента лирики мы находим у самых страстных поклонников Ницше Гейма и Бенна. Случаи опосредованного влияния его эстетики через Маринетти прослеживаются в той или иной степени у всего окружения «Штурма». В качестве примера приведем не хрестоматийные стихи из цикла «Morgue» Бенна, за которые его метко окрестили «Medi — zyniker» и которыми обычно иллюстрируется этот провокационно-эпатажный жест экспрессионистов, а отрывок из стихотворения А. Лихтенштейна «Операция»:
Im Sonnenlicht zerreißen Ärzte eine Frau.
Hier klafft der offne rote Leib. Und schweres Blut
Fließt, dunkler Wein, in einen weißen Napf. Recht gut
Sieht man die rosarote Cyste. Bleiern grau
Hängt tief herab der schlaffe Kopf. Der hohle Mund
Wirft Röcheln aus. Hoch ragt das gelblich spitze Kinn.
Der Saal glänzt kühl und freundlich. Eine Pflegerin
Genießt sehr innig sehr viel Wurst im Hintergrund.34
«черный юморист» экспрессионизма берлинец А. Лихтенштейн, опубликовав в марте 1911 года в «Штурме» знаменитое стихотворение «Сумерки» («Dämmerung»), сразу же оказался в центре литературного авангарда и внимания публики. Хиллер называл его «снобом пустоты, тотального сомнения, бесцельности и нигилизма»35. Высказывания самого Лихтенштейна подтверждают его правоту: «Единственное утешение: быть печальным. Когда печаль вырождается в отчаяние, следует стать гротескным. Шутки ради следует жить дальше» 36. «Je größer der Dreck, desto heftiger die Sehnsucht» — это высказывание звучит совсем по Маринетти: вызывающе и провокационно.
В «Манифесте» сказано: «Нет никаких образных категорий, которые бы были изысканными, грубыми или вульгарными, преувеличенными или естественными»37 . Как это реально воплощается в лирике? Новый поэтический прием, заявленный Лихтенштейном в «Сумерках», базируется на типично экспрессионистской перспективе: квазинейтральной дистанцированности и препарировании действительности с тем, чтобы посмотреть на нее, как Заратустра, свысока и издалека, будто через увеличительную оптику. Он очень точно сформулировал такой вид перспективирования: «Когда учишься смотреть, нужно уметь странно смеяться» («Man muß sonderbar lachen, wenn man sehen lernt»)38 . Лихтенштейна исследователи не причисляют к ницшеанцам, но во всем его «смотрении» на мир прочитываются эсте-тические взгляды философа.
Со времени публикации первого манифеста Маринетти 20 февраля 1909 года в парижском «Фигаро» до 1913 года появились еще примерно 20 футуристических программ. В 1912 году, когда выставкой футуризма была открыта художественная галерея «Штурма», сам журнал был буквально переполнен программами и воззваниями футуристов, а также реакцией на них, как положительной, так и отрицательной. Например, в № 110 за тот год А. Деблин восхищается живописью футуристов, в № 150, 151 он же резко критикует «футуристическую технику словесного искусства». Но Август Штрамм к этому моменту полностью попал под влияние Маринетти и уничтожил всю свою раннюю лирику, написанную в конвенциональном русле.
Публикация этих манифестов в журнале способствовала косвенной популяризации идей Ницше. Отчетливо прослеживается линия влияния: Ницше — «Технический манифест» Маринетти — синестезия экспрессионизма. Говоря о необходимости «чувственного качества даже для абстрактной правды», Ницше находит поразительный по поэтичности образ: «Denken soll kräftig duften, wie ein Kornfeld am Sommerabend» — «Мышление должно интенсивно пахнуть, как пшеничное поле летним вечером»39.
Маринетти, следуя этой необходимости, требует ввести в литературу три обязательных элемента: шум, вес, запах.40 Шум должен манифестировать динамизм предметов, вес должен символизировать способность предметов к полету, а запах — их способность рассеиваться. Таким образом «мы найдем то, что я называю беспроволочной фантазией» («drahtlose Phantasie»)41 . Впервые в экспрессионизмоведении К. Л. Шнейдер систематизировал и проанализировал метафорику Гейма, Штадлера и Тракля как «поэзию перестановки чувственных восприятий» («Poesie der vertauschten Sinne») 42, которая отнесена к одному из структурных элементов экспрессионистской лирики и нередко является основой «абсолютной метафоры».
Проблема энтузиазма экспрессионистов по поводу войны как очищения («Purgatorium») также коренится в отношении к ней как к «средству оздоровления» и к ее метафорическому значению во всей системе образов «философии жизни» Ницше. Разрушение получает у него однозначно позитивную оценку как освобождение от «житейской усталости», а война — не только триумфальное уничтожение всего отжившего, авитального, но еще и исполнение самой жизни, ведь жизнь у Ницше — впереднаправленный процесс динамического преодоления. Гейм и Штадлер развивали эти идеи, почерпнув их непосредственно из Ницше. Но большинство литераторов познакомилось с ними через программатику футуризма. Однако в этом пункте она уже явно выходила из сферы искусства в идеологию и бряцала оружием: «Мы хотим восславлять войну, эту единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, красивые мысли, которые убивают, и презрение женщины»43 .
«Землетрясение эпохи» застало многих будущих экспрессионистов еще на гимназической скамье. Некоторые прошли с ним весь свой творческий путь, и вместе с процессом взросления происходила коррекция отношения к философу, как это произошло с Бенномом, Деблином, Зорге. У А. Деблина, по его словам, «Гельдерлин, Шопенгауэр и Ницше лежали под школьной партой», а в его наследии нашлись даже два сочинения о Ницше.44 На закате же своего творческого пути он самым серьезным образом обвинял философа в том, что тот вооружил национал-социалистов идеологией, одурманившей целый народ.
Однако большинство поэтов этого периода физически не имело возможности с высоты опыта и зрелого творчества дистанцированно и критически оценивать роль философии Ницше для исторического развития Германии в целом и для становления собственного художественного мировоззрения в частности. К 1950-м — 1960-м годам, когда заканчиваются официальные гонения и вновь возникает потребность осмыслить суть экспрессионизма, в живых остались считанные единицы из сотен его былых представителей. Их «раннее творчество» совпало с господством в Германии идей философа, деструктивность которых на тот момент и в той конкретной исторической ситуации имела характер позитивного жеста. Критическое осмысление Ницше стало возможным лишь для очень немногих.
Среди поэтов-экспрессионистов мы обнаружим очень немногих, кто методично осваивал его наследие. Может быть, только Э. Штадлер и Г. Бенн знали его основательно, а в основном такой последовательностью отличались литературные политики: К. Хиллер, Э. Левенсон, Ф. Пфемферт.
По большей части пути освоения были интуитивными, когда из всей философии вынимались отдельные мысли и подходящие куски, как это можно наблюдать в поэзии Г. Гейма. Дневники Г. Гейма, столь часто цитируемые и содержащие всю мировоззренческую и эстетическую позицию поэта, свидетельствуют о его интенсивных занятиях Ницше, которого он причислял к «героям своей юности»45 . Если вспомнить, что «после юности» он прожил пару лет46 , то можно предположить, что других героев он просто не успел себе придумать. В записной книжке 1911 года он намечает себе список трудов Ницше для изучения: «3) Götzendämmerung 1) II Unzeitgem. Betrachtung. 2) Jenseits von Gut u. Böse 4) Fr. Wissenschaft 5) Ecce homo» — именно в такой последовательности. За 5 лет до этого, в своем первом дневнике 1906 года, он сделал такую запись о Заратустре: «Я читал его и был пленен им, я, который раньше испытывал страх перед этой книгой»47 для поэта способом — в ницшевском одиночестве души48 , в «седьмом одиночестве». «Скука, скука, скука. Ничего, ничего, ничего не происходит», — жалуется он. 49 И вдруг, как колокол: «Живите опасно!» — говорит Ницше устами Заратустры.50 В 1909 году Маринетти своим манифестом «Любовь к опасности» («Wir wollen Liebe zur Gefahr singen»)51 делает этот тезис необычайно популярным и известным даже тем, кто не прочел ни строчки из Ницше.
стихов много восторженных обращений к нему, например, «Гимн Фридриху Ницше» Т. Дойблера или сонет В. Рейнера «Ницше», в котором поэт затрагивает несколько важнейших мотивов философа и, пользуясь экспрессионистским «принципом монтажа», выстраивает ткань стиха практически из одних аллюзий:
Entzündet von den Bergen. Über die Erde
hingewölbt. Musik. Strahlender Morgen Röte.
Apokalyptische Fahrt. Brausend erfüllte Einöde.
Baum, der in Flammen blüht. Meerhafte Gebärde.
ärmende in der Brust. Akkord,
baun sich auf die Wälder über der Stirn.
Es leuchtet von innen her, diamantener Firn.
Zeit flichst du um dich! Verzauberst den Ort!
Apostolisches Sein! Magier! Frenetischer Klang.
ächte verströmt.
Du versinkst in den Sphären, tieferer Schlafgesang.
Feuer zerstört dein Herz. Gekreuzigt über die Welt
du lachst ein letztes Mal! Dunkel stönt
ein Schrei. — Du: rasender Tänzer im Sternen-Feld!52
«Огненный знак». Поэт идентифицирует в нем Заратустру с самим философом, как это чаще всего и происходит в интерпретации этой философской поэмы, и преклоняется перед эталонным для всего поколения «апостольским бытием» Великого Одинокого.
П. Больдт в стихотворении «Лирика» (1913) призывает работать над языком, стилем, равняясь на Ницше:
Arbeite und forsiere deinen Stil!
Bete zu Nietzsche! Spanne dich mit Verven
Der Croisset — Christus, Jesus unsrer Nerven.53
Nietzsche werde überwunden,
Wir beginnen auszumisten
Aus der Welt die ungesunden
Schrankenlosen Egoisten.54
«Нового клуба» и деятельности его организаторов: активизму Курта Хиллера и «неопатетическим» программам Эрвина Левенсона. Исследователи отмечают, что роль «Нового клуба» как точки кристаллизации раннего экспрессионизма и его роли в формировании экспрессионистской поэтики, благодаря Ницше не в последнюю очередь, до конца не оценена.55 Это очевидно, если судить по докладам в клубе и особенно по выступлениям Э. Левенсона, для которого, как и для его аудитории, самым актуальным являлось понятие «Décadence».
Эта категория, так же как и «переоценка всех ценностей» до самых мелочей опирается на позднего Ницше. 8 ноября 1909 года Левенсон сделал программный доклад «Décadence времени и призыв Нового клуба» 56, который лег в основу теоретической концепции «Нового пафоса». Весь социальный прагматизм, который стоит в центре этой концепции, вытекает из философии жизни Ницше. Левенсон, следуя за философом, установил целый комплекс симптомов современной «болезни культуры», к которым он относит деградацию немцев в их умении жить полноценной жизнью («Nicht-Leben-Können», «Eulentum der Deutschen»).
«Décadence» как контрпонятие жизни берут на вооружение все литературно-художественные круги как ключевой момент их критики времени и культуры. «Новому клубу» принадлежит исключительная заслуга в популяризации этих идей философа, которые, как мы увидим далее, составили тематический фундамент экспрессионистской лирики. Как бы односторонне и неполно, выборочно и пристрастно экспрессионисты ни трактовали философию Ницше, бесспорным остается факт, что многие его мыслительные импульсы и хлесткие критические формулировки времени помогли им сориетироваться и определиться, он сформулировал со всею четкостью философа многие интуитивно воспринимаемые ими веяния эпохи, он помог им осознать свою собственную ситуацию, ее сформулировать и, следовательно, понять. Разумеется, эти идеи были впитаны не в результате систематических занятий философией Ницше. Во многом благодаря посредничеству «Нового клуба» и активной пропагандистской деятельности его организаторов К. Хиллера и Э. Левенсона самые привлекательные для молодых художников и литераторов мысли и высказывания философа становились широко известными, их дискутирование было не только модным веянием, но составляло часть образования интеллигенции и являлось обязательным пунктом студенческих собраний.
— непосредственное духовное переживание и эстетическое событие. Их не разделяет ни время, ни пространство, ни язык, ни что-либо другое. Все они родились, пока он не только был жив (до 1900 года), но и пока он находился в своем творческом пике (до болезни с 1889 года). Триумф его философии в Германии совпадает с годами их университетского образования, когда его труды были программными для всех факультетов гуманитарного цикла, и годами их духовного и художественного становления в условиях формальных и неформальных объединений экспрессионистской субкультуры, которая отстраивала свою программатику от его «философии жизни» и понимания искусства «как последней возможности метафизической деятельности». Высказывания типа «идеи Ницше витали в воздухе» и «Ницше — искуситель» в условиях этой субкультуры приобретают буквальное значение.
Но из всего его крайне неупорядоченного и запутанного идейного наследия это поколение впитало только то, что совпадало с его катарсисным типом мышления. Молодые люди поняли его очень личностно, очень эмоционально и крайне фрагментарно. Однако такова судьба всех великих умов — всякий спешил заручиться их авторитетом, перетолковывал и приспосабливал свои мысли к их идеям. «Экспрессионистский Ницше» — это «популярный Ницше», афористичный и рафинированный в своих риторических структурах, предельно парадоксальный в своем языковом жесте и поэтому необычайно притягательный.
В заключение этого первого приближения к вопросу «Ницше — экспрессионизм» несколько слов о том, как эта проблема представлена в самой на сегодняшний день авторитетной и широко известной работе по литературному экспрессионизму в Германии — монографии С. Виетта и Г. -Г. Кемпера «Экспрессионизм». Достоинствами этой монографии по праву считается ее полиперспективный взгляд на явление и на его источники. Авторы указывают на то, что вся исходная научно-теоретическая база экспрессионизма замыкается на имени Ницше: «Если какой-то личности и удалось радикально изменить духовный климат в конце XIX века, то этой личностью был Ницше» 57.
Ядром этой научно-теоретической базы экспрессионизма Виетта и Кемпер считают ницшевский нигилизм, из которого последовательно вытекают проблемы «структурного кризиса Я» или «диссоциации субъекта», сомнения в традиционных формах мышления и системе ценностей.
Нигилизм Ницше как доминирующее мироощущение начала века
пространстве, но и общеевропейском. Однако, как отмечает С. Виетта в исследовании о литературном модернизме Германии, история воздействия Ницше «на великий европейский модернизм XX века, которая одновременно является и историей усвоения модернизмом проблемы нигилизма, еще только должна быть написана. На сегодняшний день в наличии имеются лишь фрагменты и осколки этой общей картины» 58. Это высказывание в наибольшей степени касается структурных параллелей, которые вытекают из центральных понятий философа в его трактовке искусства, — перспективизма и артистики. Они не разработаны в экспрессионизмоведении и лишь упоминаются спорадически в той или иной связи.
Ницше стал инкарнацией уединения и одиночества, которые окрасили всю его философскую поэзию. Изумительным по красоте и мощи примером такого лирического переживания является стихотворение «Одинокий»59 . Его щемящая тоска и глубина ощущения потери эхом отзывается у Рильке («Осенний день»), Тракля («Осень Одинокого»), Хатцфельда («Осень») 60. Лирическое Я обречено на вечное «зимнее странствие»: «Nun stehst du bleich, / Zur Winter-Wanderschaft verflucht» — глупец тот, кто надеется в мире укрыться от зим — «Was bist du Narr / Vor Winters in die Welt entflohn?» Боги покинули землю — человек их вытеснил за ненужностью. Ценности обесценились, смысл утрачен, земля стала зимней, необитаемой. Для Ницше это было очень осознанное прощание. Бездомным — heimatlos — он стал в смысле потери далекого Божественного государства, оно потеряно навсегда и безвозвратно — «Wer das verlor, / Was du verlorst, macht nirgedns halt». Никто кроме него столь глубоко и страстно не осознал всю трагичность этой потери. Нигилизм стал для него неким живым существом, жутким и многоликим, с которым он имел почти чувственный контакт, которому нашел много определений и дал много имен. Под этими именами, в самых разных конфигурациях дисгармонии и разлада с Я и миром, нигилизм вошел в экспрессионистскую лирику и напитал ее ощущением чужести: «Домой вернувшись, дома не находим» («Heim kehr ich und finde nicht heim.») ; 61 «Ищу я отчизну: растоптан, растерзан, / себя я ищу — и никак не найду («Ich suche die Heimat: zerrissen, zertreten, / Ich suche mich selber und finde mich nicht») ; 62 «В осколки раскрошен, безумьем отмечен. / Я путник без цели, и я одинок» (« In Scherben zerrieben, zum Irrsinn gezerrt. / Endloser Wanderer, allein») 63.
Б. Хиллебранд, исследовавший эстетику нигилизма от романтизма к модернизму, заметил: «Неудивительно, что мы притомились после почти 200 лет нигилизма»64 . Но если нигилизм романтиков был неким праздничным его началом, то в экспрессионизме царит только послепраздничное настроение опустошенности.
Поначалу это новое мироощущение заметили немногие, и первыми были романтики. Это послание о разрушенном метафизическом горизонте распространилось очень быстро в европейском культурном пространстве, так как оно точно соответствовало сознанию времени. Бывшие идеалы обернулись пустотой, все перестало быть очевидным, зашаталось и закачалось. По мнению исследователей, это потрясение европейского сознания следует четко за французской революцией, породившей первый синдром нигилизма.65 книгой Г. Фридриха «Структура современной лирики», в которой автор на примере поэзии Бодлера, Малларме и Рембо обосновал эстетику негативности и продемонстрировал, как поэтический принцип отрицания стал стилистическим средством раннего французского модернизма. 66 Но именно Ницше стоит за всем с тех пор, как он открыл это мироощущение: экзистенциальную пустоту, метафизическую скуку «во внепространственном Нигде» («Ortlosigkeit des Nirgends»), эту необжитость и необитаемость, это Ничто. Поразительным образом эти образы сохранили свою притягательную силу на протяжении целого века, хотя мы и «слегка подустали от нигилизма», как выразился Хиллебранд.
Все прогрессивные направления в искусстве нашего века родились из духа нигилизма. Ницше произнес как заклинание: «Бог умер, да здравствует искусство как последняя метафизическая деятельность человеческого духа». И эта формула стала своеобразным паролем и шагом от нигилизма к модернизму. Эстетикой нигилизма, по мнению Б. Хиллебранда, является одновременно эстетика перспективизма, релятивизма и негативизма. С этим невозможно не согласиться, так как без гениального анализа Ницше этого глобального мировосприятия в переломный для Европы момент всякое толкование литературы, этим чувством рожденной, является весьма сомнительным. Все, что в современной литературе есть провокационного, эпатирующего, неоднозначного, тревожного и дискомфортного — уходит корнями в нигилизм. Поразивший в самое сердце и Бенна, и Т. и Г. Маннов, и Музиля, и Деблина Ницше — этот «огнедышащий Люцифер» («der luziferische Flammenwerfer») — воздействовал на них и все юное поколение не только этой грандиозной идеей нигилизма, но и всем тем огромным энергетическим зарядом и творческим потенциалом, настоящим искусом, исходившими из него. Не случайно Бенн в своей эссеистике высказался именно таким образом: «Нигилизм — это чувство счастья» («Nihilismus ist ein Glücksgefühl»). В его природе были обнаружены те составляющие элементы, которые и сформировали вокабуляр времени: пустота, ничто, тщетность, трансцендентная бездомность в мире и в себе самом. Вся экспрессионистская лирика обитает в зоне впечатлений и переживаний нигилизма.
Эстетика нигилизма стала отправным пунктом перспективирования, относительного характера истины и пафоса отрицания, иными словами, всех основополагающих эстетических воззрений экспрессионистского поколения.
Фридрих Ницше стоит, возвышаясь над всеми, за экспрессионизмом во всех жанрах искусства — не только в литературе. Его эстетика «новой оптики жизни» получает дальнейшее развитие у Германа Бара в серии работ под общим названием «О преодолении натурализма» (1895), затем в диссертации В. Bоррингера «Абстракция и вчувствование» (1906—1908), книге В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1910) и статье К. Эдшмида «Экспрессионизм в поэзии» (1918)67 «Die Umformung der Welt, um es in ihr aushalten zu können»)68 . Эта формула философа — ключ к пониманию всех тех мыслительных, а затем и стилистических категорий, которыми оперировали молодые литераторы. Отчуждение в социологическом, антропологическом и теологическом аспектах разрешалось небывалым очуждением искусства. Это был революционный и типично авангардистский ход. Но в экспрессионистском варианте он приобрел еще и особую трагичность.
Молодое поколение поразили уничтожение философом абсолюта правды и его доводы о субъективности всякого познания. Весь этот комплекс воззрений он определил как перспективирование, оптику перспектив жизни («Perspektivität», «Perspektiven-Optik des Lebens»)69 . Именно в этом контексте теоретик экспрессионизма К. Эдшмид определяет все пространство экспрессионистского художника как «фикцию» («Vision»), где реальность, по его мнению, должен создавать только сам художник. Поэты и прозаики подтверждают эту мысль: «Die Welt ist Gegenwart / Nur weil wir sie erdenken» («Мир существует только потому, / что он придуман нами»), — говорит И. Голль.70 Т. Дойблер добавляет: «Я создает себе мир» («Das Ich schafft sich die Welt»)71 «И правды больше нет у нас»(«Wir haben keine Wahrheit mehr»)72 . Философ же находит этому по-трясающее по лаконичности и точности определение: «Олимп иллюзий» («Olymp des Scheines»)73.
В «Рождении трагедии» Ницше утверждает, что без такого перспективированного расположения всех вещей человеческое существование было бы невозможно, «так как вся жизнь покоится на видимости, искусстве, ошибочности, оптике, необходимости перспективирования и заблуждения». (... denn alles Leben ruht auf Schein, Kunst, Täuschung, Optik, Notwendigkeit des Perspektivischen und des Irrtums»)74 . А в «Человеческое, слишком человеческое» в главе «Когда расставание является необходимым» он поясняет процедуру такого перспективированного рассматривания: «Von dem, was du erkennen und messen willst, mußt du Abschied nehmen, wenigstens auf eine Zeit. Erst wenn du die Stadt verlassen hast, siehst du, wie hoch sich ihre Türme über die Häuser erheben»75 — «С тем, что ты хочешь познать и измерить, должен ты расстаться. Только покинув город, можно увидеть, как высоко вздымаются башни над домами». Этот тезис известен со времен русского формализма как процедура «остранения» и со времен театральной революции Б. Брехта как «эффект очуждения» («Verfremdung», «V — Effekt»).
обезображивания, элиминирования и расширения толкования — иными словами, весь путь от любой формы преувеличения к существенному, что и составляет, в конце концов, суть артистики в понимании Ницше или очуждения, остранения — в нашем. В понятиях артистики и перспективизма философ изложил кардинальный вопрос о соотношении жизни и искусства, искусства как «последней метафизической деятельности», и явился глашатаем нового, эстетического, артистического мировоззрения. Именно это и имел в виду А. Лихтенштейн, когда призывал «странно смеяться, чтобы учиться смотреть».
Термин «перспективизм», или «перспективирование», становится центральным моментом познания жизни. Сама перспектива не претендует на абсолютную истинность и глобальную значимость, она — лишь некий вспомогательный конструкт или инструмент для освоения человеком непостижимой бесконечности, так как «никакой жизни не существует не на основе перспективной оценки и видимости»76 .
Именно в контексте перспективированного видения мира и соответствующей ему экзистенциальной артистики, которые для Ницше манифестируют процесс познания, и возникают мысли и рассуждения философа о чуждом и нечуждом. По его собственному признанию, «сама философия, так, как он ее понимает и проживает, есть добровольная жизнь в леднике горных вершин — поиск всего чуждого и сомнительного в бытии»77 . Метафорика гор — один из его основных мотивов, так как он позволяет рассматривать жизнь с перспективы птичьего полета и испытывать удовлетворение от того, как много всего ощущается под собой: «Кто поднимается на высочайшие горы, тот смеется над всякой трагедией сцены и жизни... Чтобы видеть многое, надо научиться не смотреть на себя: эта суровость необходима каждому, кто восходит в горы... Да! Смотреть вниз на самого себя и даже на свои звезды — лишь это назвал бы я своей вершиной, лишь это осталось для меня моей последней вершиной!»78
Ницше не первый усматривает в чуждом позитивное начало и не первый обращает внимание на диалектическое единство чуждого и нечуждого, известного и неизвестного, привычного и нового. Гегель уже высказался по этому поводу в философии права: «Ich ist in der Welt zuhause, wenn sie es kennt, wenn sie es begriffen hat»79 «Я есть у себя дома в мире, когда оно его (мир) знает, когда оно его постигло»). Поэтому рефлексия чужести в философском дискурсе часто начинается именно с него. Одной из главных заслуг экспрессионизма, если таковые искать, и было как раз перенесение этих идей в другой медиум — в сферу искусства. Этот путь оказался возможным и хорошо подготовленным благодаря тому, что «философия Ницше была лирической, а лирика — философской»80 . Их виртуозность произрастала из экзистенциальной глубины, а идеалом лирики для Ницше было единство чувства, мысли и артистики. Трактовка артистики не ограничивалась только ее формальной стороной — это была «экзистенциальная артистика». Девиз Ницше «глубоко артистично» («tief artistisch») и непременное условие, чтобы во всякой «красивой фикции светилась глубина» (im «schönen Anschein» soll «die Tiefe» aufleuchten»)81 , оказались критерием оценки и главным отличием хорошей поэзии от эпигонской продукции («Druckwerk» и «Dreckwerk» — по язвительному замечанию К. Хиллера).
Г. Бенн в своей поздней эссеистике размышлял об артистике Ницше и придавал ей исключительное значение в формировании своей собственной поэтики. Как известно, это «Артистическое евангелие» Г. Бенна подверглось жесточайшей критике, более того, речь шла о преодолении в его творчестве негативного влияния этого Евангелия. В широко известном эссе «Проблемы лирики» он пишет: «Я употребляю слово артистика — его в Германии не особо любят. Посредственный эстет связывает с ним представление о поверхностности, забаве, легкой музе, а также баловстве и отсутствии всякой трансцендентности. На самом же деле это очень серьезное понятие и центральное»82 .
Артистика — это попытка искусства внутри общего и распада всех сущностей переживать самое себя как таковую сущность и создать из этого переживания новый стиль; это попытка противопоставить всеобщему нигилизму ценностей новую трансцендентность: трансцендентность творческого желания. «С такой точки зрения понятие артистики охватывает всю проблематику экспрессионизма, абстрактного, анти — гуманистического, атеистического, антиисторического, циклического и проблему «пустого человека» — одним словом, всю проблематику мира выразительности» 83«проникло в наше сознание через Ницше, который позаимствовал его во Франции»84 . И над всем этим грандиозным философским зданием — «его три загадочных слова — Olymp des Scheines (Олимп иллюзий). Вот это выражение!» 85 В этих высказываниях Бенна кристаллизуется и осмысливается влияние философско-эстетических взглядов Ницше на всю поэзию его поколения.
Оно сказывается, прежде всего, в ином взгляде на форму. «Form ist ja das Gedicht», — говорит далее Бенн 86. Для Ницше форма — ставшее осязаемым и видимым перспективное вторжение в мир. Это объективированные возможности видения мира. Г. Бенн называет этот эстетический процесс трансферированием субстанции в форму. Как и все экспрессионисты, Г. Бенн изъял основные идеи Ницше из общего горизонта философского значения и применил их в рамках своей поэтологии, но этот процесс оказался необычайно продуктивным. Он осуществил связь жизни и искусства, а точнее, «философии жизни» с «искусством как последней метафизической деятельностью» посреди всеобщего распада мира. Г. Бенн определяет эту связь как «антропологическое избавление в формальном»87 — это некое прасостояние, это творческий принцип духа и это метафизическая деятельность художника. Искусство становится собственной задачей жизни. А деятельность, в понимании Г. Бенна, — это и есть артистика. Ф. Ницше впервые в Германии наполнил это слово смыслом и зарядом, он и есть «самый великий артист немецкого языка»88 . Поэт считает философа основоположником новой теории искусства Германии, нового артистического стиля и исходит из его утверждения в «Рождении трагедии», что только как эстетический феномен существование и мир могут быть извечно оправданы. Бог умер и «на место религии пришло искусство. На фоне общеевропейского нигилизма я не вижу другой трансцендентности, кроме трансцендентности творческого желания»89.
Во многих аспектах традиционное понимание поэтики и артистики совпадают, но артистика — более широкое понятие вследствие того, что сам Ницше придал ей философскую глубину, рассматривая ее как экзистенциальную величину. Поэтика в ее традиционном понимании — категория стиля, но поскольку сам экспрессионизм выходил за рамки только и просто стиля, то он нуждался в категориях, которые отражали бы всю его систему эстетического отношения к действительности. Понятие «экзистенциальной артистики» в отношении экспрессионизма представляется вполне приемлемым. Вслед за Ницше и Бенном мы понимаем артистику как многообразие перспективирования, т. е. смотрения на явление, лицо или предмет с намерением их остранения для постижения существенного. Ф. Мартини в своей известной интерпретации прозы от Ницше до Бенна называет такое перспективирование «интенцией». По мнению Мартини, никому до Ницше не удавалось испытать такой радости «от способности языка к игре» и никто до него не осмеливался «ценить такую игру как смысл самой себя и одновременно как средство познания»90 .
В экспрессионистской лирике такими средствами языковой игры и познания одновременно с формальной точки зрения становятся стилистические фигуры персонификации и овеществления, гипербола и динамизация, синекдоха, цинизм и провокация, контраст и депоэтизация, гротеск, ирония, пародия. Характерной особенностью экспрессионизма является использование в качестве такого средства познания поэтической продукции «эстетики безобразного» — радикального остранения изображаемой действительности в целях ее постижения. Ницше, как мы помним, указывал на «непродуктивность только красивого» и виталистический характер безобразного, что давало экспрессионистам мощный творческий импульс и соответствовало их мироощущению. Кульминацией деконструкции явилась рассыпанная структура и ее превращение в текстуру от языкового эксперимента «Штурма» до абсурдистской поэзии дадаистов.
Разумеется, эти способы перпективирования не являются исключительно заслугой экспрессионизма, а представляют собой «формы литературной деконструкции»91 «формы деконструкции» как пародия, сатира, ирония, эстетика безобразного, фрагментирование известны уже со времен античной литературы, а сами термины сложились в античной философии и риторике. Вновь возникает вопрос: в чем заключается современная, модернистская функция этих форм и что составляет их специфику именно в экспрессионизме? Литературный модернизм посредством специфического их деконструктивного использования «конструирует» модернистский литературный текст. Процедура ироничной, сатирической, пародийной или фрагментной деконструкции порождает новую форму литературного текста и тем самым обращает деконструктивный момент в конструктивный. В этой позитивности деконструктивного жеста заключается особенность экспрессионистского нигилизма. Известно, что в литературоведении такие нигилистские характеристики современной литературы со времен романтизма ошибочно понимались только как «злонамеренное разрушение смысла, истины и всякого порядка»92 . Даже сам Кафка называл экспрессионистов из-за стихов в «Сумерках человечества» «разрушителями языка» и считал это «тяжким проступком»93 . Именно с таких позиций и рассуждают те, кто утверждает, что экспрессионизм был монолитен лишь на стадии разрушения старого — на стадии Льва, но рассыпался, как только пришло время созидания нового и время быть Ребенком. В экспрессионизме, как ни в каком другом художественном направлении рубежа веков, реализована эта «необходимость так деформировать мир, чтобы суметь в нем выжить», а это, безусловно, конструктивная интенция. Из состояния такой тотальной чужести, в которое погрузился лирик-экспрессионист, спасаться можно было лишь радикальными способами. Все субверсивные стратегии экспрессионистов, принявшие различные профили чужести, направлены в конечном итоге на выживание.
Конечно же, достаточно свидетельств и обратной реакции, рядом с Ницше-пафосом присутствует и сатира на него. Некоторые из этого поколения, пройдя определенный путь его осмысления, пришли к его критике (ван Годдис, Зорге, Деблин), которая к 1920-м годам заметно обострилась, а в устах умнейшего и саркастичного Карла Крауса зазвучала необычайно зло. Он обвинил немецких литераторов в «литературной чуме», которой они обязаны «своему врачу» и высмеивал литераторов-эпигонов, плывущих в его фарватере. По его мнению, это был настоящий «культурный синдром», а в «переоценке ценностей» он видел «фабрикацию новых фикций». Ницше, как он выразился, «накликал болезнь», создав свое Зазеркалье — «по ту сторону добра и зла» и написал по этому поводу весьма ядовитое стихотворение:
Wie heiter und lustig und insgeheim,
ßen und frustra!
Und das Ergebnis ist dieser Reim,
denn das versprach Zarathustra.94
Рифма frustra — Zarathustra очень язвительна, а глагол «обещал» — довольно ироничный сигнал, намекающий на то, что все послания Заратустры — только пустые обещания.
Заканчивая этот экскурс, еще раз подчеркнем уникальность влияния философа на литературу этого поколения. По мнению В. Паульсена, «нет ни единого экспрессиониста, который когда-нибудь — чаще в юности — не прошел бы через школу Ницше» . Он был для них и «великим инспиратором» и «великим искусителем». Верно, что только для очень немногих из них встреча с Ницше стала судьбой. Однако же с В. Паульсеном трудно полностью согласиться, когда тот приходит к выводу, что большинству из молодых литераторов он лишь «пощекотал нервы» 95. «антигражданина» космического масштаба, а очень субъективно и эмоционально. Его послание было очень виталистичным, и оно встроилось в общеевропейское настроение, когда человек вдруг ощутил в своих руках мир как мертвую систему. Поэтому послание это в лице молодых литераторов нашло благодарную и хорошо подготовленную аудиторию. Ницше явился как буря и слился со всеми прочими бурями, которыми так богато оказалось начало века. Но его уничтожающая критика культуры и общества была воспринята молодыми литераторами, как правило, опосредованно.
Примечания.
[1] Nietzsche F. Vereinsamt // F. N. Gedichte. Stuttgart, 1996. S. 24.
[2] Verse der Lebenden / Hrsg. H. E. Jacob. Berlin, 1924. S. 10, 11.
[4] Benn G. Nietzsche — nach 50 Jahren // B. G. Gesammelte Werke: In 4 Bd. 4. Aufl. Wiesbaden, 1977. Bd 1: Essays. Reden. Vorträge. S. 482.
[5] Sydov E. vonöse Bewußtsein des Expressionismus // Neue Blätter für Kunst und Dichtung. 1. Jahrgang. Januarsheft. 1919. Kraus Reprint, 1970. S. 193 ff.
[6] Meyer Th. Nietzsche und die Kunst. Tübingen, 1993. S. 243.
[7] Nietzsche. F. Werke: In 3 Bd. / Hrsg. . K. München, 1966. Bd 2. S. 1104.
[8] Benn G. Nietzsche — nach 50 Jahren // B. G Gesammelte Werke. Bd 1. S. 484
[9] Leben gegen die Zeit. Reinbeck bei Hamburg, 1969—1973. Teil 1. Logos. S. 8.
[10] Blass E. Das alte Cafй des Westens // Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen. Olten; Freiburg im Breisgau, 1965. S. 37.
[11] Цит. по: . Nietzsche und die Kunst. Tübingen, 1993. S. 296.
[12] Edschmid K. Frühe Manifeste. Epochen des Expressionismus. Hamburg, 1957. S. 18.
[13] Свасьян К. А. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1997. Том 1. C. 34.
[14] Aschheim S. Der nicht sehr diskrete Nizscheanismus der Avantgarde // A. S. Nietzsche und die Deutschen. Karriere eines Kults. Stuttgart; Weimar, 1996. S. 64.
[15] Zweideutigkeit der Moderne. Nietzsches Kukturkritik, Expressionismus und literarische Moderne // Anz Th., Stark M. Die Modernität des Expressionismus. Stuttgart; Weimar, 1994. S. 9—20.
[16] . Nietzsche und die Kunst. S. 263.
[17]Hillebrand B. Artistik und Auftrag. Zur Kunsttheorie von Benn und Nietzsche. München, 1966; Meyer Th. übingen, 1993; Hillebrand B. Gottfried Benn und Friedrich Nietzsche // Nietzsche und die deutsche Literatur. Bd 2: Forschungsergebnisse / Hrsg. Hillebrand B. Tübingen, 1978.
[18] H. W. Nietzsche und Carl Sternheim // Nietzsche und die deutsche Literatur. Bd 2: Forschungsergebnisse.
[19] Reichert H. W. Nietzsche und Georg Kaiser // Studies in Philologie 61, 1964.
[20] Nietzsches Wirkung im Expressionismus // Nietzsche und die deutsche Literatur. Bd 2: Forschungsergebnisse.
[21] Methlagl W. Nietzsche und Trakl // Frühling der Seele. Pariser Trakl- Symposium. Innsbruck, 1995.
[22] Meyer Th
[23] Martini F. Das Wagnis der Sprache. Interpretation deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn. Stuttgart, 1956.
[24] Heselhaus C. Deutsche Lyrik der Moderne. Von Nietzsche bis Yvan Goll. Die Rückkehr zur Bildlichkeit der Sprache. Düsseldorf, 1961.
«Экспрессионистская субкультура».
[26] Nietzsche und die deutsche Literatur: In 2 Bd. Hillebrand B. / Hrsg. Bd. 1: Texte zur Nietzsche-Rezeption 1873—1963. Bd 2: Forschungsergebnisse. Tübingen, 1978.
[27] August Stramm. Sprachskepsis und kosmischer Mystiyismus im frühen zwanzigsten Jahrhundert. Herzberg, 1992. S. 93.
[28] Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch. Stuttgart, 1992. S. 600.
[29] Paulsen W. übingen, 1960. S. 104.
[30] Leonhard R. Marinetti in Berlin // Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen. Olten; Freiburg im Breisgau, 1965. S. 124.
[31] Walden N., Schreyer L. Der Sturm. Ein Erinnerungsbuch an Herwarth Walden und die Künstler aus dem Sturmkreis. Baden-Baden, 1954. S. 15.
[32] . F. Technisches Manifest der futuristischen Literatur // Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909—1938). Stuttgart; Weimar, 1995. S. 27.
[33] Nietzsche F. Menschliches, Allzumenschliches // N. F. Werke: In 3 Bd. Bd 2. S. 862, 941 ff.
[34] Operation // L. А. Dichtungen. Zürich, 1989. S. 54.
[35] Ibid. S 236.
[36] Ibid.
[37] Technisches Manifest der futuristischen Literatur. S. 25.
[38] Lichtenstein A. Dichtungen. S. 244.
[39] Nietzsche F
[40] Marinetti Th. Technisches Manifest... S. 26.
[41] Ibid.
[42] Schneider K. L.
[43] Marinetti Th. Technisches Manifest... S. 26.
[44] Wille zur Macht als Erkenntnis bei Friedrich Nietzsche (1902) // Nietzsche und die deutsche Literatur / Hillebrand B. —330; Nietzsches Morallehre (1903) // Ibid. S. 331—358.
[45] Heym G. Tagebücher. Träume. Briefe. // H. G. Dichtungen und Schriften. Gesamtausgabe: In 4 Bd. Hamburg; München, 1960. Bd 3. S. 86.
[46] Зимой 1912 года Г. Гейм утонул, провалившись под лед, в возрасте 24 лет.
[47] . Tagebücher. S. 44.
[48] Ibid. S. 169.
[49] Ibid. S. 138. Запись от 06. 07. 1910.
[50] Nietzsche F
[51] Marinetti Th. Manifest des Futurismus // Worte in Freiheit. Der italienische Futurismus und die deutsche literarische Avantgarde 1912—1934. Mit einer ausführlichen Dokumentation / Hrsg. Demetz P. München; Zürich, 1990. S. 174.
[52] Nietzsche // R. W. Ich bin ein Mensch — ich fürchte mich. Vergessene Verse und Prosaversuche. Assenheim, 1986. S. 84.
[53] Boldt P. Die Lyrik // Die Aktion. 3. Jg. 1913. № 36. Sp. 862—863.
[54] J. van. Umschwung // Цит. по: Knapp G. P. Die Literatur des deutschen Expressionismus: Einführung — Bestandsaufnahme — Kritik. München, 1979. S. 50.
[55] Kurt Hiller und der literarische Aktivismus. Zur Geistesgeschichte des politischen Dichters im frühen 20. Jahrhundert. Frankfurt/Main; Bern, 1981. S. 47; Martens G. Vitalismus und Expressionismus. Ein Beitrag zur Genese und Deutung expressionistischer Stilstrukturen und Motive. Stuttgart; Berlin; Köln; Mainz, 1971. S. 196—198.
[56] Loewenson E. écadence der Zeit und der «Aufruf» des «Neuen Clubs» // Die Berliner Moderne 1885—1914. Stuttgart, 1993, S. 657—659.
[57] Vietta S., Kemper H. -G. Expressionismus. München, 1994. S. 134.
[58] Vietta S. Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Th. Bernhard. Stuttgart, 1992. S. 123.
[59] Vereinsamt // F. N. Gedichte. Stuttgart, 1996. S. 24.
[60] «Wohl dem, der jetzt noch — Heimat hat! / Weh dem, der keine Heimat hat!» (F. Nietzsche). «Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr. / Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben» (R. M. Rilke). «Berge sind sein und Abende in der klaren Luft, / Die saftigen Früchte und ein letzter Duft / Von späten Rosen / Und die Heimatlosen, / Die auf fremden Straßen ziehn.../ Die bunten Gärten sind sein und der große Wind / Und all die Armen, die jetzt ohne Häuser sind» (A. von Hatzfeld).
[61] Ehrenstein A. Heimkehr // E. A.
[62] Klabund. Ich kehre in meine Heimat zurück // K. Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Bd 1. Lyrik. Balladen. Chansons. Wien, 1930. S. 41.
[63] Einstein C—1918. S. 403.
[64] Hillebrand B. Ästhetik des Nihilismus. Von der Romantik zum Modernismus. Stuttgart, 1991. S. 37.
[65] Ibid. S. 3.
[66] Friedrich H
[67] Об этом подробно в следующем разделе.
[68] Nietzsche F. Die Unschuld des Werdens. Der Nachlaß. Bd 1. Stuttgart, 1956. S. 82, 195.
[69] Nietzsche F. ünchen, 1966. Bd 2. S. 576.
[70] Goll Y. // Deutsche Liebeslyrik. Stuttgart, 1982. S. 255.
[71] Цит. по: Lohner E.
[72] Einstein C. Der Snobb // E. C. Werke: In 4 Bd. Berlin, 1980. Bd 1: 1908—1918. S. 23.
[73] Nietzsche F. Bd 2. S. 15.
[74] Ibid. S. 37, 70.
[75] Nietzsche F. Menschliches, Allzumenschliches // N. F. ämtliche Werke. Kritische Studienausgabe: In 15 Bd., (далее в сносках KSA). München, 1980. Bd 2. S. 689.
[76] Nietzsche F. Werke. Bd 2. S. 599.
[77] Idem. // KSA. München, 1988. Bd 6. S. 258.
[78] Так говорил Заратустра. Пер. К. А. Свасьяна // Н. Ф. Сочинения: B 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 108, 109.
[79] Hegel G. W. F. Werke. Bd 3. S. 359, 360.
[80] . Nietzsche und die Kunst. Tübingen, 1993. S. 118.
[81] Ibid. S. 116.
[82] Benn G. Probleme der Lyrik // B. Gäge. S. 500.
[83] Ibid.
[84] Ibid.
[85] Ibid. S. 501.
[86] Ibid. S. 507, 508.
[87] Idem.B. G. Werke. Bd 4. S. 66.
[88] Idem. Franzosen // B. G. Werke. Bd 1. S. 328.
[89] Idem. Fanatismus zur Transzendenz // B. G.
[90] Martini F. Das Wagnis der Sprache. Interpretation deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn. Stuttgart, 1956. S. 11, 31.
[91] Vietta S. Die literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Bernhard. Stuttgart, 1992. S. 192.
[93] Цит. по: Giese P. Ch. Interpretationshilfen. Lyrik des Expressionismus. Stuttgart, Dresden, 1993. S. 25.
[94] Цит. по: Th. Meyer
[95] Ibid. S. 51.