Если она откроется...
Работа того рода, какую делаю я, такова, что я - не властелин своего материала
Она - дверь навстречу его истории жизни и творчества - распахнулась настежь. Вернее, занавес, ибо театр практически все вытеснил в его творчестве. Это началось с «Годо» и продолжалось до самой последней вещицы, до телепьес без слов. На репетиции «Эндшпиля» в берлинском Театре Шиллера, где он был - впервые! - постановщиком, он сразу же сказал актерам: «Играйте проще, как можно проще». Но просил их помнить, что следует сохранять внутреннюю динамику, напряженность отношений героев, помнить, что при всей схематичности сюжета и минимализме декораций, в пьесе постоянно звучит эхо - одна реплика откликается на другую, уже произнесенную много раньше. Он выучил наизусть весь текст по-немецки, в записную книгу вносил все заготовки к репетициям и все впечатления от прошедших репетиций, по ходу дела изменял текст. Хорст Хольман, игравший Клова, заметил, что его режиссура была схожа с музыкальной аранжировкой: «Для него самое главное в постановке - ритм, хореография и общий рисунок спектакля».
А вот репетиции «Счастливых дней» с Дунканом Скоттом, исполнителем роли Вилли, и Билли Уайтлоу в роли Винни, которые он ставил десятилетие спустя в лондонском Роял-корт, не заладились с самого начала. Сэму казалось, что он был слишком придирчив к Билли, требовал от нее невероятного - то закапывал ее в первой же сцене по пояс в песок, то менял эпизоды и реплики. Она нервничала, обвиняла его в том, что он постоянно сбивает ее с толку, добавляет ненужные ремарки, противоречит сам себе. А ведь она была исполнительницей главных ролей в самых разнообразных спектаклях театра и в кино, до этого играла в его пьесах «Пьеса», «Не я» (1973) и «Шаги» (1976). Правда, в его текстах ее опустошала предельная концентрация, с которой она вела свою непривычную, практически бессловесную партитуру: «В “Шагах” нет никакого действия, но каждая мелочь имеет значение, каждое движение несет message. Часами я ходила по сцене взад и вперед, часами искала верный жест для руки, для головы, пыталась понять, как должна рука двигаться от горла к плечу. Все это напоминало Эдварда Мунка - музыка, движение были сродни его живописи. Я однажды упала в обморок, а когда пришла в себя, то услышала, как Сэм повторял: “O, Билли, что я натворил, до чего я тебя довел!" Да, “Счастливые дни” были совсем не счастливыми». (Damned to Fame)
«Я противоречу сам себе?! Да заткнись ты!» - добавлял с дублинским акцентом и выскакивал из репетиционного зала. Обежав немалый круг - мимо Уорлд-энд, Королевского госпиталя, Черри-лейн Томаса Мора, садился в тихом пабе на Олд-черч-стрит, постепенно успокаивался и пару-тройку дней просто не приходил на репетиции. Билли просила освободить ее от этих мучений, звонила актрисам, игравшим Винни до нее, жаловалась на мучителя Беккета. А автор при встрече с ней брал вину на себя, говорил, что только теперь окончательно убедился, какая слабая это пьеса, особенно первое действие... Мог ли он представить себе, что «Счастливые дни» войдут в золотой фонд театра на долгие десятилетия?
Удивительно, но при всей полифонии толкований замыслов драматурга, никто из участников этого странного, неповторимого действа, не написал в своих воспоминаниях о методе Беккета-режиссера, а ведь не в пример методу Станиславского, или Мейерхольда, или Питера Брука, его подход к сценическому искусству бесконечно оригинален, ни с чем не сравним. Он придавал особое значение не просто общему рисунку спектакля, а звуку, паузе, жесту. Актеров берлинского театра Шиллера, озадачивало, почему режиссер так настаивает на паузах, на долгом молчании. «А что нам прикажете делать в это время?» - спрашивали они.
А вы представьте себе, что вы в лодке, а в ней образовалась пробоина, и вода заполняет ее, так что вы вот-вот пойдете ко дну. Вы должны сообразить, что же вам делать. Молча. Вы принимаетесь выгребать воду. Молча. И лодка выныривает. А отношения между Кловом и Хаммом напоминают пламя - вспыхивает, гаснет, превращается в пепел. Языки пламени с шипением разгораются, потом сворачиваются, потом постепенно превращаются по одному в кучку пепла. Но внутри пепла притаилась опасность, что огонь вспыхнет с новой силой. И вы с напряжением следите за ним, чтобы он не обжег вас. Понимаете? (Beckett Remembering)
Беккет тоже - подобно пламени - загорался не сразу: сначала молча наблюдал, потом делал замечания тихим голосом, потом начинал убеждать актера, воодушевлялся, скинув пиджак и закатав рукава рубашки, забирался на сцену, сам показывал мизансцены, произносил реплики, объяснял, где надо перейти на шепот, где на крик. Беккет был полностью поглощен репетициями, он не выходил из номера на улицу, не смотрел другие спектакли. Он работал. И по свидетельству очевидцев - работа удалась. После премьеры зрители долго не расходились, устроили автору, режиссеру и актерам овацию.
Режиссер при всей пунктуальности, дотошности в проработке каждой фразы, каждой детали, сумел - без всякого надрыва - сказать зрителю о самом главном, о том, что происходит с Крэппом: о его расставании с прошлым, с мечтами, с пустыми надеждами, о его страхе перед смертью. В нем нет покорности, нет сентиментальности, его съедают мечты и воспоминания, но он не покоряется им. Он осознал - это конец. И его герою больше нечего сказать. Но - очень важно! - Крэпп не общечеловеческая модель отношения к миру, это просто Крэпп, его персонаж. Не каждому он может стать примером. Главное - не испытывать и не проявлять покорность.
«Не вздумайте изображать смирение!» - говорил он, а ведь в этом персонаже очень много от самого Беккета. «Как-то он сел вместо меня в кресло, - говорит Хельд, -и повторил несколько фраз Крэппа, но так повторил, что они потрясли меня, и я не смог после него произнести их. И я спросил, о чем и о ком он писал? А он, махнув рукой, сказал устало: “Я просто исписался”» (Beckett remembering).
На этом я кончаю свою ленту. Коробка (пауза) три, катушка (пауза) пять. Возможно, мои лучшие годы прошли. Когда еще была надежда на счастье. Но я бы не хотел их вернуть. Нет. Теперь, когда во мне этот пламень. Нет, я бы не хотел их вернуть.
Работа того рода, какую делаю я, такова, что я - не властелин своего материала. Чем больше Джойс знал, тем больше он мог. Как художник он устремлен к всезнанию и к всемогуществу. Я же в своей работе устремлен к бессилию, к неведению. Не думаю, чтобы бессилие использовалось в прошлом. Думаю, любой, кто ныне уделяет хоть малейшее внимание собственному опыту, видит, что это опыт не-знающего, не-могущего...