Я по-прежнему давал людям повод для смеха.
Понятия не имею, кто такой Годо
Сплошная ложь. Как нам проверить это?
Будь проклята!
С почтеньем, Сэмми Беккет,
- таким двустишием приветствовал меня и мою статью в «Литературной газете» старший коллега по отделу Валентин Александрович Островский. Она была напечатана спустя два года после того, как Беккет стал лауреатом Нобелевской премии, но чистая правда, - кто в брежневском Советском Союзе мог слетать в Париж и посмотреть своими глазами «Последнюю ленту Крэппа» или «В ожидании Годо»?! Кто мог прочитать перевод его «Трилогии»? Оставалось читать подлинник, в котором не всякому было под силу не заблудиться. Смех, да и только, но стишок моего первого рецензента был, увы! справедлив. Вроде бы знаешь, понимаешь, а на поверку...
На улице я заблудился. Я давным-давно не был в этом районе, и все тут, на мой взгляд, изменилось. Исчезли целые здания, заборы стояли иначе... Были абсолютно незнакомые улицы, те, что я помнил, почти все исчезли, а другие назывались совершенно иначе... Я не знал, куда мне идти. Мне все время везло: я ни разу не попал под колеса.
Я по-прежнему давал людям повод для смеха, веселого, задорного смеха, который такукрепляет здоровье. (Конец)
Вот это не-узнавание давно известного, высмеивание до боли жалкого, путаница привычно повторяющегося, бесцельность в одержимости прийти к желанной цели - все это зеркало абсурда в реальности. Ибо именно такие тексты отражали состояние человека второй половины ХХ века, как впрочем, извечное состояние (вспомним «Миф о Сизифе» Альбера Камю) человека во все времена.
Мое творчество не зависит от моего опыта, вернее, в моих работах вы не найдете описания этого опыта. Но понятно, мы используем его.
Образы детства, юности, военных лет - легкие, дорогие сердцу воспоминания о доме, о прогулках с отцом, суровые мысли о голоде и лишениях в войну - словно нечаянно пробиваются сквозь однотонную вязь письма писателя, окрашивают ее в теплые, живые тона: вроде и нет смысла «продолжать», а воспоминания накатывают волной, и герой уже не прикован к креслу, не лежит в углу подвальной комнаты, не сидит по горло в песке. Вот первые строки «Счастливых дней»:
Посреди сцены невысокий пригорок, покрытый выжженной травой. Плавные склоны к залу, вправо и влево. Позади крутой обрыв к помосту. Предельная простота и симметрия. Слепящий свет... В самой середине взгорка по грудь в земле - Винни. Справа от нее спит, растянувшись на земле, Вилли, его не видно из-за взгорка.
- Тогда и у меня были ноги, и они еще не отказали, и я могла спрятаться в тенек не хуже тебя... Сегодня (Винни поворачивается к залу, радостно) ты сегодня со мной поговоришь - какой это будет счастливый день! Еще один а завтра будет не жарче, чем сегодня, хоть оглядывайся, сколько хочешь, на прошлое, хоть заглядывай, сколько хочешь, в будущее... На худой конец, если не останется ничего другого, всегда остается мой рассказ. (Пауза) Жизнь. (Улыбка) Долгая жизнь.
Абсурд? Нисколько. Пожилая пара: она, не замолкая, копается в своей сумке, он почти не откликается на ее восклицания: «А помнишь?», «Какой счастливый день!», «Господи, сколько света!». И ситуация настолько привычная, что предельная простота и симметрия места действия, то есть на взгорке и возле него, не воспринимаются как нечто неожиданное - у Винни отнялись ноги (что поделаешь - годы!), у Вилли нет ни малейшего желания поддерживать беседу (что поделаешь - многолетняя привычка!). Ручеек слов, кокетливых и не очень, грустных и веселых, ведь она честно говорит: «всегда остается мой рассказ». Рассказ о губной помаде и зонтике, о девочке Милли, которой уже пятый годик и ей подарили куклу Бибби, нарядную-пренарядную: в кружевных панталончиках, белой соломенной шляпке на резинке, с ниткой жемчуга. «Глазами памяти я воскрешаю... в памяти...» Вот секрет, манок прозы Бекке-та - «глазами памяти я воскрешаю». Беспамятные - все равно что бездушные: они прозябают, не отличая дня от ночи, секунды от вечности. Им незнакома печаль.
Самое важное - экстремум, крайняя степень явления, чтобы постичь суть проблемы. Вот мне предложили написать сценарий для белого, немного клоуна. Отличная идея: когда слова изменяют тебе, ты замолкаешь. (Beckett Remembering)
Молчание, незамысловатые жесты, никакого сюжета. Не напоминает ли это привычную круговерть жизни? Как-то после лекции Юнга Беккет невольно вступил в спор с Боулзом относительно бессмысленности мира, которую творец должен выразить словами. Беккет утверждал, что тут кроется противоречие, ссылаясь на мысль Бланшо79«Любая философия абсурда зиждется на противоречии, поскольку она норовит облечь себя в слова». Боулз возражал, считая, что не следует смешивать два существующих в реальности уровня: на одном уровне -окружающая действительность, бесмысленный, абсурдный мир, на другом - язык, с помощью которого творец «объясняет», описывает абсурд и бессмыслицу мира. Но Беккет не соглашался. Нет никаких двух уровней. Есть только один. А потому, если для художника-традиционалиста (при этом он считал, что творчество художников Возрождения - мошенничество, подделка) были два уровня - действительность и язык, то теперь мир, потерявший смысл, абсурдный мир невозможно выразить честно, адекватно с помощью языковых средств, несущих в себе смысл, обозначающих нечто, просто потому, что творец тоже часть безумного мира. Да, надо искать способ выразить его, но как? Писатель ведь не может наблюдать со стороны, он должен и себя отражать как участника общего процесса, тотального безумия, какими бы путями он ни шел.
Боулз пытался доказать свою точку зрения: если все есть абсурд, значит, существует парадигма не-аб-сурдного, в сравнении с которой мы понимаем, что все нынче бессмысленно. Нельзя утверждать о вселенском, бесконечном абсурде, потому как в таком случае и наши утверждения и посылы - абсурдны. Беккет возражал:
Что ж, остается порадоваться за ученых и за тех, для кого творчество, писательство - игра, но если ты вознамерился создать истинную картину мира, назови это Судьбой, ты не смеешь считать себя аутсайдером, наблюдателем, ты не наблюдатель. Ты и я - подчинены Судьбе, мы призваны подчиняться ей, отдаться ей - без всякой на то причины, без возражений, без намерений. А если ты сам осмелился строить свою судьбу, то это чистейшая шизофрения. Если ты слышишь свое слабое «я», свой голос, если только они для тебя реальны, но ты отказываешься от себя, от своего голоса, переключаешься на звуки внешнего мира роскоши, условностей, привычек ради вербальной ясности, понятности, значит, ты предал самое важное в своем существовании. Предал себя.
«Я согласился с ним. Да, это всеобщая болезнь. В случае если мы признаемся в этом, принимаем это в расчет. Тогда кто-то из нас сказал, или я подумал: все ценности рухнули, больше не существует “должен” и “следует”. Надо честно это признать. Все абсолютно условно.» (Beckett Remembering)
До XIX века, отмечал Бертран Рассел80, «Если, как некоторые думали, иногда и случаются чудеса, то они находятся вне сферы науки, поскольку они по своей природе не подчинены закону». В философии были созданы парадигмы необходимого и случайного, в которых роль необходимости абсолютна, а случайность - лишь следствие временной непознанности объектов и систем, в которых, напротив, спонтанность и случайность довлеют над обусловленностью. Крайние модификации второго варианта вели, помимо прочих следствий, к отрицанию познаваемости мира. Исследователями отмечается, что философское осмысление этих категорий началось с античности, разделившись на два направления. Первое направление - попытка осмыслить природу необходимого и случайного, имеют ли они причины, чем различаются они сами и их причины? Второе направление - общемировоззренческое - заключалось в обсуждении вопроса: является мир необходимо организованным, подчиняется ли то, что в нем происходит, определенному порядку и закону, или же в нем есть также и случайность, не входящая в порядок? По указанному общемировоззренческому вопросу в целом мыслители античности стояли на позициях организованности мира... Демокрит, например, отстаивал крайнюю позицию, согласно которой случайность является лишь субъективным мнением. Идея о Вселенной, «функционирующей» закономерно и предопределенно, безотносительно познающего субъекта, многократно формулировалась и позднее, и на текущий момент в различных конструкциях продолжает существовать.
В этом плане идеи Демокрита явились началом грядущей рационалистической традиции, оппонирующей детерминизму мифа: «Ни одна вещь не происходит попусту, но все в силу причинной связи и необходимости». На последующее отрицание мифологического видения целостности мира в пользу философского рационализма указывал, в частности, Павел Флоренский81.
По данному вопросу Освальд Шпенглер82 сформулировал следующее обобщение: «В силу же того, что устроенное неизменно по каузальным принципам человеческое мышление имеет тенденцию сводить картину природы к более простым количественным единицам формы, допускающим причинно-следственное постижение, измерение и исчисление, короче, механические дис-тинкции, в античной, западной и вообще всякой другой возможной физике неизбежно возникает учение об атомах». Считая Демокрита предтечей каузального детерминизма, исследователи отмечают, что атомизм явился «посягательством здравого смысла на теоретическую состоятельность дотеоретического знания, реализованную в мифе»83. Впрочем, Сократ из платоновского диалога «Федон» не без иронии утверждал: «Те, кто подлинно предан философии, заняты на самом деле только одним - умиранием и смертью»84 sapiens - способности к воображению (прошлого, настоящего, будущего), способности творить.
Вспомним текст Беккета «Представьте, воображение погибло», краткое вступление к радиопостановке тогда еще никому не известной пьесы (постановке «Годо» в «Вавилоне» предшествовала трансляция пьесы на французском радио, но опубликовано это вступление было лишь 1 июля 1996 года).
Понятия не имею, кто такой Годо. Даже не представляю, существует он или нет. Верят мои персонажи в него или нет - те двое, что ждут его, тоже не знаю. А другая пара, появляющаяся на сцене в конце каждого действия, - просто прием, чтобы не было скучно. Все, что я знаю, я показал. Немного, но по мне достаточно. Скажу даже, что я довольствовался бы и меньшим. А желание узреть там некий глубокий или общий смысл и уйти с такими прозрениями вместе с театральной программкой и мороженым после представления домой мне кажется пустым. Хотя может быть и такое... Эстрагон, Владимир, Поццо и Лакки, их жизненное пространство и время - мне удалось немного узнать их, но вовсе не понять. Может, они сами вам что-то объяснят. Пускай. Но без меня. Мы покончили друг с другом... (Beckett Remembering)
Не претендуя на признание в нем широкой публикой художника, творца, Беккет не старался казаться энигматичным философом - он предоставлял возможность любому находить свой смысл в его образах, равно как он и не готовил себя к роли прорицателя и пророка. Профессор Калифорнийского университета Руби Кон, автор нескольких книг о Беккете, в том числе «Канона Беккета», ставшая его преданной поклонницей и помощницей (она вычитывала гранки его текстов, собирала вырезки из газет, посвященные ему, следила за публикациями на английском языке его текстов и ассистировала ему, когда он участвовал в постановках на зарубежных площадках его пьес, в частности в Берлине) в юбилейном издании "Beckett Remembering / Remembering Beckett" рассказывает, как он написал свои пьесы «Не я!», «Дыхание» (без слов), «Пьеса», как он, гуляя по улицам, то и дело останавливался и прислушивался - результатом его внимательного «прислушивания» стала пьеса «Шаги». Его стремление к минимализму, к молчанию, к синтезу - без претензии на многозначительность сродни гамлетовской фразе - «Дальнейшее - молчание».
79. Морис Бланшо (1907-2003) – французский философ, писатель, литературовед. Основные сочинения: «Пространство литературы» (1955), «Лотреамон и Сад» (1963), «Бесконечный диалог» (1969), «Дружба» (1971), «Кафка против Кафки» (1981) и др. В своих работах стремился синтезировать учение о «воле к власти» Ницше, экзистенциализм Хайдеггера, субъективно-экзистенциальную диалектику Батая, неогегельянство Кожева. Основной сферой интересов Бланшо всегда остава-лась литература, точнее – творчество писателей-модернистов (Малларме, Кафка, Гёльдерлин и др.).
80. Бертран Рассел (1872-1970) – британский философ, общественный деятель и математик. Рассел известен своими ра-ботами в защиту пацифизма, атеизма, а также левых политических течений. Лауреат Нобелевской премии по литературе (1950).
– русский православный священник, богослов, религиозный философ, учёный, поэт.
82. Освальд Шпенглер (1880-1936) – немецкий историософ, представитель философии жизни, публицист консервативно-националистического направления (Закат Европы, 1922).
84. Платон. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. М.: Мысль, 1993.