Я был в своей самой поре.
Голодное, неприметное существование... Но вдруг во мне вспыхнуло какое-то безумство творчества
В 60-е годы Беккет писал американскому профессору Лоуренсу Харви, собиравшему материал для книги «Сэмюэль Беккет: поэт и критик» и для его биографии:
В первые послевоенные годы мое творчество не зависело от моего опыта - в нем не найдете отражения опыта. Но что греха таить, мы пользуемся им.
Написанные с мая 1947 года по январь 1950 год романы, вошедшие в «Трилогию» - «Моллой», «Мэлон умирает», «Имени этому нет», пьеса «В ожидании Годо», новеллы принадлежат перу совершенно нового писателя, говорят о его «самой поре», о пике его творчества. Произошел резкий поворот от повествования, изобилующего историческими, литературными, философскими аллюзиями, прямыми и косвенными цитатами из классических авторов, от повествования, которое велось неким высоколобым ученым, - таким было творчество Беккета в 30-е годы - к бесконечному, алогичному внутреннему монологу, состоящему из обрывков речи беспомощного и сбитого с толку человека. Он обозначил не просто новый, послевоенный период творчества. Но явил новый тип художника: не эрудита, парадоксалиста, дидактика, а заблудшего странника, вопиющего в пустыне: «Сейчас начинается игра, я буду играть». Тщетная попытка.
Хотя его герои постоянно преодолевают стремление к угасанию, молчанию, ступору (этому исходу посвящены долгие-долгие пассажи), вслед за их создателем силятся услышать голос, который поможет им понять, как и где пересекаются их пути к творчеству, пути в творчестве, по сути, все вышедшее из-под пера Беккета в 40-е, 50-е, 60-е годы, - это мысли и образы перехода бытия в небытие, материального - в духовное, реального в ирреальное, Слова - в немоту. И инструмент, движок в преодолении этого пути - игра и насмешка.
Живи и придумывай. Я пытался. Я, должно быть, пытался. Придумывать. Нелепое слово. Живи - тоже нелепое. Неважно. Я пытался. И когда дикий зверь серьезности готовился во мне к прыжку, оглушительно рыча, разрывая меня на кусочки, жадно пожирая, я пытался. Но оставшись один, совсем один, надежно спрятавшись, я изображал дурака, в полном одиночестве, час за часом, неподвижный, часто стоя, не в силах пошевелиться, издавая стоны. Да, издавая стоны. Играть я не умел... Какая скука. И это я называю игрой. Интересно, не говорю ли я снова о себе? Так не играют. Скоро я забуду, откуда происходит Сапо и на что он надеется - тоже забуду... Я пробовал думать над началом моей истории. Но в мире существует такое, чего я не понимаю... (Изгнанник)
«Трилогии» постоянно отождествляет себя со своими героями - Моллоем, Мэлоном, Сапо, делится их (или все же своими?) воспоминаниями о детстве, о доме матери, прогулках с отцом. С мальчиком Сапо, который не находил себе места в классе, в толпе соучеников, с Ма-худом... Эти рассказы-воспоминания перетекают один в другой на страницах одного романа, на страницах всех текстов: детство и старость, утро и ночь, лай собак в родном Фоксроке, квохтанье кур на насесте у фермера-соседа Ода в Руссийоне, случайные фразы, услышанные в поле от крестьян, «переселившихся» в черновики будущего романа «Уотт», свет и боль, шутка и рыдания. Но почему автор постоянно прячет свое лицо за личинами других персонажей? Чтобы запутать читателя? Или приучить к мысли о бесполезности идентификации в мире одинаковых, серых тонов? "E fango e il mondo", -«Весь мир трясина», эта строка Джакомо Леопарди из стихотворения «К себе самому», которую Беккет выбрал эпиграфом к своему эссе о Прусте, написанному еще в 1931 году, наиболее точно формулирует credo писателя.
«Герой Беккета - человек, который нетвердо стоит на ногах. Оно и понятно. Земля тянет его вниз, небо -вверх. Растянутый между ними, как на дыбе, он не может встать. Заурядная судьба всех и каждого. Беккета ведь интересовали исключительно универсальные категории бытия, равно описывающие любую разумную особь», - Александр Генис точно подметил парадигму нового, послевоенного Беккета: земля тянет его вниз, небо - вверх».
Я, не стоит и упоминать, - не Мерфи, не Уотт, не Мерсье, не - нет, не заставить себя перечислять их, не те другие, чьи имена я не помню, не те, кто говорили мне, что я -это они <...> если бы только я знал, жил ли я, живу ли, буду ли жить, это бы все упростило. итак, я не двигался с места, не умолкая, рассказывал истории, сам себе, почти не слыша их, слыша другое, слушая другое... удивляясь иногда, был ли я в стране живых, были ли живые в моей стране и где, где я их храню, эти истории в голове? <...>
Я встал и пошел. Уж не помню, сколько мне было лет. То, что со мной тогда приключилось, не стало в моей жизни существенной вехой. Ни колыбелью, ни границей чего бы то ни было. Скорее напоминало столько разных колыбелей и гробниц, что запутаешься. Но, по-моему, я не преувеличу, если скажу, что я был в самой своей поре и, как принято, кажется, говорить, полностью обладал своими способностями. Да уж, чем обладал, тем обладал
«Изгнанник», «Конец», «Мерсье и Камье» и еще два рассказа были написаны вскоре после возвращения в феврале 1946 года в Париж. Символично, что первый свой рассказ он начал писать 17 февраля 1946 года на английском, а закончив двадцать девятую страницу, провел черту и перешел на французский. Первый вариант названия - Suite («Продолжение», «Свита»), окончательное название - «Конец».
Вот его начало:
Они меня одели и денег дали. Деньги я знал для чего - для начала. Когда они кончатся, придется еще раздобыть, если я хочу продолжать. То же самое с обувью, когда она сносится, ее надо будет отдать в починку, или еще раздобыть, или ходить босиком, если я захочу продолжать. Тоже самое с брюками и с пиджаком, это я и без них понимал, только уж тут можно будет в жилете ходить, если я захочу продолжать...
В конце марта он написал Джорджу Риви, что первая половина рассказа будет напечатана в июльском номере Temps Modernes70 своего рода уловка авангардистского автора, которого практически никто не знал, чтобы привлечь к себе внимание. Тот, мол, говорила она, решил напечататься в двух номерах журнала, чтобы получить побольше гонорар. Он написал ей письмо, полное горечи и возмущения.
Я не вправе избежать ответственности перед моим детищем, это выше моих сил. Прошу прощения за высокий штиль. Если бы я боялся показаться смешным, я бы хранил молчание... Вы дали мне слово и пресекли меня ранее, чем я успел сказать самое важное. Вы положили конец существу, которое еще не начало жить. Это из области кошмаров.
Да, он был неопытен и наивен - отдал в редакцию незаконченную вещь. Чтобы исчерпать этот инцидент, в журнале в конце года опубликовали подборку стихотворений Беккета. Но он-то еще надеялся, что рассказ издадут отдельной книгой. «Во Франции не обращают внимания на количество слов. Почитай “Постороннего” Камю71 - он не длиннее. Думаю, это важное произведение». «Посторонний» Камю для Беккета, меняющего не просто язык своей прозы, но принцип осмысления и подачи текста, стал «наглядным пособием», учебником об уходе от внешнего мира, об отчуждении от него. Годом позже он пишет свою первую пьесу - «Элефтерия», а через год - «В ожидании Годо». Теперь Беккет пишет на французском языке, после рассказов приступает к «Трилогии» и параллельно трудится над пьесами. По словам самого Беккета, он начал писать «В ожидании Годо» для того, чтобы отвлечься от прозы, которая ему, по его мнению, тогда перестала удаваться.
Нельзя сказать, что окончание войны знаменовало окончание лихолетья: инфляция, отсутствие постоянного заработка вынуждали Беккетов заниматься поденщиной - Сюзанна шила на заказ, давала уроки музыки, Сэмюэль делал переводы с английского и тоже давал уроки языка.
заработать. Надеялся, что мои книги что-то изменят. Нисколько. Они и здесь почти никому не нужны. Десять-пятнадцать тысяч франков аванса - в том случае, если что-то принимают в издательстве - кончаются через десять дней. (Damned to Fame)
Но Сюзанна с присущим ей упорством ищет издателя для текстов мужа, продавцов для его книг. Они отказывают себе во всем: едят только овощи, не пользуются городским транспортом, в холод не выходят из дома. Их знакомая, Ивона Лефевр, присылает им иногда масло; они называли ее добрым ангелом. А вернувшийся в Париж спустя несколько месяцев после Беккетов Анри Айден72, получив от кого-то из друзей в подарок два теплых пальто, одно отдает Беккету. Сюзанна перешивает его, чтобы Сэм не очень смахивал в нем на клошара (на любого, в сущности, из его героев).
«Голодное, неприметное существование... Но вдруг во мне вспыхнуло какое-то безумство творчества», - вспоминал он позднее. Его поглотила лавина творческого порыва, так длилось четыре послевоенных года, он и сам потом не уставал этому удивляться. Он писал. Писал только на французском - отчасти так продиктовали ему обстоятельства: в Руссийоне практически никто не говорил по-английски, Сюзанна тоже не знала английского. Но не это было главной причиной: он стремился к минимальной образности, к аскетическому слогу, родной язык «соблазнял» его аллюзиями и ассоциациями (он называл это «англо-ирландскими автоматизмом и излишествами»), а французский помогал ему избавиться от этого. Он писал...
73. И он подписывает с Беккетом контракт на все (Sic!) его произведения на французском языке. Так началась дружба практически никому не известного литератора Сэмюэля Беккета, будущего лауреата Нобелевской премии, с Джеромом Линдоном. «Я всем обязан своей Сюзанне», - нередко говорил писатель. И Линдону тоже - он открыл миру автора «В ожидании Годо». Пьеса вышла отдельным изданием 17 октября 1952 года. До этой пьесы прозаические тексты Беккета изредка получали высокую оценку критики, но читатель и публика узнали его только после постановки в маленьком театре «Вавилон» на улице Монпарнас 5 января 1953 года «В ожидании Годо» (постановщик - Роже Блен). Первое представление на английском языке прошло 3 августа 1955 года в Лондоне.
-----------------------------------
А русский читатель и зритель узнали о Беккете и того позже. В 1966 году журнал «Иностранная литература» опубликовал перевод пьесы, лишь в 1983 году состоялась премьера на сцене Театра Сатиры. Правда, постановка Алексея Левинского не была включена в основной репертуар театра, спектакли шли в репетиционном зале.
Майя Коренева, переводчик Беккета на русский язык и автор предисловий к его изданиям, пишет: «Герои пьесы - жалкие бродяги на пустой сцене, посреди которой торчит одинокое голое дерево, - томятся в бездействии напрасным ожиданием, но связанные предварительным обещанием, не могут уйти. Коротая время, они ведут бесконечные разговоры, в которых все как будто просто и ясно, но их смысла почему-то никак не удается ухватить. Как заправские цирковые шуты, они сыплют остротами, откалывают номера, но от них совсем не смешно... День премьеры навсегда вошел в анналы мирового театра. спектакль стал большим событием в театральной жизни Франции 50-х годов и всей Европы, открыв новое направление в западной драматургии, получившее название “театр абсурда”»74.
«завтра». Что это - образ надежды на встречу, на будущее или образ тщетности упования человека? Причем герой Беккета - существо беспомощное, дряхлое, больное, а сам автор отрицал возможность чуда:
Я знаком с христианской мифологией... Подобно всем литературным приемам, я пользуюсь ею там, где мне это удобно. Но сказать, что она оказала на меня глубокое воздействие благодаря ежедневному чтению или каким-то иным образом, - это чистый вздор75.
Чистый вздор? Вряд ли. Впрочем, и декларацию, что христианское учение для него не более, чем арсенал литературных приемов, тоже не стоит принимать всерьез от человека, прошедшего войну и потерявшего друзей. Скорее, это привычка скрывать движения души за шуткой или просто отмалчиваться. Беккет почти никогда никому не рассказывал о своем участии в рядах Сопротивления, никогда не писал о своей любви к Сюзанне, о своем призвании писателя. Наверно, поэтому его герои так много думают и говорят о Конце света, о последнем моменте, а он сам пишет о своих литературных опытах с чрезмерной долей иронии. Вот несколько реплик из трагикомедии (как он определил жанр пьесы) «В ожидании Годо»:
Эстрагон: Ну что тебе сказать, вечно ты ждешь последнего момента.
Владимир: (задумчиво) Последнего момента... (раздумывает) Можно и подождать, если есть чего ждать. Чьи это слова?.. Иногда я думаю, ведь когда-то же он наступит. И чувствую себя как-то странно. (снимает шляпу, заглядывает в нее, засовывает в нее руку, трясет, снова надевает) Как бы это сказать? Вроде, становится легко и в то же время... (ищет подходящее слово) жутко. (с силой) Жут-ко! (снова снимает шляпу, заглядывает в нее) Надо же... (стучит по шляпе, словно надеясь вытрясти из нее что-либо, снова заглядывает в нее, надевает на голову) Ну и ну...
в него руку. Выражение лица отсутствующее.): И что же?
Владимир: Ничего. Дай посмотрю. ... Один из разбойников был спасен. (Пауза) В процентном отношении вполне честно. (Пауза) Гого...
Эстрагон: Что?
Владимир: Может, нам покаяться?
Эстрагон: В чем?
Эстрагон: Уж не в том ли, что мы на свет родились? (Владимир начинает хохотать, но тут же замолкает, с искаженным лицом схватившись за низ живота.)
Жан Мартен, близкий друг Беккета, актер театра и кино, играл в «Ожидании Годо» Лаки, в «Эндшпиле» -Клова, а в «Последней ленте Крэппа» - Крэппа: «Мы репетировали “В ожидании Годо” всего несколько недель, а я около трех недель, не больше. Знаете, Беккет был очень тихим, застенчивым, закрытым. Почти ничего не говорил во время репетиций, пояснял кое-какие реплики очень сдержанно, обычно говорил, что не знает, каких указаний от него ждут. Полностью доверился режиссеру Роже Блену. Понятно, тогда он еще не был Нобелевским лауреатом и ничего не знал о том, как работает театральная труппа. Но приходил на репетиции каждый день. Часто с Сюзанной. Они не давали никаких советов. Он точно знал, что его не устраивает в нашей игре, но не знал, что именно ждет от нас. Во всяком случае, он был страшно удивлен, что его пьесу готовят к постановке.
Мы тогда часто бывали вместе - жили рядом, поэтому возвращались из театра вместе, к тому же, у меня не было душа, поэтому Сюзанна звала меня к ним - принять ванну. Сэм и Сюзанна жили тогда очень скромно: после войны долго не могли найти способ зарабатывать себе на жизнь.
Моя знакомая врач Марта Готье посоветовала мне, что мне сделать с голосом, чтобы он звучал, как у больного болезнью Паркинсона. Объяснила, что при таком заболевании дрожат не только руки-ноги, но и голос, а потом больной и вовсе не может говорить. Даже смеяться. А ведь Сэм находил смешное даже в самых грустных, самых ужасающих ситуациях, наблюдая которые, зритель, увы!, не смеялся...» (Beckett Remembering)
«Я прочел “В ожидании Годо” в 1968 году в переводе М. Богословской (это был очень хороший перевод с французского, вышедший за два года до этого в “Иностранной литературе”) и сразу понял, что пьеса мне очень близка. Но прошло почти 15 лет, прежде чем я решился ее поставить. До этого в Театре Сатиры сложилась группа, с которой мы делали экспериментальные работы по Гарсиа Лорке, Брехту, Мольеру, занимались условным, формальным театром, пробовали элементы площадного театра, в основном комедии дель арте, использовали биомеханику Мейерхольда (если бы мой отец тогда не был директором театра, такое было бы невозможно). И все это так или иначе вошло в наш спектакль “В ожидании Годо”.
До нас “В ожидании Годо” играли дома у актера МХАТа Игоря Васильева, в его постановке. Это был такой неофициальный квартирный театр, но не знаю точно, была ли пьеса поставлена целиком или только часть, я не видел этого спектакля. Театр абсурда в то время был почти под запретом. Особенно это касалось Ионеско, который был врагом советской власти. Беккет же просто считался чуждым реалистическому искусству.
Одним из главных знатоков этой драматургии был тогда Игорь Дюшен. Игорю Борисовичу очень нравился наш спектакль, он даже вызвался его предварять вступительным словом. Он выступал около получаса, и это было замечательно! Играть потом было значительно легче.
В спектакле были заняты актеры Театра Сатиры Александр Воеводин, Геннадий Богданов, его сын Денис в роли мальчика, Олег Севастьянов и я. Мы играли в репетиционном зале театра, где помещалось около сотни человек, раз в неделю на протяжении трех с половиной сезонов (1983-1987). Мы не продавали билеты и пускали зрителей, недостатка в которых не было, по спискам. Сначала приходили по большей части знакомые, а потом уже и совсем незнакомые люди. В основном, люди знали, на что идут, и иногда после спектакля делились своими впечатлениями.
Этот спектакль прожил там свою жизнь и прошел какой-то свой путь. На большой сцене Театра им. Ермоловой, куда нас позвал Валерий Фокин, начался уже совсем другой этап. “Годо” родился на другой, камерной площадке. И в другое время. Поэтому на большой сцене возникли проблемы со зрительским восприятием. Обстановка была боевая. Половина зрителей возмущенно уходила, оставшиеся долго аплодировали в конце. Мы вывешивали в фойе биографию Беккета, какие-то тексты о нем, но все это не очень помогало. Но даже если не брать этот аспект... Там было чисто пространственное несоответствие, спектакль выглядел гастрольным, как не у себя дома. А в репзале Театра Сатиры, где сейчас Малая сцена, были уникальные условия. Сама сцена большая, глубокая, почти как основная сцена театра, а зал маленький,- и это было очень удачное сочетание.
“Годо”. У Юрия Бутусова был знаменитый спектакль по этой пьесе. С ним у нас какие-то аналогии были. И они, и мы примеряли пьесу на себя: у Бутусова было передано мироощущение актеров, вылетающих из гнезда, только еще начинающих жить в театре. У нас - мироощущение людей, так сказать, из золоченой клетки, то есть актеров, существующих внутри большого казенного театра.
Помню интересный эпизод, когда к нам на “Годо” пришла группа театральных деятелей из Западной Германии, и с ними состоялся большой разговор. Они очень удивлялись, причем это было радостное удивление: “У нас так не играют Беккета! Считается, что главное в этой пьесе - тема безысходного одиночества”. А наш вариант был игровой, веселый даже. Наверное, они восприняли спектакль как экзотику. Но высоко оценили и очень одобрили. И нас это сильно поддержало, ведь мы тогда не знали и не видели толком никаких западных постановок Беккета»76.
«А наш вариант был игровой, веселый даже». Экзотика? Вовсе нет. В самоиронии, в шутке, в клоунаде таилось - классическая традиция Шекспира и Свифта! - трагическое. Секрет прочтения - в выборе доминанты. А то, что Беккет буквально провоцировал режиссера, актера, читателя, зрителя на бесконечный поиск и размышления, все единодушно признавали.
Ричард Сивер, главный редактор нью-йоркского издательства Arcade Publishing, первым представил англоязычному читателю прозу Беккета, посвятив ему восторженную статью в журнале Merlin. Сивер на протяжении сорока лет возглавлял издательство, которое знакомило читателя с произведениями французских писателей, при этом сам перевел больше пятидесяти книг, среди которых были романы Маргерит Дюрас, Франсуазы Саган, Андре Бретона, Эжена Ионеско и Беккета.
Ричард Сивер: «Осенью 1951 года, находясь в Париже, я каждое утро проходил по дороге в офис французского отделения моего издательства по вымощенной булыжником крохотной улочке, где между бакалейной и овощной лавкой пристроилось Edition de minuit. Забавно, но находилось оно в помещении бывшего борделя, который за три года до того закрыли ревнители и блюстители нравственности тела, а заодно и души галла. В двух больших окнах по обе стороны входа, там, где раньше красовались манекены полуголых девиц, лежали книжные новинки. Меня в то время очень интересовало творчество Джеймса Джойса, я следил за всем, что и кто были связаны с его именем. Так я запомнил имя Сэмюэля Беккета, а когда увидел в витрине две книги: “Моллой” и “Мэлон умирает”, купил, хотя никаких особых откровений не ждал от них. Днем того же дня я открыл “Моллоя”, прочитал первые фразы: “Je suis dans la chambre de ma mere... C’est moi qui y vis maintenant. Je ne sais comment j’y suis arrive..” - “Я нахожусь в комнате моей матери. Сейчас в ней живу я. Не знаю, как я попал сюда”. К полуночи я закончил читать роман. Не могу сказать, что понял все, что прочитал, но если случается шок от открытия, именно это я и испытал в тот день. Простота, красота слов автора потрясли меня, повергли в ужас - никогда до того и после того я не испытывал ничего подобного. Его взгляд на мир, до боли честный портрет увиденного, отказ от каких-либо иллюзий. И юмор, Господи, юмор. Я переждал пару дней, чтение во второй раз оказало на меня еще большее впечатление. Тогда я приступил к “Мэлону”. Две ошеломляющие книги. Чудо. Весной 1952 года я встретился с Алексом Трочи, тут же приступил к рассказу о главном своем открытии: “Ничего подобного я раньше не читал. Совершенно новая проза!” Трочи, чтобы остановить мой поток красноречия, предложил мне написать о нем эссе. Так появилась моя статья “Сэмюэль Беккет. Вступление” в осеннем номере Merlin. Я тут же отправился в издательство к Линдону и попросил представить меня ему. Меня принял высокий, аскетического склада человек с редеющими, несмотря на свой возраст (ему было под тридцать), волосами, с поразительно цепким, острым взглядом, в черном костюме и при галстуке. Он сразу же предложил мне прочитать написанный Бек-кетом по-английски в годы войны роман “Уотт” и, если сочту нужным, - откликнуться на него рецензией. Прошло несколько недель. Беккет молчал: то ли ему не понравилась моя статья, то ли не хотел посылать нам своего “Уотта”. Мы с коллегами по журналу перестали ждать, как вдруг однажды ближе к вечеру - была дождливая осенняя погода - в дверь редакции постучали. На пороге стоял мужчина в потемневшем от воды плаще с пакетом в руках. “Это вам, - сказал он. - Вы, если не ошибаюсь, ждете рукопись?” И исчез в ночи. Таинственный курьер оказался мистером Беккетом. Мы до утра не расходились - по очереди вслух читали странички романа, до хрипоты, захлебываясь от смеха и слез. Мы поместили в следующем номере большой фрагмент, тот, который нам посоветовал Беккет. А позднее я обнаружил, что у Бекке-та опубликованы две новеллы, написанные по-французски, - “Конец” и “Изгнанник”. Попросил у автора согласия на публикацию у нас. Он живо согласился, добавив, что сначала их надо перевести на английский, а у него нет времени. “А почему бы вам не попробовать? Только покажите мне свой перевод”. Бесшабашность молодости толкнула меня согласиться, а ведь я собрался искать слова для прозы Мастера, причем Мастера, родной язык которого - английский! Трочи меня торопил, чтобы сдать текст в следующий номер журнала, а я мучился, мучился, прошло два месяца моих пыток, потом опустил письмо с моим переводом в почтовый ящик. Через несколько дней Беккет прислал мне открытку, написал, что я отлично справился, и предложил встретиться, чтобы кое-что обсудить. Мы стали сверять предложение за предложением, Беккет качал головой, предлагал мне другие варианты, словом, я понял, что не справился. Потом мы встречались еще несколько раз. Какой-то абзац вызвал в нем страдания, я вспыхнул и, не выдержав, сказал: “Мсье Беккет, разве вы не понимаете, что вы великий писатель? В тысячу раз значительнее, чем... Альбер Камю!” Беккет посмотрел на меня с недоверием и отчаянием: “Да никому не нужна моя чепуха, - и он презрительно кивнул в сторону кипы листов. - А Камю, - засмеялся он, - Камю знают даже на Луне”. Это самоуничижение опечалило меня, я-то был уверен, что рано или поздно мир увидит в нем гения. Но передо мной сидел человек, который с двадцати двух лет - а сейчас он приближался к своему пятидесятилетию - занимался творчеством, и только жалкая кучка друзей и знакомых видела в нем писателя.
“Конца”, Беккет предложил мне перевести “Изгнанника”. Той осенью мы даже и не подозревали, что пройдет всего два месяца, и его вторая пьеса изменит его жизнь, его судьбу. Судьбу театра. Сначала пьеса называлась “В ожидании”, потом он добавил одно слово, и получилось “В ожидании Годо”». (Beckett Remembering)
Другим переводчиком прозы Беккета был Патрик Боулз, ему принадлежат переводы Генриха Белля, Фридриха Дюрренматта. Он работал над переводом «Мол-лоя» почти полтора года.
Патрик Боулз: «Он говорил о своих книгах так, как будто их написал кто-то другой. Сказал мне, что слышит голос, к которому, он понимает, надо прислушиваться. “Я многое сам не понимаю в моих книжках. Rien n'est plus reel que le rien - Нет ничего более реального, чем ничто”. Старается добраться до самой сути, избегая пустого словоблудства. Его в ужас приводят люди, которые, стоит им открыть рот, как они произносят нечто фальшивое, лживое. В нем постоянно звучит протест против лжи чужих слов, чужого голоса. И в результате его книги - немой протест против фальшивых чужих голосов, неизвестно откуда берущихся. А в основе этого взгляда на мир лежит постулат Демокрита “Нет ничего более реального, чем ничто”, который в принципе не поддается толкованию, его понять можно лишь интуитивно, думаю, Беккет это имел в виду. Словом, я начал переводить “Моллоя”. Спустя полгода года я не добрался и до половины. Объяснение простое - его нельзя переводить механически, слово за слово, Беккет постоянно повторял мне, что нам предстоит писать новую книгу. Всякий раз, когда мы спотыкались о какое-нибудь слово или фразу, он спрашивал меня: “Как у вас это звучит?” Услышав ответ, спрашивал: “А как на самом деле?” - как будто это не его текст... “Моя проза не поддается логике. Я не жду, что читатель поймет меня, а жду, что он просто примет мой текст. Если бы я писал книгу на английском языке, а не на французском, я бы, наверно, писал ее по-другому: у нее был бы иной, более медленный ритм, я бы не опускал столько подробностей, столько деталей, в повествовании не было бы столько провалов.” А на мой естественный вопрос, почему же он сам себя не переведет, он ответил, что уже семнадцать лет не пишет и не говорит по-английски, поэтому потерял ощущение, что это его родной язык, и хотел бы осуществлять сей труд совместно с англоязычным писателем, во всяком случае, до тех пор, пока английский не вернется к нему снова.
У нас была долгая беседа о “современной болезни” человека. Он говорил:
Это болезнь всех времен - люди не в ладах со своей душой, им неведома гармония. Самое главное в человеке - его дух, - добавил он с особым жаром. - И я не могу рассматривать это в исторической ретроспективе или перспективе. Девяносто девять процентов людей бездуховны. История для меня равносильна отсутствию света, а все остальное - наши выдумки. Самое важное - крайнее, экстремальное выражение явления. Только тогда можно постичь его, постичь реальную проблему, связанную с ним... А когда слова отказывают тебе, ты замолкаешь
Образ немого белого мима потом материализуется в пьесе «Пьеса без слов I» (1956) в исполнении Дерека Менделя. В этой коротенькой пьесе, которая была поставлена 3 апреля 1957 года в лондонском Королевском театре и шла одновременно с «Эндшпилем», нет диалогов, на сцене - почти нет декораций.
Пустыня, слепящий свет. Из-за правой кулисы на сцену вышвыривают человека. Он падает, но тут же встает, отряхивается, озирается, задумывается. Свисток со стороны правой кулисы. Подумав, человек идет направо...
Сверху опускается дерево... сверху опускаются портновские ножницы... сверху опускается маленький графин... сверху опускается большой куб... большой куб уходит из-под человека, тот падает. человек недвижим.
«Ни криков, ни бунта, ни упреков, но можно ли представить себе обвинительный акт против нашего существования более ужасный, чем существование этого усеченного создания?» - писала Женевьева Бонфуа по поводу беккетовского протагониста, который «всегда один и тот же персонаж, несмотря на различные имена и различные обличья»77.
Впрочем, минимализм - не стилистический прием, а форма нашего бытия, к которому стремится все сущее в преддверии не-бытия. Боулз записал в своем дневнике, как однажды Беккет вспомнил фразу Юнга, которую он услышал на его лекции и надолго запомнил. Юнг рассказывал о своей пациентке, о том, что во время очередного сеанса психотерапии он вдруг понял, ее болезнь заключается в том, что она не родилась. «Она была вне жизни, вне реальности», - пояснил Беккет. Разделял ли Беккет взгляды Юнга на недетерминированность сознания? Вряд ли, в таком случае, он не стремился бы показать всю гамму эмоций своих персонажей, вызванных их обреченностью на бытие, превращенное в не-бытие. Они не слушали бы магнитофонные записи прошлых лет («Последняя лента Крэппа»), не вспоминали бы детские игры («Счастливые дни»), не ждали бы встречи («В ожидании Годо»), не прислушивались бы к внутреннему голосу («Общение»).
психиатр, один из основателей детской психиатрии, первый описал признаки этого заболевания, считая его природу генетической. А что же можно сказать об аутизме зрелого человека? Об аутизме художника? И снова Беккет отвечает на эти вопросы лаконично и внятно.
Верно, интересно, а что я при этом имею в виду... (колеблется) Я имею в виду, очевидно, те ценности, которые останутся, когда вся муть... когда уляжется вся моя муть. Закрою-ка я глаза и попытаюсь себе их представить. (Пауза. Крэпп поскорей прикрывает глаза.) Странно, какой тихий сегодня вечер, вот я напрягаю слух и не слышу ни звука. Старая мисс Макглом всегда поет в этот час. А сегодня молчит. Она говорит, это песни ее юности. Ее трудно себе представить юной. Впрочем, дивная женщина. Из Коннахта, по всей видимости. (Пауза) Интересно, а я? Буду я петь в таком возрасте, если, понятно, доживу? Нет. (Пауза) А в детстве я пел? Нет. (Пауза) Я хоть когда-нибудь пел? Нет. (Пауза) Вот, слушал записи какого-то года,урывками, наобум, по книге не проверял, но это было записано лет десять-двенадцать назад, не меньше. Я тогда еще время от времени жил с Бианкой на Кедар-стрит. О Господи, и хватит об этом. Сплошная тоска. (Пауза) Ну что о Бианке сказать, разве что глазам ее следует отдать должное. Со всей теплотою. Вот - я их вдруг так и вижу. Дивные глаза. (Пауза) А, ну да ладно... (Пауза) Мрачнейшая вещь - все эти post mortem, но часто они... (выключает магнитофон, раздумывает, снова включает) помогают мне перейти к новой... (колеблется) ретроспективе. Просто не верится, что я был когда-то этим юным щенком. Голос! Господи! А какие амбиции. (Смешок, к которому присоединяется и нынешний Крэпп.) А решения! (Смешок, к которому присоединяется и нынешний Крэпп.) Например, меньше пить. (Смешок нынешнего Крэппа.) Подведем итоги. Тысяча семьсот часов из предшествующих восьми тысяч с чем-то - исключительно по кабакам. Больше двадцати процентов, то есть примерно процентов сорок всей его жизни, если не считать сон. (Пауза) Планы перейти к менее... (колеблется) увлекательной сексуальной жизни. Последняя болезнь отца. Некоторая ленца, уже проглядывающая в погоне за счастьем. Тщетная жажда забыться. Насмешки над тем, что он именует своею юностью, воссылая Богу хвалы за то, что она миновала. (Пауза) Тут, впрочем, несколько фальшивые нотки. Смутные очертания opus... magnum. И в заключение (смешок) прямо-таки слезный вопль к суровому Провидению. (Долгий хохот, которому вторит и нынешний Крэпп.)
Это слова Крэппа, уже седого старика, вспоминающего свою жизнь с помощью магнитофонных записей. Вступительная ремарка автора: «Поздний вечер в будущем».
«Восхождение Сэмюэля Беккета к славе сопровождалось поразительным проявлением скромности, целеустремленности, преданности строжайшим принципам, вознагражденными овациями и успехом. Высокий, стройный, моложавый в свои пятьдесят лет, Беккет был застенчив, мягок, скромен, прост и абсолютно лишён манерности. Он не осознавал своей славы. Эта черта особенно удивляет в писателе, чьи книги полны страданий, мук, сумасшедших фантазий о человеческой сути и стремления положить конец страданиям», - отмечал Мартин Эсслин78.
70. Французский литературно-политический журнал, основанный в 1945 г. Стоял на позициях, близких к марксизму и экзистенциализму.
71. Альбер Камю (1913-1960) – французский философ, писатель, публицист, лауреат Нобелевской премии по литературе (1957). Сформировался под влиянием идей Кьеркегора, Гуссерля, Достоевского, Шестова
72. Анри Айден (1883-1970) – художник, родился в Варшаве, жил в Париже, в годы Второй мировой войны жил в Руссийоне, где сдружился с Беккетом. Относится к кругу художников-кубистов. В последнее десятилетие своего творчества освободился от их влияния и стал фигуративистом.
74. Коренева М. Великолепно безумный ирландец // Беккет С. Изгнанник. М.: Известия, 1989.
75. Цит. по: Коренева. М. Невыразимая доступность небытия // Беккет С. Театр. СПб.: Амфора, 1999.
76. К. Мамадназарбекова. Ожидание в золоченой клетке // Театр. 2013. № 1.