Приглашаем посетить сайт

Пестова Н. В.: Лирика немецкого экспрессионизма - профили чужести
Часть I. Глава 1. Приоритеты и противоречия немецкого экспрессионизмоведения

Глава 1.

Приоритеты и противоречия немецкого экспрессионизмоведения

В традициях немецкого литературоведения история литературы Нового Времени в Германии представлена сменяющими друг друга ранним, высоким и поздним романтизмом, «молодой Германией», бидермейером, гражданским реализмом, натурализмом, неоромантизмом, символизмом (югендстиль), экспрессионизмом, «новой вещественностью» («новой деловитостью»), литературой эмиграции периода третьего рейха, послевоенной литературой ГДР, ФРГ, Австрии и Швейцарии.

Плотность и быстрая смена стилей различных авангардистских течений в литературе начала ХХ-го века сами по себе уже являются частью ее идеологии и проявлением ее новаторского сознания. Тенденция инновативности становится доминирующей мыслью и стимулирующим фактором литературного модернизма, который вследствие этого обретает характер постоянного обновления, преодоления одних стилей другими, претендующими на большую адекватность в конкретных исторических условиях. Импрессионизм, экспрессионизм, футуризм, дадаизм и прочие авангардистские течения не просто сменяли друг друга, но стремились друг друга вытеснить и выдвинуть более прогрессивные и актуальные идеи. Литературный модернизм, таким образом, представляет собой последовательный дискурс, складывающийся и развивающийся во всей взаимосвязи и противоречиях с фундаментальными историко-философскими проблемами модернизма. Экспрессионизму в нем отведены полтора десятилетия с небольшими колебаниями в верхней границе с 1910 по 1923/24/25 годы. Литературоведческие работы по экспрессионизму последних двух десятилетий, в отличие от прежних, все в большей степени учитывают невозможность изъятия экспрессионизма из общего последовательного дискурса. Этим объясняется постоянное обращение в смоделированном нами дискурсе к немецкому романтизму, Гельдерлину, Бюхнеру, Рембо, Гофмансталю, Р. М. Рильке.

Казалось бы, крайняя ограниченность экспрессионизма во времени и в пространстве делают его как объект литературоведческого или любого другого исследования обозримым и прозрачным, доступным анализу и синтезу. Судьба экспрессионизма нам известна, эта глава в истории литературного модернизма написана, а историческая дистанция достаточно велика, чтобы избежать возможной субъективности оценки. Но количество работ и нерешенных проблем не уменьшается. Герметичность этого пространства оказывается обманчивой по ряду причин внутреннего и внешнего характера. Временные его рамки оказываются абсолютно условными, по мироощущению его никак невозможно считать завершенным этапом, а в своих формальных параметрах он является современному читателю то в одном, то в другом авангардистском обличье.

К разряду самых общих и внешних причин его хронологической и пространственной разъятости относятся те, что обусловлены самой судьбой экспрессионистского поколения и гонениями на авангардное искусство в Германии, всеми теми перипетиями истории, которые разметали по миру кусочки его мозаичного полотна. 1 Из наиболее известных исторических фактов такого характера можно вспомнить бесследно исчезнувшую во время бомбежки Берлина в 1945 году самую знаменитую и монументальную картину Франца Марка «Башня синих лошадей» («Der Turm der blauen Pferde», 1913), которую еще видели в 1937—1938 годах на выставке «Дегенеративного искусства» и которая считается «ключевой картиной XX века» 2. Вторая мировая война почти полностью уничтожила поэтическое наследие Альфреда Лихтенштейна, и литературоведы оценивают его вклад в лирику экспрессионизма лишь по четырем чудом сохранившимся вощеным рукописным тетрадкам. Но этих тетрадок оказалось достаточно, чтобы без всяких сомнений считать автора одним из создателей школы раннего экспрессионизма.

Тем сенсационнее находки, какой явился, например, обнаруженный в 1995 году в цюрихском подвале чемодан, набитый манускриптами Эльзе Ласкер-Шюлер. В 1933 году, избитая штурмовиками на улице в Берлине, она спасается бегством через Швейцарию в Палестину. Из-за проблемы с визой ей приходится несколько раз возвращаться и покидать Швейцарию, поэтому в 1939 году она оставляет все свои рукописи на хранение цюрихскому книготорговцу. Разразившаяся вторая мировая война и смерть поэтессы в январе 1945 года не позволили ей воссоединиться с ними, и они пропылились в подвале 50 лет. Благодаря этой случайной находке литературоведам пришлось кардинально изменить мнение о творческой манере Ласкер-Шюлер, которая за тотальной игрой сумела скрыть от всех секреты своей алхимии слова.3

Незаконно присвоенные после варварского изъятия из музеев Германии в 1937 году картины и скульптуры продолжают украшать тайные частные коллекции за океаном и являются недоступными ни для поклонников современного искусства, ни для исследователей; 10 мая 1933 года в рамках варварской «Акции против ненемецкого духа» на кострах по всей Германии вместе с Марксом и Гейне сжигали Гейма и ван Годдиса. Десятки тысяч книг были сожжены, и предпочтение было отдано экспрессионистским книгам. Ни одно поколение XX века так не пострадало от истории, как поколение экспрессионистов. Литературоведы и историки всякий раз подчеркивают, что в случае экспрессионизма «социальная история и история литературы связаны, как ни в какой другой исторический период»4 . Остается только предполагать, как много из их наследия утрачено безвозвратно, и радоваться, что объем печатной продукции с 1910 по 1925 год, во многом за счет периодических изданий, был настолько велик, что и костров на него не хватило. Сейчас, когда экспрессионизмоведение стало уходить от исторических абстракций и обратилось непосредственно к текстам, рассыпанным по журналам, альманахам, листовкам тех лет, тщательно сохраненным Национальным музеем Шиллера и Немецким литературным архивом в Марбахе, на свет выплыли малоизвестные, забытые или просто новые имена — Ф. Р. Беренс, Г. Керстен, Ф. Юнг, В. Сернер и десятки других. Например, фигура Беренса в контексте новых архивных открытий насколько невероятна, настолько и симптоматична: один из наиболее значительных и эстетически радикальных поэтов первой половины века оказывается на-прочь забытым. В тени Августа Штрамма его собственная теория «словесного искусства» проигнорирована как современниками, так и се-годняшним литературоведением. Такова судьба нескольких десятков poetae minores, чьи стихи будут представлены в работе.

Причины внутреннего характера можно подразделить на две большие группы. Одна связана непосредственно с литературоведением: ученые отрабатывали свои новые концепции после 1945 года именно на экспрессионизме как очень удобной мишени для критики. Он стал опытным полем для новой литературной социологии и нередко — поводом глубоких заблуждений. Его заслуги слишком часто оценивались с утилитарных позиций, а его случайный альянс равно как с коммунизмом, так и с национал-социализмом дал пищу толкованиям, далеким от самой литературы.

Другая группа причин кроется в самой лирике. В основном все попытки ее лингвистической интерпретации отталкивались от доминирования деструктивных элементов и «негативных категорий» — принцип монтажа, бессвязная цепь ассоциаций, депоэтизация рифмы, эстетика безобразного, смысловая неясность, остранение формы, композиционная размытость, разрыв с поэтическими традициями прошлого и т. п., — которые сами по себе не могут объяснить механизма конституирования стиха, так как только из отсутствия смысла, ритма или рифмы вряд ли может рождаться поэзия. В этой связи невольно напрашивается мысль, что лингвистика или смежные науки, видимо, не исчерпали пока своих возможностей и найдется столь же оригинальный ключ к разгадке магии слова, какой нашла математика в отношении «Черного квадрата» Малевича: оказалось, что все его супрематические композиции имеют абсолютно четкие, но «замаскированные» пропорции, в основе которых лежит корень квадратный из золотого сечения. Ему кратны и площади фигур, и диагонали, и положение рисунка на холсте, и группировка элементов... Именно эта скрытая гармония и воздействует на чуткого зрителя столь магическим образом. Ощущение, что какая-то главная нервная пружина экспрессионистской лирики так и остается не выявленной, не покидает исследователей. Похоже, что слова поэта-экспрессиониста И. Голля, сказанные еще в разгар экспрессионистского десятилетия, до сих пор не утратили своей актуальности: «Экспрессионизм — это окраска души, которая для «техников литературы» до сих пор не поддалась химическому анализу и поэтому не имеет имени»5 .

За 70 лет экспрессионизмоведения этот литературный феномен оброс невероятным количеством концепций толкования, перспектив, стратегий и подходов, а также просто мифов и ярлыков. Если говорить об исследовательских традициях до начала 1990-х годов, то теоретическое осмысление экспрессионизма как литературного стиля всякий раз словно начиналось с нулевой отметки, а именно с постановки вопроса, правомерно ли под литературным экспрессионизмом понимать некий единый стиль или это лишь вывеска, под которой для удобства исследователей и в рамках принятой интерпретаторской схемы собрали три с половиной сотни авторов, объединив их лишь хронологически с 1910 по 1925 год.

Первые его библиографы А. Сергель, В. Паульсен и В. Зокель, с которых мы начинаем отсчет в истории экспрессионизмоведения, указывают на отсутствие какого бы то ни было единства внутри этого движения 6, а сам термин «литературное движение», которым очень осторожно обозначали это явление, требует не уточнений, а полного пересмотра в силу его расплывчатости и неопределенности. Никогда более в истории литературы не писали одновременно в таком количестве стилей и ни об одном литературном течении так не расходились мнения, как об экспрессионизме в Германии7. Историческая дистанцированность и уже не поддающееся обзору невероятное количество литературоведческих исследований по теме не сняли ни остроты вопроса, ни интереса к нему.8

Экспрессионизм как термин, условно принятый для обозначения конкретной литературной эпохи, трактовался двояко: как определенная система взглядов, вылившаяся в мощное духовное движение, и как чисто литературный феномен, характеризующийся совокупностью только ему свойственных тем, мотивов и языковых особенностей. До сегодняшнего дня в теории экспрессионизма высказываются сомнения в том, правомерно ли вообще трактовать экспрессионизм как поэтическую категорию и не является ли он лишь «именем собирательным для идеологических и социологических феноменов, которые казались обусловленными политическими обстоятельствами, всей атмосферой времени и сами, со своей стороны, эту атмосферу определяли»9 . Г. Лукач под экспрессионистом понимает художника, чье творчество «получило от экспрессионизма идеологическую окраску, а не собственно художественное воплощение»10 . И даже большой знаток и тонкий интерпретатор экспрессионистской лирики В. Мушг полагает, что «духовный центр движения лежит по ту сторону эстетического. Так как воля к преобразованию мира не является критерием стиля и уж никак не может определять искусство» 11— «это имя не художественной формы, а убеждения. Скорее смысл мировоззрения, чем объект художественной потребности»12 . В работах признанных корифеев экспрессионизмоведения П. Раабе и В. Роте последовательно отстаивается мысль, что, несмотря на бесчисленное множество программ и манифестов, о единстве литературной практики не может быть и речи; «никогда не существовало никакого экспрессионистского стилевого канона», не было единства относительно выразительных средств и никогда не существовало «никакого генерального баса»13 . Экспрессионизм не разработал «своей собственной четкой поэтики»14 и представляет собою лишь «широчайшую шкалу индивидуальных стилей»15 . Нет никакого экспрессионистского «мы», а «существуют только индивидуальные литературные образцы, состоящие в историческом родстве, но не скрепленные печатью единства»16 .

И действительно, всякая попытка дефиниции и поиск единства терпят поражение по той причине, что экспрессионизм представляет собою некий конгломерат очень разных тем и мотивов, форм и структур, стилистических тенденций, идеологических и эстетических воззрений. В одной лишь только лирике разброс самых общих интенций, не говоря уже о стилистических особенностях, так велик, что экспрессионистское «мы» не вырисовывается. Даже ограничившись самыми поверхностными характеристиками лирики наиболее значительных поэтов, получаем крайне пеструю картину: гротескный Лихтенштейн, уничтожающий всякие иллюзии; экстатичный, гимновый Штадлер; сказочная, «неземная» Ласкер-Шюлер; циничный нигилист Бенн; религиозно-патетический Верфель; зашифрованный абсолютной метафорой Тракль; эротичный, виталистичный Больдт; крайне риторичный пацифист Эренштейн; утопичный активист Бехер; Гейм, «демонизирующий» поэтическую действительность до мифа; весь круг поэтов «Штурма» с их языковыми экспериментами и формальной артистикой; политически агрессивные поэты «Действия» поздней стадии экспрессионизма.

По причине такой негомогенности явления единство его, по мнению В. Роте, «следует искать не в форме, а в духе и мироощущении»17 . То, что экспрессионизм — не новый стиль, а новое мироощущение («Weltgefühl»), сами экспрессионисты повторяли до хрипоты. Однако без устали муссируемая мысль о наличии внутреннего единства только «в мироощущении» не привела литературоведение к сколько-нибудь конкретным практическим результатам, выраженным в научных категориях. Более того, в историях немецкой литературы нередко встречается мнение, что это ощущение было «беспредметным», и в этом совместном мироощущении, как в общем котле, потонула отдельная экспрессионистская личность. Так, К. Г. Юст утверждает, что доминирующей чертой эпохи была анонимность и что любой самый малый поэт рубежа веков имел «более четко очерченный профиль, чем самые значительные поэты экспрессионизма»18 .

Подобная категоричность во взглядах на сущность экспрессионизма — довольно распространенное явление. Однако более существенным фактором, чем наличие всякого рода крайностей в суждениях о нем, видится то, что о нем вообще продолжают думать и спорить. С самых своих первых исследований 1960-х годов П. Раабе предупреждал, что для того, чтобы понять экспрессионизм как исторический феномен, необходимо воскресить его энтузиазм, пафос, одержимость, неслыханное настроение прорыва. По его мнению, одержимость молодого поколения писательской деятельностью при всей «массовости явления» не имеет ничего общего с анонимностью. Такое одновременное появление на исторической сцене сотен двадцатилетних талантов он расценивает как «счастливую историческую случайность» 19, и правомерность этой оценки трудно оспорить.

Попытки определения экспрессионизма предпринимаются десятки раз, начиная с момента его становления, т. е. еще непосредственными участниками тех событий. Один из них и он же один из первых теоретиков экспрессионизма, К. Эдшмид, ознакомившись с рядом литературоведческих исследований 1950-х годов, был возмущен тем, что два десятилетия спустя ученые, не зная ни атмосферы, ни масштабов, ни артистизма, ни революционного пыла, ни мятежности его представителей пытаются квалифицировать и классифицировать экспрессионизм. При этом «у них есть какие-то методы, но ни один метод несоизмерим с экспрессионизмом»20 . Это сердитое замечание перестает таковым казаться по мере погружения в удивительную атмосферу тех лет, так как становится очевидным, что в период с 1910 по 1923/1925 годы действительно наблюдался величайший духовный и эстетический взрыв молодежи, какого Германия не знала со времен романтики.

К. Эдшмид утверждает, что экспрессионизм выходит далеко за рамки литературы, это вопрос морали: «Экспрессионистская поэзия — этическая сама по себе, так как в ней человек поставлен перед вечностью. Способ экспрессионистского выражения не является уделом искусства, это — исследование духа... это большая волна духовного движения. Экспрессионизм — это не программа стиля. Это вопрос души... Он наднационален. Экспрессионизм существовал во все времена…» 21. Другой теоретик экспрессионизма и его крупнейший литературный политик К. Хиллер утверждал, что экспрессионизм — это «не стиль, а эстетический способ чувствования. Термин «экспрессионизм» не может быть ни мелким, ни глубоким, мелкой или глубокой всегда является идеология, которая за ним стоит»22 . Высказывания такого рода можно было бы продолжать, но они не вносят ясности в решение проблемы, а лишь доказывают, что она занимала умы как теоретиков, так и самих поэтов и писателей. Последние вносили в дискуссию свою лепту в форме крайне эмоциональной и поэтичной оценки, как, например, Г. Бенн, который видел единство экспрессионизма в Германии в его внутреннем содержании как «разрушении действительности» («Wirklichkeitszertrümmerung») и «проникновении в суть вещей («An-die-Wurzel-der-Dinge-Gehen»)23 . Й. Р. Бехер, размышляя о сущности экспрессионизма, характеризовал свое поколение так: «Мы были одержимыми... и хотели познать непознаваемое, чтобы единением поэтов, художников и музыкантов создать искусство столетия, которое было бы несравнимо со всеми предыдущими веками и превосходило бы все сущее своей вневременностью»24 .

Некоторая историческая дистанцированность литературоведов 1950—1960-х годов и возможность взгляда на явление со стороны, как ни странно, не придают трезвости и спокойствия суждениям о нем. У всякого, кто берется описывать и анализировать экспрессионизм, из пепла, как Феникс, возникает необыкновенно цветная картина. Э. Бласс, очень рано заметив эту особенность, признается, что «трудно не впасть в сентиментальность, вспоминая всех... Мы сами тогда не знали, кем мы были»25 . Та же страстность и взволнованность наблюдается и в размышлениях самых авторитетных исследователей литературного экспрессионизма. Ф. Мартини определяет его как «не только благовестие посреди разрушения, которое черпает свой пафос в полном отрицании, но как перепрыгнувшее со слова на дело осуществление преобразования мира и человека... Он воспринимается как абсолютный голос человечества, как выражение широчайшей универсальности духа и братства всех сердец»26 . В. Роте в конце 1970-х годов говорит, что спор германистов 1950—1960-х годов о том, является ли экспрессионизм стилем или мировоззрением, кажется ему «мало понятным»27 , однако и сегодня приходится констатировать факт, что именно незавершенность этого спора — одна из побудительных причин неиссякающего потока его научных исследований.

Случайность «термина эпохи» и последствия этой случайности

само появление «термина эпохи» выглядит случайным и курьезным фактом.

Кто такие экспрессионисты, в 1920 году знал каждый, но в 1910 году этого не знал никто, и, прежде всего — сами экспрессионисты, в лучшем случае — только художники, которые, по ироничной версии К. Хиллера, однажды в Париже в шутку решили, что они больше не хотят быть импрессионистами, а наоборот, экспрессионистами, так как они желают свое Я «вывести наружу» 28. В качестве такого шутливого протеста против импрессионизма слово «экспрессионизм» впервые было произнесено и было чисто французской шуткой парижских художников, милой провокацией с присущим им эпатажем. Они не критиковали Ренуара или Моне, это было скорее традицией их кафе и ателье все оспаривать и высмеивать. Широко известен анекдот про Берлинского торговца произведениями искусства П. Кассирера, издателя и мецената: члены жюри спросили его перед картиной Макса Пехштейна: «Это что же — все еще импрессионизм?» «Нет, экспрессионизм», — ответил он.29

«им» и «экс», толковать его историко-философски и культурно-социологически.

В литературе «ранний» экспрессионизм возникает вне этой дискуссии о термине. К. Хиллер первым переносит это понятие с живописи на молодых поэтов Берлина («Jüngst-Berliner») и весь литературный авангард, центром которого становится образованный Хиллером «Новый клуб» («Neuer Club»1909—1910), а затем «Неопатетическое кабаре» («Neopathetisches Cabaret»). Уже в июле 1911 года Хиллер провозглашает в газете Heidelberger Zeitung: «Мы — экспрессионисты». Однако будущие теоретики этого движения оказываются более скорыми в раздаче ярлыков, чем сами непосредственные участники этого процесса. Известно, что многие художники, которых мы сегодня называем экспрессионистами, сами себя таковыми не считали и отказывались идентифицировать себя с этим понятием. Среди литераторов, особенно поэтов «раннего экспрессионизма» (1910—1914), также немного было желающих считать себя «товарищами человечества», как их окрестил Л. Рубинер. Эльзе Ласкер-Шюлер, например, всячески отрицала свою принадлежность к кругу журнала «Штурм» — рупору экспрессионизма и основной сцене разворачивающихся культурных событий Германии, хотя постоянно в нем печаталась и была связана тесной дружбой и совместными публичными выступлениями в «Неопатетическом кабаре» со многими молодыми поэтами. Среди авторов программных воззваний крайне мало самих поэтов — Гейм, Тракль, ван Годдис почти не писали дискурсивных текстов, а чрезвычайно плодовитыми в этом отношении оказались не отличавшиеся особым поэтическим дарованием теоретики и издатели — Курт Пинтус, Курт Хиллер, Герварт Вальден.

В отличие от манифестов футуристов или дадаистов, которые действительно сигнализировали начало соответствующих направлений, различного рода программные дефиниции экспрессионистов возникают относительно поздно, почти в середине десятилетия. Весь предвоенный экспрессионизм не подкреплен какими-либо теоретическими выкладками, во всяком случае, под вывеской «экспрессионизм» в период с 1910 по 1914 годы не появилось ни одного экспрессионистского манифеста. Прошло несколько лет, прежде чем этот термин устоялся в сознании тех авторов, которых мы сегодня не отделяем от него. Некоторые из них — Гейм, Тракль, Штадлер, Лихтенштейн — умерли или погибли прежде, чем это литературное движение смогло для них ознаменоваться этим сигнальным словом, т. е. «типичные представители» литературного экспрессионизма в Германии не ведали, что они таковыми являются. Одним из немногих поэтов, кто начал рано пользоваться термином «экспрессионизм», был И. Голль: « Экспрессионизм уже давно является хлебом насущным живописи. Это окраска души. Экспрессионизм витает в воздухе нашего времени»30 .

В 1910—1911 годах на страницах журнала «Факел» выступают многие так называемые ранние экспрессионисты, но там нет и следа спора об экспрессионизме. Кроме И. Голля никто из значительных лириков на него не ссылается. Речь шла лишь о «прогрессивной лирике», «современной поэзии» или «новом пафосе», которые ассоциировались с поэзией «большого города» и современной цивилизацией.

В. Воррингер в августе 1911 года в журнале «Штурм», отражая нападки на французских импрессионистов и фовистов, так же мимоходом использует термин «экспрессионизм», который французские художники вводят в обиход во Франции в начале века, чтобы найти какую-либо новую формулу для искусства Сезанна, Ван Гога и Матисса, хотя сами художники и их картины не имеют ничего общего с тем, что в живописи принято считать экспрессионизмом.31

«дикими» («Les Fauves») и под этим же именем становятся известными в Германии («Die Wilden»). Но так как термин «импрессионизм» к этому времени уже основательно укоренился, то спорадически мелькавший «экспрессионизм» оказался удачным названием для обозначения полярной позиции, и с декабря этого же года экспрессионизмом уже называют всю современную живопись молодых художников, о чем П. Ф. Шмидт сообщает в своей статье «Об экспрессионистах» в журнале «Die Rheinlande».

А. Армин тщательно проследил историю происхождения термина и обнаружил его еще около 1850—1880 годов в англоговорящем регионе для обозначения самых разных и незначительных художественных объединений.32 Но как бы там ни было, в любом случае пальма первенства в рождении термина эпохи принадлежит изобразительному искусству, и только после этого он распространяется на литературу, театр, кино, танец, архитектуру и окончательно укореняется. И хотя сам же К. Хиллер оговаривается, что это только некий символ и слоган (Schlagwort) без претензии быть обязательным стилевым понятием, тем не менее, после его перенесения на другие жанры искусства и особенно литературу создается некая видимость единства в теории и практике, а слово «экспрессионизм» становится заголовком манифестов и программ.

Часто цитируемое высказывание Ф. Мартини: «Формулы обладают притягательной силой; их простота очень соблазнительна» («Formeln sind bannende Kräfte; ihre Simplizität wirkt verführerisch»)33 удивительно точно характеризует дальнейшее развитие событий. С 1912 года все художественные выставки в Берлинской галерее «Штурма», так же как и многие другие региональные «Сецессионы» («Sezession») официально именуются экспрессионистскими, а появление новой литературы с этим же штампом принимает такой обвальный характер и грандиозный размах, что один из участников этого процесса, Ф. М. Хюбнер, уже в 1914 году намеревается писать «Историю литературного экспрессионизма»34 .

«как аббревиатурой, как сигнальным словом, из удобства и за неимением лучшего»35 , но так как в истории литературоведения постоянно указывается на его проблемность, условность и произвольность, то не стоит опасаться наивного восприятия его первичного значения, т. е. только как антипода импрессионизма. Хотя известно, что на такой буквальной трактовке на-стаивал сам Г. Вальден — первый меценат и вдохновитель молодых экспрессионистов, основатель издательства, галереи и вообще школы «Штурма»36 .

Известный скептицизм в отношении термина сохранялся и в последние десятилетия. Так, например, П. Пёртнер в 1976 году высказал провокационное мнение, что до сих пор остается до конца не выясненным, а был ли вообще экспрессионизм или, по крайней мере, был ли он таким, каким его представляют в сегодняшнем литературоведении и искусствоведении? Сторонники точки зрения о непрерывности и последовательности литературного процесса оспаривают существование границ любых «измов» и не считают возможным дать исчерпывающую дефиницию литературного экспрессионизма как некой микроэпохи в рамках модернизма.37

С. Виетта, автор известных современных публикаций по этой теме, излагая методику своего анализа литературного экспрессионизма, признается, что испытывает те же самые трудности, что и все прежние исследователи: чем глубже он погружается в эпоху, тем проблематичнее ему кажется термин «экспрессионизм»38 .

Причины таких сомнений связаны с несколькими существенными моментами. Во-первых, литературоведение в известном смысле само завело себя в тупик, избрав приоритетным направлением методику имманентного текстового анализа. За редчайшим исключением почти все работы 1960-х и начала 1970-х годов выполнены в плане анализа и интерпретации стиля и формы крупнейших и наиболее известных поэтов и драматургов: Бенна, Тракля, Кафки, Штернгейма, Кайзера, Гейма. При этом особенности их индивидуального стиля рассматривались в отрыве от общей структуры эпохи. По мере увеличения числа авторов, анализировавшихся таким образом, в литературоведении сложилась какая-то своя собственная динамика и методика в оценке экспрессионистского десятилетия: все новые имена вырывались из общего контекста и тщательно исследовались, а на долю «собственно экспрессионизма» приходились второстепенные авторы, творчество которых идентифицировалось со стандартным набором плакатных экспрессионистских лозунгов. Достаточно обратиться к известным работам Р. Бринкманна 1961 и 1980 годов, в которых он анализирует основные направления и состояние международного экспрессионизмоведения, чтобы сделать вывод о делении литературоведами авторов этого периода на «канонизированных» и poetae minores.

обнаружить и исследовать некие интегральные признаки, позволяющие говорить о единстве эпохи и присущего только ей стиля. С. Виетта справедливо замечает, что даже те литературоведы, которые отдают себе отчет в невозможности «изъятия» литературного произведения из общего контекста этих лет, крайне незначительно или вовсе не продвигают исследование в указанном направлении.39  При этом он имеет в виду одну из наиболее известных и авторитетных коллективных монографий, изданную В. Роте, в которую вошли работы о творчестве Ласкер-Шюлер, Штрамма, Вольфенштейна, Штадлера, Лёрке, Гейма, Лихтенштейна, Верфеля, ван Годдиса, Голля и Герман-Нейссе.40

Вторым камнем преткновения для экспрессионизмоведения прошлых лет стала его приверженность к программатике этого движения и попытка оценить его, исходя из взглядов его представителей на самих себя. В результате такого подхода к проблеме складывалось несколько наивное представление о «непосредственном, неискаженном» выражении Я в крике, лозунге, плакате. «Экспрессионизм» рассматривался как онтологическое качество «экспрессивного» человека, а постулируемое им отношение к миру объективировалось до научной категории. 41 «душа», «человек», «сущность», «преображение», «обновление», «прорыв», «предвидение», стали рассматриваться в литературоведении как единственный ключ к пониманию всего комплекса проблем эпохи, словно только они и определяли кардинальную смену ее ориентиров. Онтологизация основных качеств «экспрессивной личности» сконцентрировалась на нескольких самых очевидных явлениях эпохи: громком пафосе, шумной риторике и идеологии, которые вошли в литературоведческий обиход под названием «О — Человек — патетика» («O — Mensch — Dichtung»). В результате целый ряд дефиниций экспрессионизма, особенно со стороны марксистских концепций, редуцировался именно до этой патетики и программных заявлений.

В литературоведении наблюдается явное преобладание исследований именно этого «мессианского» крыла экспрессионизма, его идеологии и риторики, так как здесь все лежит на поверхности. Нет недостатка и в критике, благо критиковать эту литературу крайне легко: она, как правило, очень сентиментальна, напоминает, скорее, манифесты в стихотворной форме и полна клише политического и идеологического толка. Но постепенно выкристаллизовывается мнение, что истинно новое и революционное в литературе этого периода связано совсем с другими аспектами. С. Виетта суммирует это новое под кодом «диссоциация Я» («Ichdissoziation»), и оно уходит вглубь всего комплекса проблем модернизма.

и авторы, занявшие дистанцированную позицию, не «товарищи человечества», а те, чье творчество может быть совершенно герметичным из-за метафорической зашифрованности образа, как у Тракля, или те, кто призывает к обновлению совсем иначе, не в лоб, используя все возможные языковые средства, в том числе необязательно из авангардных приемов «нового словесного искусства». В этом же ряду оказались и «совсем не экспрессионисты», т. е. поэты, писавшие в достаточно традиционном стиле и пользующиеся всем арсеналом конвенциональных языковых средств, но связанные с ними совместной литературной деятельностью, дружескими узами и всей субкультурной ситуацией. Возникло определенное противоречие в том, что одним и тем же термином пользуются для обозначения неравноценных или просто полярных явлений. По-видимому, в этом отчасти кроется причина столь частого скепсиса относительно термина, она — в непромеренности его глубины и истинных масштабов того явления, которое стоит за ним. Однако самая главная, на наш взгляд, причина столь несхожих оценок явления кроется в самом слове «экспрессионизм» и в его случайности. Слово до такой степени нагружено смыслом своего латинского происхождения и так претенциозно, что нередко заслоняет исследователю истинный литературный горизонт этого периода. Прав В. Килли, который посетовал на то, что шаблоны и этикетки литературоведения часто лишают понимание необходимой многосторонности и направляют его по очень узкому руслу. 42 В случае с экспрессионизмом наблюдается поразительная зашоренность взгляда, причиной которой и является это почти гипнотичное воздействие, сильнейшее давление всех составляющих значений слова «экспрессионизм». Подтверждением этого факта может служить самый простой пример — проблема выбора авторов.

Термин из описательного явно превратился в оценочный. Его все время примеряют, прикидывают на того или иного писателя и выносят вердикт: экспрессионист или неэкспрессионист, типичный или нетипичный. Это особенно бросается в глаза при чтении коллективных монографий об экспрессионистской лирике, когда каждый в отдельности исследователь начинает излагать свои соображения с замечания, что объект его интереса не является типичным экспрессионистом. В результате общую картину экспрессионизма собирают и складывают исключительно из «нетипичных»43 . Таким образом, проблема выбора авторов из чисто эмпирической становится методологической. Лицо экспрессионизма радикально меняется в зависимости от решения этой проблемы, центр тяжести смещается, на передний план в качестве доминирующих мыслительных категорий выдвигаются совершенно иные «метафоры эпохи». Если рассуждать об экспрессионизме как о «массовом литературном движении», то ориентация только на крупнейшие канонизированные фигуры неправомерно сужает представления о лирике этого периода.

Проблема выбора авторов

44 и одной из первых антологий экспрессионистской поэзии непосредственного участника литературного процесса Г. Э. Якоба «Стихи живущих» 1924 года. 45 30 лет опыта исследования экспрессионизма подвели П. Раабе к выводу, что точного и окончательного решения относительно определения явления быть не может, оно может быть лишь чисто прагматическим. Всякий раз этот вопрос зависит от научного горизонта исследователя и его понимания эпохи. Многолетняя архивная работа позволила ему включить в свой справочник 347 авторов, т. е. намного больше, чем их, как правило, включают литературоведы в любую из современных историй литературы. В его списке представлены знаменитые и просто известные, «канонизированные» экспрессионисты; poetae minores, известные лишь специалистам, и авторы, которые опубликовали, может быть, всего лишь одну книгу. Это не экспрессионисты, как он говорит, «в узком смысле», то есть те, кто писал в «экспрессионистском стиле», а все авторы, которые идентифицировали себя с литературной жизнью экспрессионизма и принимали в ней участие.46 Опустим на время явное противоречие внутри этого высказывания — наличие «экспрессионистского стиля», которому нет определения, — и сосредоточим внимание на его очень широком охвате авторов с этикеткой «экспрессионизм».

Г. Э. Якоб избегает этого определения, считая слово «экспрессионизм» «глупым и безрассудным» («das törichte Wort») и называет антологию нейтрально «Стихи живущих». При этом он заостряет внимание читателя на том, что «обратить свой взор на лирику с 1910 года означает обратить его на хаос. Его нельзя упорядочить. Невозможно создать лживый космос там, где действительно царит хаос» 47— Мартин Кессель, Теодор Крамер, Лола Ландау, Марта Заальфельд, Фридрих Шнак — отсутствуют в справочнике Раабе. Однако если руководствоваться литературным вкусом и читательским опытом и, следовательно, быть субъективным — но не в большей степени, чем сам Якоб, — то нужно признаться, что стихи Л. Ландау смело можно причислить к парадигматическим произведениям экспрессионизма в нашем понимании. B ее поэзии есть абсолютно все, чтобы быть причисленной к их числу, и в дальнейшем мы подтвердим это высказывание анализом ее стихов. Т. Крамер, как нам представляется, мог встать в один ряд с теми, кого П. Раабе считает «собственно экспрессионистами», а брат Антона Шнака Фридрих, независимо от качества своей литературной продукции, настолько тесно связан со всем экспрессионистским движением, что неупоминание его в справочнике ничем не оправдано.

Список подобных примеров легко продолжить, если сравнивать антологии, составленные самими экспрессионистами 48, c тем же справочником Раабе или подобными литературоведческими справочными изданиями. Можно было бы предположить, что взгляд, так сказать, изнутри, лишенный малейшей исторической дистанции и всякого инкубационного периода, скорее всего, должен страдать субъективностью. Такое предположение следовало бы высказать относительно 26 антологий, изданных до официальной кончины экспрессионизма. Но его опровергает антология Готфрида Бенна 1955 года, которую он тоже весьма осторожно назвал «Лирика экспрессионистского десятилетия», а не «Экспрессионистская лирика», как первоначально планировалось. Откровенно признаваясь в незнании, кто есть экспрессионист, Бенн, кроме многих других, включает в сборник стихи 6 авторов, которых мы не найдем у П. Раабе — Софи ван Леер, Людвига Боймера, Бруно Гётца, Мартина Гумперта, Ганса Коха, Генриха Лерша.

Вся история не только экспрессионизмоведения, но и самого «живого экспрессионизма» полна субъективности в решении вопросов: что есть экспрессионизм? Кого следует считать экспрессионистским автором? К. Пинтус в предисловии к своей антологии «Сумерки человечества» (1919) признается, что составил ее, вообще руководствуясь исключительно личными симпатиями, но уникальность антологии и высочайший авторитет автора на много лет определили пути литературоведения и в буквальном смысле парализовали его, задав ему совершенно определенные параметры. Хиллер, издатель антологии «Кондор» (1912), был чрезвычайно обижен на Пинтуса за то, что он из четырнадцати «кондорцев» включил в «Сумерки человечества» только шесть поэтов, «забыв, кто пробил брешь в этой каменной стене». При этом сам же признается, что не включил в «Кондор» Бенна только потому, что был его врагом и терпеть не мог его цикл стихов «Morgue». Подобные недоуменные высказывания по поводу классификации или ранга тех или иных авторов находим в экспрессионизмоведении на всем его протяжении. А. Армин не может понять, как это Сергель ставит в один ряд Минону и Кафку, не упоминает Коринта и лишь мимоходом говорит о Ф. Юнге.49 В. Паульсен исключает из поля своего зрения тех, кто, по его мнению, «лишь касались экспрессионизма, даже если они часто посещали те же клубы и кафе, что и его представители». Таким образом, вне его интересов остаются Э. Ласкер-Шюлер, Т. Дойблер, Клабунд, Р. Шикеле, Г. Энгельке, П. Цех. Они, как он утверждает, «конечно, пользовались экспрессионистскими идиомами, так как они витали в воздухе»50 «в плену экспрессионизма» в том смысле, как это сформулировал Сергель.

В нашем выборе авторов мы используем термин «экспрессионизм» в первичном темпоральном значении, т. е. для обозначения всей литературной продукции десятилетия, не вдаваясь в дискуссию о степени «экспрессионистичности» того или иного поэта. Нас интересуют типичные для этого периода мыслительные и стилевые категории, независимо от ранга поэта или писателя и его сугубо индивидуального варианта наполнения абстрактного структурного образца. При этом мы оперируем лирикой не только тех 347 экспрессионистов, которые П. Раабе включил в свой Справочник, но обращаемся и к поэтической продукции авторов, которые были включены, во-первых, в любую из антологий лирики с индексом «Экспрессионизм», издававшихся в период с 1912 года («Кондор») до последней, уже в какой-то мере ретроспективной антологии «главного экспрессиониста» Г. Вальдена 1932 года. Его опыт непосредственного контакта с представителями этого движения и его функция как «мотора и генератора» видится нам убедительным аргументом в пользу того, что, при всей субъективности своих оценок, он все-таки знал лучше других, кто из молодых литераторов олицетворял новое мироощущение. Во-вторых, мы ссылаемся на литературную продукцию лириков, издававшихся в период с 1910 по 1925 год в Германии ведущими издателями в виде отдельных поэтических сборников. И, наконец, в-третьих, в работе используются стихи поэтов, печатавшихся во всех периодических изданиях литературного авангарда Германии, Австрии, Швейцарии с 1910 по 1927 год, которые нам удалось найти в Немецком литературном архиве документов XX века.

Условность периодизации экспрессионистского десятилетия

Деления экспрессионизма на три различных фазы — чисто прагматическая необходимость экспрессионизмоведения. Вследствие этой прагматической необходимости многие аспекты в экспрессионизме стали условностью: условны его исторические рамки с 1910 по 1924/1925 годы, сам термин «экспрессионизм» условен, так как обязан появлением своим случайности. Условна и его периодизация. Естественно, что к ней сами экспрессионисты не имели никакого отношения: эта проблема возникает при составлении более поздних, чем «Сумерки человечества» Пинтуса, антологий. Некоторое единство мнений наблюдается относительно «начала»: экспрессионизм в лирике «разразился» в 1910 году с выходом в свет первых трех поэтических сборников М. Брода, Т. Дойблера и Р. Шикеле. Если сравнивать многочисленные «Истории немецкой литературы» 1960—1980-х годов, то можно обнаружить сходную позицию относительно того, что столь точное хронологически начало связано с глобальным отрицанием старого во всех областях: в общественно-политической, в мировоззрении и в понимании новых задач искусства.51 52 со времен Веймарской республики 1918 года лирика заметно утрачивает те позиции, которые она занимала прежде, и что после окончания войны не появляется ни одного поэтического сборника, художественный уровень и значение которого могли бы сравниться с довоенными53, справедливы относительно не самого качества лирики, но, скорее, реакции на нее. Антивоенная лирика, которой удалось преодолеть все препоны цензуры и которая печаталась, в основном, в журнале «Акцион» («Действие»), оценивается литературоведами не столько по художественно-эстетическим критериям, сколько как страстное высказывание поэтов, занявших последовательную пацифистскую позицию.

Послевоенный период экспрессионизма, как это повелось рассматривать в литературоведении, оказывается более важным не с точки зрения уровня и значения появившихся произведений, а как время оценки и популяризации написанных ранее, составления антологий и выхода в свет собраний сочинений поэтов, например десятитомника Э. Ласкер-Шюлер 1919—1920 года. В 1920-е годы роль диагноза и шоковой терапии в новом мироощущении сыграли театр и кино, как это сделала лирика в начале 1910-х годов. В эти годы театральные пьесы Хазенклевера, Толлера, Кайзера, Броннера буквально заполонили сцены Берлина и других крупных городов, а имена режиссеров Ланга, Мурнау, Вине превращают слово «экспрессионизм» в синоним немецкого кино. Эти два вида искусства при всем своеобразии каждого из драматургов или режиссеров также целиком находится во власти экспрессионистской программатики эксперимента и прорыва. Это синтез остраненных оптических и акустических эффектов, компонентами которых являются свет и живопись, организация пространства на сцене и своеобразная пластика актеров, музыка и говорение, движение и танец. Тогдашние эксперименты Шлеммера, Шрейера, Пискатора живы и в авангардном театре сегодняшнего дня.54

Кино и театр, действительно, несколько потеснили лирику в начале 1920-х годов и в последней произошли качественные изменения, которые дали повод для утверждений, что «истинно экспрессионистская» лирика после войны замолкает и сменяется пацифистской утопией. Однако относительно позднего экспрессионизма существуют и другие мнения. П. Раабе полагает, что именно в период с 1918 по 1922 год немецкая литература праздновала свой триумф, тогда как ее авторы переживали поражение из-за полного разочарования в своих надеждах и ожиданиях.55

Существует немало версий по поводу кончины экспрессионизма. Историки литературы больше склонны усматривать ее причины во внешних факторах: его сила и значимость будто бы питались страстью протеста против насквозь империалистических отношений в кайзеровской Германии; он иссяк сам по себе, как только парламентская республика конституцией своей дала гарантии свобод литературе, искусству и вообще творческой личности; он перестал быть актуален с окончанием инфляции, после чего наступила некоторая консолидация в обществе, снявшая былую социальную напряженность; он исчез вместе с идеалистическими воззрениями, что дух способен обновить лицо мира, а осколки этого идеализма были окончательно растеряны на фронтах первой мировой войны.

просты: оставшиеся в живых после первой мировой войны экспрессионисты перестали быть молодыми, а их видение мира и мироощущение изменилось самым естественным образом. Как заметил Г. Бенн, нельзя всю жизнь оставаться экспрессионистом. На смену им пришли более агрессивные, жесткие и шумные дадаисты. Дальнейшее медленное затухание экспрессионизма как формально выраженного движения связано с чисто биологическими причинами: его как социального противника уничтожили физически, то есть уничтожили носителей того мироощущения, которое вызвало его к жизни. Литературную и художественную продукцию сожгли, запретили, развеяли по свету, а память о ней предали анафеме.

Примечания

[1] В коллективной монографии «Запрещены и сожжены» отслеживаются судьбы десятков экспрессионистских литераторов, покинувших страну навсегда или погибших после прихода к власти национал-социалистов. Среди них 30 авторов, к чьим произведениям мы обращаемся в нашей работе. См.: Verboten und verbrannt. Deutsche Literatur 12 Jahre unterdrückt / Hrsg. Drews R., Kantorowicz A. Berlin; München, 1983.

[2] Botschaften an den Prinz Jussuf. München, 1997. S. 15.

[3] Найденные черновики стихов Э. Ласкер-Шюлер опровергают распространенное мнение о том, что «она писала, как дышала», и свидетельствуют о тщательности ее работы над словом. Об этом см. Rietzschel Th. Ein sensationeller Fund. Der Koffer aus dem Keller // Kulturchronik. Nachrichten und Berichte aus der Bundesrepublik Deutschland. Bonn, 1995. № 5. S. 18—19.

[4] Das Bild der bürgerlichen Welt im expressionistischen Drama. Heidelberg, 1967. S. 62.

[5] Goll Y. Dichtungen. Lyrik. Prosa. Drama. Darmstad; Berlin; Neuwied, 1960. S. 15.

[6] Soergel A. Paulsen W. Expressionismus und Aktivismus. Eine typologische Untersuchung. Bern; Leipzig, 1935; Sokel W. Der literarische Expressionismus in der deutschen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts. München, 1959.

[7] Deutsche Literatur des Expressionismus. Bonn; Frankfurt / Main; New York, 1983. S. 15—17.

[8] Четкое представление о международном масштабе экспрессионизмоведения и интенсивности исследований дают критические обзоры Р. Бринкманна: Brinkmann R. Expressionismus. Forschungsprobleme 1952—1960. Stuttgart, 1961; Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phänomen. Stuttgart, 1980.

[9] Theorie des Expressionismus / Hrsg. Best O. F. Stuttgart, 1994. S. 9.

[11] Ibid.

[12] Goll Y. Der Expressionismus stirbt // Theorie des Expressionismus. Stuttgart, 1994. S. 226.

[13] Rothe W. Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur. Frankfurt / Main, 1977. S. 11.

[14] «Aktion». München, 1964. S. 372.

[15] Rothe W. Der Expressionismus... S. 12.

[16] Stark M. —1920 / Hrsg. Anz Th., Stark M. Stuttgart, 1982. S. 27.

[17] Rothe W. Der Expressionismus... S. 11.

[18]. Handbuch der deutschen Literaturgeschichte. München; Bern, 1973. Bd 4: Von der Gründerzeit bis zur Gegenwart. Geschichte der deutschen Literatur seit 1871. S. 275, 276.

[19] Raabe P. Der Expressionismus als historisches Phänomen // Der Deutschunterricht. Jg. 17. 1965. Heft 5. S. 9, 11.

[20] Theorie

[21] Edschmid K. Über den dichterischen Expressionismus // Theorie des Expressionismus. Stuttgart, 1994. S. 65, 66.

[22] Hiller K. Zur Genese eines Begriffs // Theorie des Expressionismus. S. 3.

[23] Einleitung // Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada. 3. Aufl. München, 1966. S. 9, 10.

[24] Erinnerungen // Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen / Hrsg. Raabe P. Olten; Freiburg, 1965. S. 9.

[25] Blass E.

[26] Martini F. Der Expressionismus // Deutsche Literatur im 20. Jahrhundert. Strukturen und Gestalten: In 2 Bd Bern; München, 1967. Bd 1. S. 301, 305.

[27] Rothe W. Der Expressionismus... S. 10.

[28] . Begegnungen mit den Expressionisten // Expressionismus. Aufzeichnungen und Erinnerungen der Zeitgenossen / Hrsg. Raabe P. Olten; Freiburg, 1965. S. 24, 25.

[29] Literatur-Revolution —1925: Dokumente. Manifeste. Programme / Hrsg. Pörtner P. Darmstadt; Neuwied; Berlin, 1961. Bd 2: Zur Begriffsbestimmung der «Ismen». S. 14. По другой версии, эти слова были сказаны Кассирером по поводу произведений Эдварда Мунка. Иногда роль «духовного отца» термина приписывают художнику Л. Коринту: он высказался подобным образом в 1911 году на ХХII Сецессионе по поводу французских кубистов и фовистов. См.: Egler D. Expressionismus. Köln, 1994. S. 7.

[30] Dichtungen. Lyrik. Prosa. Drama. Darmstadt; Berlin; Neuwied, 1960. S. 15.

[31] Worringer W

[32] Arnim Aöln; Mainz, 1971.

[33] Martini F. Der Expressionismus // Deutsche Literatur im 20. Jahrhundert. Strukturen und Gestalten. Bern; München, 1967. Bd 1. S. 297.

[34] Huebner F. M. Zur Geschichte des Expressionismus // Literatur-Revolution 1910—1925: Dokumente. Manifeste. Programme / Hrsg. örtner P. Darmstadt; Neuwied; Berlin, 1961. Bd 2: Zur Begriffsbestimmung der «Ismen». S. 361—368.

[35] Rothe W. Der Expressionismus... S. 9.

[36] Kolberg Göln, 1996. S. 28.

[37] Krull W. Prosa des Expressionismus. Stuttgart, 1984 S. 2.

[38] Vietta S., Kemper H. -G. Expressionismus. 5. Aufl. München, 1994. S. 24.

[40] Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien / Hrsg. Rothe Wünchen, 1969.

[41] . Form und Subjektivität. Zur Gedichtsstruktur im frühen Expressionismus. Bonn, 1972. S.

[42] Killy W. Elemente der Lyrik. München, 1972. S. 36.

[43] Характерным примером такого рода служит поэзия М. Германа-Нейссе. Автор эссе о нем Р. Лоренц рассуждает: «Был ли он экспрессионистом? Нет, но в его литературе много типичного для этого движения и отражены все тенденции экспрессионизма, его интенсивность, его мироощущение». Max Hermann-Neiße // Rothe W. Expressionismus als Literatur. Gesammelte Studien. Bern; München, 1969. S. 333.

[44] Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch. 2. verbesserte Aufl. Stuttgart, 1992.

[45] Verse der Lebenden. Deutsche Lyrik seit 1910 / Hrsg. Jacob H. E

[46] Raabe P. Die Autoren... S. 11.

[47] Verse der Lebenden... S. 5.

[48] Об антологиях Хиллера, Пинтуса, Кайзера и др. речь пойдет в главе «Экспрессионистская субкультура».

[49] Lyrik und Prosa // Lexikon des Expressionismus. Stuttgart, o. J. S. 129.

[50] Paulsen W. Deutsche Literatur des Expressionismus. Bonn; Frankfurt / Main.; New York, 1983. S. 68 

[51] Meurer R

[52] Paulsen W. Deutsche Literatur des Expressionismus, S. 69; Raabe P. Der Expressionismus als historisches Phänomen, S. 17; Die expressionistische Lyrik // Die literarische Moderne in Europa. Opladen, 1994. Bd 2: Formationen der literarischen Avantgarde. S. 204 ff.

[53] Giese P. Ch. Interpretationshilfen. Lyrik des Expressionismus. 2. Aufl. Stuttgart; Dresden, 1993. S. 12. 

[54] Pörtner P. ünchen, 1967. S. 10.

[55] Raabe P. Die Autoren und Bücher des literarischen Expressionismus. Ein bibliographisches Handbuch. 2. verbesserte Aufl. Stuttgart, 1992. S. 4.