Глава 2.
Основные стратегии исследования в экспрессионизмоведении
При всей своей спорности, неоднозначности, случайности и прагматичности термин обладает и неоспоримым достоинством: как бы там ни было, с ним связана долгая исследовательская традиция. Термин «экспрессионизм» как термин эпохи удерживает и единство этой эпохи. Ценность и значимость этого факта для любого исторического исследования неоспоримы. Принципы построения такого исследования и его систематизации базируются не на хронологии, не на жанровой дифференциации или монографиях об отдельных авторах, а на всем комплексе проблем, связанных с этой эпохой. Литература экспрессионизма отличается колоссальным объемом и разнообразием идей и стилевых особенностей. Но эти полнота и разнообразие, выплеснувшиеся в дивергентных единичных тенденциях, не представляют собою анархичную мешанину, а находятся во внутренней связи, которая и удерживает единство этого термина и которую нам предстоит выявить.
чрезвычайно редко в полном объеме раскрывается в общем и так же редко покрывает все поле общей проблематики и ее языкового воплощения. Плодотворным, по всей видимости, может быть только сочетание этих полюсов, когда частное исследование становится неким мерилом тщательности и глубины погружения в ткань текста. Именно в таком направлении и движется экспрессионизмоведение 1980—1990-х годов, когда общая картина экспрессионизма претерпевает коррекцию через анализ отдельного текста.
Непосильность для одного исследователя всесторонне охватить этот колосс вынуждает изобрести некую интерпретаторскую схему или смоделировать дискурс, который бы охватил максимальное количество аспектов явления и представил бы его как в типичном, так и в частном. Вся история немецкого экспрессионизмоведения — это чередование подобных, более или менее удачных интерпретаторских схем. В 1980-е и 1990-е годы экспрессионизмоведение стремилось продвигаться в русле определенных интерпретационных схем, комбинируя различные методологии толкования. При этом отмечается явная тенденция преобладания работ, ставящих своей задачей выявить некие интегрирующие моменты и общие закономерности развития литературного процесса в этот период.
Единство экспрессионистского движения вопреки всем его дивергентным позициям — формальным, стилистическим, психологическим, мировоззренческим, политическим и т. п. — прослеживалось в постоянном возвращении одинаково структурированных процессов, событий и в наличии поразительно четко очерченного круга мотивов. Литературоведы всегда пытались найти такие архетипы или матричные фигуры, поведенческие образцы или стандартные ходы развития событий, универсальные категории, которые бы в наибольшей степени отражали сущность экспрессионистской ли-тературной продукции и могли служить в качестве теоретически релевантного канона ее интерпретации.
В экспрессионизмоведении можно выделить три основных пути приближения к «термину эпохи».
1. Исследования лингвистического характера, которые сосредоточили свое внимание на стилистике, морфологии, синтаксисе и словообразовании; эвритмии и эвфонии; семантической и синтаксической конгруэнтности; языковой норме и отклонении от нее т. п., а также специфических для этой литературы языковых явлениях, которые можно в целом объединить понятием стиля.
«метафоры эпохи».
3. Третий путь объединил работы более общего характера, определившие для себя один или несколько аспектов исследования экспрессионизма: социологический, теологический, антропологический, идеологический, политический, философский и т. п., которые, как правило, включают в себя и элементы двух первых.
Анализ и интерпретация лирики с целью выявления некой особой системы экспрессионистских поэтических приемов — один из наиболее проторенных путей экспрессионизмоведения. Но его результатом мог стать только один вывод: нет никакого особого экспрессионистского стиля, так как он необычайно эклектичен, а поэтика его складывается из всех известных в поэтической традиции явлений. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить несколько произвольно выбранных стихотворений разных авторов, датированных одним и тем же годом, напечатанных одним и тем же издателем, в одном и том же журнале, или несколько стихотворений одного и того же автора. «Поле напряженности» простирается от застывшей, жесткой лирики Георга Гейма, строгой формы, например, столь любимого экспрессионистами традиционного сонета, до несвязной «открытой формы» и «лирики без рифмы с нерегулярными ритмами». Формальная сторона поэтических произведений экспрессионистов характеризуется и смелыми экспериментами в языке и композиции, и предельно традиционными, конвенциональными языковыми формами. Сопоставление стихов под та-ким углом зрения — излюбленный прием литературоведов при отстаивании тезиса об отсутствии единого экспрессионистского стиля.1
В поисках единого стилевого канона исследователь литературного экспрессионизма постоянно сталкивается с противоречиями: частное не выводится из общего, а общее не складывается из частностей. Наличие такого противоречия нетрудно подтвердить примером. Г. Гейм, один их ранних и канонизированных экспрессионистов, считается основоположником всех основных стилистических и вообще языковых особенностей новой лирики, которые отделили в Германии одну литературную эпоху от другой. Его поэзия не прочитывается ни в его собственной биографии, ни, тем более, в поэтических программах экспрессионизма. Он сформировал свой собственный стиль, основные параметры которого — исключительно космического масштаба и экстатического характера — приписываются экспрессионистской лирике в целом. Разорванные поэтическим переносом (Enjambement) строки, ярость и безудержность барокко, ужасающие видения и чудовищные предвидения, таинственные, призрачные образы, размытые или полностью разрушенные композиционные формы наряду с сонетом, олицетворение вещного мира и овеществление человека (Vermenschlichung und Verdinglichung), пафос и гротеск — основные характеристики лирики Гейма. Но здесь же — его известное стихотворение «Последний дозор», в котором нет «ничего экспрессионистского», как утверждает Г. Бенн:
Wie sind deine Schläfen.
ände so schwer.
Bist du schon weit von dannen,
Und hörst mich nicht mehr.
Unter dem flackenden Lichte
Bist du so traurig und alt,
In ewiger Starre gekrallt.
Morgen schon ist hier des Schweigen
Und vielleicht in der Luft
Noch das Rascheln von Kränzen
Aber die Nächte werden
leerer nun, Jahr um Jahr.
Hier wo dein Haupt lag, und leise
Immer dein Atem war.2
«ни бури, ни натиска» («kein Sturm, kein Drang») 3, четыре строфы по четыре стиха с рифмой между вторым и четвертым, синтаксически стандартные предложения — в целом совершенно «простое» стихотворение, полное скорби и меланхолии.
Тем не менее, экспериментальный характер экспрессионистской лирики продолжает оставаться центральным положением в вычленении ее формальных признаков, которые В. Гроссе именует «эпохальными» («epochentypische Merkmale expressionistischer Lyrik»)4 . В них же традиционно усматривается заслуга экспрессионизма и его вклад в поэтику ХХ века. Остановимся на них несколько более подробно. В сжатых формулах их можно определить следующим образом:
— отклонение от традиционных, строго регламентированных форм лирики;
— предпочтение «принципа монтажа» или «симультанного стиля»;
— отклонение от грамматической нормы как в морфологии, так и в синтаксисе;
— острая «риторизация» и «патетизация» высказывания;
— «динамизация» языка;
— радикализация метафорики до шифра, не поддающегося однозначному толкованию.
«негативных категорий», которые со времени появления в немецком литературоведении книги Г. Фридриха о структуре современной лирики всегда находились в центре внимания литературоведов.5 Проиллюстрируем эти «эпохальные признаки» поэтическими примерами.
1. Наибольшую свободу мы обнаруживаем в обращении с рифмой, ритмом, метром, в схемах строф, как это видно в стихотворении Г. Зонненшейна «Ослепи меня»:
Irrsinnig oder zum Kind,
verwisch mir das Antlitz der Welt,
warun hast du mich
lesen gelehrt in allen Zügen:
Im Antlitz der Erde, der Welt,
Verbrechen im Antlitz des Weibes,
des Raumes, der Zeit;
Aber Du: wo bist Du
Wehrloser, Ehrloser?! 6
При этом все прочие указанные формальные признаки отсутствуют, и мы констатируем нормативные синтаксис и морфологию, смысловую ясность и завершенность, отсутствие каких бы то ни было тропов.
Эрнст Штадлер, призывая к разрушению всякой строгой формы в хрестоматийно известном стихотворении, на которое ссылаются всегда, отмечая пафос разрушения экспрессионистов, облекает свой призыв в намеренно классические формы: пяти- и шестистопный хорей, парная рифма, четкое членение (1,2-й и 9,10-й стихи обрамляют анафорически построенный комплекс 3—8 строк, также с парной рифмой):
Form und Riegel mußten erst zerspringen,
öhren dringen:
Form ist Wollust, Friede, himmlisches Genügen,
Doch mich reißt es, Ackerschollen umzupflügen.
Form will mich verschnüren und verengen,
Doch ich will mein Sein in alle Weiten drängen —
ärte ohn’ Erbarmen,
Doch mich treibt es zu den Dumpfen, zu den Armen,
Und in grenzenlosem Michverschenken
Will mich Leben mit Erfüllung tränken. 7
Предпочтение традиционных стихотворных форм вопреки совершенно противоположным программным заявлениям — довольно странный феномен этой лирики. Гейм незадолго до гибели делает запись в своем широко известном и часто цитируемом дневнике: «Ямб есть ложь» («Der Jambus ist eine Lüge», 27 сентября 1911 года), при этом его поэзия на 80—90% состоит из рифмованных четверостиший, написанных ямбом. Это один из очень любопытных аспектов экспрессионистской поэзии, который практически всегда остается вне интересов исследователей, но пока мы оставляем этот факт без комментариев.
«долой узы формы» кажется эпатажем или игрой со своим же собственным манифестом. Однако в экспрессионизмоведении подобные факты отмечаются скорее как курьезные или спорадические, чем как проявление каких-то глубинных поэтических, не говоря уже антропологических, категорий. Это стихотворение одновременно демонстрирует и широчайшую шкалу возможностей, которыми пользуются лирики-экспрессионисты.
2. Принцип монтажа или «симультанный стиль» (Reihungsstil), т. е. нанизывание одного на другой бессвязных образов, считается специфической манерой берлинских экспрессионистов. Пальму первенства оспаривали Георг Тракль, считавший изобретение такого стиля своей заслугой, и Якоб ван Годдис, чье стихотворение «Конец мира» («Weltende»), появившееся 11 января 1911 года в «Демократе», во всех литературоведческих справочниках значится как «начало экспрессионистской лирики». Этому в немалой степени способствовал тот факт, что несколько лет спустя Курт Пинтус начал с него свою знаменитую антологию «Сумерки человечества» (1919), навсегда тем самым отведя этому небольшому стихотворению первое место. Кто бы ни был первым, но в 1910—1911 годах одновременно несколько поэтов (не только Тракль и ван Годдис, но и Лихтенштейн, Бласс, Больдт, Бехер, Герман-Нейссе и др.) публикуют стихи, написанные по такому конструктивистскому принципу:
Ein Mann erwürgt seine letzten Ideale.
Jemand soll fünfzigtausend Mark bezahlen.
Ein Knabe phantasiert Masochistenszenen.8
Гетерогенные образы просто складываются, бессвязно и вне всякой логики, при этом субъект восприятия или лирическое Я отсутствует или дистанцируется таким образом, что все наблюдаемое подается в ироничном или гротескном свете, тоном превосходства. Каждая строка — новая картина видения, с иной точки зрения, временная и пространственная перспективы меняются построчно, а общая не выстраивается. Такая структурная модель так часто использовалась в экспрессионистской лирике, что ее традиционно считают наиболее характерным маркером поэзии этого периода, хотя, как и все прочие признаки, она не может быть расценена как стилеобразующая, так как спорадически используется многими авторами скорее как дань моде. Сколько молодых поэтов остались безымянными лишь потому, что, подражая своему кумиру Траклю, писали только в этой манере, и напротив, тончайшие лирики Эльзе Ласкер-Шюлер, Курт Хейнике и др. пополнили поэтическую сокровищницу экспрессионизма, ни разу не прибегнув к этому принципу.
3. Относительно отклонения от грамматической нормы в морфологии и синтаксисе «Полюс аграмматичности» представлен Августом Штраммом и его последователями и эпигонами. Все его стихи, вошедшие в сборники «Ты» и «Капающая кровь» («Du», «Tropfblut»), возникли после его встречи с Маринетти в ноябре 1913 года, когда был зачитан «Технический манифест футуристской литературы» итальянского футуриста. Эта встреча произвела на Штрамма столь глубокое впечатление, что он собственноручно уничтожил всю свою раннюю лирическую продукцию. Вот одно из его типичных стихотворений, озаглавленное «Патруль»:
Die Steine feinden
Fenster grinst Verrat
Äste würgen
Berge Sträucher blättern raschlig
Tod. 9
Штрамм, а позже последователи поэта в «Штурме» и дадаисты Швиттерс, Шрейер, Небель, Кноблох и др. следуют предписаниям Маринетти, который полагал, что лишь «асинтаксичный поэт» может проникнуть в жизнь материи, и призывал «освободить силу воображения от свинцовой тяжести логики» 10. А. Штрамм редуцирует существительное и глагол до корневой основы, подавляет их аффиксы, а также все союзы и частицы. Слова используются только в их исконном значении и функции, прилагательные деформированы, глагольные формы смешаны, строка часто представлена лишь изолированными словами. Стихи А. Штрамма легко узнать по одному лишь графическому облику, так как они похожи на колонны из отдельных слов. Но стихи ли это? Литературоведы в растерянности: считать их гениальными или это продукция литературного халтурщика? В. Мушг полагает, что, по сравнению с Траклем или Ласкер-Шюлер, А. Штрамм ничего не изобрел. Оригинально в нем только то, что он «пишет стихи не языком, как Рильке или Георге, а против языка. Он его мучает, чтобы заставить заговорить его и себя, ему нечего сообщить нам кроме радости своего открытия, его стихи — лишь словесные арабески»11 .
Еще более неодобрительно и категорично высказывается крупнейший литературный политик и современник экспрессионистов К. Хиллер: «Всякий заикающийся дурак, изображающий глубокомыслие, в стихах своих, которые таковыми не являются, а в лучшем случае есть взволнованная халтура, изображает из себя дикий вулкан и считает себя экспрессионистом (как этот Август Штрамм!)»12 .
До противоположного полюса «полной грамматичности» простирается широчайшее поле возможного языкового эксперимента, но его элементы следует считать скорее традиционными, чем новаторскими, так как все они в той или иной степени представлены в поэзии любого другого направления или стиля. Их можно сгруппировать в четыре блока: это отклонения от грамматической нормы, возникающие в результате: 1) расширения синтаксической валентности, 2) расширения семантического согласования, 3) нетрадиционного, окказионального словообразования, 4) изменения порядка слов в целях эвфонии, эвритмии или поэтического переноса и создание сильной позиции. Все возникающие в результате таких экспериментов синтаксические и стилистические фигуры — достояние всей истории поэзии. Ведь экспрессионизм выражал то же самое, что выражали поэты других времен или других стилевых направлений: свое отношение к природе, свою любовь, свою печаль, свои мысли о Боге. Неудивительно поэтому, что модным направлением в экспрессионизмоведении стали поиски параллелей с барокко, романтикой, югендстилем. Еще в 1919 году К. Пинтус отметил во вступлении к «Сумеркам человечества», что в этой новой лирике слышны и новый классицизм, и новый романтизм, и новый бидермейер. В этом смысле экспрессионистская лирика действительно не выработала своей собственной поэтики, а максимально использовала традиционный арсенал поэтических приемов.
4. высказывания свойственны лирике активистского крыла или так называемого «мессианского экспрессионизма», как его охарактеризовал впервые В. Зокель. Среди его представителей поэты Л. Рубинер, А. Вольфенштейн, В. Хазенклевер, К. Оттен, И. Р. Бехер и др.
Noch ist’s Zeit !
Zur Sammlung! Zum Aufbruch! Zum Marsch !
Zum Schritt zum Flug zum Sprung aus kananitischer Nacht !!!
’s Zeit —
Mensch Mensch stehe auf stehe auf !!!
Noch ist’s Zeit !13
Этот отрывок из более чем 100-строчного стихотворения Бехера «Встань, человек» дает исчерпывающее представление об этой поэзии, которая получила в литературоведении название «О — Человек — поэзия» («O — Mensch — Dichtung»). Ее крайне легко критиковать за сентенциозный пафос, сентиментальный тон, длинную утомительную строку, рифмованные программные пароли, где слово поставлено на службу политике и идеологии, поэтому недостатка в ее критике не было и нет. 14 Нередко суть всего экспрессионизма редуцировалась только до этой «O — Mensch» — патетики, так как она в наибольшей степени приближалась к программатике всего движения и соответствовала призывам к обновлению мира и человека. Курт Пинтус в «Сумерках человечества» сгруппировал стихи именно под такими программными подзаголовками-лозунгами: «Пробуждение сердца», «Призыв и возмущение», «Возлюби человека». Поэт выступает в них с позиций пророка-вождя-спасителя, поэтому язык изобилует религиозными символами и образами, приобретает характер клише. Болевой точкой мессианского экспрессионизма была первая мировая война. Большинство стихов этого направления возникло в период с 1914 по 1918 год. Людвиг Рубинер собрал их и опубликовал в 1919 году в антологии «Товарищи человечества», четко определив их назначение: «Каждое стихотворение этого тома — выражение его автором приверженности к борьбе против старого мира, к маршу в новую человеческую страну социальной революции» 15.
характер метафорики экспрессионистской лирики — излюбленная сфера исследования на протяжении всей истории экспрессионизмоведения. Лирика и метафора — понятия, неразрывно связанные во все века и во всех поэтических традициях. В экспрессионизме метафора актуализируется и становится главенствующим способом поэтического высказывания. С Тракля и Гейма в австрийской и немецкой поэзии начинается то, что принято считать «абсолютной метафорой», так как эти поэты не занимались больше образным отражением действительности, но творили вторую действительность. От традиционной метафоры экспрессионистская отличается тем, что она, оставаясь фигурой переноса, касается не изображаемого объекта, а изображающего субъекта (не «dingbezogen», а «ichbezogen»), т. е. построена не по принципу объективного сходства объекта и образа, а на основе чувства и отношения поэта к объекту. Логическая связь между изображаемым объектом и объектом сравнения становится несущественной, и tertium comparationis обретает самостоятельную значимость, выдвигаясь на передний план метафоры. В результате поэтический образ объекта и он сам отстоят столь далеко друг от друга, что толкование поэзии превращается в расшифровку.
Немецкое экспрессионизмоведение изобилует работами такого характера, мы сошлемся только на классическую работу К. Л. Шнейдера, в которой автор противопоставляет экспрессионистскую метафору импрессионистской и выводит ее закономерности. 16 К. Л. Шнейдер тщательно анализирует метафоры «уменьшительно-уничижительные», «динамизирующие», «демонизирующие», «синестетические», «циничные», «цветовые»; просеивает лирику Тракля, Гейма и Штадлера через гиперболу и синекдоху.
имеющихся языковых возможностей и поэтических приемов. Знаток этого периода Э. Лонер в работе 1969 года признается, что не разделяет больше своего собственного мнения 10 лет назад, когда он все перечисленные особенности считал стилеобразующими, так как все приписываемые экспрессионизму качества: особые функции слова-образа, ритма, комбинации звуков; компрессия языка, синестезия, симультанность, диалогический характер высказывания — все они в той или иной мере присущи и другим поэтам: и Рильке, и Гофмансталю, и Валери, и Элюару. «Мы знаем сегодня, что почти любое стилистическое средство может выступать в любую эпоху, а те языковые средства, которые мы приписываем экспрессионистам, с таким же успехом мы найдем и у не-экспрессионистов»17 . Г. Бенн, например, находит их даже у Гете: «Entzahnte Kiefer schnattern und das schlotternde Gebein, Trunkener vom letzten Strahl... — то же отсутствие логических связей между отдельными стихами, ни одна тема не закончена, есть лишь внутреннее возбуждение и магические связи трансцендентного характера...»18 .
Анализируя эту лирику с точки зрения ее основных мотивов и символики, обнаруживаем, что это тотализация романтической традиции «упоения сладкой горечью одиночества». Все многообразие тем и мотивов экспрессионистской лирики берет свое начало в раннем романтизме и должно рассматриваться как неотъемлемая часть всего тематического фундамента литературы Нового Времени. Общий кризис познания непосредственно сказывается на формировании образной сферы языка, которая, однако, избегает прямолинейных высказываний о «расколотости картины мира» и пользуется своими шифрами. Соотнесенность общего обстояния дел эпохи с языковой сферой приводит к тому, что вся метафорика литературного модернизма — ночь, холод, застылость, пустыня, лабиринт и т. д. — превращается в «метафоры эпохи», как их именует С. Виетта.19 Но и они не появились в литературе вдруг, с наступлением эры модернизма. Любая модернистская метафора — составляющая всего человеческого опыта и всей литературы от самых ее истоков, но в экспрессионистское десятилетие в силу некоторых культурно-исторических обстоятельств такие метафоры приобретают особое звучание и остроту. Традиционно выделяются пять больших образных блоков или метафорических комплексов, которые в свою очередь дробятся на более частные и мелкие мотивы-образы.
1. Сопряженный с утопизмом литературы Нового Времени и представленный уже у Гельдерлина и ранних романтиков образ «являющейся красоты» претерпевает за сравнительно небольшой отрезок времени существенные изменения. По мере становления и развития модернизма красота все более и более деформируется и обезображивается. У Бюхнера мотив любви уже был неразрывно связан с метафорами смерти, но своего драматического пика обезображивание достигает именно в экспрессионизме. Утопические образы красоты, разработанные в «Гиперионе» Гельдерлина, «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса, у Гофмана и Бюхнера и несущие черты «непреходящей, нетленной красоты», подвергаются полнейшей деструкции и искажению. Такой деструктивный процесс в целом становится релевантным для изображения действительности. Однако даже в экспрессионизме этот мотив в его первозданном, еще не деформированном варианте не заглушается полностью и проявляется в лирике в том или ином виде.
«пропасти» («Abgrund»), «падения» («Absturz»), «конца мира» или «конца света»(«Weltende»). Эти образы воплощают ту экзистенциальную угрозу, которая сопутствует человеку с момента утраты им веры в незыблемость и прочность всех опор, вообще почвы, на которой он стоит. Эта пропасть оказывается тем глубже, чем выше парит человек в своих фантазиях. Впрочем, такое положение вещей характерно и для более ранних литературных периодов. Гетевский Вертер как утопический мечтатель уже в конце XVIII века являл собою такой образ. В «Песочном человеке» Гофмана и «Ленце» Бюхнера мотив падения, сверзания в пропасть — пропасть безумия — относится к центральным конституирующим текст метафорам.
Но в конце XIX — начале XX века метафоры «пропасти» и «падения» обретают иные масштабы. Если прежде это были явления, происходившие с отдельным субъектом, то сейчас в пропасть сверзается «коллективный субъект» — все общество целиком, а метафора «пропасти» ассоциируется с разрушенным миром и его концом. Этим расширением метафоры «пропасти» экспрессионистское поколение обязано Ницше — он придал ей глубину и актуальность историко-философской категории.
3. Следующим центральным и конституирующим образом литературы Нового Времени являются мотивы «болезни и сумасшествия». Всевозможные вариации и грани этих проявлений — меланхолия, печаль, отчаяние, разочарование, депрессия, потеря идеалов — берут свое начало еще в эпоху Просвещения. Со времен романтиков болезнь, особенно туберкулез, становится неким эстетическим явлением моды и средством выдать себя «интересной и даже романтической личностью»20 . Нередки случаи симуляции и инсценировки болезни. И также, начиная с романтизма, художник отравляет себя искусительным, запретным плодом искусства как своеобразным ядом, как композитор Берлингер у Вакенродера21. Берлингер осознает свою почти наркотическую зависимость от искусства, но не может противостоять его искушению.
«Кокаин» приветствует «сладкий, желанный распад Я» под воздействием наркотика. Тракль под давлением обстоятельств принимает чрезмерную дозу наркотика и гибнет. «Кокаин» называется лирический сборник В. Рейнера, в котором смакуется упоение смерти в забытье от кокаина22 , а сам автор, к которому приходит литературный успех, становится морфинистом и кончает жизнь самоубийством, выпрыгнув из окна своей берлинской квартиры. Картина другого экспрессиониста — Конрада Феликсмюллера «Смерть поэта Вальтера Рейнера» (1925) запечатлевает этот полет со шприцем в руке. «Время от времени — немножко яду: он навевает приятные сны. И побольше яду напоследок, чтобы было приятнее умереть», — искушает Заратустра.23 Таким образом, не только искусство со времен романтизма рассматривается как яд, но и сам яд как таковой питает все искусство модернизма. Т. Манн в «Философии болезни» усматривает в болезни «усиление духовности» и считает искусство, болезнь и духовность однопорядковыми и взаимозависимыми явлениями.24
Экспрессионистам казалось, что последним шагом от гениальности к славе, через саморазрушение и самопреодоление, является безумие. В экспрессионизме эта проблематика доводится до экстремальных глубин и масштабов.25 Ее культурно-критический потенциал подтверждается для экспрессионистов не только давно известными аргументами о взаимосвязи гениальности и сумасшествия, но и фактами из биографии их кумиров Гельдерлина или Ницше. И устами столь почитаемого экспрессионистами Заратустры Ницше говорит: «Нет пастыря, есть одно лишь стадо. У всех одинаковые желания, все равны; тот, кто мыслит иначе, добровольно идет в сумасшедший дом»26 «пропасти», весь комплекс симптоматики болезни и сумасшествия присущ в экспрессионизме не отдельному человеку, но человечеству вообще и тоже становится коллективной судьбой поколения.
4. Тесно связан с метафорами болезни и смерти образный блок «ночи, холода, пустыни» в их современной, модернистской выразительной функции. При этом функция метафоры «ночи» в модернизме амбивалентна. С одной стороны, эта метафора переносит в новалисовскую ночь, воспетую им в «Гимнах к ночи» («Hymnen an die Nacht», 1800), когда будничное, дневное восприятие происходящего прекращается и актуализируется другое, просветленное и глубокое восприятие Я. С другой стороны, ночь связана уже у Гельдерлина с метафорикой темноты и пустоты, которые непосредственно пересекаются с модернистским комплексом проблем утраты утопий. С. Виетта проследил, как метафоры «темноты» и «пустоты» пронизывают всю литературу Нового Времени от «Гипериона», «Ленца» и «Войцека»27. И в этом случае расширением функций метафоры «ночи» и приданием ей совершенно иных духовных и философских масштабов модернизм вновь обязан Ницше. В главе «Безумный человек» из «Веселой науки» философ вопрошает: «Куда движемся мы? Прочь от всех солнц? Не падаем ли мы непрерывно? Назад, в сторону, вперед, во всех направлениях? Есть ли еще верх и низ? Не блуждаем ли мы словно в бесконечном Ничто? Не дышит ли на нас пустое пространство? Не стало ли холоднее? Не наступает ли все сильнее и больше ночь? Не приходится ли средь бела дня зажигать фонарь?»28 В экспрессионизме мотив темноты и ночи сгущается и драматизируется до универсальной метафоры грозящей человечеству катастрофы ( особенно у Тракля и далее у Кафки и Томаса Бернгарда).
Аналогичны значение, а затем и процесс расширения значения метафоры «холода». В приведенной цитате Ницше наступление холода равносильно утрате метафизики. Восприятие мороза, холода, вечной зимы становится универсальным для эпохи духовным опытом и переживанием. Тесно переплетены мотивы ночи, холода и пустыни. На метафоре «пустыня» наиболее отчетливо прослеживается процесс превращения проблем отдельного субъекта в коллективные или общественные. «Пустыня» прочно закрепляется за проблематикой саморазрушения субъекта. Пустыня, пустота, запустение, опустошение у Ницше сгущаются в эффектную литературную формулу, выражающую общий процесс отчуждения и одиночества. В сознание экспрессионистов этот образ входит вместе с «Дионисовыми дифирамбами», где философ предупреждает: «Die Wüste wächst: weh dem, der Wüsten birgt...»29 — «Пустыня ширится: горе тому, кто пустыни таит».
5. К центральным метафорам модернизма относится также мотив «лабиринта». Он переплетается со всеми названными мотивами, но в наибольшей степени замкнут на проблематику охватившего человечество кризиса познания. Пожалуй, «лабиринт» как метафора — наиболее ранний из всех перечисленных образов, так как он хорошо известен еще со времен греческой мифологии. Принцип лабиринта был излюбленным приемом в садовой архитектуре барокко, однако из него еще можно было выбраться, положившись на разум и терпение. Но в литературе Нового Времени герои Гельдерлина, Вакенродера, Тика, Гофмана уже совсем не обязательно добираются до благополучного конца, нить Ариадны дается не всем. В экспрессионизме образ лабиринта непомерно разрастается и символизирует потерю ориентации во времени и в пространстве.
Мотивная структура экспрессионизма развивается как в русле общих для модернизма перечисленных центральных метафор, так и специфических для этого исторического периода проблем, связанных с научными достижениями, демографическими взрывами и колоссальным ментальным сдвигом в обществе. Отличительной чертой этой структуры становится ее поразительная негомогенность и отсутствие внутренней одновременности. В широчайшем тематическом спектре экспрессионистской лирики представлены как темы, свойственные другим литературным течениям и даже культурным эпохам, так и собственно экспрессионистские, которые в литературоведении рассматриваются как завоевание или открытие именно этого литературного поколения.
Литературоведение самым тщательным образом систематизировало топологический аспект экспрессионистской лирики и определило некоторые критерии, по которым следовало относить те или иные стихотворения к экспрессионистским. Большая часть их в той или иной мере соприкасается с асоциальной или деклассированной личностью, которая вдруг выдвинулась на фоне прочего благополучного человечества на передний план и, увеличенная экспрессионистской оптикой до пугающих размеров, затмила своим безобразием, бесстыдством и ущербностью все прочие традиционные объекты лирики. Такие фигуры на границе приличий и норм или полные аутсайдеры, с точки зрения экспрессионизмоведения, составили доминанту тематического фундамента экспрессионизма и во многом определили степень его провокационности и эпатажности. Это утверждение, безусловно, верно, но фокусирует свое внимание лишь на самых очевидных гранях экспрессионизма или, вернее, мифа о нем. Действительно скандальным казался интерес молодых поэтов к нищим, бродягам, калекам, прости-туткам, больным, умалишенным, аморальным типам, населившим места разнообразных платных удовольствий, а также жертвам урбанизации и индустриализации. На фоне искусственной жизни в искусстве, воспеваемой югендстилем, струящихся локонов, завитков, лилий и лебединых шей, эстетизма и отгороженности от мира в круге Георге экспрессионизм обрушился на разомлевшего бюргера всей мощью и неприкрытостью оборотной стороны жизни. Из самых потайных уголков человеческой натуры полезли на свет непристойные, низменные, скабрезные желания и мысли; прорвались на волю подавляемые прежде агрессивные разрушительные силы; эротика и секс приняли самые уродливые формы и значительно потеснили традиционную любовную лирику.
Деформированная и ущербная во всех отношениях личность замкнула на себе комплекс других мотивов: убийство, самоубийство, смерть, болезнь, алкоголь и наркотики. Появление морфия, кокаина в обществе совпало во времени с экспрессионизмом. Натурализм в изображении человека как «куска мяса», «грязного жирного пятна» достигает апогея в медицинском взгляде на него Г. Бенна в его цикле «Морг» 1912 года. Это стихи на грани возможностей человеческого восприятия. Бенновский цинизм патoлогоанатома-профессионала, воплотившийся в лирическом цикле, до сегодняшнего дня считается непревзойденным. Ни одно произведение «черного юмора» не сравнится с ним по омерзительности образов и подчеркнуто спокойной деловитости и подробности их изображения. В любой другой период подобная литературная продукция стала бы причиной судебного разбирательства и не смогла бы стать столь широко и скандально известной, но экспрессионистская субкультура вся в целом и во всех своих составляющих радикально отклонялась от всяческих норм и устанавливала свои.
«сумасшествия» в этом тематическом блоке чуть ли не самая высокочастотная. Как мы уже отметили, сумасшествие как индивидуальная судьба в раннем модернизме трансформируется в судьбу коллективную. Безумец фигурирует в экспрессионизме как контрастный типаж по отношению к ненавистному буржуа и его всесторонней нормальности, а вкупе с преступниками, заключенными, нищими, продажными женщинами, евреями и художниками безумец идентифицируется с судьбой всего литературного авангарда. Сумасшествие трактуется как отрицательный полюс по отношению к таким буржуазным добродетелям, как самодисциплина, порядок, социальное приспособленчество, чувство ответственности, контроль над своими аффектами — иными словами, ко всем видам благоразумия. На такой социальной и культурно-исторической основе весь критический потенциал экспрессионизма разворачивается в полном объеме. В антологии Т. Анца «Экспрессионистские фантазии о безумии» автор считает лирику этого периода «литературной психопатограммой поколения». Анализируя новейшие достижения психиатрии и психопатологии первой четверти века, автор приходит к выводу, что художественная продукция экспрессионизма, сознательно симулировавшая различные формы выражения сумасшествия, во многом способствовала появлению фундаментальных открытий в области шизофрении.30 И хотя поэтические фантазии авторов о безумии не были фантазиями безумных авторов, но несколько фактов автобиографического сходства (Тракль, ван Годдис) всегда были источником спекуляций для любителей пикантных подробностей, а также пищей для продолжающейся дискуссии о шизофрении и искусстве. По мнению Т. Анца, столь интенсивно разрабатываемая в экспрессионизме тематика всяческих патологий обеспечила ему ту самую современность и актуальность, которым был посвящен международный симпозиум в университете Бамберга в 1993 году.31Интерес к безумию в последующих авангардных течениях, теории и практике искусства не только не ослабел, но и остался неотъемлемой частью общественно-критических воззрений ХХ века. Один из современных швейцарских авторов Б. Штраус считает, что безумие стало сегодня «одной из самых обычных метафор вообще для выражения состояния индивидуума, для интернированных сил его фантазии, посреди того общества, которое во имя рассудка осуществляет самые изощренные и извращенные формы подавления и господства»32 .
В экспрессионистское десятилетие метафора безумия покидает область только медицинской патологии и обретает экзистенциальное значение. Весь комплекс этих мотивов из сферы обитания изгоев общества прочитывается как тематизация настроений конца света, падения, крушения, уничтожения и гниения всего живого, обезображивания и девальвации всего позитивного. Сама личность в таких условиях как личность перестает полноценно и созидательно функционировать и подлежит распаду. Мотив распада Я или, в модной немецкой терминологии, диссоциации Я, во всевозможных вариациях — от меланхолии, потерянности и одиночества до патологического сладострастия, агрессивности, кровожадности и склонности к насилию — пронизывает всю тематику этой лирики.
Однако тематическое многообразие экспрессионистской лирики — это самый поверхностный слой ее неоднородности. Ее негомогенность так же очевидна внутри единого мотива, который в языковом воплощении является читателю то в одном, то в другом обличье. Совмещение несовместного — это один из способов «утоления экспрессионистской экзистенциальной тоски по связности»33 «диссоциацию Я», «диссоциацию объекта» и их диалектику — т. е. то, что в терминологии Ницше называется «падением всех космологических ценностей» и «нигилизмом». Это особая форма преодоления кризиса познания и «диссоциации Я» по-экспрессионистски, в котором ведущие экспрессионизмоведы усматривают единство этой эпохи раннего модернизма.34
Даже столь схематически изложенный материал свидетельствует о том, насколько трудно найти такую интерпретаторскую схему, которая бы максимально приближала ко всем противоречиям эпохи и в которую бы укладывался весь литературный экспрессионизм во всех своих проявлениях: в трех основных родах — лирике, драме и прозе; в трех своих традиционно выделяемых периодах — раннем, военном и позднем; в своих основных течениях — «собственно экспрессионизме», активизме, мессианском экспрессионизме; в литературной продукции «канонизированных» и poetae minores, «типичных» и «нетипичных» представителей литературы этого периода. Необозримость литературной продукции экспрессионистского десятилетия привела к тому, что любое исследование вынуждено было либо ограничиваться социологическими, культурно-историческими, теологическими, философскими, жанровыми, формально-языковыми или какими-то другими аспектами этой литературы, либо прибегать к помощи экспрессионистских клише типа «нового человека», «социального и гражданского мятежа», «оппозиционной идеологии», «распада Я», «языкового скепсиса и кризиса» и рассматривать лирику, драму и прозу в одном из этих ракурсов.
В качестве теоретически релевантного канона интерпретации и доминирующей мыслительной категории, конституирующей специфику литературной продукции, выбирались, в частности, категории утопии35 , субъективности 36 или витализма 37 «парадигмы художественного прорыва». Рассматривались ролевые фигуры Танцора, Деятеля, Поэта, Больного как основные носители специфического экспрессионистского восприятия и понимания мира и как попытка вычленить тот самый «генеральный бас», на фоне которого разворачиваются все прочие коллизии.38 Среди таких универсалий были «категория провокации»39 и «негативные категории» Гуго Фридриха, радикализм40 и «сила воображения» («Einbildungskraft») 41, антагонизм и оппозиционность как социальные модели общественного поведения, диктующие формы художественного протеста; антибуржуазные и иррациональные воззрения как результат социально-исторической ситуации в Германии.42
и крайне диффузным явлением. Субстанцию экспрессионистского единства усмотрели разве лишь в его всеобъемлющем, глобальном дуализме, который включает в себя много парадоксов и выстраивает их в дуалистической и дихотомической модели мира.43 Не случайно в поисках общих характеристик и интегральных признаков для внешне крайне негомогенного явления литературоведы не могут дать более конкретного определения, чем расплывчатое понятие «общее мироощущение» («Weltgefühl»), которое кочует из работы в работу. Возникает вполне закономерный вопрос: нельзя ли попытаться это общее мироощущение сформулировать в четких научных категориях и если это возможно, то понятийным аппаратом какой науки следовало бы воспользоваться? Очевидно, это должна быть какая-то универсальная научная категория, которая была бы применима к человеческому обществу в целом и каждому его индивидууму в отдельности. Если бы таковая обнаружилась, то можно было бы проанализировать, возможен ли ее перенос в литературный дискурс, а также каковы формы ее конкретного языкового воплощения.
Примечания.
[1] По каким параметрам можно сравнивать одни из самых известных стихотворений экспрессионизма «Kleine Aster» Г. Бенна, «Krieg» А. Штрамма и «Dämmerung» Г. Тракля? Можно ли найти общий стилистический знаменатель в стихах Ф. Верфеля, Й. Бехера, Т. Дойблера? Что общего между стихами Г. Гейма и Э. Ласкер-Шюлер, Й Бехера и Г. Тракля, Г. Бенна и А. Лихтенштейна, если внутри поэзии каждого из них такие расхождения и разлад? При этом все перечисленные лирики наиболее тщательно исследованы.
[2] Heym G. H. G. Dichtungen. Stuttgart, 1996. S. 18.
[3] Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von Wegbereitern bis zum Dada / Hrsg. Benn G. ünchen, 1970. S. 8.
[4] Große W. Expressionistische Lyrik. Hollfeld, 1996. S. 16.
[5] Friedrich H. Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des 19. bis zur Mitte des 20. Jhs. Hamburg, 1968.
[6] . Mach mich blind // S. H. Erde auf Erden. Wien; Prag; Leipzig, 1920. S. 14.
[7] Stadler E. Form ist Wollust // S. E.
[8] Klemm W. Ich lag in fremder Stube. Gesammelte Gedichte. München, 1981. S. 7. Более подробно о «симультанном стиле» речь пойдет в разделе «Берлинский экспрессионизм».
[9] Stramm A. Patrouille // S. A. Gedichte. Dramen. Prosa. Briefe. Stuttgart, 1997. S. 70.
«Манифеста» Маринетти на немецкую экспрессионистскую поэзию, в частности на А. Штрамма, проанализировано в широко известной работе В. Мушга: Muschg W. Von Trakl zu Brecht. Dichter des Expressionismus. München, 1961. S. 58—81.
[11] Muschg W. Von Trakl zu Brecht... S. 64.
[12] Aufzeicnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen / Hrsg. Raabe P. Olten; Freiburg, 1965. S. 25.
[13] Becher J. R. ämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. 1919. Антология цитируется здесь и далее по изд.: Hamburg, 1996. S. 258.
[14] Одним из основных аргументов против экспрессионизма в знаменитых Московских дебатах 1937—1938 г. было его обвинение в «голом пафосе». Материалы дебатов изложены в: Die Expressionismusdebatte. Materialen zu einer marxistischen Realismuskonzeption / Hrsg. Schmitt H. -J. Frankfurt / Main, 1973. Э. Лонер еще в ранних работах 1950—1960-х годов считал всю мессианскую поэзию несостоятельной с эстетической точки зрения, называя ее «однодневными агитками», «политической незрелостью», «politische Pubertät», «politisches Gebläse». См.: Lohner E.
[15] Kameraden der Menschheit. Dichtungen zur Weltrevolution. Eine Sammlung / Hrsg. Rubiner L. 1919. Цит. по: Leipzig, 1971. S. 167.
[16] Der bildhafte Ausdruck in den Dichtungen G. Heyms, G. Trakls, E. Stadlers. Studien zum lyrischen Sprachstil des Expressionismus. Heidelberg, 1961.
[17] Lohner E. Die Lyrik des Expressionismus // Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien. Bern; München, 1969. S. 117.
[18] Lyrik
[19] Die Literarische Moderne. Eine problemgeschichtliche Darstellung der deutschsprachigen Literatur von Hölderlin bis Thomas Berhardt. Stuttgart, 1992. S. 172.
[20] На это указывает С. Зонтаг в работе «Болезнь как метафора»: Sontag S.
[21] Этот мотив разрабатывает В. Г. Вакенродер в «Странной музыкальной жизни композитора Иосифа Берлингера»: «С самого детства Иосиф был тих и одинок, предаваясь лишь своим внутренним фантазиям; оттого отец считал его немного не от мира сего и не в своем уме». Wackenroder W. H. Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berlinger. In zwey Hauptstücken // ämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Heidelberg, 1991. Bd 1. S. 131.
[22] Rheiner W. «Kokain». Lyrik. Prosa. Briefe. Mit Illustrationen von Conrad Felixmüller / Hrsg. Rietzschel Th. Leipzig, 1985.
[23] Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Пер. Рынкевича В. В. Алма-Ата, 1991. С. 14.
[24] . Krankheit // Schriften und Reden zur Literatur, Kunst und Philisophie. Frankfurt / Main, 1968. Bd 1. S. 148.
«экспрессионистские фантазии о безумии» в антологии: Anz Th. Wahnsinn. Phantasien über den Wahnsinn: expressionistische Texte. München; Wien, 1980.
[26] Ницше Ф. Так говорил... С. 14.
[27]
[28] Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. / Пер. К. А. Свасьяна. М., 1997. Т. 1. С. 592.
[29] F. Gedichte. Stuttgart, 1994. S. 82.
[30] Anz Th. Wahnsinn... S. 148, 159.
ät des Expressionismus / Hrsg. Anz Th., Stark M.
[32] Цит. по: Wahnsinn... S. 168.
[33] Eibl K. ünchen, 1970. S. 8.
[34] Vietta S., Kemper H. -G. Expressionismus. 5. Aufl. München, 1994. S. 285.
[35] ät des Utopischen. Frankfurt / Main; New York; Bern; Paris, 1990.
[36] Oehm H. Subjektivität und Gattungsform im Expressionismus. München, 1993.
[37] Martens G. öln; Mainz, 1971.
[38] Rothe W. Tänzer und Täter. Gestalten des Expressionismus. Frankfurt / Main, 1979.
[39] Stark M. Für und wider den Expressionismus. Die Entstehung der Intellektuellendebatte in der deutschen Literaturgeschichte. Stuttgart, 1982. S. 222; «Uns ist die Klassik ein Muster ohne Wert». Zur expressionistischen Provokation der autoritären Aneignung von Tradition // Klassik und Moderne. Die Weimarer Klassik als historisches Ereignis und Herausforderung im kulturgeschichtlichen Prozeß. Stuttgart, 1983.
[40] Martini F. Der Expressionismus // Deutsche Literatur im 20. Jh. Strukturen und Gestalten. Bern; München, 1967. Bd 1. S. 300 ff.
[41] Die Lyrik des Expressionismus // Deutsche Literatur im 20. Jh., S. 118 ff.
[42] Das Bild der bürgerlichen Welt im expressionistischen Drama. Heidelberg, 1967.
[43] Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur. Frankfurt / Main, 1977. S. 16.