Глава вторая
В ПУСТЫНЕ ЛЮБВИ
1
Зачастую в литературной критике мелькает выражение «Планета Мориак». Определение правомерное. Как и другие большие писатели, Франсуа Мориак, следуя примеру Бальзака, создал собственный мир, точно расположенный в пространстве и времени.
Место действия почти всех романов Мориака— родной город Бордо и его окрестности.
Время действия — обычно начало XX века, годы, предшествующие первой мировой войне.
Социальная среда — известная писателю с детских лет бордоская буржуазия.
Все творчество Мориака представляется новой, на этот раз классицистической «человеческой комедией», написанной со строгим соблюдением правила трех единств — места, времени, действия.
Основной конфликт — противостояние человека окружающей его среде.
Перед нами — классический конфликт литературы критического реализма. Но конфликт этот обостряется, крайне усложняется тем, что Мориак — человек верующий, истовый католик. Его герой разрывается между влечением к богу и велениями плоти, земных страстей.
Вспомним, что писал Иван Алексеевич Бунин:
«Христианин, католик, воспитанник марианитов, несущий в себе страстное наследие пылкой крови людей, живущих и умерших под огненным небом ланд — предки его были земледельцами, фермерами, богатыми промышленниками в ландах, — он внес противоречие этих двух натур и в свои создания» 1
При том, что Мориак — поборник веры Христовой, его отношение к церкви не было однозначным. Под конец жизни он заносит в дневник: «На дороге я вижу порой сквозь ветровое стекло своей машины кузов огромного грузовика, на котором написано: «мощные тормоза». Эти мощные тормоза всегда наводят меня на мысль о церкви, которую я здесь словно бы осуждаю, но которую я люблю сильнее собственной жизни. Тормоза необходимы, возразить тут нечего. Но мы-то знаем, что мощь тормозов представляет грозную опасность» 2.
Еще раньше, в работе «Камень преткновения» (1951), Мориак писал, что под крыльями наседки, старой церкви, «кишмя кишит всякой нечистью — предрассудками, маниями, причудами». Не закрывая глаза на недостатки, более того — на пороки церковной иерархии, Мориак клянется тем не менее в своей верности апостолическому римскому престолу. Он противопоставляет «ужасному» современному миру «католическую церковь, древний ковчег, нагруженный истиной, из которой за девятнадцать веков ничего не было утрачено».
В духе неотомизма, официальной философии католицизма, Мориак разделял учение о провиденциализме, божественном промысле, который управляет людьми, определяя жизнь всех и каждого. Мориак — автор ряда работ, связанных с христианско-религаозной проблематикой: «О нескольких беспокойных сердцах. Краткие опыты религиозной психологии» (1920), «Бог и Мамона» (1929), «Страдания и счастье христианина» (1931), «Жизнь Иисуса» (1936), «Сын человеческий» (1958), некоторые другие.
Мориак склонялся к основанной на про- виденциализме доктрине о предопределении. Здесь неотомизм совпадал с янсенизмом, к которому со всей очевидностью тяготел Мориак. В труде богослова XVII века Янсения о блаженном Августине утверждалась суровая, близкая протестантизму, догма о пред-определении: избранных—к спасению, грешников — к вечной погибели. Янсенисты оспаривали разделявшуюся иезуитами доктрину о свободе воли и выступали против папского абсолютизма. Мориаку была близка и критика учения о свободе воли, и янсенистская мысль о самоусовершенствовании человека под влиянием заложенной в нем идеи добра.
В этом, как и во многих других вопросах, Мориак шел за своим любимым философом Паскалем (Мориак написал о нем книгу «Блез Паскаль и его сестра Жаклин» (1931), опубликовал со своим предисловием его избранные произведения). Паскаль помог Мориаку критически переосмыслить некоторые существенные положения янсенизма — в первую очередь его безраздельный пессимизм; он не приемлет янсенистскую доктрину о первородном грехе, считает ее для нашего времени упрощенной и, следовательно, ошибочной. В предисловии к «Избранному» Паскаля Мориак пытается истолковать янсенизм, в конечном счете, в оптимистическом духе. Комментируя слова Паскаля «Радость, радость, радость, слезы радости», Мориак утверждает, что именно янсенизм «обращается к создателю с тем, чтобы он утешал, ободрял свои создания. Паскалю нужна была радость, дабы не терять мужества, ибо он принадлежал к тем, кто шел к спасению со страхом и трепетом душевным» 3
Трудно было бы отрицать, что подавляющее большинство персонажей Мориака подвластно року, живет в мире глубокого одиночества. Но отчаяние — отнюдь не конечный вывод мудрости Франсуа Мориака. Веря, как и Паскаль, в силу человеческого разума, писатель мог бы подписаться под знаменитыми словами философа: «Все наше достоинство заключается в разуме». Эта вера помогала Мориаку говорить вслед за Паскалем не только о слабости, но и о величии человека. Вспоминается известное высказывание автора «Мыслей»: «В пространстве вселенная объемлет и поглощает меня, как точку; в мысли я объемлю ее». На протяжении всего творческого пути Мориака общая пессимистическая направленность его произведений вступает в очевидное противоречие с тенденциями оптимистическими.
В своей вере Мориак не раз испытывал серьезные колебания. Исследователи говорят о духовных кризисах писателя во второй половине 20-х и начале 30-х годов, когда он разочаровался во многих христианских догмах. Если вспомнить о связях Мориака с церковным модернизмом, о том, что он считал себя последователем еретика Марка Санье, следует признать, что сн далеко не во всем принимал официальное учение католической церкви. И, пожалуй, главнее: писатель всегда стремился наполнить христианскую веру гуманистическим содержанием. Его излюбленная формула: «Веровать значит любить». Он неоднократно возвращается к мысли: бог есть любовь.
Общеизвестно: Мориак — католик. Куда сложнее обстоит дело с вопросов;, является ли он католическим писателем. Вопросу этому посвящена специальная книга известного эссеиста мистического толка Шарля дю Бо «Франсуа Мориак и проблема католического романиста» (1933). В книге, в частности, говорится: «Католический романист обязан прежде всего выполнить до конца обязанность всякого романиста, а именно: быть верным правде жизни. Но при выполнении этой первоочередной обязанности католический романист часто, почти всегда пасует». И здесь же приводит слова самого Мориака: «Назидательная литература жизнь фальсифицирует». Мориак отчетливо видит опасности, предостерегающие писателя религиозного вдохновения. Это прежде всего деление персонажей на хороших, то есть благомыслящих, и дурных, то есть всех прочих; это — стремление к созданию «проблемного» романа, доказывающего теорему: при всех предполагаемых условиях возможно лишь одно решение — в духе католицизма; это искус написать роман «обращения» в веру Христову, где все завершается благолепной концовкой.
раз говорил о том, сколь многим он обязан католицизму как художник, но от подобного ранга решительно отказывался. Проницательный исследователь творчества Мориака П. -А. Симон относил к католическим писателям авторов, которые, подобно Полю Бурже, совершенно сознательно поставили свое творчество на службу апостолической церкви. Что касается Мориака, то Симон, ссылаясь на самого художника, называет его «католиком, пишущим романы» 4
Понятно в таком случае, что творчество Мориака, человека консервативных воззрений, вызывало критику не столько слева, сколько справа. Мориак вспоминает, что после первой мировой войны его романы «стали тревожить консервативно настроенных католиков тем, что отнюдь на них не работали»5«не столь обращают грешников в веру Христову, сколь побуждают христиан верить не в одно только царствие небесное»6. Действительно: убежденный приверженец религии, Мориак являлся вместе с тем одним из выдающихся представителей критического реализма, осуждавшего общество, религией освященное.
Мориак в этом отношении не одинок: у него были именитые предшественники.
в оппозиции по отношению к официальной церкви. Процесс дифференциации в писательской среде отражает другой, исторически важный процесс — дифференциации среди верующих, многие из которых принимают участие в современной освободительной борьбе.
Перед лицом очевидного кризиса, ознаменованного ростом атеизма, распространением религиозного индифферентизма, католическая церковь вынуждена маневрировать, пытается идти в ногу со временем. Оставаясь по-прежнему опорой существующего строя, церковь не могла вместе с тем не сделать серьезных уступок большинству верующих, которые не желают войн и добиваются изменения «удела человеческого» на земле. «В католическом мире, как в смысле организованного целого, так и в католических массах, — констатировал Пальмиро Тольятти, — произошел во времена папы Иоанна явный сдвиг влево» 7. Одним из подтверждений этого сдвига была энциклика Иоанна XXIII «Pacem in terris» («Мир на земле»), в которой католическая церковь ориентировалась на усилия по укреплению мира и международной безопасности. Очевидна дифференциация католической церкви на старые, исконно реакционные течения и те, что выступают на стороне общественного прогресса. Если левые течения занимают существенное место в современном католицизме, то с еще большим основанием можно говорить о прогрессивных чертах в литературе, с католицизмом связанной.
Разумеется, писатели правых взглядов составляли и продолжают составлять основные направления в русле католической литературы (направление это, восходящее к Шатобриану, представлено в дальнейшем такими именами, как Поль Бурже, Рене Базен, Морис Баррес, Шарль Моррас). Но столь же несомненно наличие иной, демократической тенденции. Существует она отнюдь не в чистом виде (в глубоко противоречивом творчестве такого писателя, как Бернанос, переплетаются прогрессивные и реакционные элементы, мистическое визионерство и правдивое изображение действительности). Здесь нас интересуют прежде всего те писатели- католики, на творчество которых падают отсветы настроений народных масс, что нередко приводит их — объективно — в конфликт с церковью.
Предшественником этих писателей в XIX веке по справедливости считают Барбе д'Оревильи (1808—1889). Исступленный католик, ревностный легитимист, он пришел к разрыву с монархистами и клерикалами. Реакционно-романтическая критика буржуаз- ного мира сочетается у Барбе с попытками дать его верное воспроизведение (правда, в причудливом сочетании с чертами декадентства). Во втором предисловии (1858) к роману «Старая любовница» он утверждал, что католицизм не должен препятствовать правдивому изображению действительности, что мораль художника — «в силе и правде описываемого».
«Истеричный католик». На примере романа «Женатый священник» Золя показал реакционность и несостоятельность воззрений автора, предающего науку анафеме и утверждающего безраздельное господство рока. Вместе с тем Золя обратил внимание на то, что стремление к правде одерживало зачастую победу над охранительными воззрениями автора. Показателен в этом смысле образ «женатого священника» Сомбреваля, мятежника и святотатца: «Заботясь о впечатляющей силе и жизненной реальности этого персонажа, автор столь щедро наделил его различными достоинствами, что завоевал ему симпатии всех читателей» 8.
Секретарем и почитателем Барбе д'Оревильи, который способствовал его религиозному обращению, был Леон Блуа (1846— 1917). Жизненный путь Блуа связан с нищей парижской богемой. Он возвел бедность в особую мистическую категорию, помогающую человеку общаться с богом. Через бедность путь лежит к раннему христианству, к Иисусу, который должен вернуться на землю. Вера во второе пришествие — идея, которой был одержим Блуа. А когда пришествие не наступает, он обращается к богу со словами не только молитвы, но и гнева, протеста. Его бог — бог униженных и оскорбленных.
Естественно, что Блуа оказался не в ладах с католической церковью. Он обвинял «современных католиков», французское духовенство в том, что оно исказило учение Христа. Особенно нетерпим Блуа к литераторам, пошедшим на службу к церковной иерархии (он зло издевается над такой «посредственностью», как Поль Бурже).
Апостол бедности, Леон Блуа ненавидит буржуа и богатство. Герой романа «Отчаявшийся» Казн Маршнуар (в нем легко угадывается автор) заявляет: «Всякий богач, который не считает себя ПРИКАЗЧИКОМ и СЛУГОЙ бедняка, является самым гнусным жуликом и самым подлым братоубийцей». Курсив и крупный шрифт свидетельствуют о том, какое значение придавал этой мысли Блуа.
Если творчество Леона Блуа связано со столичным люмпен-пролетариатом, то совсем иные формы народного сознания на- шли преломление в произведениях Шарля Пеги (1873—1914), большого поэта и страстного публициста.
«Прежде всего,— писал Андре Моруа, — Пеги был представителем французского народа, с его достоинствами и недостатками, с трудолюбием, свойственным французскому рабочему, а также с недоверчивостью французского народа и его беспокойной заботой о равенстве» 9. В этих словах Моруа весьма точно подмечены противоречия личности Пеги, противоречия, которые трудно уложить в готовую схему.
В молодости социалист и атеист, Пеги начиная с 1905—1906 годов стал переходить на националистические позиции, превратился в ревностного католика. Но не Следует забывать, что свою раннюю драму «Жанна д'Арк» Пеги посвятил всем, «кто отдал жизнь во имя Всемирной социалистической республики». Верность идеалам социализма, как его понимал Пеги, писатель сохранил до конца своей жизни, оборванной немецкой пулей 5 сентября 1914 года.
Придя к христианской вере, Пеги попрежнему не принимал католическую церковь, церковь богачей. Идеологическая система Пеги — это христианский социализм демократического толка. По словам его близкого друга Ромена Роллана, Пеги «был неразрывно связан с нищетой. Он брал свои . корни в земном существовании народа, который трудится и страдает» 10
В стремлении склониться над человеческим горем, истинным, а не надуманным, бесстрашно говорить от имени отверженных традицию Леона Блуа продолжает Бернанос (1888—1948). Опыт Блуа сочетается у Бернаноса с традицией Шарля Пеги. Эти качества Бернаноса проявились в полной мере в двух его лучших произведениях — «Дневнике сельского священника» (1936) и «Новой истории Мушетты» (1937).
«Дневник сельского свя- щенника», говорит: «Святость не возвышенна». Что хотел сказать этим Бернанос? Он полагал, что при всем своем блеске искусство Клоделя по сути своей безжизненно. С Клоделем закончилась восходящая к Шатобриану, автору «Гения христианства», линия эстетизации религии. «Возвышенной» картине мира у Клоделя Бернанос противопоставил свое, куда более верное видение. Его герой — бедняк, от его имени писатель говорит, на него возлагает свои надежды.
Священник из Амбрикура — ему принадлежит дневник, — неказистый, смертельно больной, ведет свой род «от очень бедных людей — поденщиков, чернорабочих, фермерских служанок», людей, давно утративших чувство собственности. Он больше смахивает на крестьянина, чем на священника. Человек мало образованный, он и слыхом не слыхал о Клоделе, но еще подростком прочитал «Детство» Горького, которое и стало его любимой книгой. С именем Горького священник из Амбрикура связывает неясные, неопределенные надежды на то, что русским — он думает о них «с любопытством и нежностью» — удастся уничтожить на земле несправедливость.
Совершенно закономерно этот вконец измученный, но крепкий духом человек приходит в конфликт со своим начальником — деканом из Бланжермона, воинствующим защитником интересов буржуа, с туповатым графом — местным помещиком, с деревенскими лавочниками, одним словом, с обществом. Подобный образ был для французской литературы новым. От амбрикурского кюре, защитника бедняков, — прямая линия к образам демократически настроенных священников в современной французской литературе.
При всех различиях в восприятии мира и манере его воспроизведения Бернаноса и Мориака сближает подчеркнутая антибуржуазность творчества, ненависть к фашизму, преданность своему народу, которая позволила обоим писателям быть с ним в решающие часы истории.
2
— время острых социальных конфликтов и сложных, противоречивых, зачастую болезненных исканий в области литературы и искусства.
— дадаизма и сюрреализма. Представители этих течений ненавидели войну, проклинали буржуазное общество. Но творчество их было порождением того общества, от которого они отрекались. На первый взгляд могло показаться, что они оттеснили на второй план писателей-реалистов. Но тот же период ознаменовался крупными победами реалистического искусства.
В начале 20-х годов многие французские авторы тяготеют к жанру семейно-социального романа. Для крупнейших западноевропейских писателей XX века характерно обращение к семейной проблематике, через которую раскрываются серьезные общественные вопросы. История распада буржуазной семьи становится под пером Томаса Манна в «Будденброках», Джона Голсуорси в «Саге о Форсайтах» историей упадка целого класса. К жанру семейной хроники тяготеют первые части «Семьи Тибо» Роже Мартен дю Гара: «Серая тетрадь» (1922), «Исправительная колония» (1922), «Солнечная пора» (1923). Оскар Тибо, его сыновья Антуан и Жан — люди цельные, одаренные, по-своему любящие друг друга. И тем не менее в семье возникают отношения отчужденности, враждебности. Дети не понимают отца, отец — детей.
Буржуазная семья, как первичная клетка социального организма, — основная сфера приложения художнического таланта Франсуа Мориака. Эпиграфом к творчеству Мориака могут быть поставлены известные слова Гегеля: «... одна из наиболее обычных и подходящих для романа коллизий» — «это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств»11.
Жак, юный герой раннего романа Мориака «Патрицианская тога» (1914), вспоминает, что с детских лет он усвоил основной закон бордоской буржуазии: «Единственно достойный вид торговли — это торговля вином». Причем следует строго различать негоцианта тонкими винами и винами обычными: последний занимал в социальной иерархии место «не выше врача или жалкого преподавателя университета». Немало ядовитых стрел направил Мориак в своих земляков в романе «Место по рангу» (1921), но только в романе «Поцелуй, дарованный прокаженному» (1922) достиг он подлинной силы социального звучания. Талант Франсуа Мориака развивался стремительно. Прислушаемся к голосу Андре Моруа: «Херувим из ризницы» недолго воспевал в лирическом и нежном духе свои детские грезы; то, что он исполнял теперь на органах с уже мощным звучанием, походило скорее на похоронный марш, и звучал этот траурный марш для целой социальной группы, с которой автор был связан узами плоти и земли. Группа эта также жила под бременем цепей, и самой тяжелой из них были деньги»12.
В начальных строках романа, как это зачастую бывает у Мориака, рисуется портрет главного персонажа — Жана Пелуеира, так называемого «прокаженного» (первоначальное заглавие романа было «Пелуейр»). «Он был столь мал ростом, что в низком зеркале трюмо отражалась его унылая мина, ввалившиеся щеки, длинный заостренный нос, красный и словно изношенный, похожий на леденец, который утончают, посасывая, терпеливые мальчики. Редкие волосы выступали острым углом на его уже морщинистом лбу; гримаса — подобие улыбки — открывала десны, скверные зубы». Физическое уродство сочетается у Жана с возвышенной, обращенной к богу душой. Под пером Мориака описание его жизни становится житием святого. Новоявленный Квазимодо, он женится на совсем еще юной Ноэми д'Артиай. С первой же ночи Жан почувствовал, что внушает ей отвращение. Одно его присутствие медленно, но верно убивает молодую женщину. Думая только о Ноэми, Жан, чтобы не бывать дома, проводит все дни на охоте. Под предлогом исторических исследований он отправляется в Париж, где ни разу не переступил порога библиотеки. За его отсутствие Ноэми ожила, расцвела. По возвращении — семейная пытка возобновляется. Жан кладет ей конец: он навещает чахоточного, чтобы заболеть туберкулезом. Как истый христианин, он с радостью переносит страдания и со спокойным духом приемлет смерть. От Жана Пелуейра идет линия к образам идеальных героев Мориака (Ксавье д'Артижелонг в романе «Агнец»), которые своей гибелью искупают грехи людей.
— сын ланд, чем и объясняется соотнесенность между ним и природой тех мест. Мориак пишет: «Жан — всего-навсего чахнущая и раненая сосна». Об этом говорят и сравнения: Жан еще «более сухой, чем вереск горящих ланд»; Ноэми обнимает «черный дуб, похожий на Жана Пелуейра».
Если Жан — святой, то Ноэми — великомученица. Покорная родителям, людям небогатым, покорная своему духовнику, она и не помышляет ослушаться. «Чтобы ее убедить, достаточно было повторить аксиому: «Сыну Пелуейра не отказывают». Сыну Пелуейра не отказывают; не отказываются от хуторов, от ферм, от стад баранов, от серебряных приборов, тонкого белья, хранящегося на протяжении десяти поколений в широких, высоких, благовонных шкафах. Ведь речь шла о союзе с богатейшими в ландах людьми. «Сыну Пелуейра не отказывают». Слова эти, неоднократно повторяющиеся по ходу повествования, становятся мрачным, трагическим рефреном. Они, и только они, определяют судьбу Ноэми.
Брак с Жаном означает для нее гибель — гибель мечтаний неопытной девушки о прекрасном рыцаре. Первую ночь с нелюбимым человеком она проводит «словно в агонии». И тем не менее Ноэми пытается сделать Жана счастливым. Она отказывается от увле- чения, может быть, от любви к молодому врачу, пользующему Жана. По ночам она целовала мужа: «То были поцелуи, которыми в давние времена святые одаривали прокаженных». Несколько раз Ноэми сравнивается с христианской мученицей на арене римского цирка. После смерти мужа она хранит ему верность, что и составляет ее «смиренную славу».
Композиция передает драматизм повествования. Главы строятся почти без переходов — с разрывом во времени, скорее драматически, чем эпически. Почти каждая глава представляет собой законченное действие.
Новый свет на все произведение проливает последняя глава «Поцелуя, дарованного прокаженному» (она была написана в 1931 г.). Здесь на первый план выходит Жером Пелуейр, отец покойного Жана, буржуа до мозга костей. Подобно мольеровскому мнимому больному, он целиком сосредоточен на состоянии своего здоровья. Если Жан и Ноэми искренне преданы богу, то Жером — ханжа. Он любит повторять: «Чем был бы я без веры?» Но пустяковый насморк оказывается сильнее веры: боясь простудиться, Жером пропускает обедню.
старика. И еще больше, чем прежде, тиранит невестку, которая должна неотлучно состоять при нем.
Ноэми по-прежнему называют в приходе святой, но она изменилась. Не только внешне — постарела, стала грузной, малоподвижной. На прогулке она смахивает на «старую кобылу, которую донимают оводы». Главное в том, что, приняв условия завещания Жерома, она продала свою душу. Святая стала буржуазкой. Она живет надеждой на наследство. Еще молодая, Ноэми приглянулась Жерому тем, что понимала толк в делах: в доме она была единственным человеком, который умел проверять счета, представляемые управляющим. Теперь она мечтает не о спасении души, а о спасении капитала. «Стать хозяйкой всего этого. Разумеется, состояние не то, что было. Хорошие денечки миновали. Дела идут из рук вон плохо. Курс на сосновую смолу так упал, боже мой! Само собой, он купил акции на деньги, вырученные от продажи сосен. Но что они стоят теперь, эти ценные бумаги? Не важно. На долю Ноэми все равно хватргг». Ноэми пыталась любить своего уродливого мужа, свекра она терпеть не может. Она боится признаться самой себе, что ненавидит Жерома, что живет надеждой на его смерть. Финал романа: Ноэми вздрагивает от радости, приняв мирный храп старика за предсмертное хрипение.
Но образ Ноэми, как и все характеры Мориака, не однолинеен. Она не стала окончательно жертвой алчности, не живет — целиком — упованиями на наследство. Ноэми подавляет надежду на скорую смерть ненавистного ей человека. Заключительные строки романа гласят: «Ноэми тяжело вздохнула; материнским жестом она поправила на ногах старика пуховую перину, пошевелила поленья в камине и украдкой вышла из комнаты».
На склоне лет Франсуа Мориак говаривал, что «Поцелуй, дарованный прокаженному» — первая книга, за которую он не краснеет. Он подчеркивал, что персонажи романа не выдуманы, а взяты из жизни.
В «Поцелуе, дарованном прокаженному» вырабатывается модель мориаковского романа. Начальная версия написана от первого лица; во второй автор от этого принципа отказывается. Он склоняется теперь к объективной — от третьего лица — манере повествования. Очевидно, Мориаку были бы близки размышления Роже Мартен дю Гара: «Разве Толстой смог бы дать читателю столь разностороннее и глубокое представление об образе Наташи, если бы мы знали ее только по «Дневнику князя Андрея» или по «Запискам Пьера Безухова», то есть если бы она представала перед нами такой, какой ее видит определенный человек, имеющий свои вкусы, свои предубеждения?.. Как были бы обеднены Женни или г-жа де Фонтанен, если бы читатель «Семьи Тибо» смотрел на них глазами только Жака или только Антуана?» (дневниковая запись 8 апреля 1943 г.). В «Поцелуе, дарованном прокаженному» — в окончательной редакции — несколько субъективных точек зрения (так, рассказ о пребывании Жана в Париже ведется сначала от его имени, затем от имени Ноэми) подчиняются в конечном счете одной — объективной.
замуж за чуждого ей человека исключительно по соображениям меркантильного порядка; ее положение пленницы в буржуазной семье; ее испепеляющая ненависть к окружающим. От «Поцелуя, дарованного прокаженному» — прямая нить к таким шедеврам Мориака, как «Тереза Дескеиру» и «Клубок змей». Закономерно, что «Поцелуй, дарованный прокаженному» принес Мориаку известность, литературное признание.
Как бы продолжением «Поцелуя, дарованного прокаженному» стал роман «Genitrix» — «Прародительница» (1923); 13 в том же году писатель издал оба романа в одной книге под заглавием «Пелуейры». На строго ограниченной «сценической площадке» — старинном доме на окраине Бордо — разыгрывается трагедия с тремя действующими лицами: мать, сын, невестка.
Главный персонаж романа — Фелисите Казнав, «прародительница», старшая сестра Жерома Пелуейра (в первоначальной редакции она была его второй женой). Фелисите появляется на страницах «Поцелуя, дарованного прокаженному» со страшной репликой: «Если мой сын женится, невестка умрет». Здесь — завязка всего последующего.
Молоденькая Матильда выходит замуж за пятидесятилетнего Фернана Казнава, чтобы вырваться из того убогого существования, которое ей уготовано. Юное существо попадает в капкан — в семье Казнавов она обречена на смерть.
в комнату Матильды: «Молодая женщина с облегчением вздохнула, открыла глаза. Над ней свисал с багета, окружая кровать красного дерева, белый миткалевый полог. Ночник освещал несколько синих букетов на стене и зеленый с золотым ободком стакан с водой на круглом столике, дрожавший от маневров паровоза, вокзал был совсем рядом. Потом все стихло, и Матильда прислушалась к шепоту этой летней ночи (так во время вынужденной остановки поезда пассажир вдруг слышит стрекот кузнечиков на незнакомом поле). Прошел двадцатидвухчасовой экспресс, и весь старый дом содрогнулся: затряслись полы, на чердаке или в одной из нежилых комнат отворилась дверь. Потом поезд прогрохотал по железному мосту, перекинутому через Гаронну. Матильда, вся обратившись в слух, старалась проследить как можно дольше за этим грохотом, быстро заглохшим в шорохе ветвей».
— свекровь, с другой стороны — муж. Сын оказывается достойным матери: оба — буржуа до кончиков ногтей. Оба — скупы. Каждый только и знает, что считать су: мать — в ведении хозяйства, сын — во всех видах отношений, в том числе личных. Его любовница в Бордо, именуемая «привычкой», твердо знала: «Никакими силами из него невозможно было вытянуть ни единого су сверх обычной таксы». Вспоминается опыт автора «Человеческой комедии». Бальзак всесторонне изучил те «химические изменения, которые претерпевают в золотом эликсире жизненные проявления человеческой природы»14
Фернан видит в Фелисите «законченный тип родоначальницы». Она — в соответствии с заглавием романа — «прародительница». Но что значит для буржуа продолжение рода? Они любили не жен, а земельные угодья. Нюма Казнав, отец Фернана, завещал, чтобы на его могилу положили жирную глину из поместья, которым он особенно дорожил. По злой иронии судьбы у прародительницы не окажется потомков.
В «Прародительнице» получает дальнейшее развитие тема, в «Поцелуе, дарованном прокаженному» только намеченная, — бальзаковская тема извращения всех человеческих чувств у людей, жизнь которых строится на денежном расчете. Чувства эти переходят в свою противоположность. Впервые Мориаку удалось проследить диалектику возникновения, противоречивого развития и угасания чувства.
Фелисите безумно любит сына, но видит в нем собственность, что должна принадлежать ей безраздельно. Отсюда — ненависть к невестке, в которой она естественно усматривает соперницу. И в своей любви к сыну она становится ужасной: у Фелисите — «лик Медузы», сама она — «старая мать-волчица»15
Верного, казалось бы, союзника Фелисите находит в лице сына, у которого супружеская любовь перешла в ненависть. Матильда умирает в родильной горячке, но истинные виновники ее смерти — муж и свекровь.
«Наконец он закричал:
— Это ты ее убила. Ты ее убивала понемногу, день за днем.
Она в ярости запротестовала:
— Неправда. Я защищалась... Это мое право. И, уж во всяком случае, нас было двое!
— Что ты хочешь сказать?
— Кто из нас двоих нанес ей больше ударов? Ну-ка ответь!»
После смерти Матильды отношение к ней Фернана меняется Он видит красоту ее мертвого лица и словно бы начинает ее любить. Любовь к покойнице жене — оружие в поединке с матерью. А отношения с матерью сложились у Фернана необычайно сложно. С детства он ее ненавидел и вместе с тем любил не всегда сыновней любовью. Французская критика говорит в этой связи о психоанализе, о косвенном влиянии Фрейда. Нам же важно подчеркнуть: когда Мориак обращается к мотивам модернистской литературы, он переосмысляет их в духе реалистического искусства.
Фелисите была палачом, теперь она становится жертвой. И только перед кончиной ей светит луч прощения — ее любовь к сыну «начала походить на любовь других матерей, не требующую ничего взамен даруемого». Но Фернан беспощаден: он столь же равнодушен к смерти матери, как к смерти жены. И когда, в час похорон, Фернан склонился над могилой ФелисР1тег он только хотел получше разглядеть гроб Матильды.
память о которой помогала ему противостоять Фелисите. Ему некого любить, некого ненавргдеть. «Стоило угаснуть материнскому солнцу, и сын оказался вращающимся в пустоте — планета, сбившаяся с орбиты». Психологический парадокс: после смерти матери он вновь разлюбил Матильду. «Есть мужчины, способные любить только в пику кому-нибудь».
В финале, как это зачастую бывает у Мориака, кромешную тьму пробивает робкий луч света (связано это не просто с религиозным представлением о снисходящей на грешника благодати, но и конечной верой в человека). На пороге комнаты Фернана появляется старая, ведущая монашеский образ жизни служанка Мари де Ладос. Она «держала лампу, прикрывая огонек рукой, как экраном, так что свет падал на старое лицо черной Богоматери». Жестом всепонимания и всепрощения она кладет на лоб Фернана свою морщинистую ладонь.
Герои произведений Мориака неотделимы от своего материального окружения; в романе «Прародительница» — от дома. Дом здесь не только конкретная жизненная реалия — это одновременно и символ замкнутого пространства, и чуть ли не персонаж, обладающий собственным характером. В книге «Романист и его персонажи» Мориак писал о том, какую большую роль в его воображаемом и в то же время в высшей степени реальном мире играют дома. В гораздо большей степени, чем любое другое произведение Мориака, роман «Прародительница» является романом о доме. С самых первых страниц в повествование вкрапливаются детали этого дома. На его стенах отражаются две огромные тени — Фернана и его матери. Под их шагами скрипит лестница. Хлопают двери, наполняются запахами комнаты — у дома несравненно более живая жизнь, чем у его обитателей. Он существует и реально, и в сознании персонажей — от первой до последней страницы романа. Не случайно даже в последнем сновидении Фернана присутствуют и открывающиеся вдруг двери, и задвижки, которые позабыли закрыть... Не подлежит сомнению, что дом из «Прародительницы» останется в сознании читателя так же тесно связанным с персонажами Мориака, как знаменитый пансион Воке из романа «Отец Горио» — с персонажами бальзаковской «Человеческой комедии». Это показывает, до какой степени все повествова- ние подчинено у Мориака основной цели, такой же, что и у Бальзака, — созданию полноценного, жизненно достоверного реалистического характера.
Путь Мориака, как всякого художника, был неровным: за победами следовали поражения. В стремлении спастись от охватывавшего его порой отчаяния, найти духовную опору Мориак обращался к религии. А это, как правило, сказывалось пагубно на его произведениях. Характерный тому пример — роман «Огненный поток» (1923), написанный после «Поцелуя, дарованного прокаженному» (роман был создан в 1922 г. на основе новеллы «Утраченная невинность»).
Смысл произведения раскрывается в трех предпосланных ему эпиграфах. Один, взятый из Первого соборного послания апостола Иоанна Богослова, гласит: «... все, что в мире, похоть плоти, похоть очей и гордость житейская...» (2, 16) Второй эпиграф — слова Паскаля — дал заглавие роману: «Несчастна проклятая земля, которую эти три огненных потока сжигают, а не орошают!» Третий эпиграф — гневная инвектива Боссюэ, обращенная к Людовику XIV и его двору и переадресованная Мориаком современному обществу: «О, Господи... кто осмелится сказать правду об этой глубокой и позорной ране человеческой природы, о похоти, что соединяет душу с телом такими нежными и крепкими узами?»
— обращение к многозначным космогоническим образам. Так, слово «огонь» имеет у него и совершенно конкретный смысл (скажем, когда речь идет о лесных пожарах), и отвлеченный, метафизический.
В огненном потоке плотских вожделений живет героиня романа Жизель де Плайи. Из этого потока пытается, казалось бы, вытащить Жизель ее подруга Люсиль де Вийерон. Она воспитывает, как своего, ребенка Жизель и всячески пытается направить ее на путь истинный. Но, как постепенно выясняется, она сама испытывает чувство к Жизель... Змеем-искусителем оказывается некто Даниэль Трази (в «Поцелуе, дарованном прокаженному» о нем идет речь как о друге Жана Пелуейра). Человек нерешительный, Даниэль не годится на уготованную ему роль Дон-Жуана: он разрывается между любовью земной и небесной, ищет в Жизель прежде всего чистоты, плотской и душевной.
Персонажи Мориака изнемогают под тяжестью вожделений. «Плотское отчаяние проступает на каждой странице книги, как грязная вода на стенах подземелья», — писал об этом романе Жорж Бернанос. «Огненный поток внутри нас, — говорит Мориак.— Он был в Жизель». После мучительных переживаний она отдается Даниэлю, затем покидает его. Желая любой ценой разыскать Жизель, Даниэль добирается до отдаленной деревни, где она проживает со своим отцом. Он находит Жизель в церкви. Служба кончилась. Молодая женщина остается в храме одна. Над ней сгущается мрак, но помыслы ее обращены к всевышнему. В душу Даниэля нисходит свет. «Только бы она меня не увидела...» Пятясь, задерживая дыхание, он достиг двери, окунул руку в святую воду, коснулся лба, груди, плеч и удалился».
«Прародительницу» к числу своих «горьких и жестоких» романов. К ним принадлежит и книга с философским заглавием «Пустыня любви» (1925.) 16
Тема эта, возникая в «Прародительнице» (перед глазами Фернана «предстала собственная жизнь, мертвая пустыня»), выступает на первый план в новом романе Мориака. Но оказывается, она всегда была близка писателю: «Пустыня любви! Я родился со знанием этой пустыни, смирившись заранее с тем, чтобы не выходить за ее пределы».
«Пустыня любви», одно из последних произведений поэта. Отрывок, занимающий около двух страниц, относится к 1872 году и непосредственно предшествует «Озарениям». В нем также заключено озарение: в стихотворении, посвященном мечтаниям молодого человека о неосуществимой в реальной жизни любви, Рембо предугадывает трагедию отчуждения в современном обществе.
Содержание романа «Пустыня любви», отчетливо перекликающееся с заглавием поэтического отрывка Рембо, может быть сведено к незамысловатой схеме: любовь отца и сына к одной и той же женщине. Но по своей значимости произведение выходит далеко за эти рамки.
Отец: доктор Поль Курреж. В образ врача писатели вкладывают обычно гуманистическое содержание. Во Франции в те же годы, когда Мориак работал над «Пустыней любви», Роже Мартен дю Гар создал образ доктора Антуана Тибо. Борьба за жизнь других, творчество врача, ученого — та сфера, в которой Антуан утверждает себя как личность.
Поль Курреж ничем не похож на свою жену Люси, ханжу и мещанку, деньги для него ничего не значат. Он — врач, он уповает на человека, на его физические силы, на его духовную красоту. «Видеть в людях одно плохое вовсе еще не значит в них разбираться», — говорит доктор сыну. Его девиз: «Только не причинять никому страданий, довольно и того, что я сам страдаю, не причинять страданий другим».
Единственное сильное чувство, испытанное Полем Куррежем на протяжении всей его жизни,— любовь к Марии Кросс. И когда все его робкие попытки отвергнуты, доктору остается одно: работа, работа и работа. Образ Поля Куррежа — в городе все его почитают святым — один из немногих удачных образов положительного героя у Мориака. И удача объясняется тем, что человек этот движим не религиозным чувством: вся жизнь доктора — подвижнический труд на благо ближнего.
«Так, доктор Курреж из «Пустыни любви» был задуман мной как эпизодический персонаж, отец главного героя. А кончилось тем, что он заполнил весь роман; и когда мне случается думать об этой книге, страдальческое лицо этого несчастного человека заслоняет все прочие, и, пожалуй, только он один и остался от этих забытых страниц» .
Сын: Раймон Курреж — маклер. Школьником он влюбляется в Марию Кросс. Отвергнутый ею, он покидает Бордо, определяется в Париже, ведет донжуанский образ жизни, но хранит в сердце память о первой любви.
В отличие от образа доктора Куррежа, образ Раймона лишен четких очертаний (этим он напоминает Жан-Поля Жоане, главного персонажа романа «Дитя под бременем цепей»). Пожалуй, единственная его характерная черта — самовлюбленность, нарциссизм (первоначальное заглавие романа было «Месть Нарцисса»).
Женщина: Мария Кросс, содержанка бордоского буржуа Виктора Ларусселя (первоначально именно она, а не доктор Курреж, должна была находиться в центре повествования). «Образ этот, — вспоминает Франсуа Мориак, — возник целиком из мечтаний подростка, наблюдавшего, как проезжала в открытой коляске, выставляя напоказ свое гордое одиночество, эта Ж. С, которую содержал, как поговаривали, один из моих товарищей по коллежу».
— заурядная куртизанка. На эту мысль, кроме ее общественного положения, наводит такая деталь. В домике под Бордо, где ее поселил Ларуссель, царят «роскошь и нищета, нищета и роскошь». Сама собой напрашивается аналогия со знаменитым романом Бальзака «Блеск и нищета куртизанок». Но аналогия здесь — чисто внешняя. «Это мнимая куртизанка»,— скажет о Марии доктор Курреж. Она холодна, равнодушна к мужчинам и, кажется, испытывает любовь только к Раймону; но и в своем единственном чувстве она упрекает себя, пугается, что соблазнит подростка. В разговоре с сыном, доктор Курреж, которого почитают святым, называет, в свою очередь, святой Марию. Более того: Мария Кросс, оплакивающая смерть своего сына, напоминает богородицу, склонившуюся над телом Христа. Эту аналогию подтверждает и имя героини (Мария, а не привычное французское Мари), и ее фамилия: Кросс по-английски значит крест. Но аналогия, как свойственно Мориаку, выражена не прямолинейно, а системой намеков.
Что же сближает этих трех столь различных людей? Одиночество. Доктора — в семье, Раймона — в коллеже, Марии — в снятом для нее домике. «Нельзя быть на свете более одинокой, когда ты без мужа, без детей, без друзей, но что такое это одиночество в сравнении с той изоляцией, от которой не может тебя избавить и самая нежная семья, той изоляцией, в которой мы оказываемся, обнаружив в себе признаки особой породы, уже почти исчезнувшей, и пытаемся истолковать ее инстинкты, ее потребности».
В романе Мориака нет и намека на любовный треугольник. Участники драмы мало что знают друг о друге. Доктору не приходит в голову, что его сын знаком с Марией. Раймон не догадывается, что его отец Марию любит. Она сама долгое время не подозревает о чувствах Поля Куррежа. Доктор берет ее за руку и говорит вполголоса: «Мария...» Она отвечает: «Нет, доктор, температуры у меня нет». А при встрече с Раймоном, который пришел к ней с иллюзорной надеждой на легкую победу, Мария замечает: «Хуже всего мы знаем своих близких...»
Так, постепенно, почти незаметно, но все время нарастая в романе возникает тема пустыни любви. Она раскрывается прежде всего в плане психологическом. Поль Курреж: «Невозможно измерить пустыню, отделяющую меня от жены, дочери, сына».
В эссе о Мориаке Андре Моруа — они были друзьями — приводит «восхитительную», по его словам, сцену из романа. Доктор и его жена идут на прогулку, чтобы поговорить о сыне, который тревожит их обоих, чтобы все высказать друг другу.
«Он чувствовал, как спадает в нем поднявшаяся было волна; отлив уносил с собой уже готовые излиться признания, жалобы, слезы, и пробормотал:
— Пожалуй, нам лучше вернуться...
Она почувствовала, что разочаровала его, что ей бы надо помолчать, дать выговориться ему, и прошептала:
— Мы так редко говорим друг с другом...
Сквозь пошлые слова, которые накапливались в ней помимо ее воли, сквозь стену, которую изо дня в день воздвигала между ними ее мещанская узость, Люси Курреж слышала глухой призыв заживо погребенного; да, она улавливала крик засыпанного в шахте, и в ней самой — но на какой глубине!— что-то откликалось на этот голос, теплилась робкая неясность.
— Опять ты оставил свет в кабинете.
И тут же пожалела о своих словах».
Комментируя эпизод, Моруа заключает: «Эти двое так и не сумели в ту ночь преодолеть пустыню любви» 18.
Проблема отчуждения возникает и в плане социальном. Раймон едет вечером в пригородном трамвае, заполненном рабочими. «Среди этих людей он чувствовал себя уверенно, не догадываясь о том, что довольно было бы одного слова, чтобы между ним и ими пролегла вдруг пустыня, разделяющая целые классы и отдельных людей».
— часть космогонической стихии земли). Доктор и его супруга живут словно на разных планетах. Члены одной и той же семьи так же далеки друг от друга, как миры Млечного Пути.
По мнению самого автора, роман «Пустыня любви» иллюстрирует мысль «об одиночестве и некоммуникабельности существ, которых узы родства и брака объединяют под одной крышей». Мориак художественно зафиксировал явление, которое еще в 1844 году охарактеризовал молодой Маркс:
«Непосредственным следствием того, что человек отчужден от продукта своего труда, от своей жизнедеятельности, от своей родовой сущности, является отчуждение человека от человека... Вообще положение о том, что от человека отчуждена его родовая сущность, означает, что один человек отчужден от другого и каждый из них отчужден от человеческой сущности» 19
Впервые у Мориака возникает большая философская проблема, одна из главных в жизни современного общества.
Роман «Пустыня любви» завершает второй период творчества Мориака. Складывается реалистическое мышление писателя с резко критической направленностью, исполненное вместе с тем надежды на искупление. Появляются столь важные и характерные для Мориака космогонические мотивы.
«Пустыня любви» была удостоена Большой премии Французской Академии. Пришла слава, известность, признание.
Примечания.
1. Предисловие к роману Франсуа Мориака «Волчица». — И. А. Бунин. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9. М., 1967, с. 469—470.
2. «François Mauriac en verve», P., 1974, p. 39.
3. «Les pages immortelles de Pascal choisies et expliquées par François Mauriac». P., 1947, p. 19.
— верующие, будь то Ж. Грин, Ж. Сесброн, Ж. Кейроль, не желают, чтобы их именовали католическими писателями. «Я не «католический романист», а христианин, который пишет книги. Этот оттенок имеет принципиальное значение» (Ж. Сесброн — из письма Ф. Наркирьеру от 19 сентября 1974 г.).
5. F. Mauriac. Nouveaux mémoires intérieurs. P.,1965, p. 239. 6. F. Mauriac. Oeuvres complètes, t. 7. P., 1957, p. 331,
7. П. Тольятти. Памятная записка. — «Правда», 1964, 10 сентября.
8. Э. Золя. Собр. соч. в 26-ти томах, т. 24. М., 1968, с. 39.
9. А. Моруа. Литературные портреты. М., 1970, с. 393.
11. Г. -В. -Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 3. М., 1971, с. 475.
13. Ф. Мориак. Матерь. Пустыня любви. Тереза Дескеиру. Клубок змей. М., 1981. Русский перевод заглавия романа «Матерь» представляется не вполне точным.
14. В. Р. Гриб. Избранные работы. М., 1956, с. 210.
— «Волчица» — был назван один из русских переводов романа (Париж, 1938).
16. Ф. Мориак. Маторь. Пустыня любви. Тереза Дескейру. Клубок змей. М, 1981.
17. Ф. Мориак. Романист и его персонажи. — «Писатели Франции о литературе». М, 1978, с. 160.
18. А. Моруа. Литературные портреты. М, 1970, с. 319—320.
19. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 42, с. 94—95.