Наркирьер Ф.: Франсуа Мориак
Глава третья. К вершинам мастерства.

Глава третья

К ВЕРШИНАМ МАСТЕРСТВА

Во второй половине 20-х годов начинается третий, наиболее значительный период творчества Мориака, который продлится до конца 30-х, до войны. Талант его общепризнан. В 1932 году Мориак становится председателем Общества писателей. В следующем, 1933 году его избирают во Французскую Академию, избирают почти единогласно. В Академии он занимал достойную, мужественную позицию. Так, в 1938 году кандидатом в сонм «бессмертных» правые выдвинули Шарля Морраса. Мориак был единственным академиком, открыто выступившим против главаря «Аксьон франсез», в скором будущем — коллаборациониста. Книги Мориака расходятся большими тиражами; к его голосу — публициста, литературного и театрального критика, эссеиста, романиста, драматурга, поэта — внимательно прислушиваются.

То было время мирового экономического кризиса, разразившегося в 1929 году и охватившего Францию. Это время прихода к власти в Германии гитлеровцев, попыток фашистского путча во Франции. Дорогу фашизму преградило могучее движение Народного фронта. Объединившись в рядах Народного фронта, партии коммунистов, социалистов, радикалов одержали в 1936 году внушительную победу на парламентских выборах. Было образовано правительство Народного фронта во главе с Леоном Блюмом. Правительство состояло из социалистов и радикалов, его поддерживали коммунисты. При всей половинчатости и компромиссности экономической и социальной политики правительства Народного фронта французские трудящиеся добились серьезных завоеваний.

защиту законного республиканского правительства, сражались волонтеры из многих стран мира. В Испании скрестились пути таких писателей, как венгр Матэ Залка — генерал Лукач, русский Михаил Кольцов, немец Эрих Вайнерт, датчанин Мартин Андерсен-Нексе, англичанин Ральф Фокс, американец Эрнест Хемингуэй, чилиец Пабло Неруда, кубинец Николас Гильен. Волнующие страницы посвятили народу Испании французские литераторы — Поль Вайян-Кутюрье, Жан-Ришар Блок, Андре Шамсон, Симона Тери, Андре Виоллис.

Во Франции мятежников поддерживали все правые партии. На стороне Франко — католическая церковь. Против Франко выступили всего три писателя-католика. Но ими были Жак Маритен, Жорж Бернанос и Франсуа Мориак. Они видели свой долг в том, чтобы спасти церковь от политики гибельного, по их мнению, компромисса с фашизмом.

Из выступлений Жака Маритена особенно громкий резонанс имела статья, опубликованная на страницах авторитетного журнала «Нувель ревю франсез» в июле 1937 года; статья была воспринята как обвинительное заключение, предъявленное «крестовому походу франкистов».

Прямым откликом на гражданскую войну в Испании стало известное публицистическое произведение Бернаноса «Большие кладбища при лунном свете» (1938). Произошло нечто парадоксальное: человек правых взглядов, мечтавший об утопической рыцарской монархии, выступил против испанских генералов, стремившихся огнем и мечом вернуть страну к монархическим порядкам. Ревностный христианин, он безапелляционно осудил испанское духовенство, которое в подавляющем большинстве своем оказалось на стороне мятежников.

Исключительное значение правде о фашистском терроре, которую поведал Бернанос, придавал Жак Дюкло, сам участник испанских событий. В своей последней книге «Во что я верю» (1975) Дюкло напоминает неопровержимые свидетельства писателя. Отметив необычайную силу убедительности Бернаноса и страстный порыв, который его вдохновлял, Дюкло говорит: «Жорж Бернанос ничего не опускает, создавая пером большого художника страшные картины франкистского террора...»¹

Мориак скажет: «Чудовища? Нет — люди, подобные всем тем (а им нет числа), для которых человеческая жизнь не имеет значения. Что им жизнь миллионов людей?» ²

Путь Мориака к антифашизму был долгим и многотрудным. В 20-е годы он печатался в благонамеренной газете «Эко де Пари». Победа Народного фронта его испугала — он боится опасности «большевизма». Но уже тогда, по ряду кардинальных вопросов, он с правыми партиями расходится. 17 октября 1935 года, в разгар нападения Италии на Абиссинию, газета «Об» опубликовала манифест, подписанный, в частности, Маритеном, Мориаком, Жаммом. Там утверждалось, что «душа и жизнь черного человека столь же священны, как душа и жизнь белого» ³. В отличие от своего консервативного окружения, Мориак с пониманием отнесся к провозглашенной в том же году Морисом Торезом политике «протянутой руки католикам». Он уходит из «Эко де Пари» и начинает сотрудничать в еженедельниках левых католиков «Сет» и «Тан презан», журнале «Эспри» и либеральной по тому времени газете «Фигаро».

В испанских событиях Мориак разобрался не сразу. Когда в июле 1936 года вспыхнул генеральский мятеж, писатель поначалу был на стороне Франко, на стороне порядка «против анархистов» (странная по меньшей мере характеристика законного правительства республики). Но время шло, во Францию хлынули потоком известия о белом терроре, развязанном фалангистами, и позиция Мориака решительным образом меняется.

Двадцать шестого апреля 1937 года юнкерсы из легиона «Кондор» подвергли разрушительной бомбардировке Гернику, маленький город в Стране басков, и — за три часа — стерли его с лица земли. Погибло свыше двух тысяч человек — четверть населения Герники. Мир был потрясен. 9 мая увидел свет манифест в защиту народа басков. Манифест начинался словами: «Гражданская война в Испании приняла в Стране басков характер особенно устрашающий... Католикам, вне зависимости от их партийной принадлежности, надлежит первым возвысить голос, чтобы спасти христианский народ от уничтожения. Ничто не может оправдать, ничто не может извинить бомбардировку таких открытых городов, как Герника...» ⁴ — Мориак стал антифашистом. В Париже он делает все возможное для оказания помощи испанским беженцам. Вместе с Эдуардом Эррио, председателем палаты депутатов, кардиналом Вердье, архиепископом парижским, он принимает самое деятельное участие в создании Международной лиги друзей басков и становится впоследствии ее председателем.

Мориак получает поддержку со стороны прогрессивных кругов Франции и Испании. Знаменитый испанский писатель-католик Хосе Бергамин обратился к нему со взволнованным письмом. Там были строки, поразившие Мориака до глубины души. Бергамин рассказывает о том, как при бомбардировке Валенсии десятилетний мальчик нашел в развалинах своего дома фигурку богоматери: «Вместо того чтобы целовать ее, как он к тому привык, ребенок с отчаянием бил фигуркой об землю, чтобы ее сломать...»

С другой стороны, выступления Мориака в защиту басков вызвали злобные нападки из лагеря его прежних союзников. Особенно злобствует писатель Робер Бразийяк. В статье под заглавием «Критический возраст г-на Мориака» (статья была опубликована в листке «Же сюи парту», который в скором времени стал одним из органов коллаборационистов) говорилось: «Хотелось бы пожелать г-ну Мориаку мирного возвращения домой, приятного воскресного чтения, душевного покоя и посоветовать ему потихоньку ожидать старости». «У меня безумное желание набить Бразийяку морду»,— заметил по поводу этой статьи Клод Мориак (в книге воспоминаний «Веранда Малагара», 1977).

В 1938 году Мориак осудил мюнхенский сговор, захват Чехословакии Германией, Албании— Италией. В канун войны он явно расходится с французской буржуазией, готовившей Францию на растерзание Германией. И прав был, очевидно, мэр Бордо Адриен Марке, сказавший в 1938 году писателю: «Господин Мориак, вы предаете свой класс!»

Вторая половина 20-х годов и годы 30-е — время для французской литературы знаменательное. В противоположность формалистическому экспериментаторству, новые открытия— и в сфере социального охвата действительности и ее эстетического воплощения — делает реалистическое искусство. Стремительно развивается художественный репортаж (книги А. Жида и братьев Таро о французских колониях, А. Лондра — о каторжных тюрьмах, ссыльных поселениях). Обращаясь к теме буржуазной семьи, такие писатели, как Ж. Грин, Г. Мазлин, М. Жуандо, рисуют картины земного ада. Более спокоен, ровен по интонации, но столь же суров к семейным отношениям, сложившимся при современном укладе жизни, Ж. Дюамель («Хроника Паскье»). Эпическим повествованием о судьбах Франции, Европы становится под пером Роже Мартен дю Гара история семьи Тибо. И в этом — знаменательная перекличка с Роменом Ролланом, завершающим в 1933 году «Очарованную душу», книгу о крестном пути французской интеллигенции.

ставшие классическими произведения. Именно теперь дает он ответ на вопрос, какие жизненные пути представляются ему верными, а какие оказываются «дорогой в никуда». Окончательно определяется характер реаализма Мориака, реализма острокритического, разоблачительного. Можно смело утверждать, что Франсуа Мориак — по характеру своего творчества — один из самых антибуржуазных французских писателей XX века.

Последние годы в нашей критике немало дебатируется понятие «критический реализм»: одни литературоведы его отвергают, другие — отстаивают. Существует справедливое, на наш взгляд, мнение, что понятие это слишком узко для истолкования всего богатства реалистического искусства XX века. Действительно, разве можно подвести под данную категорию творчество Томаса Манна и Бертольта Брехта, Германа Гессе и Уильяма Фолкнера? Из больших французских писателей в разряд этот явно не попадают Ромен Роллан, Роже Мартен дю Гар, Антуан де Сент-Экзюпери, Андре Моруа. Историческая заслуга этих авторов состояла прежде всего в том, что они не только подвергали критике современное общество, но и противопоставляли ему образы революционеров (Роллан, Мартен дю Гар), людей героического действия (Сент-Экзюпери), подвижников творческого труда (Моруа).

Но наряду с этим направлением во французской литературе XX века складывается другое, преимущественно критическое. К нему-то и принадлежит Франсуа Мориак.

Писатель явственно отдавал себе в этом отчет. В связи с критикой, раздававшейся в его адрес по поводу романа «Клубок змей», он заметил:

«Мне говорили: «Пишите добродетельных персонажей».

«Попытайтесь немножко поднять их моральный уровень».

Однако чем больше я старался, тем упорнее сопротивлялись мои персонажи попыткам придать им хоть какое-то благородство» («Романист и его персонажи») ⁵.

Вместе с тем реализм Мориака не имеет ничего общего с писаниями так называемых «черных авторов», давно утративших веру в человека. Мориак — гуманист, который усматривает первейшую задачу в том, чтобы увидеть хорошее в человеке, казалось бы, совсем погибшем. «... Когда изучаешь людей глубоко несчастных, дошедших до предела падения, разве не прекрасно заставить их хоть немного приподнять голову?.. Когда в человеке уже раскрыто самое худшее, остается найти в нем тот изначальный огонь, который не может не жить в его душе»⁶ В этих словах — ключ к творчеству писателя. «Изначальный огонь» этот есть любовь, которая в конечном счете отождествляется Мориаком с богом.

Мориак так охарактеризовал свой метод: «... метафизик, который работает на конкретном материале»⁷

Мориак видел свою цель в изображении вечных конфликтов: «Конфликт бога и человека в религии, конфликт мужчины и женщины в любви и конфликт человека со своей совестью...» («Роман»). У Мориака конфликты эти возникают и разрешаются в рамках семейных отношений. В чем же специфика романов Мориака по сравнению с семейными циклами Роже Мартен дю Гара и Жоржа Дюамеля?

По мере того как создавались «Семья Тибо» и «Хроника Паскье», рамки повествования заметно расширялись. Мориак избирает другой путь: он идет не вширь, а вглубь. «Когда от меня требуют нового,— замечает писатель, — я говорю себе: надо брать глубже, в этом суть обновления; можно, идя вглубь, продвинуться вперед, не меняя кругозора» («Романист и его персонажи») . В романах Мориака речь идет не просто о недостатках или пороках тех или иных персонажей, рассматриваемых сами по себе. Герои писателя действуют, живут как члены буржуазной семьи, первичной клетки общества. Этим определяется драматизм их бытия. Мориак показывает не только противоестественность, но и преступность взаимоотношений, складывающихся в семье. На грани преступления находятся дети старого адвоката, которые в борьбе за наследство готовы объявить отца умалишенным («Клубок змей»). Опасаясь возможных разоблачений, убивает свою сообщницу Габриэль Градер («Черные ангелы»). Пытается лишить жизни своего мужа Тереза Дескейру. В «Черных ангелах» и в «Терезе Дескейру» все действие сосредоточивается на преступлении. Как у Достоевского, преступление, убийство обнажает в наиболее определенной, концентрированной форме порочность существующих общественных отношений.

Принцип работы на «конкретном материале» подразумевал необходимость точного, верного во всех деталях воспроизведения внешнего материального мира. Здесь Мориак со всей очевидностью продолжает традицию французского реалистического романа прошлого столетия. Он описывает то, что хорошо знает, видит, помнит.

«Никакая драма, — говорит Мориак, — не сможет зародиться и ожить в моем сознании, если я не привяжу ее к местам, где постоянно жил. Мне нужно следовать за своими персонажами из комнаты в комнату. Часто я еще не различаю ясно их лиц, только общие очертания, но чувствую затхлый дух коридора, по которому они проходят, и мне известно все, что они ощущают и слышат в такой-то час дня или ночи, направляясь из передней на крыльцо» («Романист и его персонажи») ⁹.

¹⁰, родовом поместье неподалеку от Бордо: «Град привел папу в отчаяние, он говорит, что хочет продать Малагар. Перед нами не романист, не академик, а крестьянин, потомок крестьян, землевладелец, виноградарь» («Веранда Малагара»).

Писателем-режионалистом, идеализирующим свой край, Мориак не был. Напротив: провинцию он изображал весьма критически. Но человека он представлял себе в органической связи с природой, частью которой он является.

Связь с землей помогает многое уяснить в образности Мориака, в его стиле. Критик П. -А. Симон замечает, что только виноградарь, который с тревогой ищет в чистом летнем небе предвестников грозы, может написать об опасности, нависшей над безоблачным, казалось бы, детством: «Слишком ясное небо для утренней поры! Дурной признак для послеполуденного времени и для вечера. Это предвещает развороченные цветники, сломанные ветви, сплошную грязь...» Только человек из породы охотников скажет о женщине, которую настиг удар судьбы: "Она запетляла, как подстреленная куропатка". Писатель, очень близкий природе, наделяет ее свойствами живого существа. "Уныние деревьев было человечным: казалось, они могут оцепенеть, остолбенеть, изумиться, заснуть" ("Пустыня любви").

Говоря о романе «Поцелуй, дарованный прокаженному», Мориак отмечал, что сознательно устанавливал соответствия между своими персонажами, их чувствами, настроениями и образами природы. Тревожно шумят верхушки сосен в момент, когда Градер собирается убить свою сообщницу («Черные ангелы»). Терезу Дескейру, обреченную на затворническую жизнь в Аржелузе, окружают сосны, олицетворяющие то вражескую армию, то, чаще всего, тюремщиков; «впрочем, когда ночью дул ветер... в смутной жалобе, звучавшей в вершинах сосен, была какая-то человеческая ласка». В «Тайне Фронтенаков», где рисуется идиллическая жизнь дружного семейства, ланды являются местом прибежища и отдохновения.

— арсенал, источник художественных образов. У девочки Камиллы, персонажа романа «Венецианская тога», «взгляд нежного зверька». У Фабьена же — «глаза злого зверя» («Зло»). Тереза, покидающая «царство света и огня» и входящая в дом, где ее родственники терпеливо ждут часа, когда спадет жара, смахивает на «темную осу». Чувства передаются конкретными образами природы. «Счастье — это слышать, как вокруг тебя трещат ветки» («Зло»). «Она старалась не думать о лесе, где на прогулке любящие друг друга существа наклоняются и раздвигают ветви деревьев» («Пустыня любви»).

С царством природы связаны основные космогонические образы: земля, вода, воздух, огонь¹¹. Восходят они к вере в бога, к религиозной философии Мориака (она не сводится к традиционному противопоставлению: бог — свет, дьявол — мрак). Метафизик Мориак исходит из начала начал, из Первой книги Моисеева Бытия — «Ветхого завета», из первых ее слов: «В начале сотворил Бог небо и землю». Далее: «И сказал Бог: да будет свет; и стал свет». Затем бог отделяет воду, «которая под твердию, от воды, которая над твердию»: так появились суша и моря. Обычно Мориак оперирует сходными понятиями восходящих к античности четырех космогонических стихий: земля, вода, воздух, огонь (здесь писатель отходит от канонов официальной религии, приближаясь к раннему христианству). Все четыре стихии сталкиваются в грозе, образе для Мориака характерном (как помнит читатель, один из сборников его стихотворений называется «Грозы»). Земля — поле борьбы воды и огня.

Огонь — по мифологии — олицетворяет мужское начало; солнце, вода — женское начало.

Вода — отнюдь не только средство утолить жажду. Вода — это жизнь, это река бытия (образ Аннеты Ривьер у Роллана), это — чистота первых лет жизни («чистая вода детства»; образ купающейся Жаннеты Серис в «Подростке былых времен»). Вода — символ и обретенного душевного покоя, и примирения с людьми и миром. «... По равнине струились чистые воды под безлунным небом, кишащим звездами и пересеченным Млечным Путем и потоками тускло мерцающих светил, и бесконечные потоки эти — на земле и в небесах — создавали впечатление вселенского очищения и обновления водой» («Огненный поток»). Без воды мир — пустыня в буквальном и переносном, метафизическом смысле («Пустыня любви»). Но вода — это и смерть¹²«Мартышка») и Мушетте («Новая история Мушетты» Бернаноса).

Огонь — лучами солнца — несет земле жизнь. Но обычно огонь противостоит другим космогоническим началам как сила разрушительная. Огонь — начало дьявольское. В пламени костров сжигают на земле — еретиков, в аду — грешников. А конкретно, широко распространенный образ огня в романах Мориака — пожар в ландах. Вот как в одной строке передает Мориак атмосферу пожара: «Воздух в этот знойный день был пропитан запахом горящей смолы, а солнце казалось запачканным сажей» («Тереза Дескейру»). У персонажей Мориака—«горящее лицо», «опаленное лицо», «лицо сгоревшего заживо». В метафизическом плане (как мы это видели на примере романа «Огненный поток») с образом огня связаны темные страсти, что сжигают человека. Это похоть, но не только похоть. Речь у Мориака может идти и об алчности.

Для одних героев Мориака (Фронтенаков) земля — родная стихия, для других — исключительно источник дохода. Они не любят землю, совершают над ней насилие. Так, предки Фернана Казнава «были ревнивыми любовниками сосен и виноградников» («Прародительница»). С другой стороны — отсутствие страстей создает пустыню. У Мориака встречается такое выражение, как «страна жажды» («Асмодей»). «Его собственная жизнь расстилалась перед ним сумрачной пустыней. Как же он смог пройти через весь этот песок, не умерев от жажды?» («Прародительница » ).

Его проза — субъективная проза поэта. Она тяготеет либо к исповеди («Тереза Дескейру», «Клубок змей»), либо к проповеди (главным образом в публицистических работах) ; отсюда — стремление к афористичности. Интонация рассказчика — не спокойно объективная: мы слышим взволнованную речь человека, кровно заинтересованного в описываемых им событиях. Часто встречающаяся форма обращения (так, в авторском предуведомлении автор обращается к Терезе Дескейру; во внутренних монологах Тереза словно ведет разговор со своим мужем, передает эмоциональный накал повествования). Все это позволяет французской критике (А. Сеай) применить к прозе Мориака понятие «роман-поэма». Сам Мориак называл себя поэтом, «пишущим романы».

Природа — один из главных источников лиризма в системе художественных образов Мориака.

«Мориак — поэт, его поэзия порождена, с одной стороны, глубоким и страстным изучением родных ему краев, Франции сосновых лесов, где находят себе приют дикие голуби, и виноградников, той Франции, которая подарила ему столько образов; с другой стороны, она порождена близким знакомством писателя с Евангелием, с псалмами, этими родниками поэзии, а также с творчеством нескольких особенно дорогих его сердцу писателей, таких, как Морис де Герен, Бодлер, Рембо. У Рембо Мориак заимствовал немало заглавий для своих книг, а, быть может, отчасти и тот огненный лексикон, который озаряет его фразу мрачным огнем, напоминающим отсвет пожара, опустошающего ланды» ^13.

Как явствует из дальнейшего, проза Мориака тяготеет в первую очередь к жанру романа-трагедии. Выступает это на всех уровнях, в том числе и стилистическом. Как показала в своей работе критик Нелли Кормо ¹⁴, для лексики Мориака характерны определенные ключевые слова. Существительные: «Бог», «любовь», «страдание», «смерть», «требовательность», «желание», «жажда», «грех». Прилагательные: «страшный», «неистовый», «безмерный», «ненасытный», «неутомимый», «бесконечный», «вечный». Сочетание этих и близких им слов (скажем: «безграничная требовательность», «бесконечная требовательность», «неистовая требовательность») усиливает трагический настрой повествования.

В февральском номере 1939 года авторитетного журнала «Нувель ревю франсез» — в связи с выходом романа Мориака «Конец ночи» — выступил Жан-Поль Сартр, молодой тогда автор «Тошноты» и «Стены». Статья называлась «Господин Франсуа Мориак и свобода»; она как бы подводила некий итог движению французской словесности между двумя мировыми войнами. Речь шла о противопоставлении детерминизму реалистического повествования субъективистского произвола романа модернистского толка. Сартр следующим образом формулирует стоящую перед каждым писателем дилемму: «Герои романов подчиняются собственным законам. Самый суровый из них гласит: романист может быть или их свидетелем, или их соучастником, но никогда тем или другим, вместе взятым. Снаружи или изнутри»¹⁴ 

Жан-Поль Сартр, в противоположность Мориаку, утверждал, что человек самоопределяется свободным выбором. Отсюда — естественный в устах Сартра упрек Мориаку: в его романах герой не имеет права выбора, который сделан за него автором. По мнению Сартра, Мориак, прежде чем взяться за перо, представляет себе как сущность, так и последующую судьбу своих персонажей, декретирует, что они станут тем-то или тем-то. В этом смысле Мориак претендует на роль бога. Отсюда — безапелляционный приговор: «Господь Бог не художник; г-н Мориак — тоже» ¹⁵.

В полемически заостренной статье Сартр верно уловил слабые места психологизма Мориака. Действительно, многим персонажам писателя — в свете божественного предопределения — присуща известная заданность: противопоставление добра злу категорично, переходные стадии отсутствуют. Своеобразная запрограммированность входит в художественную систему Мориака, религиозного писателя, убежденного: тот, кто обладает верой, обладает истиной. Заданность проявляется не только идейно, но и в структуре его романов на всех уровнях — в сочетании лирического и эпического начал, в несобственно-прямой речи, в синтаксисе.

Мориак отдавал себе отчет в опасности подобного рода и в известной мере избегал ее в лучших своих творениях.

Сравнивать Мориака с Сартром — естественно, закономерно. Делать это можно по- разному, но не так, как критик консервативного толка Ж. Бреннер в книге «История французской литературы от 1940 года до наших дней» (1978). Рассуждения Бреннера сводятся к следующему: Сартр — атеист, он не признает ни рая, ни ада, он верит только в человека. А Мориак, который в загробное царствие верит, «выносит приговор человеку»¹⁶

Спору нет: Сартр — трагический гуманист, но это отнюдь не значит, что Мориак гуманистом не является,

Мориак — представитель реализма совершенно особого толка. Главная его черта — детерминизм, связанный с философией религиозного, католического предопределения. Тенденция эта соответствует общим законам романного жанра. «Драматический характер,— говорит Гегель,— сам определяет свою судьбу... Для эпического же характера, напротив, судьба бывает уготована...»¹⁷

В отличие от других больших писателей- реалистов, скажем — Ромена Роллана, Роже Мартен дю Тара, сопоставление романов Мориака с исторической действительностью не представляется плодотворным. Реальность он сопоставляет с другим, универсальным порядком вещей. Иными словами: этот мир без бога меряется по законам мира божьего и лишь через него получает оправдание своего существования. Этим и определяется детерминизм произведений Мориака, детерминизм социально-психологический, возникающий на представлении об универсально временной природе человека в условиях неромантического двоемирия (небо и земля).

Творчество Мориака со всей очевидностью смыкается с традицией античной предхристианской мифологии (дорогой писателю образ Атиса), с Библией, средневековыми апокрифами («Хождение Богородицы по мукам»). Такое архетипическое видение мира сознательно подчеркивается цитатностью Мориака, соотнесенностью его мира со всей предшествующей культурной традицией, тем более — сакральной. К примеру: Христос — Атис — не менее активное действующее лицо в романе «Дороги к морю», чем все остальные.

войнами экзистенциализмом.

В этот период складывается и эстетика Мориака, эстетика, по своей сути реалистическая. Подъему реализма в те годы предшествовал ряд значительных манифестов искусства жизненной правды.

Жорж Дюамель выступил в 1925 году с «Этюдом о романе». Здесь высказывается важное положение о том, что вопреки теории «искусства для искусства», ошибочной и опасной, литература полезна в высшем значении слова, ибо служит жизни. Главное требование, которое Дюамель предъявляет роману, — познавательность. Этому требованию дается глубокое обоснование: «Роман, подлинно достойный интереса, это тот, который не просто забавляет нас, но еще и главным образом помогает нам в познании жизни, истолковании мира» ¹⁸

Вопросы реалистической эстетики, в основном применительно к одному жанру — художественной биографии, — разрабатывал и Андре Моруа. В цикле лекций, опубликованных в 1928 году под заглавием «Виды биографий», писатель усматривал свою главную задачу в смелых поисках истины.

Сложную эволюцию претерпели эстетические взгляды Ромена Роллана, но всегда он утверждал искусство, правдиво отражающее действительность. Наиболее последовательно проводились эти взгляды в 30-е годы, в период максимального сближения писателя с революционными силами Франции. В известной работе «Ленин. Искусство и действие» (1934) Роллан глубоко раскрыл значение ленинского примера и в сфере общественной, и для литературного дела. В основе статьи «О роли писателя в современном обществе» (1935)—положение о том, что сила искусства кроется в непременной связи с массами. Возвращаясь к мыслям Ленина о необходимости мечты, к словам Гете об активной роли искусства, Роллан делал вывод: «Нет великого искусства без союза действия и мечты»¹⁹

то в последующие годы французские авторы приходят к более углубленному истолкованию нового художественного метода. Принципиальное значение имела работа Арагона «Социалистический реализм и реализм французский» (1938), где утверждалось: «Без реализма французского нет реализма социалистического. В любой стране искусство социалистического реализма лишь тогда обретет свое мировое значение, когда пустит глубокие корни в ту почву, на которой оно произрастает, — в национальную почву с ее особенностями» ²⁰.

В те же годы вышли программные документы эстетики Мориака: «Роман» (1928) и «Романист и его персонажи» (1933).

Писатель-реалист, Мориак, подобно Дюамелю, полагал, что «герои романа рождаются от брака романиста с действительностью» ²¹. К этому своему главному положению писатель в работе «Романист и его персонажи» возвращается неоднократно («от таинственного союза художника с действительностью рождаются новые существа»). Мориак крепко держится за реальность, но, в отличие от Дюамеля, он подчеркивал значение мощной силы трансформации и преувеличения, которая и составляет основу литературного творчества. Говоря о многочисленных источниках «Терезы Дескейру», ее создатель показал, как автор одни факты отвергает, другие принимает, но всегда творчески их переосмысляет. Мориак делает принципиальной важности вывод: «Искусство романа — это прежде всего транспозиция, а не воспроизведение действительности»²²

В эссе о романе закономерно возникает вопрос о традициях современного искусства, современного романа. И первое имя, которое здесь называется, — имя Бальзака, творца «Человеческой комедии». В Бальзаке Мориак видит «историка общества, которое, спасшись от революции, ищет прежде всего забвения». Герой Бальзака, утверждает Мориак, всегда последователен, и его поступки объясняются одной всепоглощающей страстью, будь то скупость, сластолюбие, карьеризм. Искусство этого рода, само по себе очень высокое, не может удовлетворить читателя нашего времени. Ныне уже нельзя придерживаться формулы французского психологического романа, где все заранее определено, рассчитано, подчинено предписаниям разума, как природа в садах Версаля. Суть проблемы — в том, чтобы обогатить французскую национальную традицию опытом зарубежного, в первую очередь — русского, романа.

— Паскаль и Расин, Бальзак и Пруст, — Мориак, как и другие большие французские писатели XX века — Ромен Роллан, Роже Мартен дю Гар, Андре Моруа, — заплатил дань Толстому, Достоевскому, Чехову. Он писал автору этих строк:

«Потребовался бы целый том, чтобы рассказать вам обо всем, чем я обязан Толстому и Достоевскому, разумеется, не в меньшей мере, чем Бальзаку. Что касается Чехова, которым я бесконечно восхищаюсь, то с его творчеством я познакомился значительно позднее. Особенно много думал я о нем, когда, лет около пятидесяти, обратился к театру. Моей заветной мечтой, мечтой несбывшейся, было проложить у нас дорогу по направлению к Чехову. Я и теперь думаю, что это под силу только романисту» (из письма от 19 декабря 1967 г.)²³. Из русских писатлей Мориак любил Гоголя, Тургенева, Горького.

Отдавая должное гению Толстого, Мориак говорил: «Толстой, как и Бальзак, создал целый мир, но мир обетованный, мир, в который мы входим, из которого мы выходим, куда мы вновь и вновь возвращаемся в течение своей жизни... Добавлю, что по своим взглядам я являюсь христианином и католиком. Толстой всегда был для меня одним из голосов моей совести. Еще в дни моей молодости он мне указал, что важно изменить человека, изменить самого себя, чтобы изменить мир» ²⁴.

Особенно большое значение для Мориака, писателя и человека, имело творчество Достоевского ²⁵«французский порядок и русскую сложность», опыт Бальзака и урок Достоевского. Бальзаковской темой извращения чувств под влиянием расчета психология персонажа не исчерпывается. В конкретной, вещной оболочке разыгрываются психологические драмы, выходящие далеко за пределы понятий, связанных с денежными отношениями. Вслед за Достоевским Мориак стремится заглянуть в тайники человеческой души, показать диалектику движения чувств.

Великого русского писателя Мориак воспринимал совершенно органично: ведь в его представлении персонажи Достоевского — это типы, характерные не только для русской жизни прошлого столетия, но и для французской действительности нашего времени: «Они подобны нам — это живой хаос, личности до крайности противоречивые: не знаешь, что о них и подумать» («Роман»).

В духе Достоевского Мориак видел главную цель писателя в познании человека: «Истинное предназначение романиста состоит в том, чтобы нарисовать человека целиком со всеми его противоречиями, со всеми приливами и отливами. В действительности не существует прекрасных душ в чистом виде: их можно найти только в романах, я хочу сказать — в плохих романах» («Бог и Мамона»). Правда, не всегда Мориаку удавалось осуществить свой эстетический идеал в художественной практике.

Трагическое восприятие мира, близость янсенизму, очевидное пристрастие к классицизму — все влекло Мориака к опыту Расина. В романах Мориака дает себя сильно знать драматическое начало, восходящее своими корнями к трагедии классицизма. Само действие играет у Мориака второстепенную роль, события, важные для хода повествования, зачастую остаются за его рамками. Вся суть — в характере и неизбежной развязке. К Мориаку может быть отнесено замечание Вячеслава Иванова о Достоевском: «Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе»²⁶. Мориак, опираясь на опыт Расина — особенно большое значение для него имела «Федра», — разрабатывает на французской почве жанр романа-трагедии. С той примечательной особенностью, что урок Достоевского помогает ему увидеть границы искусства классицизма.

— ведь книга о Расине писалась в разгар духовного кризиса Мориака. Когда в 1928 году «Жизнь Жана Расина» увидела свет, автор подарил ее своему духовнику со следующей прозрачной надписью: «Г-ну аббату Ж. -П. Альтерману дарю я эту жизнь Ф. Мориака, которая легко читается между строк».

По своей жанровой определенности «Жизнь Жана Расина» — психологически- религиозное эссе — приближается к столь популярному в те годы жанру художественной биографии. Значительный в своих наиболее высоких достижениях (книги Андре Моруа), жанр этот, потеснив исторический роман, стал как бы его заменителем. Словно с конвейера, сходили жизнеописания Вийона и Рабле, Жорж Санд и Мюссе, Гюго и Бальзака. Само творчество великих писателей мало интересовало ремесленников от литературы. Они стремились завлечь публику пикантными описаниями любовных похождений своих героев. Так называемая беллетризованная биография стала типичным явлением «массовой культуры».

«Жизнь Жана Расина» противостоит литературным поделкам. В центре внимания Мориака — духовная драма Расина, который, на середине жизненного пути, обратил свои помыслы к богу, вернулся в монастырь Пор- Рояль, оплот янсенизма, и отказался от литературного дела. Биограф доискивается до глубинного объяснения этого поворота в жизни автора «Федры». Как и он, Мориак, Расин разрывался между светской жизнью, плотскими утехами и подспудным стремлением к вере Христовой; на роду ему были написаны «заблуждения, страхи, громовые удары благодати». И когда на Расина снизошла наконец благодать, он счел свое жизненное и писательское предназначение выполненным. К счастью для Мориака, его собственное возвращение в лоно апостолической церкви не оборвало его писательскую деятельность, хотя и наложило на нее свою тяжелую печать.

В эстетике Мориака, как и в его писательской практике, реалистически мыслящий художник ведет непрестанный спор с христианским моралистом. Показательное тому свидетельство — книга «Три великих человека перед лицом Бога» (1930), литературные портреты Мольера, Руссо, Флобера. Религиозная точка зрения, выраженная в заглавии, не способствовала созданию верных исторической правде портретов больших французских писателей. Мольера Мориак упрекает в том, что он «прожигал жизнь»; в «активе» комедиографа — смерть на руках двух монахинь, которым предоставил пристанище. Прокурорские интонации звучат в эссе о Жан-Жаке Руссо. Как бы это ни казалось парадоксальным, Мориак обвиняет автора, беспощадного к самому себе («Исповедь»), в лицемерии. Но проницательность Мориака в том, что он видит, как современен Руссо: «Мало сказать, что Руссо рядом с нами: он один из нас... Мы любим его, как любим самих себя, мы ненавидим его, как самих себя». Столь же непримирим Мориак и по отношению к Гюставу Флоберу, на которого так и не снизошла благодать. Обвиняя творца «Госпожи Бовари» в буржуазности, Мориак с грустью выносит приговор: «Флобер пал жертвой своей эпохи».

Из современных ему авторов Мориак ставил особенно высоко Марселя Пруста, он посвятил ему эссе «Пруст» (1926) и книгу «В сторону Пруста» (1947). Роман «В сторону Сванна» (1913), первая часть многотомного цикла «В поисках утраченного времени», стал для начинающего писателя откровением. Он считал, что Пруст обновляет французский роман: в каждом человеке Пруст обнаружил целый мир. Правда, в Прусте Мориака смущает безверие: «Мы не относимся к числу тех, кто упрекает Пруста в том, что он посетил охваченные искупительным пламенем развалины Содома и Гоморры; но мы оплакиваем то, что он пустился в путь без кольчуги, прочной, как алмаз». Тем не менее Мориак считал, что должно идти по дороге, на которую вышел затворник из Нейи. «Тем, кто за ним последует, он проложил путь к неизведанным землям и с храбростью отчаяния коснулся континентов, опустившихся на дно мертвых морей; его сподвижникам надлежит привнести в этот новый мир божественную благодать».

«нового романа», одним из видных представителей которой был его сын Клод. Он отвергал «алитературу», которая, по его мнению, в лице Беккета, зашла в тупик. На склоне лет Мориак писал: «Мое отвращение ко всему визионерскому в искусстве толкало меня в направлении, противоположном сюрреализму. Никто с таким упорством, как я, не держался в арьергарде словесности»²⁷.  

Прошли годы. Многое стало на свое место. То, что Мориак называл арьергардом, оказалось на поверку авангардом.

В период с середины 20-х до конца 30-х годов Мориак написал восемь романов: «Тереза Дескеиру», «Судьбы», «То, что было утрачено», «Клубок змей», «Тайна Фронтенаков», «Конец ночи», «Черные ангелы», «Дороги к морю».

Центральное место в третьем периоде творчества Мориака принадлежит тетралогии о Терезе Дескеиру. Тетралогия состоит из двух романов — «Тереза Дескеиру» (1927) и «Конец ночи» (1935) и двух написанных в 1933 году новелл: «Тереза у врача» и «Тереза в гостинице». Новеллы вошли в сборник «Погружения»: речь действительно идет о двух «погружениях» в судьбу Терезы в годы, отделяющие действие первого романа от второго. «Тереза Дескеиру» была написана в 1926 году, сборник «Погружения» увидел свет в 1938 году, перед войной. Итак, почти на протяжении всего изучаемого периода Мориак не расставался с образом Терезы, образом, который, по признанию самого писателя, его все эти годы преследовал («Однажды вечером я покинул ее на улице, шел дождь; с тех пор я чувствую, что она живет рядом со мною», — говорил Мориак своему другу, писателю Жану Кейролю).

«Терезе Дескеиру»²⁸ читаем: «Помню, как юношей я увидел твое бледное личико с тонкими губами в душном зале суда, где судьбу твою решали судейские чиновники, менее свирепые, чем расфуфыренные дамы». Из дневников и писем автора следует, что речь идет о деле Канаби, всколыхнувшем в 1906 году Бордо. Впечатлительный юноша присутствовал на процессе некоей мадам Канаби, судимой за попытку отравить мужа. Мориак был поражен внешностью, изможденным видом обвиняемой и проникся к ней невольным сочувствием. В 1926 году, работая над «Терезой Дескейру», он пользовался материалами дела Канаби, откуда и взял ряд перешедших в роман фактов (в частности, подделка рецептов) и ситуаций. Но на этом, говорит Мориак, заканчиваются прямые заимствования из жизни. «Из материала, данного мне действительностью, я построил совершенно другой и более сложный персонаж. В действительности мотивы обвиняемой были самого простого порядка: она любила другого человека. Тут уж ничего общего с драмой моей Терезы, которая сама не знала, что толкнуло ее на преступление» («Романист и его персонажи») ²⁹

Главная героиня, хотя она по суду и оправдана, — преступница. Всячески осуждая отравительницу, называя ее чудовищем, Мориак вместе с тем испытывает к ней очевидную симпатию. В авторском предисловии выражалась надежда, что Тереза будет «достойна имени святой Локусты»³⁰ (как явствует из черновиков романа, Мориак предполагал назвать его «Святая Локуста»). С точки зрения Мориака, Тереза не только палач, но и жертва. Жертва буржуазной семьи, подавляющей в ней все человеческое, извращающей ее естественные чувства и устремления, толкающей в конечном счете на преступление. Подобно своей героине, Мориак мечтал вырваться — и вырвался — из окружающей его среды. Отсюда — известная близость Терезы Дескейру и ее создателя. Мориак отмечал: хотя он и Тереза во многом— антиподы, «она сделана из всего того, что он должен был в самом себе преодолеть, не ведать, так или иначе обойти». Оказывает- ся, и он, Мориак, не мог принять далекую от него по сути дела семью. На склоне лет, в 1962 году, он признавался своему сыну: «В одном смысле Тереза Дескейру — это я. Я вложил в нее все свое ожесточение по отношению к семье, которую больше не мог терпеть...» ³¹ Таким образом, вслед за Флобером, говорившим: «Госпожа Бовари — это я», Мориак, в каких-то важных для него моментах, сближал себя со своей героиней. И автор и она — смятенная человеческая душа, обретающая чистоту через падение и воскресение. Раздираемый противоречием между янсенистским представлением о грехе, и невозможностью подавить желания своей страстной натуры, писатель видел перед собой только один выход — в создании характера, который хоть в какой-то степени помогал бы ему решать собственные проблемы.

«Самое страшное на свете, — замечает автор «Терезы Дескейру», — это правосудие без милосердия». Мориак не ограничивается тем, что проявляет милосердие к отравительнице. Он хочет в первую очередь понять ее, объяснить — самому себе и читателю, — каким образом, нормальный, во многом привлекательный человек вступает на путь преступления. Именно этот вопрос и поднимается в эпиграфе, взятом из Бодлера: «Господи, смилуйся, смилуйся над безумцами, над безумными мужчинами и женщинами! Разве может считать их чудовищами тот, кто один только знает, почему они существуют на свете, отчего они стали такими и как они могли не быть чудовищами?»

На протяжении всего романа Тереза хочет объясниться со своим мужем Бернаром, найти с ним общий язык. Но это невозможно: подобно Марии Кросс, своей отдаленной предшественнице, Тереза все время находится в пустыне любви. И только перед окончательной разлукой с Бернаром она находит нужные слова, понимает самое себя. «Тереза, которая инстинктивно гасит окурок сигареты, помня, что из-за пустяка могут загореться заросли вереска, Тереза, которая любила сама считать свои сосны, сама выясняла, сколько собрано смолы, Тереза, которая гордилась, что она вышла замуж за одного из Дескейру, заняла подобающее ей место в одном из наиболее почтенных в ландах семейств, словом, довольная тем, что она хорошо устроилась, эта Тереза — суще-ство реальное, но столь же реальна, столь же полна жизни и другая Тереза, и нет ни малейшего основания приносить в жертву эту другую!..» Итак, наряду с Терезой,, довольной тем, что «она хорошо устроилась», Терезой-собственницей («Страсть собственности была у нее в крови»), существует дру-гая Тереза. Какая же?

Это женщина, которая искала в замужестве не столько материального благополучия, богатства, сколько убежища, которую толк-нуло на этот брак чувство страха. Страха перед чем? Тереза живет в обществе, где все «полагали, что единственное благо в этом мире — собственность и самое ценное, чего ради и стоит жить на свете, — владеть землей». Вопреки пословице, люди эти убеждены, что в деньгах — счастье. Отец Терезы Ларок, помещик, промышленник, незадачливый политикан, меньше всего помышлял о счастье дочери. Выйдя замуж, Тереза попала из огня да в полымя — в семействе Дескейру чувство собственности возведено в культ. Именно оно создает тот «дух семьи», которому поклоняются Бернар Дескейру и его близкие («Дух семьи» — таково первоначальное заглавие романа).

Тереза имела все основания испытывать чувство страха, ибо культ золотого тельца превратил семью в тюрьму, в клетку, за прутьями которой мечется, бьется человек. Образ клетки с живыми прутьями, возникающий в авторском предисловии, проходит через весь роман. «Она видела перед собой клетку с бесчисленными прутьями решетки— клетку, где кругом уши и глаза». Даже дождь представляется Терезе миллионами «движущихся прутьев» водяной решетки.

Во имя духа семьи Бернар и его родственники добились прекращения дела — Тереза избежала тюрьмы. Но вся ее жизнь, до и особенно после судебного процесса — жизнь заключенной. Это и толкает Терезу на противостояние семье, делает ее — хочет она того или нет — бунтовщицей.

— преступница. Но у Терезы есть ее правда, она по-своему привлекательна, «Редко кто так знает и чувствует, — говорил о Мориаке И. А. Бунин, — всю глубину падения, греха человеческой природы и вместе с тем умеет писать столь обольстительно эту греховность» ³².

Параллельно с линией жизни Терезы лежит путь ее ближайшей подруги, сводной сестры Бернара Анны де ла Трав. У двух женщин одного круга, одного социального положения дороги оказываются прямо противоположными: у Терезы — из семьи, у Анны — в семью. Правда, поначалу и Анна, влюбившаяся в сына соседей Жана Азеведо, пытается было пойти против воли семьи, но сломить ее, заставить отказаться от своего чувства большого труда не составляет. Она выходит замуж за сына местного помещика Дегилема, плешивого, с жандармскими усами, покатыми плечами и жирными ляжками. Дегилем — избранник не Анны, а ее семьи. По мнению ' Терезы, Анна относится к категории женщины-семьянинки, которая «жаждет утратить свою индивидуальную жизнь». На пути «индивидуальной жизни» Терезы стоит ее муж Бернар Дескейру.

Если перед браком Терезу соблазняла мысль сделаться хозяйкой больших сосновых лесов, то и Бернар, со своей стороны, влюбился не в Терезу, а в ее сосны. Он рассуждает с точки зрения выгоды, ему все понятно, все ясно. Бернар отнюдь не злодей, у него есть свои достоинства — честность, здравый смысл, доброта. Но как собственник он начисто лишен индивидуальности. Все его мысли, рассуждения укладываются в круг прописных истин флоберовских персонажей Бувара и Пекюше, «двух дураков,— по выражению Мориака, — которым гений Флобера даровал бессмертие». Действительно: «Бернар походил на прочные аржелузские тележки, сделанные «по колее», — ему нужны были проторенные, привычные дороги». Утверждая, что в ландах женщины куда тоньше мужчин, Мориак перекликается с Мопассаном: автор романа «Жизнь» наделял женщину — в противоположность мужчине — богатым миром душевных переживаний, ибо, как правило, она вырвана из мира меркантильных отношений.

Бернар — человек «с пустым взглядом». Это одно из внешних проявлений того, что у него нет внутренней, духовной жизни. Бернар — мертвая душа. И жизнь Терезы Дескейру — страшное путешествие по стране мертвецов.

«Почему вы это сделали? Потому что ненавидели меня? Я внушал вам отвращение?»— спрашивает Бернар. Собственно говоря, весь роман и есть ответ на этот заданный под занавес вопрос Бернара. «Тереза Дескейру» — это роман-исповедь.

— для себя, а следовательно, и для читателя — в побудительных мотивах ею совершенного. Основное художественное средство — внутренний монолог.

«И действительно, стоило Терезе решить, что она все скажет, как она и в самом деле почувствовала облегчение: «Бернар все узнает, я все ему скажу...»

А что она ему скажет? С чего начать признания? Можно ли передать словами это темное сплетение желаний, решений, непредвиденных поступков? Как исповедуются те, кто сознает свои преступления? Но я-то ведь не сознавала свое преступление. Я не хотела сделать то, в чем меня обвиняют. Я сама не знала, чего я хотела».

Рассказ, рассуждения героини все время перемежаются размеренным голосом повествователя: речь от первого лица сменяется речью от третьего лица: Тереза фигурирует то как «я», то как «она». Отмеченной в критике особенностью Мориака является то, что во внутреннем монологе обычно употребляется несобственно-прямая речь и голос действующего лица сливается с голосом рассказчика.

Мориак — признанный мастер психологического анализа. «Редко кто, — говорил о Мориаке другой видный писатель-католик, Жюльен Грин, — проникал столь твердо и уверенно в самые глубины человеческой души вплоть до самых темных ее областей»³³.

оружием романа правде. Он полагает, что сладострастие неизменно человека разочаровывает. Но сводить мотивы преступления к категории физиологического порядка означало бы отрицание общественного содержания романа.

Преступление Терезы выросло из прозы провинциального бытия. «Действительность трезва, — именно потому, что она действительность» (Томас Манн. Иосиф и его братья) ³⁴.

Сыграл свою роль и случай: во время лесного пожара Бернар не заметил, что выпил двойную дозу лекарства. Когда Бернару стало плохо, Тереза не обратила внимание доктора на то, что муж принял много мышьяку. «Темный замысел, который за завтраком, неведомо для нее самой, уже был в ее душе, начал всплывать из самых глубин ее существа, еще бесформенный, но уже наполовину осознанный».

Главное, однако, не в случайности. Тереза действует под влиянием взглядов Жана Азеведо, парижского студента, приехавшего на побывку в родные края. Привлекательный молодой человек красноречиво рассуждает о том, как важно самоуглубление, познание собственного «я». Жизни в провинции, где люди смиренно подчиняются печальной участи, где редко кто не приемлет уготованную ему судьбу, Азеведо противопоставляет Париж, круг своих друзей, мир, где «царит единственный закон: стать самим собой». Тереза отдает себе отчет в опасности столь категорического постулата, упрекает Жана в том, что он приукрашивает звонкими фразами приятие самого гнусного нравственного падения: по Жану, в своем самоутверждении человек не должен останавливаться ни перед чем.

Советские (3. И. Кирнозе, Ю. А. Милёшин) и французские критики (Ж. Лакутюр) слышат в речах Жана дальние отголоски рассуждений Родиона Раскольникова. Сама Тереза не склонна к размышлениям отвлеченного порядка, но на практике она идет по пути Раскольникова, покушается на жизнь другого человека. Очевидно, Мориак стремился следовать за Достоевским в создании персонажей, подобных Терезе Дескейру, сложных, необычайно противоречивых, не отдающих себе до конца отчета в причинах своих поступков, безграничных в своем страдании и своем одиночестве.

словно размыты. Например, вряд ли можно однозначно проанализировать все причины, подтолкнувшие героиню к преступлению. Их много, социальных и психологических, сознательных и бессознательных. Создание ее характера было для Мориака процессом раскрытия человеческой души, процессом самораскрытия. Надо сказать, что Мориак здесь проявил себя до известной степени импрессионистом. Он как бы интересуется не самим характером, но состоянием души Терезы. Тереза до замужества — это один характер, Тереза, пытающаяся отравить мужа,— другой. Тереза после суда — третий и так далее. Характер как бы распадается на ряд граней, поочередно предстающих перед взором наблюдателя. Подобный прием позволяет писателю и сохранить единство характера, и в то же время внести в него тайну недосказанности.

Первоначально автор «Терезы Дескейру» думал взять эпиграфом слова Томаса Манна: «Иные неизбежно заблуждаются, ибо не ведают пути истинного». Неизбежно... Этим словом подчеркивается трагическая предопределенность судьбы Терезы: она может утвердить себя только ценой преступления.

В работе «Романист и его персонажи» Мориак писал, что человеческая правда постигается лучше всего в жанре классицистической трагедии. Как в трагедии Расина, Тереза Дескейру сталкивается с роком, уйти от которого невозможно. Сама структура романа, пересечение временных пластов (по дороге домой после суда Тереза вспоминает свое прошлое), также служит задаче раскрыть — от самых истоков — закономерность того, что произошло с Терезой. Французский критик Ф. Сеай в монографии о Мориаке, разбирая композицию «Терезы Дескейру», находит в ней сходство с классицистической трагедией в пяти актах (с отсроченной до поры развязкой). «Тереза Дескейру» — первый образец характерного для Мориака типа «романа-трагедии».

Среди других произведений Мориака роман о Терезе Дескейру выделяется тем, что религиозная идея в нем только намечена (достаточно сравнить окончательный текст с наброском «Совесть, божественный инстинкт»: набросок представляет собой исповедь священнику глубоко религиозной женщины). Во многом это объясняется тем, что «Тереза Дескейру» создавалась в период острых духовных исканий писателя, сомневавшегося в своей вере. В авторском предисловии к роману выражается надежда на то, чтобы страдания привели Терезу к богу. Но в конечном счете реализм одержал победу над религиозным морализаторством.

Образ Терезы Дескейру продолжал жить в сознании писателя, который не хотел, да и не мог с ней расстаться. Совершенно неожиданно Тереза возникает на страницах романа «То, что было утрачено» (1930). На Елисейских полях Ален Форка, молодой герой книги, встречается с плачущей женщиной. Это Тереза, которая признается Алену в несчастной любви: сильное чувство терзает ее, причиняет острую физическую боль, как злокачественная опухоль, как рак.

«Я тащу Терезу Д., как старую корову, которая упирается и не хочет идти».

Новелла «Тереза у врача» (1933), как и роман, представляет собой исповедь Терезы, на этот раз врачу-психиатру. Она рассказывает о своих любовных похождениях, о связи с Жаном Азеведо, о своем новом увлечении — она без ума от некоего проходимца Фили. Этот парень чувство Терезы не разделяет, но она ему нужна, дабы избавиться от своего заклятого врага: Фили требует, чтобы Тереза того отравила. Тереза обращается к врачу за советом, умоляет ее спасти, но знаменитый психиатр бессилен ей помочь. И Тереза, разрывающаяся между богом и дьяволом, Тереза, совершившая одно преступление и стоящая на пороге второго, оказывается выше вульгарного материалиста, исповедующего «освобождение духа удовлетворением плотских желаний».

В новелле «Тереза в гостинице» (1933) — здесь повествование ведется от первого лица — Тереза признается в чувстве, которое испытала к постояльцу отеля, где она нашла пристанище после самоубийства Фили. На этот раз она имеет дело с юным христианином, который поддается женскому обаянию Терезы. Но, как и прежде, их разделяет стена взаимного непонимания. Тереза в отчаянии. Она говорит о себе как о «самом страждущем и самом одиноком существе на свете... Куда бы я ни влагала это изможденное тело, это умирающее с голода сердце, мой проступок окружает меня со всех сторон... О, живая стена!». В горестных причитаниях Терезы можно различить трагические интонации расиновской Федры, отвергнутой своим пасынком Ипполитом.

Две эти новеллы, в которых Тереза сталкивается с людьми прямо противоположными (материалист, безбожник и человек верующий), но ни в одном случае не может найти взаимопонимания, говорят о том, что она дошла до крайней черты. «Из-за этого-то небытия,— шепчет Тереза,— я сошла по этим ступеням, погружалась все глубже и глубже, достигла последней двери». Тереза — у врат смерти. Она, подобно известному персонажу Луи-Фердинана Селина, совершила «путешествие на край ночи». Последнее произведение цикла — роман «Конец ночи».

Если «Тереза Дескейру» была романом о преступлении, то «Конец ночи» — роман о наказании. Замысел произведения, как это свойственно Мориаку, являлся религиозным. В основе романа — христианская идея очищения через страдание. В первоначальном предисловии 1935 года, впоследствии упраздненном, автор писал, что его героиня, пройдя все круги ада, вступит, умиротворенная и спасенная, в «свет смерти».

исполнилось сорок пять лет, она тяжело больна, выглядит старухой (правда, порой к ней возвращается былая привлекательность) ; она уже смотрит в глаза смерти. В столице Тереза надеялась спастись от одиночества, которое она испытывала в Аржелузе. Но в Париже она сталкивается с одиночеством куда более страшным, одиночеством среди массы людей, от которых она отделена своим тяжким прошлым. «К чему кричать в этой пустыне? К кому обращаться из глубины могилы? Ты здесь рядом и вместе с тем на расстоянии в тысячи верст». Воистину: голос Терезы — глас вопиющего в пустыне. Как и прежде, Тереза — фигура трагическая. В «Конце ночи» рисуется ее последняя схватка с роком.

Олицетворением рока становится молодой человек Жорж Фило, жених Мари, дочери Терезы. Преступная мать встречается с Жоржем, дабы рассеять сомнения респектабельного семейства Фило в отношении ее сомнительного прошлого. Происходит неотвратимое: Тереза влюбляется в Жоржа, Жорж — в Терезу. Мать становится соперницей дочери.

Тереза пытается, по словам автора, «сказать «нет» закону, который ее подавляет». Мориак усматривал весь смысл произведения в нерешительном движении руки Терезы, когда она отбрасывает назад волосы и открывает юноше свое изможденное лицо, дабы отвратить его от себя. Но бороться с роком невозможно.

Чем привлекла Тереза Жоржа? Почему молодой человек предпочитает цветущей девушке ее стареющую мать? Любовь к Терезе не сулит ему счастья, ставит на грань самоубийства. Тереза дважды говорит ему: «Я вас отравляю». Эта мысль преследует ее: «Ах, теперь ей не обязательно присутствовать, чтобы убивать! Теперь она наносит удар на расстоянии». Действительно: Тереза убивает в сердце Жоржа любовь к Мари.

Встретившись с матерью, молодой человек понимает всю заурядность дочери. Мари прозрачна, как стакан воды, проста, как дважды два — четыре. Все ее помыслы сводятся к одному: выйти замуж. Тереза — на пороге смерти — самый живой в произведении человек. И зло, которое она причиняет, служит в конечном счете добру. «Ее назначение состояло в том, чтобы глубоко проникать в сердца наполовину умершие, чтобы потрясать их». В романе «Конец ночи» завершается путешествие Терезы по царству мертвых душ.

«Нет, я не чудовище... Вы сами... Если хорошенько поискать... просто поискать... Разумеется, вы не увеличили дозу ни одного снадобия, чтобы от кого-нибудь избавиться... Но существует столько способов уничтожать людей!.. Скольких отбросили в своей жизни вы?» И Жоржу сразу приходит на память случай школьных лет, когда он отвернулся от товарища очень скромного достатка (случай этот во многом определил последующую драматическую судьбу однокашника Жоржа).

Жорж во многом новый для писателя персонаж. Он декларирует: «Мы не то, что наши родители, чья жизнь была сосредоточена на приданых, наследствах, завещаниях. Кризис все это опрокинул: это нас больше не интересует». Жорж не мертвая душа. Заставив Жоржа заглянуть в глубины собственного «я», Тереза помогла ему очиститься от скверны. Перед смертыо Тереза дала ему приникнуть к роднику жизни. Во имя своей любви к Терезе, любви, зашедшей в тупик в момент своего возникновения, Жорж соглашается стать мужем Мари. Читатель расстается с Жоржем, мятущимся, неудовлетворенным, стремящимся к обновлению. И в этом — залог сохранения им своей индивидуальности, своей личности.

В финале романа Тереза-преступница, Тереза-язычница (ее никогда не касается мысль о боге) поступает как истинная христианка. Во имя счастья дочери Тереза расстается с Жоржем, единственным ей на свете близким существом, отказывается — дабы увеличить приданое Мари — от своего состояния. Перед лицом надвигающейся смерти Тереза, пораженная тяжким недугом, полубезумная — она страдает манией преследования,— возвращается на круги своя, в семью, с которой порвала много лет тому назад. Но, говорит своим романом Мориак, в земном существовании человеку не дано искупить свой грех.

Казалось бы, само собой напрашивался спасительный финал. К тому времени Мориак преодолел мучившие его ранее религиозные сомнения, и ничто не мешало завершить книгу обращением грешницы к богу. «Я хотел бы, — признается автор, — чтобы ее конец был христианским». Понятно, что финал романа давался писателю с трудом. В конечном счете правда жизни одержала верх. В том же предисловии 1935 года читаем: «Я не видел священника, который мог бы принять исповедь Терезы». Роман обрывается на словах Терезы о том, что для нее конец ночи означает конец жизни.

Тетралогия о Терезе Дескейру имела шумный успех, во многом определивший официальное признание Мориака.

— «Клубок змей» ³⁵ — мы узнаем из дневниковых записей Клода Мориака: «Он (Франсуа Мориак.— Ф. Я.) также сказал мне: «Я назову свою следующую книгу «Крокодил» (напомним, что «Крокодил» — прозвище героя романа. — Ф. Я.). Это история антиклерикала, который ведет дневник. Я играю с огнем», — говорит папа» (запись от 13 августа 1931 г.). А в записи от 7 октября 1931 года читаем: «Крокодил» стал «Клубком змей» ³⁶. Книга увидела свет в 1932 году и имела головокружительный успех. «Клубок змей» продается, как пирожки», — писал автору книгоиздатель Бернар Грассе. То был триумф: вскоре после публикации «Клубка змей» Мориак был избран членом Французской Академии.

Снова перед читателем роман о буржуазной семье, но на этот раз все гиперболизировано, краски сгущены; сила обобщения —огромная.

«Клубок змей» — это роман-исповедь, тот вид романа, к которому Мориак уже обращался в «Терезе Дескейру». Мориак, человек верующий, как бы невольно тяготел к подобному типу повествования. Тип этот страдает совершенно определенной ограниченностью: все освещается исключительно с точки зрения одного, главного персонажа. Но имеется тут и решающее преимущество: герой раскрывается «изнутри», как, например, в «Исповеди» Руссо, ничего от посторонних не скрывая. Отсюда — глубина анализа, в первую очередь психологического: «Я убежден, — говорит Мориак, — что в последнем по времени романе («Клубок змей». — Ф. Я.) пошел дальше в понимании этого человека и глубже проник в его суть. Я осветил самые скрытые пласты его души»³⁷.

— громадное письмо, которое старый адвокат по имени Луи³⁸ адресует своей жене Изе. Луи уверен, что жена его переживет, но жена умирает раньше его, и письмо оказывается бутылкой, брошенной в море. Но ведь адвокат старается не столько для Изы, сколько для самого себя («И в сущности, я не письмо пишу, а веду дневник»).

Время действия, что у Мориака встречается редко, — современная ему Франция, 1930 год. Время жестокого кризиса, когда обнаружились все неприглядные стороны буржуазного общества. Отсюда — невиданная дотоле у Мориака сила социальной критики.

Прообразом главного героя послужил крупный бордоский чиновник, финансовый воротила Лафон, тесть Франсуа Мориака. Но характер, личность прообраза глубоко трансформирована: «Лишь самые общие контуры его драмы, — то, что лежит на поверхности, — связаны с определенным воспоминанием. За исключением этой исходной точки, мой персонаж не только отличается от реально жившего человека, но является его прямой противоположностью. Я взял реально существовавшие обстоятельства, привычки, характер, но вложил в героя иную душу» ³⁹. Эти слова — ключ к пониманию образа старого адвоката Луи.

«Клубка змей» близок Фелисите Казнав — прародительнице. Там — трагедия материнства, здесь — отцовства. Образ Луи по всем статьям противостоит классическому образу отца — бальзаковскому Горио, который безумно любит своих дочерей и отдает им все, что имеет. Но кое в чем персонажи эти перекликаются. Вспомним слова Горио о том, что главное в отцовстве — это давать, а когда давать больше нечего, то перестаешь быть отцом. Луи прозорливо замечает: «Старика считают человеком лишь постольку, поскольку у него есть имущество. А как только мы его лишаемся, нас выбрасывают на свалку». Так произошло с отцом Горио, так произойдет и с ним.

Свою исповедь Луи пишет, чтобы оправдаться перед собой и перед другими: «Я хочу, чтобы и ты, и твой сын, и твоя дочь, и зять, и внуки узнали наконец, что за человек жил одиноко в стороне от вашего тесного кружка, что представлял собою тот измученный, усталый адвокат, за которым им приходилось ухаживать, потому что кошелек был у него в руках». Рассказ Луи — и исповедь, и дневник, и письмо, и монолог. Но скорее всего — это речь адвоката, и защитительная и обвинительная, построенная по всем канонам ораторского искусства. Когда Луи того хочет, он становится змеем-искусителем. В беседе со своим незаконнорожденным сыном Робером он начинает рисовать «с мастерским ораторским красноречием» открывающуюся перед тем картину райской жизни. «Я куплю на его имя в Сен- Жермене дом с парком в десять гектаров. В доме все до единой комнаты будут заставлены старинной мебелью. В парке — пруд, а в нем — прекрасная рыба; во дворе — гараж на четыре автомобиля. Я придумывал и расписывал все новые и новые соблазны». Адвокат работает на публику, он щедрой рукой рассыпает афоризмы: «Женщины быстро забывают то, что в них самих уже перегорело»; «Большинство людей сближаются меж собой не по выбору, так же как не выбирают своих соседей деревья, а просто вырастают случайно друг против друга и переплетаются ветвями лишь потому, что они разрослись»; «Чрезмерная ласковость — явный признак вероломного поступка»; «Мы никогда не знаем, чего мы в действительности хотим, и вовсе не любим того, что, думается нам, мы любим». В духе классических «Максим» Ларошфуко умудренный жизнью человек усматривает эгоизм за самыми, казалось бы, прекрасными порывами или объясняет человеческие чувства случайной игрой невидимых нам обстоятельств.

Адвокату удалась обвинительная, но не защитительная речь. Он предстает перед читателем в самом неприглядном свете.

Луи охотно признает свои недостатки. «Злопамятство и гневливость — черты наследственные в нашей семье». Но разве в этом дело? Луи напоминает Сомса Форсайта из «Саги о Форсайтах» Голсуорси: он тоже человек-собственник, но куда более страшный, нежели его британский собрат. «Есть на свете классы собственников и есть неимущие. Мне стало ясно, что я всегда буду в классе собственников». Никогда прежде Мориак не поднимался до столь трезвой социальной проницательности.

Миллионер, Луи экономит буквально на всем. Так, в ресторане он с удовольствием констатирует: «Я был доволен, что порция — большая, — значит, можно не тратиться на второе блюдо. На десерт я решил взять сыру— это и сытно и дешево». Примерно по такому же принципу строятся отношения Луи с женщинами. «Я люблю, чтобы на все была такса. Придется сделать постыдное признание: в разврате меня увлекало то, что на него заранее установлены определенные цены». Луи скупой, но отнюдь не скупой рыцарь. В отличие от пушкинского барона, рыцарства у него ни на грош. Это скорее всего Гарпагон XX века, с той лишь разницей, что у мольеровского персонажа была одна, всепоглощающая страсть к золоту, а у семидесятилетнего адвоката много различных необузданных страстей. И главная из них — ненависть: к жене, детям, внукам, ко всем на свете. Он готов уничтожить всех — морально и физически. Здесь Мориак, что для него редкость, сознательно идет на преувеличение, на гиперболу.

— по словам автора— чудовища. И тогда раскрывается смысл образа, давшего роману заглавие: «Я хорошо знаю свое сердце, — мое сердце — это клубок змей ^40, они его душат, пропитывают своим ядом, оно еле бьется под этими кишащими гадами. Они сплелись клубком, который распутать невозможно, его нужно рассечь острым клинком, ударом меча: «Не мир, но меч принес я вам». .

Луи лишен главного, по мнению Сент- Экзюпери, счастья — счастья человеческого общения. Он обладает способностью внушать ненависть к себе и создавать вокруг себя пустое пространство. От других он теперь отделен непреодолимой преградой — старостью. В финале романа есть эпизод, сходный со сценой неудавшейся беседы доктора Куррежа со своей женой. Адвокат собирается бросить семью, уехать в Париж. Вот описание последней встречи Луи с Изой:  

«Мы вместе с ней отправились к дому. Из-за моего сердца мы поднялись не по крутому скату, а пошли в обход, по липовой аллее, огибавшей дом. Я все-таки был в смущении, не знал, как поступить. А что, если не ездить? Отдать бы Изе свою тетрадь... Что, если бы... Она оперлась на мое плечо. Сколько лет она этого не делала! Аллея выводила к дому с северной стороны. Иза сказала:

— Казо никогда не убирает садовых стульев...»

«Ненависть между старыми супругами никогда не бывает так сильна, как им кажется».

На поверку богач оказывается бедняком. Ведь «действительное духовное богатство индивида всецело зависит от богатства его действительных отношений»⁴¹ А этих-то отношений у старого адвоката нет.

Как утопающий хватается за соломинку, Луи идет к Изе, которую и ненавидит и где- то, в глубине сердца, продолжает любить. Словно шекспировский Яго, он ищет причин беспричинной злобы. В чем, собственно говоря может он обвинить Изу? Она пыталась полюбить Луи, но между ними встала тень молодого человека, которого считали ее женихом. После чистосердечного признания Изы муж отвернулся от нее. И между супругами «началась долгая эра великого молчания, которая длится уже пятое десятилетие».

Иза скупа, но не скупее его, Луи. И главное: она — мать, и деньги любила, по признанию самого Луи, только из-за детей. Она искренне верит в бога, как Луи: Иза не фарисейка. Она отказывается принимать участие в заговоре своих близких против мужа, хотя давно не испытывает к нему никаких чувств. Ее удел — как и большинства персонажей Мориака — пребывать в пустыне молчания, где ее подстерегает смерть.

— сына Юбера, дочери Женевьевы, внучки Янины и ее мужа Филиппа, зятя Альфреда, невестки Олимпии.

Юбер — старший сын адвоката, человек совершенно беспринципный. Он-то и возглавляет заговор против отца. С Луи его сближает алчность и пристрастие к разглагольствованиям, когда надо прикрыть самые низменные поступки высокопарными словами. Демагогия вошла у него в плоть и в кровь. Он лицемерит даже в кругу близких. К чему стремятся родственники старого адвоката? Юбер дает точную формулировку: «Это прежде всего вопрос справедливости, вопрос нравственности. Мы защищаем свое законное достояние и священные права семьи». А «священные права семьи» сводятся к одному — обобрать обреченного на скорую смерть человека. Ораторскими приемами любит пользоваться и Женевьева, особенно когда речь заходит о дележе добычи. Иногда она говорит чуть ли не афоризмами: «Надо спасти наше состояние — вот и все». В этом, как и в других вопросах, она ни на йоту не уступит брату. Альфред, маклер по продаже вин, и Филипп, Фили, как его именуют в семье, ничтожества, круг интересов которых не выходит за пределы выпивки и женщин.

Родственники адвоката — люди, переставшие быть людьми. Никогда прежде Мориак не говорил с такой ясностью ума и вместе с тем с такой яростью о буржуазной семье. Сравнения из животного мира преобладают над всеми прочими. У Изы не дети, а детеныши. После смерти Луи детеныши, к тому времени подросшие, начнут грызться из-за его земель, из-за его акций, как собаки. Семья — свора, стая молодых волков, а точнее— клубок гадюк.

Луи удалось подслушать разговор на тайном семейном совете, который его родичи держат ночью на лужайке возле дома. На совете принимается решение — совсем как в драме Гауптмана «Перед заходом солнца» — объявить старика умалишенным. Все стало на свои места. «Однажды вечером я в минуту самоуничижения сравнивал свое сердце с клубком змей. Нет, нет, — теперь я вижу: эти змеи не во мне прячутся, они выползли на свободу и прошлой ночью сплелись клубком в этом мерзком кружке — у крыльца, и земля еще хранит их следы». Даже природа, столь милая сердцу писателя, напоминает минутами клубок змей: «Какое-то змеиное шипение, свист, потом оглушительный гром и молния, полыхнувшая по всему небу».

Старый адвокат решает оставить все деньги Роберу, сыну женщины, к которой некогда испытывал влечение. Но Робер, продавец в мануфактурной лавке, такой же буржуа, как и его сводный брат, только еще более трусливый. Это «жалкий червяк», «сороконожка», «жалкий мышонок», с которым играет кошка. Вот он узнает, что отец назначил ему пожизненную ренту. «Изогнув спину, прижав уши, шелудивый пес ползком уносил кость, которую я ему бросил».

— этим именем, связанным с богородицей, Мориак любил нарекать дорогих ему персонажей — покоряет всех непосредственностью, добротой, а главное — бескорыстием. Про нее говорили: «Да она все готова раздать, деньги в ее руках не держатся». Это, пожалуй, высший комплимент, который можно заслужить в семье старого адвоката; ведь даже любовь к дочери он выражает на свой буржуазный лад: имя «Мари» служит ему шифром сейфа.

Своего рода бунтаркой, напоминающей Агнессу Буссардель из романа Филиппа Эриа «Испорченные дети», становится сестра Изы Маринетта (снова мы встречаемся с именем Мари), Она была выдана, совсем еще юная, за престарелого барона Филипс По завещанию барона, как это тогда зачастую практиковалось (вспомним завещание Жерома Пелуейра), Маринетта получит огромное состояние при условии, что не выйдет замуж вторично. Все родственники дружно уговаривают Маринетту принять условия этого бесчеловечного по сути дела завещания. Сам адвокат не допускает мысли, что можно от-казаться от семи миллионов. Маринетта, с которой он ездит на верховые прогулки, отвечает ему так, словно бьет по лицу хлыстом: «Напрасно вы говорите, что ненавидите наших, — вы совершенно такой же, как они, одного поля ягода». Маринетта отказывается от наследства, выходит — почти исключительный для персонажей Мориака случай— замуж по любви, но умирает родами, оставив после себя сына Люка.

Люк пришелся по душе адвокату. И дело не только в том, что привязанность к матери перешла в любовь к сыну. В исповеди Луи жена находит признание: «Для меня в этом «звереныше», как ты называла Люка, оживала наша Мари: вернее сказать, тот самый светлый родник, который бил в ее душе и вместе с нею скрылся под землю, вновь бил у моих nor».

От Люка веет «суровым благородством». Он хочет идти на войну, которая застала его в пятнадцатилетнем возрасте. Из самых страшных рассказов о жизни в окопах, что Луи давал ему читать (среди них, возможно, был «Огонь» Барбюса, книга, которую Мориак хорошо знал и высоко ценил), Люк извлекал «свое собственное представление о войне как о грозном, но великолепном спорте, которым не всегда дается право заниматься: нужно было торопиться». Образ Люка раскрывается в следующем эпизоде. Адвокат заказал шорнику ремень, который набил золотыми монетами.

«Я робко протянул пояс Люку. Он сначала не понял, что я ему даю.

— А зачем мне эта штука, дядя?

— Как «зачем»? Может очень пригодиться, когда вы будете на привалах, или если в плен попадете... и во многих других обстоятельствах... Ведь золото всемогуще.

— Ой-ой!—воскликнул он, смеясь.— У меня и так всякого барахла много. Неужели ты думаешь, что я навьючу на себя еще этот пояс? Да ну его! При первой же атаке швырну его в отхожее место...»

Тут сталкиваются не просто две точки зрения, а две жизненные позиции, два мировоззрения.

Под стать Люку двадцатичетырехлетний семинарист, аббат Ардуэн, наставник детей в доме адвоката. Его посвящение в сан было отложено из-за того, что он допустил недостойный поступок — тайком отправился в театр на благотворительный концерт. Местный священник уведомляет об этом хозяина дома, но тот не придает случившемуся ни малейшего значения. И, совершенно неожиданно, Луи слышит от семинариста невероятные для него слова: «Вы очень добрый». Как выяснится дальше, семя упало на подготовленную почву... Подобно Мари и Люку, Ардуэн живет вне мира корыстных расчетов.

«Дневника сельского священника» и «Новой истории Мушетты», положительными героями оказываются молодой аббат, воин, девочка-подросток.

Единственная точка опоры, которую Луи находит на склоне лет, незадолго до смерти, это его внучка Янина. Поначалу ее отношение к деду мало чем отличается от отношения к нему других родичей. Янина, заботясь о его здоровье, просит бросить курить. Он не верит в искренность этой заботы. «Плохая она актриса, — думает Луи, — и в каждом слове чувствуется фальшь, даже звук голоса выдает ее с головой, бедняжку». Луи прав: разумеется, Янина поддакивает своему мужу Фили, который в лепешку разбивается, разыгрывая комедию притворства. Но, возможно, в ее словах есть доля искреннего сочувствия. Об этом говорит дальнейшее развитие событий, происшедший в жизни Янины перелом.

Все чувства Янины устремлены к Фили, которого она безумно любит. А Фили, так и не дождавшись наследства, убежал от нее с учительницей пения. (Интересно отметить: красавец Фили ушел не к богатой невесте, а к женщине весьма скромного достатка. Даже он, Фили, не может больше жить в доме старого адвоката, хочет вырваться из клубка змей.) На своем горьком опыте познала Янина силу золота, которое может, по крылатому выражению Шекспира, «и связывать и расторгать обеты» («Тимон Афинский»). Молодая женщина не смогла перенести обрушившегося на нее удара — ее пришлось поместить в психиатрическую лечебницу. Но вышла она оттуда прозревшей. Янина отдает себе отчет в том, что купила Фили, как приглянувшуюся безделушку. И только у одного в мире человека она нашла понимание, поддержку. Им оказался Луи. Вспомним запись на одной из последних страниц его письма, адресованного уже мертвой жене: «Я буду счастлив, если мне перед смертью удастся достигнуть близости хотя бы с одним человеческим существом».

Метаморфоза произошла не только с Яниной, но и с самим Луи. В конце повествования он перестает тиранить других, а родичи— его преследовать. Старый адвокат вырывает из своей души то, к чему он был, казалось, глубоко привязан — ненависть. Отошло и желание мести. Клубок змей рассечен. Луи потрясло известие о смерти Изы — ему представлялось, что он ее ненавидит. Перед гробом жены Луи — вещь невероятная— заплакал... «Злобное старческое лицо, лик Медузы, чей взгляд никто не мог выдержать, вдруг преобразилось, стало человеческим». Он как бы заново открывает своих близких, в которых не видит ничего ужасного. И совершает невозможный для него поначалу поступок: оставляет наследство детям. Луи выше своего окружения. Финальные строки романа — письмо Янины своему дяде Гюберу — гласят: «Все силы души у нас устремлены были к обладанию материальными благами, тогда как дедушка... Поймете ли Вы меня, если я скажу, что сердце его было не там, где были его сокровища».

Многими своими чертами старый адвокат напоминает Оскара Тибо в знаменитом романе Роже Мартен дю Гара. Правда, г-н Тибо не скупец, но, подобно персонажу Мориака, он властен, жесток и беспощаден — в первую очередь по отношению к своему сыну Жаку. Но после смерти отца Жак узнает, что Оскар был человеком, заставившим умереть в себе — во имя ложно понятого долга — все человеческие чувства: доброту, любовь, сострадание.

«Если я перед смертью соглашусь принять напутствие священника, — то, будучи сейчас в здравом уме и твердой памяти, я заранее против этого протестую, ибо, только воспользовавшись ослаблением умственных способностей и физических сил больного, смогут добиться от меня того, что мой разум отвергает». Здесь снова возникает параллель с персонажем Мартен дю Гара — Жаном Баруа, главным героем одноименного романа. В его завещании говорилось: «То, что я пишу сегодня, в возрасте сорока лет, в расцвете сил и в состоянии полного душевного равновесия, должно, разумеется, иметь большее значение, чем все то, что я буду думать или писать в конце моей жизни, когда я под влиянием старости или болезни ослабею телом и духом». Далее излагается кредо атеиста, который не верит «в бессмертие человеческой души, якобы существующей отдельно от тела». Правда, к концу жизни Баруа, отказавшись от идеалов молодости, вернулся к религии.

В отличие от материалиста Мартен дю Гара, Мориак видит в «обращении» Луи не поражение, а победу. Само «обращение» мотивируется тем, что отвергал он не веру Христову, а официальную церковь, о которой судил весьма трезво («своего рода традиция, религия предков, хранимая буржуазией, система обрядов, имеющая лишь социальное значение»). Придя к богу, Луи обретает потерянную им, казалось бы, навсегда человечность, любовь к людям.

«Клубок змей», свидетельствует автор,— семейная драма, но по сути это история восхождения. Я попытался проследить одну человеческую судьбу и сквозь всю грязь жизни добраться до ее чистого источника. Книга кончается, когда я возвращаю своему герою, этому сыну тьмы (курсив мой. — Ф. Л), его право на свет и любовь, одним словом на Бога» ⁴²

В духе других писателей-католиков, Бернаноса в первую очередь, Мориак рассматривал жизнь как борьбу света и тьмы, любви и ненависти, бога и дьявола. Причем, сам того не желая, он объединял в своем сознании господство буржуазии с царством тьмы. Именно в «Клубке змей» Мориак и вынес то «безапелляционное обвинительное заключение собственному классу», о котором он некогда говорил автору этих строк.

«Клубок змей» — произведение, в котором социальная критика Мориака достигает наивысшего предела. Вместе с тем перед нами шедевр психологического реализма. Центральный персонаж романа, адвокат Луи принадлежит к числу наиболее интересных характеров французской литературы XX века. Очень важно, что благодаря этому образу осуществляется структурное единство романа. Произведение состоит из двух приблизительно равных частей. Первая из них представляет собой длинное, неровное, не очень связное письмо, в котором старик пытается на пороге смерти объяснить своей жене причины ненависти к ней и к детям и причины, по которым он хочет лишить их наследства. Вторая половина книги, начиная с поездки Луи в Париж, является дневником, где рассказывается о тех конкретных усилиях, которые старый адвокат предпринимает, чтобы реализовать задуманную месть. Наконец, два последних письма, написанных сыном и внучкой, составляют своеобразный иронический эпилог романа.

отношении сравнить манеру обрисовки характеров у Бальзака и у Мориака. Жизненность и правдоподобие, например, характера папаши Гранде достигается тем, что писатель вначале рисует вполне нормальное существо, хорошего семьянина, человека, не лишенного юмора, уважаемого прислугой и не чуждающегося радостей жизни. Лишь постепенно, вначале почти незаметно для читателя, приоткрывает Бальзак свойства, свидетельствующие о патологической жадности, о безумии персонажа; Мориак, напротив, показывает вначале Луи корыстным, злобным, внушающим отвращение всем окружающим, а затем легкими намеками подводит читателя к мысли о том, что даже в отношении этого, казалось бы, потерянного человека нужно сохранить надежду на духовное возрождение. В этом обнаруживаются как две различных манеры письма, так и два различных типа видения реальности. Здесь заметно, как на структуру мориаковских произведений, на их стиль оказывала влияние католическая вера. Бальзак более трезв и нелицеприятен в изображении действительности. Мориак же, устрашенный мрачной картиной открывшейся перед ним жизни, в последний момент словно бы пытается накинуть на нее покрывало, пелену надежды на религиозное спасение.

Роман «Клубок змей» занимает центральное место в творчестве Мориака и является своего рода перекрестком тем и противоречий его творчества. Он является одновременно и произведением искусства, и романом-доктриной, психологическим документом и социальным исследованием, объективным рассказом и автобиографической исповедью.

Принятие главным героем католицизма в качестве конечной истины как раз и делает произведение Мориака романом-доктриной. В роли доктринных элементов здесь выступает система католических религиозных ценностей и обращенный к читателю призыв одобрить действия персонажа либо осудить их и отвергнуть. Однако назидательная сторона романа не слишком бросается в глаза, потому что в нем отсутствует метафизическая система альтернативных ценностей, в которой вполне очевидным образам зла дидактически были бы противопоставлены не менее рельефно выписанные образы добра. В романе есть иная высшая шкала ценностей: люди жадные противопоставляются людям бескорыстным.

Как показывает «Клубок змей», Мориака интересуют прежде всего переживания отдельной личности. Несмотря на то что большинство романов Мориака изображают семью, жанр семейной хроники противопоказан внутренней ориентации его таланта. Так же как противопоказаны ему и крупные социальные фрески в духе Бальзака. И в этом заключено еще одно отличие мориаковской манеры письма от манеры автора «Человеческой комедии».

Персонаж Луи полон противоречий, парадоксов, и эти свойства характера главного героя нашли свое отражение в стиле произведения, изобилующего антитетическими формулами. Большинство антитез «Клубка змей» служат вехами духовного пути Луи. Они проникнуты парадоксальным духом евангельских текстов, которые писатель, очевидно, перечитывал в период создания романа. Антитезы и парадоксы полностью отвечают требованиям воссоздания картины враждебных взаимоотношений между Луи и его семьей, но одновременно они соответствуют стремлению Мориака внушить читателю мысль об иной жизненной перспективе, о некоем духовном измерении человеческого существования.

«Клубке змей» решена проблема времени в связи с взаимоотношением хронологии повествования и событийной хронологии. В отличие от линейного поступательного развития событий, свойственного жанру мемуаров, хронологическая последовательность здесь постоянно нарушается из-за частых переходов мысли рассказчика из одного временного слоя в другой. Однако, несмотря на то что роман создавался после экспериментов Пруста и Джойса, приверженность Мориака к классической ясности изложения мысли не позволила ему имитировать их приемы.

Среди метафор и сравнений, использованных в «Клубке змей», преобладают либо заимствования из военной терминологии, воскрешающие картины боя, либо зооморфные, усиливающие и дополняющие центральный образ, содержащийся в названии романа. Миру битв и плотоядных животных в романе противопоставлен растительный мир, с которым ассоциируются спокойствие, утраченная гармония. В «Клубке змей», как и в других романах, часто встречается космогонический образ воды как светлого источника, помогающего преодолевать разрушительное влияние времени. В глубинных слоях произведения обнаруживается стремление писателя отбросить тот враждебный реальный мир, который окружает человека, чтобы вернуть вневременное, внеисторическое спокойствие растительного мира, утраченную чистоту детского мировосприятия, и тогда этот мрачный роман становится похожим на лирическую поэму.

«Клубок змей»— одна из признанных вершин на творческом пути Мориака. Такой строгий судья, как Роже Мартен дю Гар, в письме Андре Жиду замечает: это — «одно из лучших, если не лучшее произведение Мориака» ^43.

Роман «Тайна Фронтенаков», опубликованный в 1933 году, занимает в творчестве Мориака особое место. Этот роман на первый взгляд, во всяком случае, разительно отличается от его предыдущих и последующих вещей. Если «Клубок змей» — одно из самых разоблачительных произведений писателя, то «Тайна Фронтенаков» — это «лирический гимн в честь семьи». Мориак как бы вступает в полемику с программными словами Андре Жида: «Семьи, я вас ненавижу!» Возможно, Мориак хотел очиститься от скверны, отряхнуть прах мира собственников, может быть, его стали тяготить произведения, выдержанные в мрачных тонах. Так или иначе, он пишет одну из свои-х самых светлых книг.

Как известно, в 1932 году Мориак тяжело болел, опасались за его жизнь. Писатель не хотел, чтобы его последней книгой, если ему суждено умереть, стал «Клубок змей». Он задумывает создать семейную идиллию и, по контрасту с предыдущей книгой, назвать новое произведение «Гнездом голубей» ⁴⁴«Союз ветвей», «Сплетение ветвей», но останавливается в конце концов на «Тайне Фронтенаков».

Роман этот — как бы повествование о семье писателя. Пятерых детей, рано потерявших отца, воспитывает мать, женщина высоких нравственных принципов и строгих правил, глубоко религиозная (каждый вечер, как и в доме Мориаков, заканчивался совместной молитвой). Романное время охватывает годы детства и отрочества Франсуа, его братьев и сестер.

Действие разворачивается в окрестностях Бордо. Писатель влюблен в родные места. «Там, в краю Фронтенаков и Пелуейров, за границей квартала, где кончаются улицы, над влажными от росы ландами блестела луна; она царствовала в полноте своей власти над этой лужайкой, которую хвойные деревья оставляют пяти или шести древним дубам, огромным коренастым сынам земли — они дают возможность ободранным соснам устремляться к небу. Тихо звенели колокольчики овец, дремавших в парке, названном «Парком человека», где проводил октябрьскую ночь пастух Фронтенаков. Кроме рыдания ночи да шума тряской тележки, ничего не прерывало жалобу, которую благоговейно передавали с побережья океана в своих соединенных ветвях сосны. В глубине хижины, заброшенной до зари охотником, вяхири с выколотыми глазами — они служат на охоте приманкой — тревожно бились, терзаясь голодом и жаждой. В божественном свете взмывала к небу стая журавлей». Эти слова, в романе чуть ли не заключительные, перекликаются с эпиграфом к первой части, взятым из Мориса де Герена:

Как плод, взращенный в тени листвы,

Моя судьба сложилась в лесной чаще.

Здесь — ключ к произведению, его образам, стилистике. Природа одухотворенна; она переживает и страдает, как человек. «Под листвой позднего лета дубы казались сраженными смертью». «Тут начиналась девственная природа: деревья ничего не знали о званых гостях». «По ночам, — говорит Жан- Луи Фронтенак, — мне приятно думать, что это сосны страдают и кровоточат за тебя, что они слабеют, плачут; но жалоба та — не их жалоба: это дыхание моря среди их стеснившихся макушек». Дети идут по настилу из свежеобструганных досок. «Их ноги глубоко уходили в кору раздавленной сосны, которую они не видели; но они знали, что на свету этот ковер из коры — цвета запекшейся крови. Ив утверждал, что доски — изуродованные части тела сосен; с содранной корой, эти священные тела мучеников благоухали...» ⁴⁵

Объяснение подобного отношения к земле очевидно: Фронтенаки видят в ней не собственность, а милую их сердцу природу.

Выражение «Тайна Фронтенаков» на страницах романа, в разных смыслах — загадка, чудо, повторяется неоднократно. Но окончательно расшифровывается оно в заключительных строках книги «О, божественное происхождение! Сходство с Богом! Тайна Фронтенаков не подлежала разрушению, ибо была светом вечной любви, отраженным в роде. Невероятный союз супругов, братьев и детей, разумеется, в скором времени прекратит свое существование, и последние сосны Буридена увидят, не у своего подножия, не у аллеи, что ведет к большому дубу, но очень высоко и очень далеко над своими макушками, навечно прижавшихся друг к другу мать и ее пятерых детей».

Объяснение тайны Фронтенаков также особой трудности не представляет. Ксавье Фронтенак говорит об этом со всей ясностью: «Когда у Фронтенаков речь шла о долге по отношению к семье, денежные дела в расчет не принимались». Иными словами: Фронтенаки владеют своей собственностью, а не она владеет ими. Картина, казалось бы, противоположная той, которую всю жизнь писал Мориак.

— зловещая карикатура на мать, то Бланш — матерь в высшем смысле этого слова. Бланш отнюдь не чужда мирским заботам. Она мечтает о выгодном браке для своих детей, ей хотелось бы выдать беспутного Жозе за Сесиль Фило. Главный аргумент в пользу женитьбы: «Она богата». На похоронах Бланш заходит спор о ее предсмертных словах. По мнению Дюссоля, поверенного в делах семьи Фронтенаков, она сказала: «Как я сожалею об этом прекрасном урожае». Но Жан-Луи, старший сын Бланш, утверждает: теплой июньской ночью, посмотрев в окно на небо, на деревья, она прошептала: «Вот о чем я сожалею». Правда, в одном спорщики сходятся: она поражала всех своей добротой, подлинной, а не показной заботой о бедняках. И после смерти Бланш материнская любовь освещает, как солнце, избранные детьми жизненные дороги.

На первый взгляд отнюдь не похож на Бланш Ксавье Фронтенак, брат ее покойного мужа Мишеля (прототипом образа Мишеля послужил Луи Мориак, дядя писателя). Он скуповат, ведет точный счет деньгам, которые отпускает отнюдь не щедрой рукой своей многолетней содержанке Жозефе. Он весь в плену допотопных предрассудков, когда любовной связью не гордились, не выставляли напоказ, а, наоборот, тщательным образом скрывали. Сцена его смерти трагикомична. По просьбе Жозефы к изголовию умирающего собираются все его родственники, все Фронтенаки. Жозефа не знает, чем ему помочь, как ублажить. Она ласкательно называет Ксавье то «бедным песиком», то «курочкой». Все напрасно. Мысли умирающего сосредоточены на одном: как бы родственники не узнали о его связи, «позорящей честь семьи». В агонии он делает слабое, но совершенно недвусмысленное движение рукой: уходи! «Несчастный человек, крепко связанный предрассудками, маниями, неспособный задуматься над заученными с детских лет прописными истинами, свято почитающий установленный общественный порядок и столь далекий от спокойной и нормальной жизни...» И все-таки — не это в дядюшке Ксавье главное. Он прежде всего человек долга. Он посвящает жизнь детям покойного брата, всячески о них заботится, ведет их денежные дела, отказывается в их пользу от своей части поместья Буриден. Он мещанин, но он и человек.

— содержанка! — отказывается от чека, который Жан-Луи Фронтенак ей отправил, и смиренно просит разрешить ей посылать поздравления на Новый год, давать о себе знать и посоветовать, как лучше распорядиться сбережениями.

И в разительном контрасте с Жозефой выступает парижская любовница Ива Фронтенака. После долгой разлуки они встречаются в ресторане.

«Покуда он рассказывал о себе, она подкрашивала губы, пудрилась. Когда он заговорил о смерти дядюшки Ксавье, она рассеянно спросила, оставил ли тот наследство.

— Он отдал нам почти все при жизни.

— В таком случае его смерть большого интереса не представляет».

В центре повествования — судьба младшего поколения Фронтенаков, трех братьев— Ива, Жозефа, Жана-Луи. Всех их объединяет настороженное, а порой и враждебное отношение к собственности, деньгам. Старший брат Жан-Луи мечтает получить гуманитарное образование, читать лекции в университете.

«— А ты, Жан-Луи, — спрашивает его Ив, — ты-то не станешь торговцем леса? Ты не дашь провести себя за нос?»

Жан-Луи отвечает:

«— Я решил поступить в Эколь Нормаль... стану преподавателем философии... Да, совершенно точно, философии...»

Человек предполагает, а господь располагает. Кому-то надо вести пошатнувшиеся дела Фронтенаков, и ими должен по праву заниматься старший в роде. Жан-Луи становится предпринимателем, но предпринимателем особого рода, который считает существующий строй несправедливым и хотел бы его преобразовать, видоизменить, улучшить. Человек верующий, он мечтает о том, чтобы установить «христианский социальный порядок». Главная идея Жана-Луи состояла в том, чтобы материально заинтересовать рабочих в развитии, расширении производства. Он собирает рабочих и излагает свой проект: акции будут распределяться между ними и хозяином. Рабочие поначалу согласились, но, хорошенько подумав, вскорости свои акции продали. Жан-Луи потерпел поражение в попытке стать, как тогда выражались, «социальным предпринимателем». Однако не в этом суть дела. Главное — в том, что, подобно всем Фронтенакам, Жан- Луи думает, заботится, стремится помогать не только своим близким. Жан-Луи хотел бы помочь всем, с кем ему довелось встретиться на длинной и трудной дороге жизни.

Единственный непутевый Фронтенак — Жозеф. Родственники не знают, что с ним делать: то ли спешно женить, то ли отправить за границу. Вопрос решается сам собой: подобно Дени Костадо, герою романа «Дороги к морю», он — накануне войны — отправляется добровольцем в Африку. Матери бросается в глаза его измученное лицо. Такое же страшное лицо будет у него несколько лет спустя, в августе 1915 года, на привале в Мурмелоне. Но никто не обратит на него тогда внимания, даже товарищ, который пытается его успокоить: «Предстоит страшная артподготовка, все будет сметено с лица земли. Нам останется только идти вперед с винтовкой за плечом, руки в карманах...» Но у Жозефа Фронтенака было такое же, как некогда, лишенное всякой надежды лицо, которое на этот раз никого не испугает. И снова, как в характеристике Ксавье и Жана-Луи, Мориак не закрывает глаза на недостатки, более того — на пороки своего героя. Но в данный момент все симпатии Мориака находятся на стороне Жозефа, брошенного в беспощадную мясорубку войны.

Из трех братьев Фронтенаков наибольшее внимание привлекает Ив. Образ этот во многом автобиографичен. Как Жан-Луи и Жозеф, он решительно не желает заниматься торговлей лесом. Еще за партой он начал писать стихи, само собой разумеется — мистические: «Перед ним всегда стояла тайна Христа и тех, кто стремится подражать Христу». В стихах Ива — и обычная для юноши неудовлетворенность жизнью, и любовь к природе, неотделимая от преклонения перед ее создателем, и строки, посвященные первому чувству. Стихи, во многом напоминающие первый сборник Мориака — «Сложенные руки».

— «Меркюр де Франс». И через некоторое время получает восторженный ответ: журнал печатает все переписанные аккуратным почерком в школьной тетради стихи. Ив покидает любимый и тем не менее ненавистный Бордо, устремляется в Париж, в столицу, где его чествуют в модных салонах. Когда стихи Ива выходят отдельной книгой, он получает поздравления от именитых литераторов, от Андре Жида; его, как и Мориака, привечает Морис Баррес.

— прирожденный писатель. В Париже он вступил в связь с пожилой актрисой, женщиной недостойной. Он тяжело переживает ее измены, пытается даже покончить с собой. Ив отомстит ей как писатель — создаст книгу, в которой та не сможет себя не узнать. Автор поведает ее сокровенные тайны, она предстанет на страницах романа низменной, нелепой, такой, какой она была на самом деле. Несмотря на пережитую драму (Ив будет писать в давней французской традиции, восходящей к «Роману о Тристане и Изольде», о любви-страдании), перед ним открывается блестящее будущее. «Он не мог предвидеть, что выразит свою жизненную драму, запечатлев ее, день за днем, в дневнике, который будет напечатан после страшной многолетней войны... И эти ужасные страницы станут избавлением для него, но не только для него... они пленят, внесут смятение в умы целого поколения во всем отчаявшихся людей». Ив — писатель потерянного поколения.

Семейство Мориаков, прототип семейства Фронтенаков, не принадлежало, как мы помним, к кругам крупной бордоской буржуазии, кичившейся своим достатком. То была просто хорошая, дружная семья, которая может сложиться во всякой социальной среде. Но всем своим творчеством Мориак заявлял, что подобная семья для буржуазной среды не характерна, что это скорее труднодосягаемый идеал семьи. Говорит об этом Мориак со всей ясностью и на страницах книги о тайне Фронтенаков.

Эпиграф ко второй части романа гласит:

«Как далеко остались птицы и родники! Если так пойдет дальше, то скорее всего наступит конец света» (Артюр Рембо).

Действие начинается с разглагольствований некоего Коссада, родственника Дюссоля, поверенного в делах семейства Фронтенаков. Речь идет о долгах Жозефа.

«— Пять тысяч франков за три месяца! Слыхано ли такое? Видели ли мы что-нибудь подобное в наше время, Дюссоль?

— Нет, Коссад. Мы жили с чувством уважения к деньгам; мы отдавали себе отчет, во что это обошлось нашим дорогим родителям. Нас воспитали в культе сбережений. «Порядок, труд, экономия» — таков был девиз моего замечательного отца».

«— Я сочиняю «Характеры»... Да, характеры, списанные с натуры. Как видите, никакой заслуги у меня нет; я воспроизвожу со всей доступной мне мерой точности типы людей, которых мне довелось знавать.

— И это будет называться «Характеры»?

— Нет: «Рожи».

».

Разумеется, дело не только в том, что Ив не мог дать своему новому произведению заглавие, которое обессмертил в XVII веке Лабрюйер. А Дюссоль не нашел что возразить по той простой причине, что главным героем «Рож» приличествовало быть прежде всего ему, Дюссолю. Великий русский писатель, который терпеть не мог помещиков и купцов, пользовался выражением «свиные рыла». Сходный образ возник сто лет спустя у Франсуа Мориака.

Мориак, редко прибегавший к карикатуре, к Дюссолю, беспощаден. У него комическая внешность, он смахивает на индюка. Во всей своей красе раскрывается Дюссоль в день обеда, на который он приехал в поместье Фронтенаков. На прогулке он хвастается перед своим собеседником Казавейлем умением определить на глаз стоимость строевого леса. Назвав цифру, Дюссоль со своим приятелем приседают, чтобы измерить окружность ствола. Маленький Ив поражен видом «этих огромных задниц». Его озаряет пьянящая голову мысль— «выстрелить в них, по-предательски, в спину. Огонь! Прямо в голову, они упадут. Еще два выстрела! Огонь! Огонь!». Не выдержав, Ив убегает в лес. Бланш отправляется на поиски заблудившегося, быть может, мальчика. На опушке леса мать и сын встречаются.

«— Где ты был? Тебя искали... Ты поступил невежливо.

— Я боюсь их, — сказал он.

— Боишься Дюссоля и Казавейля? Ты сошел с ума, дурачок.

— Мама, они людоеды.

— По правде сказать,— задумалась она,— от обеда ничего не осталось.

— Неужели ты думаешь, что через десяток лет что-нибудь останется от Жана-Луи? Дюссоль сожрет его по кусочкам».

Проблема зла, морального и общественного, социального, возникающая и в романе «Тайна Фронтенаков», властно привлекала Мориака. Один из его ранних романоз так и называется — «Зло» (1926). В конце первой мировой войны писатель заносит в дневник: «Проблема зла? Она наводит ужас... Организованное разрушение. Все происходит так, как если бы никакая божья воля не проявлялась бы в слепой и глухой материи» («Дневник тридцатилетнего»).

Рассмотрим с этой точки зрения театр Мориака.

— главный персонаж драмы Мориака «Асмодей» (эта его первая пьеса увидела огни рампы в 1937 г.). Современный Асмодей по имени Блез Кутюр, в прошлом семинарист, а ныне воспитатель детей в респектабельном семействе де Барта, многими чертами напоминает своего дальнего предшественника — мольеровского Тартюфа. Подобно Тартюфу, Кутюр умеет поставить религию на службу своим корыстным, низменным интересам. Как Асмодей, дух сластолюбия, разрушитель браков, Кутюр губит женщин, встреченных им на дорогах жизни. «Кого вы только здесь не преследовали», — бросает в лицо Блезу одна из его жертв. Но Кутюру мало физического обладания — ему, как Сатане, нужна человеческая душа. У него опасный дар заставлять людей добираться до истоков своих побуждений, признаваться Асмодею в том, что — до поры, до времени — скрыто от них самих. Он уличает госпожу де Барта в ревности, юного Гарри — в безотчетном эгоизме. Кутюр не только распознает плохое, он умеет это плохое пробуждать. Под его воздействием красавица Эмманюэль осознает все зло, которое ее любовь может причинить матери, и не останавливается перед тем, чтобы совершить зло. В критике сравнивали «Асмодея» с пьесой Жан-Поля Сартра «При закрытых дверях» (1945), с ее выводом о том, что люди сами создают ад на земле: «Ад — это другие». Мориак, человек истово веру- ющий, сходится с атеистом Сартром в мысли о том, что люди сами создают себе ад.

Сходные вопросы возникают в драме «Опасная любовь» (закончена в 1937 г., поставлена в 1945-м). Пьеса строится на конфликте двух сестер — Элизабет и Марианны, влюбленных в молодого человека по имени Ален. «Что ты так смотришь на меня? — обращается Ален к Элизабет. — Не надо на меня досадовать: я никогда не знал, что такое зло». Не ведая, что он творит, Ален разбивает жизнь и Элизабет и Марианны. Добродетельная, самоотверженная, посвятившая свою жизнь пьянчуге отцу, Элизабет противостоит Марианне, которая вся — во власти своих чувственных порывов. Но обе они в равной мере несчастны. Смысл пьесы раскрывается в словах, обращенных Элизабет к Алену: «Мы связаны по рукам и ногам, мы принадлежим существам, которые нас любят и которых мы не любим. Отец взял мою жизнь, Марианна — твою. Мы их добыча до самой смерти».

«Асмодей» и «Опасная любовь» — наиболее значительные драматические произведения Франсуа Мориака. Мы знаем, как ценил Мориак искусство Чехова, как, в меру своих возможностей, стремился идти по его пути. Чехов был близок Мориаку и как художник и как человек. «Помню, что в годы моего детства и отрочества, проведенные в провинции, мы говорили о «трагизме будней». Это и есть чеховский театр. И не являлся ли я сам одним из персонажей Чехова, вовремя переселившимся из Таганрога в Москву?» ⁴⁶ Но драматургия Мориака очень далека от театра Чехова. Мориак словно бы инсценировал свои романы, выносил их на театральные подмостки. Отдадим должное Мориаку: в драмах, как и в романах, он создавал впечатляющие человеческие характеры. Но интерес пьес Мориака, в отличие от Чехова, — в коллизии внешней, действенной, а не внутренней, психологической.

«Судьбы» (1928). Речь идет о вине Пьера Горнака, глубоко религиозного молодого человека, стремящегося к истине и добру. Пьер несет прямую ответственность за смерть некоего Боба Лагева, женитьбу которого он расстроил. Боб начинает пить и разбивается на машине, которую вел пьяный на бешеной скорости. Признавая свою вину, Пьер попытается искупить ее, отправившись в Африку миссионером.

Не менее драматичны судьбы героев романов «То, что было утрачено» (1930) и «Черные ангелы» (1936), дилогии, объединенной персонажем Аленом Форка. Романы эти, равно как и «Клубок змей», единственные, которые, по мнению самого Мориака, заслуживают, без каких-либо оговорок, названия католических, ибо «построены целиком на божественном откровении». Писатель осуждает совершенно определенную категорию благонамеренных лиц: «Это их заурядность, их скупость, их несправедливость и особенно их интеллектуальная нечестность, все, что составляет самую сущность их натуры, создает пустоту вокруг Сына человеческого, который пришел искать то, что было утрачено». А потеряно главное — вера.

В романе «То, что было утрачено», параллельно и пересекаясь, развиваются линии двух семейств — де Бленож и Рево. В обоих семействах отношения сложились драматично.

«Там, куда слетаются вороны, непременно имеется падаль. Вороны никогда не ошибаются».

— мертвая душа, то Ирен ищет, мечется, не может найти самое себя. Помыслами своими Ирен устремляется к богу, но она сталкивается, по словам автора, «с кумиром конформистской религии», «с ложным Богом своего буржуазного окружения». Во время тяжелой болезни кумиры эти отступают назад. Оставшись наедине с собой, Ирен смутно думала о «чем- то более прекрасном, нежели море, которое расстилалось за пределами сумрака болезни, одинокого страдания и смерти». Не выдержав мучений, Ирен, брошенная по сути дела мужем, кончает жизнь самоубийством. В страшную минуту, «катясь в бездну, она видела перед собой, она назвала наконец по имени Любовь, которая выше любого имени». Ирен де Бленож пришла к богу— Любви.

Другого рода драма разыгрывается в семье Рево. Литератор Марсель Рево ведет образ жизни в достаточной мере рассеянный: у него молодая жена — Марсель старше ее на двадцать лет, но, само собой разумеется, у него есть и любовница. Эрве де Бленож, человек, как мы помним, изголодавшийся по испорченности, роняет в душу Марселя страшное подозрение: он намекает на то, что Тота, жена Марселя, находится с давних пор в кровосмесительной связи со своим братом Аленом.

Согласно первоначальному замыслу, содержание романа и должна была составлять история инцеста. Действие вращалось в кругу трех лиц — мужа, жены, ее брата. Но писателю удалось из этого круга вырваться. В романе «Черные ангелы» Мориак касается вопросов куда более важных, нежели кровосмешение. Главная проблема романа — проблема разлитого в мире вселенского зла. Носителем зла является почти каждый персонаж произведения. И первый из них — «черный ангел» Габриэль Градер.

Роман начинается с исповедального письма Градера Алену Форка, который стал сельским священником в местечке Лиожа (особенность композиции «Черных ангелов» состоит в том, что тип романа-исповеди, как в «Клубке змей», сочетается с объективным повествованием от третьего лица). Сын фермера, смышленый, обаятельный, Габриэль обладал с детских лет опасным искусством нравиться. Искусство это он умело использует. В семнадцатилетнем возрасте Габриэль соблазнил влюбленную в него богатую наследницу, женился на ней, а после смерти супруги стал полновластным хозяином поместья Лиожа. Мориак делает Градера носителем многих пороков, в том числе порока самого ему ненавистного — лицемерия. Правда, в какой-то мере Градер лицемерит по необходимости: он вынужден скрывать свою страшную жизнь. «Со страниц школьной тетради в невинной синей обложке (там запечатлена исповедь Градера. — Ф. Н.) сходило несметное стадо проституток, сводников, сутенеров, педерастов, наркоманов и убийц. Публичные дома, каторга, исправительные колонии — все эти учреждения рисовали перед священником подземный город, невидимый склеп, соразмерный с городом зримым».  

— буржуа. Габриэль имеет основания называть себя эксплуататором. Он наживается на всем и вся. И в первую очередь — на несчастье других. В годы войны вместе со своей сожительницей Алиной он занимается торговлей наркотиками («Во времена, когда столько парней моего возраста страдали и погибали на фронте в грязи окопов, я находился в надежном убежище и зашибал большие деньги»). Градер ставит знак равенства между богатством и счастьем. И все помыслы помещика из Лиожа сводятся к тому, чтобы богатство приумножить. Он собирается выдать своего сына Андреса за Катрин, дочь Матильды, двоюродной сестры его покойной жены.

В борьбе за деньги, за землю Градер сталкивается с прожженным дельцом Симфориеном Деба, мужем Матильды. Чтобы заставить Градера уступить, Деба вызывает в Лиожа Алину. «Бандит» (так именует Градера автор) Алину убивает. Убивает спокойно, с холодным расчетом. «Смерть Алины никакого значения не имела. Он это отлично знал. Гнусная пьяница ушла в небытие. Уж проглотил жабу». Образ, приводящий на память персонажей «Клубка змей».

Симфориен Деба — достойный партнер Градера. Многими своими чертами он напоминает Жерома Пелуейра из романа «Поцелуй, дарованный прокаженному». Так, Симфориен, подобно Жерому, на склоне лет целиком уходит в болезни, в заботы о самом себе. Любовь к собственности стала у него манией. Симфориен Деба такой же грабитель, что и Градер.

Матильда — персонаж сложный, запутанный, противоречивый. В молодости она любила Градера, теперь испытывает чувство, в котором боится признаться самой себе: Матильду влечет к сыну Градера Андресу. Мать, подобно Терезе Дескейру в «Конце ночи», становится соперницей дочери. В мире Матильды все подчинено, казалось бы, велениям сердца. Но при всем том, согласно знаменитой формуле французского буржуа, дела есть дела. Она снисходительно поясняет Градеру, который опасается презрения Матильды: «Это очень громкое слово — презрение. Оно хорошо для вас, парижан. А тут речь и не заходит о любви, презрении, прочих ваших штучках. Здесь занимаются угодьями, живностью, свиньями. А на все остальное — наплевать».

«Деловой женщиной», по словам Градера, является и Алина, потаскуха, сводница, пьянчуга. Мысли о деньгах беспокоят Алину до самой смерти. За несколько минут до того, как Градер примется ее душить, зловещая старуха, вспоминая о давно минувших временах, о том, как она выхаживала своего любовника, говорит: «Сколько же я потратила! Вся деньга на тебя уходила...» Симфориен Деба не ошибался в Алине, когда хотел сделать ее своею подручной.

— убийству Алины — Градер идет неотвратимо. Он словно находится в руках незримой силы, имя которой — дьявол. На примере Градера как бы осуществляются слова старого священника: «Есть души, которые ему принадлежат...» Вопрос о дьяволе, о Сатане для писателя-католика отнюдь не праздный. Образ дьявола вывел в романе «Под солнцем Сатаны» Бернанос, Жюльен Грин верит в его реальное существование.

Градер — дух зла, он сродни князю тьмы. Во мраке ночи вершит Градер свои страшные дела. «Как темно», — говорит перед смертью Алина. Но в этом преступнике есть нечто от святого. Градеру дано увидеть — также перед смертью — луч света. «Впасть в грех,— писал Мориак в эссе «Бог и Мамона», — еще не значит уйти от христианства. Может быть, впасть в грех значит связать себя с христианством еще крепче». Писатель верил в предопределение свыше, в то, что благодать непременно нисходит на отмеченного ею человека.

Решающую роль в жизни Градера сыграл аббат Ален Форка. Победив в себе самом запретное влечение к сестре, Ален пошел в священнослужители. В глухом селении Лиожа несет он людям слово божие. Ален одинок: прихожане не посещают церковь, «обедня без свидетелей, обедня в пустыне». Ален такой же подвижник, что и кюре из Амбрикура, герой «Дневника сельского священника» Бернаноса, романа, написанного в те же годы, что и «Черные ангелы». Мориак, разделявший и религиозную веру Бернаноса, и его любовь к родине, нашел такого же, что и он, героя. Это священник-бедняк, которого не принимают крестьяне, терпеть не может церковное начальство, но который мужественно несет свой крест.

— последнее, главное слово романа. Но победа эта оплачена дорогой ценой. Действие «Черных ангелов» разворачивается все в том же краю сосен. Но на этот раз с образом сосен связан образ страдания, смерти. Вернувшись в Лиожа, Матильда пристально всматривается в родные места. «Со времен ее детства почти ничего не изменилось: сосны поредели, среди них были покойники». Градер «рухнул, как срубленное дерево». Матильда в церкви. «Мерно бьют часы. Где-то далеко поет петух. Матильда слышит раздирающий звук лесопилки. Жизнь протекала далеко отсюда, и церковь эта напоминает мертвое сердце еще живого тела».

Трагические интонации, в романе разли-чимые, подготавливают читателя к восприятию произведения еще более мрачного — «Дороги к морю».

«Дороги к морю» ⁴⁷ — последнее произведение Мориака, вышедшее до войны, в столь памятном 1939 году, произведение итоговое, обобщающее. Мрачная тень вселенского пожара падала тогда не только на жизни людей., но и на литературу. Многих писателей не покидала мысль о надвигающейся катастрофе. Так, в «Лете 1914 года» (1936), седьмой части «Семьи Тибо», Роже Мартен дю Гар с точностью историка расписал по дням, по числам страшный процесс вползания в войну. Ничего даже отдаленно схожего мы в романе Мориака «Дороги к морю» не найдем. Действие разворачивается до первой мировой войны. И отголоски забастовок, антивоенных выступлений, агитация социалистов (тогда они против войны высказались громко, даже публично) просто не доходят до уютных салонов бордоских буржуа.

— оккупации рейхсвером Саарской области, фашистской интервенции в Испании, аншлюсу Австрии, захвату Чехословакии, угрозе, нависшей над Польшей. Будучи стойким антифашистом, он был далек от социалистических идей, к внешней политике Советского Союза относился в достаточной мере настороженно. Отсюда — настроения глубокого отчаяния в канун войны. Правда, где-то далеко-далеко светит робкий луч надежды.

Индивидуальность писателя яснее всего проявляется в особенностях построения его художественного мира. В «Дорогах к морю» текст жестко скреплен обрамляющим идеологическим кольцом: финал вынесен в эпиграф, в предначало; ⁴⁸ более того, структура этой аллегории жизненного пути определяет всю систему внутренних лейтмотивов романа.

«Жизнь большинства людей — мертвая дорога и никуда не ведет. Но иные с самого детства знают, что идут они к неведомому морю. И они чувствуют веяние ветра, удивляясь его горечи, и вкус соли на своих губах, но еще не видят цели, пока не преодолеют последнюю дюну, а тогда перед ними раскинется беспредельная клокочущая ширь и ударит им в лицо песок и пена морская. И что ж остается им? Ринуться в пучину или возвратиться вспять...»

Перед читателем — роман о поисках жизненного пути (слово «дорога» вынесено в заглавие). Это — одна из главных проблем литературы XX века. Судьба человека в современном обществе, дорога, которую он выбирает, цель, к которой стремится, предел, которого достигает, — эти вопросы волнуют всех честных художников. И каждый из них — будь то Роже Мартен дю Гар или Ромен Роллан, Жорж Дюамель или Франсуа Мориак — считает своим долгом на вопросы эти дать ответ. Столь различных авторов объединяет общий по сути дела подход к решению поставленных проблем.

Приятие существующего порядка вещей неизбежно ведет (по выражению Мартен дю Гара) к «очерствению», к утрате личности. А выход — он либо в прямой борьбе с господствующим строем (вспомним образы Жака Тибо и Марка Ривьера), либо в поисках путей внебуржуазного развития. Здесь речь может идти и о гуманной деятельности врача, исследовательской работе ученого, и о художественном творчестве, и, наконец, о самоотверженном служении людям.

Франсуа Мориак образов революционеров не создавал, но через все его творчество проходят поиски путей развития внебуржуазного. Наиболее полное решение получила эта проблема в романе «Дороги к морю», но ставил ее писатель на всем протяжении своего творческого пути

«Жизнь большинства людей — мертвая дорога...» Печальной вереницей дефилируют перед читателями Жером Пелуейр, Фелисите Казнав, Бернар Дескеиру, дети старого адвоката из «Клубка змей», Дюссоль, Симфориен Деба.

В позднем творчестве Мориака на эту страшную дорогу выходят Брижит Пиан («Фарисейка»), Поль де Сернэ («Мартышка»). Иные «идут к неведомому морю», но дойдя до цели — возвращаются вспять. В конечном счете оказывается, что и Жан-Поль Жоане («Дитя под бременем цепей»), и Раймон Курреж («Пустыня любви»), и Жан Азеведо («Тереза Дескеиру»), и Жан де Мирбель («Фарисейка», «Агнец»), и Симон Дюбер («Подросток былых времен») шли по мертвой дороге. Это люди, по выражению Мориака, «наполовину умершие» ⁵⁰

И, наконец, — меньшинство, те, что преодолели «последнюю дюну» и ринулись в пучину. Это — избранные: Жан Пелуейр, Мари де Ладос, Поль Курреж, Мари и Маринетта, семейство Фронтенаков, аббат Калу («Фарисейка»), Гийу («Мартышка»), Ксавье Дартижелонг («Агнец»), Жаннета Серис («Подросток былых времен»). Их жизнь — путешествие по царству мертвых. Мориак, отменный знаток русской литературы, не мог не пройти мимо шедевра Гоголя и — вольно или невольно — перекликается с поэмой «Мертвые души». Возрождение мертвых душ — заветная гуманистическая мечта Франсуа Мориака.

«Дороги к морю» эти глобальные проблемы ставятся, как уже привычно читателю, на примере двух семейств бордоских буржуа — Револю и Костадо. Главные персонажи романа — совсем еще юная Роза Револю, ее братья Жюльен и Дени, Костадо Робер и Пьер. Роза любит Робера, своего жениха; в нее же влюблен и Пьер, младший брат Робера. Но все их чувства разбиты, раздавлены, уничтожены. Ланден, доверенное лицо семейства Револю, часто повторял: «... удел людской — одиночество. Испокон веков одинок человек!» Как явствует, Мориак переносит проблему в план общечеловеческий, абстрактный, метафизический. Но это — в рассуждениях персонажей. А сам художник рассказывает о трагедии одиночества в самых что ни на есть конкретных обстоятельствах.

— психологическая драма: разрыв Робера Костадо с Розой. Хотя вопрос женитьбы — вопрос решенный, он фактически отпадает после того, как происходит непоправимое. Отец Розы, известный в городе нотариус, Оскар Револю, запутавшись в амурных делишках и, главное, разорившись, пускает себе пулю в лоб. Из богатой невесты Роза становится бесприданницей.

Каждый день Роза и Робер встречаются в кафе. Внутренне Роза ничем не отличается от прежней Розы, но сама она не замечает, как изменилась ее внешность. А Робер, напротив, эти мелкие перемены берет на заметку. Ведь «все несчастья последних недель, словно удары молота, перековали ее лицо: не осталось ни одной детской черточки; темные круги под глазами, тень подчеркивала впадины исхудалых щек и запавшие виски; нос заострился и словно вытянулся, что совсем ее не красило». И любовь Робера превращается в жалость к девушке, которая так быстро подурнела, занявшись какой-то убогой, по его мнению, работой, и, главное, в «жалость к самому себе, ибо жизнь его потечет отныне в узком, тесном русле, под знаком нужды».

Вопрос о разрыве с ней — сразу же, после разорения Розы — решен. Но перед другими — той же Розой, матерью — Робер разыгрывает комедию благородства. Он делает вид, что возражает своей матери Леони Костадо: «У тебя на уме только деньги. А ведь тут живой человек, тут судьба чистой и беззащитной девочки». Но на следующем же свидании у Робера вырываются роковые слова: он ее больше не любит. Вся гнусность его поступка раскрывается в омерзительном сравнении: «Слова эти неожиданно слетели с губ и ударили ей в лицо, как плевок, как брызнувшая струя гноя или крови».

которую только и знала ее семья, она была равнодушна. После разрыва с Робером ей не приходит в голову мысль обратиться к священнику. Но в ее сердце вдруг ожило имя, которое она так часто произносила по привычке. И «неведомая ей прежде молитва сама собой вознеслась из раскрывшегося сердца, она взывала к безликой Любви и говорила с нею так, словно имя ее было не Бог, а просто — Любовь».

Поместье Леоньян и старинный загородный дом Оскара Револю — после его самоубийства— стремится прибрать к рукам управляющий Кавельге. Чтобы добиться своего, Кавельге хочет выдать дочь Ирен за Дени, младшего из братьев Револю. Писатель тонко анализирует чувства, охватившие Розу после тягостного объяснения с Дени. «И, растаяв в черной тьме, пошла прочь, взволнованная, полная какого-то неясного щемящего чувства, в котором было и раздражение, и смутная ревность, и раскаяние, что она бросила Дени в такой печальный для него вечерг и, кроме того, беспокойство, страх перед «замыслом Кавельге», как говорилось в семье Револю». Замысел этот осуществляется. Ирен выходит замуж за Дени и становится, подобно чеховской Наташе из «Трех сестер», полновластной хозяйкой в доме, хозяйкой и рабыней, рабыней вещей («Горы простынь и салфеток, хранившихся в огромном шкафу, очаровали дочь Мари Кавельге»). В отличие от Ирен, от других персонажей романа, Роза не держится за вещи. Она решает покинуть отчий дом и поселиться в Бордо. «Что взять с собой? Только туалетный прибор из позолоченного серебра». Роза, самоотверженная, трудолюбивая, один из немногих удавшихся Мориаку образов положительного героя.

«Дороги к морю» автор указывает своим молодым, мятущимся героям верный во многих отношениях выход: порвать со своей средой, своим окружением. На этот путь, но только более решительно и, главное, сознательно становится Пьер Костадо.

Образ Пьера в известной мере автобиографичен. Так, Пьер пишет стихи, посвященные Атису и Кибеле — это стихи из поэмы Мориака «Кровь Атиса»; самый дорогой ему писатель — Расин. Можно наметить своеобразную эволюцию творческого пути Мориака-поэта. Зрелый писатель далеко ушел от «херувима из ризницы» — лирического героя первых поэтических произведений. После 1925 года (сборник «Грозы») Мориак надолго забывает о стихах. Тем самым автор получает возможность как бы увидеть себя со стороны, ввести в роман фигуру юного поэта, который и появляется впервые в «Тайне Фронтенаков». Но стихи еще остаются «за кадром» — читатель может судить о них лишь по отзывам персонажей. В «Дорогах к морю» Мориак, на новом этапе, вновь возрождается как поэт — полностью поэма об Атисе будет опубликована через год после выхода романа, в 1940 году.

своими чертами Пьер напоминает Жака, главного героя «Семьи Тибо» Роже Мартен дю Гара. Пьер Костадо противостоит своим старшим братьям Роберу и Гастону — законченным буржуа, подобно тому, как Жак Тибо противопоставлен своему старшему брату Антуану, которому тоже грозила опасность обуржуазивания. Воспитание чувств Жака сводится в конечном счете к тому, что он порывает со своим классом. Перед Пьером встает альтернатива: революция или бог. «Мучительная скорбь души, искавшей у него утешения, не мешала ему видеть так же ясно, как дорогу, блестевшую при луне, два выхода, в выборе которых он до сих пор колебался: отдаться ли самосовершенствованию, махнув рукой на устройство общества, или же в корне изменить устройство общества. Найти путь к Богу через самоуглубление или же, презрев моральное совершенствование, бесповоротно посвятить себя делу разрушения, пробивать ударами тарана обветшалые стены старого общества, объявить войну не на жизнь, а на смерть всем Костадо в мире, и пускай все взорвется, пускай все полетит к черту...»

Пьеру так и не удается решить стоящие перед ним мучительные вопросы. Мы помним, что Жак Тибо, убежав из дома школьником (с бегства подростка и начинается роман), уходит из дома вторично, с блеском сдав вступительные экзамены в Эколь Нормаль. Он сознательно избирает путь революционной борьбы. Как и Жак Тибо, Пьер хочет уйти из дома, бежать куда глаза глядят. Он отправляется в Париж, где ведет самый рассеянный образ жизни, и в конце концов, подобно Жозефу Фронтенаку, идет служить добровольцем в Африку. Ему случайно попадается в руки популярная в те годы книга Шарля Пеги «Тайна милосердия Жанны д'Арк». Книга эта определила всю последующую жизнь Пьера. Сочетание креста и меча, Пеги исповедуемое, совпало с тем, что он носил в своем сердце. Теперь — в армии — он может спокойно отдаться на волю других. «Да, да — до конца испытания... то есть до весны 1915 года, когда он в возрасте двадцати трех лет будет освобожден от военной службы и, как он верил, раскроет наконец, хоть и дорогой ценой, тайну, дарующую человеку радость в этом мире». Трудной дорогой Мориак приводит своего молодого героя к богу.

Иначе складывается судьба ближайшего друга Пьера — Дени Револю. Пути их расходятся не из-за случайной размолвки. Пьер жалеет Дени, склонного терзаться, предаваться самоанализу. Но, едва возмужав, Дени начинает жить по законам купли и продажи. Его женитьба на Ирен Кавельге — выгодная сделка. «Дени стал заложником в руках Кавельге; они получили уплату долга натурой». Ему суждено всю жизнь заниматься плодовым — так и хочется сказать — вишневым — садом и ездить по утрам на рынок торговать с оптовиками.

в своей комнате, в которой обретает наконец смысл существования — ведь ничего, абсолютно ничего Жюльен делать не умеет. Он разыгрывает, казалось бы, легкую, но по- своему трудную роль Аргана, мольеровского мнимого больного. И жестоко за это расплачивается. Болезнь, которой Жюльен только прикрывался, завладела им. «Он заявлял, что хочет уйти от жизни, а жизнь сама уходит от него». Жюльен, по справедливому суждению Розы, живой труп.

«обломки». И здесь он перекликается с другим большим писателем-католиком, Жюльеном Грином, опубликовавшим в 1932 году роман «Обломки». Этому понятию Грин давал точную социальную трактовку: «Я хотел назвать свою книгу «Сумерки». Но сумерки чего? Разумеется, буржуазии. Подумав, я решил назвать книгу «Обломки крушения». Я имел в виду утопленницу из первой главы. Обломок — это и главный герой. Быть может, правильнее — «Обломки» (дневниковая запись от 17 декабря 1931 г.). Трактовка эта полностью относится к персонажам Франсуа Мориака.

Если сын Леони Костадо Робер выступает по отношению к своей невесте в роли убийцы, то сама она — грабительница, схожая по сути дела с преступником Градером («Черные ангелы»). Одна из первых сцен романа: узнав о разорении семейства Револю, Леони является к своей ближайшей подруге Люсьене, чтобы та подписала бумагу о возвращении четырехсот тысяч франков (деньги были отданы Оскару Револю, пообещавшему «пустить их в оборот»). Она и палач и фарисейка. Крепко обнимая подавленную, только что ею ограбленную женщину, Леони сказала:

«Бедняжечка моя! Не могу ли я чем-нибудь помочь тебе?»

От Леони Костадо, героини последнего довоенного романа Мориака, тянется прямая нить к Брижит Пиан — фарисейке, главному персонажу первого — одноименного — романа, опубликованного Мориаком после разгрома Франции. И в то же время характер Леони достаточно сложен. Она человечнее и, главное, внутренне честнее, чем Робер. Она поступает бессердечно, меркантильно — но не для себя, а для своих детей. По своему складу Леони близка Люсьене Револю — с той разницей, что они находятся в противоположных жизненных ситуациях, которые и определяют их поступки. Леони отдает наследство сыновьям, Люсьена отказывается от жизненно необходимой ей операции, не желая оставлять детям в наследство неоплаченный счет на большую сумму. Деньги, как у Бальзака, становятся прямым эквивалентом человеческой жизни.

— Оскар Револю и Гастон Костадо, но их соперничество определяет завязку событий и, соответственно, их дальнейшее развитие.

Разбирая бумаги покойного Оскара Револю, его старший клерк Луи Ланден наталкивается на густо исписанный листок бумаги: «В городе говорят, что за меня все делает Ланден; люди убеждены, что он верно служит мне, да и сам он пребывает в этом убеждении; и только я один знаю, что не он мне служит, а я служу этой гадине». По мнению Оскара, Ланден потакал его страстям и тем самым довел до гибели. Он прав: ведь Ланден владеет той разрушительной силой, которую дают деньги. Оскар — жертва своей жертвы.

Ланден — один из самых сложных, противоречивых и загадочных образов в галерее портретов, написанных рукой Мориака. Он тщедушен, жалок, смахивает на «тощую собачонку», смотрит на хозяина «нежным взглядом верного пса». Он человек долга, у него врожденное преклонение перед добродетелью, которое он безотчетным образом маскирует. Вместе с тем, по авторской характеристике, Ланден — чудовище. Его внутреннее призвание — развращать людей, что попадаются на его жизненном пути, будь то Оскар Револю или Пьер Костадо, с которым он случайно встречается в Париже. И, пожалуй, самое страшное: высшее наслаждение Ландена — наблюдать мучения других.

Но он человек, и человек страдающий. Рано или поздно наступала очень важная для Ландена минута — минута, как он говорил, «глубинных признаний». Он мучается от беспросветной тоски, должен, в духе героев Достоевского, исповедоваться, каяться в своих прегрешениях, прежде чем грешить снова и снова. Оскар Револю называл Ландена гадиной, а сын Оскара — Дени — жертвой. Он поистине «гадина-жертва», «гнусная жертва». Ланден гибнет при обстоятельствах, так и оставшихся невыясненными. Смерть Ландена столь же загадочна, как и его жизнь. «Ланден имеет в романе много оттенков — исполнительный клерк, проницательный финансист, униженный бедняк, персонификация мирового зла, темная, обратная сторона человеческой души»⁵¹

— свидетельство того, что роман «Дороги к морю» отличается особой глубиной психологического анализа. «Те же самые открытия, которые Фрейд и его последователи совершили в области подсознательного, уже давным-давно совершали католические исповедники, проникая в самые тайные закоулки сознания. Они первые изгоняли из глубины души едва различимых чудовищ. По их примеру Мориак тоже изгоняет этих чудовищ, направляя на них безжалостный свет своего писательского таланта»⁵²

В советской критике уже отмечались те черты мориаковского художественного видения мира, которые близки поэтике Достоевского, в частности, возможность определения излюбленного жанра обоих авторов как «романа-трагедии».

Можно провести параллели и на другом уровне — сюжетно-композиционном. Показательно в этом смысле сравнение «Дорог к морю» с «Братьями Карамазовыми». Выбор именно этого романа нам подсказывает сам Мориак. В эпизоде, когда Леони встречает плачущую, оскорбленную Робером Розу, он пишет: «Редко бывает, что наши преступления предстают нам в образе смертельно раненного ребенка». Сразу вспоминается одна из центральных сцен «Братьев Карамазовых» — спор Алеши и Ивана о «слезинке ребенка», перевешивающей любые добрые последствия злого дела.

— Костадо и Револю — мать и трое детей (как отец и трое сыновей Карамазовых). Обе семьи тесно связаны: это отношения палачей и их жертв. Гастон Коскадо уводит у Оскара любовницу — Регину Лорати, что становится непосредственной причиной самоубийства Оскара. Отняв деньги у Люсьены, Леони, по сути, убивает ее. Робер губит жизнь Розы и даже любящий ее Пьер не может спасти девушку⁵³. Младший Костадо, как и брат Алеша, обращается к служению богу, но не в монастыре, не молитвой, а на земле, делами. Ландена, как бы пятого члена семьи Револю, можно сопоставить не только со Смердяковым, но и с чертом, являющимся Ивану. После гибели Оскара Ланден решает мстить Регине Лорати, травит ее в газетах, но сам погибает, причем в его убийстве подозревают Пьера. Мориак, начав детективную историю, резко обрывает ее. Нам остается только догадываться, кто настоящий преступник. Но, может быть, это не человек со стороны, а тайный злой гений семьи Револю — старший брат Гастон Костадо, отомстивший за свою любовницу?

«Дорогах к морю», пожалуй, самом русском произведении писателя, можно найти эпизоды, близкие Чехову (см. выше о линии Дени — Ирен Кавельге) и Толстому. Дени тяжело переживает неожиданную смерть отца. «И он заплакал, но не об отце, а от страха перед непреложным законом, представшим перед ним с такой очевидностью: он готов был завыть перед ложем мертвеца, как воют собаки, учуяв смерть. Жеребенок взвивается на дыбы у ворот бойни; ягненок блеет, учуяв запах пролитой крови; юноша, дитя человеческое, вынужден был открыть глаза и заглянуть в бездну, ожидавшую все живое. Да как же это люди могут что-то делать, суетиться, хлопотать, думать о всяких пустяках, отдавать свою привязанность другому существу, такому же смертному, как они сами? Как могут они заниматься любовной возней, плодить будущие трупы, жертвы неутомимой смерти? У людей есть всякие верования, они верят в то или другое. А в смерть не нужно верить, ее видишь воочию, собственными своими глазами, соприкасаешься с ней в каждое мгновение, снимаешь перед ней шапку на улице...» Но как прямая полемика с Толстым звучат слова Мориака: «Непротивление злу не поможет нам в слепом царстве плоти».

Идущее еще из античности противопоставление четырех стихий, основных космогонических начал: земля, вода, воздух, огонь — реализуется в «Дорогах к морю» как оппозиция первых двух, главных, которым подчинены последние. А соединяет их динамический мотив пути, движения.

в Леоньяне). Но она же приобретает и высокий мифологический смысл в стихах Пьера — самого Мориака, проходящих через все повествование. Кибела, фригийская богиня, «Великая мать» богов и всего живущего на земле, наслала безумие на Атиса, разлюбившего ее и пожелавшего жениться на смертной. Пара Кибела — Атис — олицетворение земного плодородия, вечно возрождающейся природы. Культ воскресающего фригийского бога и посвященные ему мистерии оказали большое влияние на христианство, многое заимствовавшее из древних таинств. Обращение к праистокам религии Мориак проецирует на конкретные события романа, где рисуется сложное переплетение всех возможных вариантов любви, ревности, ненависти (Робер — Роза — Пьер, Луи Ланден — Оскар Револю — Регина Лорати — Гастон Костадо, Люсьена — Оскар — Леони), высокая архетипическая «история любви». В этом контексте по-иному воспринимается сцена духовного преображения Розы, ее обращение к Богу — Любви⁵⁴, к «смертному человеку» — Христу, который соединяется в ее сознании с Робером: «А потом, в другой счастливый день, на повороте той же дороги я увижу путника, сидящего на земле, в грязи (курсив мой. — Ф. Я.), и узнаю в нем того человека, которого ты мне повелел любить, но он отверг меня». Вся природа в этот момент оказывается созвучной Розе, земля соединяется с водой и, через нее, с небом: «За окном все шелестел дождь, и, подобно тому как он освежил истомленную жаждой землю, внутренняя работа, совершавшаяся в душе Розы, несла ей покой и избавление от мук». Позже Роза жалеет, что умершие родные похоронены в склепе: прах бедняков принимает сама земля, «и влага небесная сквозь травы, сквозь корни, сквозь песок доходит до них».

А для Дени природа оказивается чужой, существующей параллельно, независимо от него, причем возникает характерный для романа мотив жажды, отсылающий к теме пустыни. В какой-то момент он, напротив, хочет отречься от своего человеческого предназначения, перейти из «мира людей в растительный мир, из царства любви и скорби в царство сна, который тоже есть жизнь». Характерно, что природа практически никак не связана со старшими, лишь юные Роза и Пьер могут сливаться с ней, растворяться без остатка. Но Дени, осевший на землю, занявшийся хозяйством и своей новой семьей, отнюдь не становится ближе ни к естественной, правильной жизни, ни к богу; и в этом Франсуа Мориак принципиально расходится с Толстым.

— место, где пусто, никого и ничего нет, — становится «пустыней одиночества» человека среди людей, мрачной, бесплодной пустыней темных страстей, освешенной вспышкой молнии — гнева⁵⁵— сравнение, хорошо памятное читателям «Терезы Дескейру»: «темница страдания», «темница одиночества». Проблема отчуждения ставится в общечеловеческом, метафизическом плане, но разрешается она в конкретных трагических судьбах героев.

Вода в романе предстает многоликой, как морской бог Протей, несущий гибель и возрождение. В эпиграфе-финале море символизирует неизвестность будущего (вспомним о пророческом даре Протея), опасность пути в пучине моря житейского. Океан — любовь, но он граничит с песчаной пустыней и тем самым может как бы стать ее аналогом: отчаяние Розы «словно беспредельное море». Дени оставалось лишь одно — «броситься на голый песчаный берег и смотреть, как она страдает». Волна вечности, захлестывающая людей, — это смерть.

Река, в отличие от моря, постоянно движется, сопровождая жизнь человека. Беды и огорчения Люсьены Револю сравниваются с «притоками большой реки». Но она же — любовь, которую тщетно жаждет Роза: «Еще нельзя зачерпнуть волшебной влаги и прильнуть к ней горящими устами, но ведь река любви будет вечно омывать их»; «ни одной каплей целительной влаги он не мог освежить ее запекшиеся от жажды уста». Источники людских страстей Пьер сравнивает со светлыми родниками, ключами, бьющими в болотистых лугах и отражающими небесную лазурь.

Дождь, гроза, объединяющие все четыре стихии: вода, земля, воздух, огонь, появляются постоянно в романе. Они маркируют центральные, переломные эпизоды в жизни молодых героев: разрыв Робера и Розы, обращение девушки к богу, встреча Пьера с Ланденом в Париже.

Дени глаза как у совы. Не случайно Роза перед самым вселением Ирен Кавельге в господский дом слышит ночной зов кукушки: «Три отрывистых ноты, а вслед за ними нечто вроде злобного шипения»,— вскоре Ирен, как кукушка, вытолкнет ее из родного гнезда.

Художественное пространство в «Дорогах к морю» распадается на несколько уровней: метафизический мир природы, через который передаются духовные отношения героев, конкретный город — Бордо и его окрестности — Леоньян, Париж, где действуют иные законы, появляется историческое время, отсутствующее в статичной замкнутости провинции. Действие романа охватывает период около трех лет, но пласты прошлого, настоящего и будущего незаметно перемешиваются между собой. События предыстории врываются в размеренный ритм жизни, меняют и объясняют происходящее. Автор допускает временные разрывы между эпизодами, забегает вперед. Уже в конце романа говорится о том, что будет с Пьером через несколько лет — в 1915 году. Жизнь героев достаточно строго подчинена творцу — автору, божественному провидению: «Теперь все уже зависело не от него (Пьера. — Ф. H.), а от других и другого — от того, кто не случайно привел его ночью в мюзикхолл «Олимпия», кто не без тайного намерения поставил его на последнем повороте судьбы человека, обреченного на смерть». Но и сами герои как бы знают наперед свою судьбу. Старшие заранее предчувствуют собственную смерть («смерть задолго до рокового часа отмечает нас своим особым знаком»). Младшие стремятся предугадать, предвидеть будущее: Дени в уме разыгрывает сцену смерти отца, непроисшедшие события— грозу, падение Робера из окна, собственное самоубийство, Пьер — сцену объяснения с братом. Даже сам автор включается в эту игру, подробно описывая то, чего не случилось: «Если бы он в тот вечер направился... ему пришлось бы... он остановился бы...»

Статичность времени, где все происшествия — равноправны и одномоментны, объясняется двойным видением мира, свойственным Франсуа Мориаку. С одной стороны — размеренная, бессобытийная жизнь провинциального городка, с другой — постановка повествования в единый ряд вечного, вневременного бытия. «Что ты сделал с братом твоим?» Извечный вопрос, пройдя сквозь тьму веков — от ночи первого убийства, совершенного на земле, — настиг эту девушку в теплую летнюю ночь среди полей в окрестностях Бордо». Универсальный, обобщающий взгляд подчеркивается разобранной выше системой лейтмотивов реального и символического пространства, поэтической версией основного сюжета — историей Кибелы и Атиса («отдавшись своим поэтическим грезам, он все дальше уходил от Робера, вдруг ставшего Атисом, и от Розы, ставшей Кибелой»), неожиданными мифологическими сравнениями: Люсьена — богиня Минерва; трамвайная фара — огненный глаз циклопа. Реалистично описывая симптомы болезни Люсьены, Мориак говорит, что она «как будто была беременна собственной смертью». Он употребляет очень древний фольклорный образ, вновь отсылающий к мифу о воскрешении через неминуемую гибель. Лишь духовно опустошенный человек лишается права на будущую жизнь («мертвого не воскресишь»,— говорит о Робере Роза). Двойное видение человека определяет и специфику мориаковского психологизма. Внешние и внутренние черты героев не совпадают. Так, Робер за изменением облика не видит постоянства характера Розы, случайные черты затмевают ему главное. Сам же он предстает в романе как слабохарактерный атлет — сила и слабость людей инверсируются. Многие поступки получают двойную мотивировку, истинную и ложную, самоанализ противопоставляется мнению других (с этой точки зрения наиболее характерно поведение Дени). Принцип схождения противоположностей, наиболее ясно срабатывающий в построении характера Ландена (гадина — жертва, хозяин — раб, «ангел» — «волчьи зубы»), распространяется на весь мир. Для Пьера одинаково ненавистны палачи и жертвы, пауки и мухи, он хочет отринуть все и вся. Но дороги, лежащие перед ним, находятся в разных плоскостях: внутреннее самоусовершенствование (путь к богу) — переустройство внешнего мира (путь к революции). Разрешение дилеммы — в активном христианском служении, в парадоксальном сочетании креста и меча («Не мир, но меч»). Пьер находит опору вере в истоках христианского учения, за языческим поклонением природе встает Иисус («Отыскивая в зеленой траве июньских лугов следы Кибелы и Атиса, он не переставал слышать голоса ангелов в шелесте ветвей и видеть в приотворенную дверь хлева, полного душистой соломы, юную деву, держащую на коленях младенца, которому предстояло быть распятым»).

Взаимопроникновение внутреннего и внешнего мира приводит к тому, что в поэтике Мориака главным полем битвы человека с судьбой становится не окружающий мир, но душа — ад и рай внутри нас. Поэтому все слова и поступки, все события оказываются знаками чего-то иного, что надо правильно понять. Ненависть рассеивает мираж любви, показывает души людей обнаженными (Роза — Робер, Ланден — Оскар Револю). «Люди предстали перед нею такими, какими и были в действительности, уже ничто не украшало их, и все слова теперь имели только буквальный смысл». Но истинно ли, по мнению Мориака, холодное, бездушное прозрение? Ведь отказ от любви — это отказ от бога, от попыток постигнуть высший смысл сущего. Весь роман построен не только как суровое, реалистическое раскрытие жизни двух семей провинциального городка, но и как духовная мистерия, повторяющая вечные структуры бытия (Роза — Мария, Пьер — Иисус, Ланден — дьявол). Человеческая комедия предстает как Божественная комедия.

друг друга.

«Клубка змей», афоризмы. Изредка сталкиваешься с такими, к примеру, максимами: «Смерть — единственная бесспорная истина, единственная достоверность», «Никогда еще никто в час крушения любви не находил помощи ни у брата, ни у отца, ни у сына. Круг нашего ада для них закрыт». Интересной особенностью стилистической стихии романа является непривычная для Мориака-художника сатира. Писателю ненавистна не только буржуазия, но и служители «искусства», которые видят свое назначение в том, чтобы развлекать пре-сыщенных мещан: «Вышел откормленный, как свинья, певец в облегающем фраке и с цветком в петлице; хохол на накладных волосах удлинял его белую и плоскую, как круг швейцарского сыра, физиономию, глаза совсем заплыли, приплюснутый нос походил на куриную гузку». Мрачный гиньоль перед лицом Страшного суда.

В канун войны роман с трагическим содержанием «Дороги к морю» прозвучал с большой силой, общественной и художественной. Свидетельство тому — выступление по Лондонскому радио 17 августа 1940 года Мориса Шумана, соратника генерала де Голля и давнишнего знакомца Мориака. Обращаясь к писателю, Шуман сказал, что когда они уходили, у них не было места, чтобы брать с собой книги. Но фраза Мориака о том, что жизнь большинства людей — мертвая дорога, запала ему в память.

«Де Голль и его спутники — это те, что шли по дороге к морю. Когда они преодолели последнюю дюну, дюну бесчестья, безграничной силы страстная любовь к Франции ударила им в лицо пеной и кровью. Но мы пережили драму родины и будем переживать ее как драму самого творения. И никогда, Франсуа Мориак, мы не свернем с избранного пути!» ⁵⁶ «был осужден на то, чтобы стать героем». Он, подобно генералу де Голлю и его спутникам, дошел до берега моря и отважно бросился в пучину.

Примечания.

2. Цит. по кн.: J. Lacouture. François Mauriac. P., 1980, p. 305.

4. J. Lacouture. François Mauriac, p. 326.

5. «Писатели Франции о литературе», с. 160—161.

8. «Писатели Франции о литературе», с. 163.

9. «Писатели Франции о литературе», с. 153.

10.«Белый дом винодела, насквозь прожженный солнцем, со всех сторон до самого горизонта окруженный светло-зелеными лозами, припудренными голубым сульфатом, дышал домашним уютом, тонким и таинственным ароматом выдержанных вин» (А. Моруа).

— Бальзака. Так, «свет и огонь в «Шагреневой коже» представлены в следующих ипостасях: дневной свет, огни светского общества, свет духовного мира, огонь страстей, горение огня» (см. реферат А. Ф. Строева на книгу А. Гульелметти «Огонь и свет в «Шагреневой коже» Бальзака. Символические связи словаря ощущений». Париж, 1978. — «Общественные науки за рубежом». Реферативный журнал. Серия 7. Литературоведение. M. f 1980, № 4, с. 41).

12. Образ зеркала — стеклянной поверхности — таит в себе идею смерти (разбить зеркало — дурная примета; народный обычай — завешивать зеркала в доме покойника).

13. А. Моруа. Литературные портреты. М., 1970, с. 332.

13. См.: N. Согmеаu. L'art de François Mauriac. P., 1951.

16. J. Brenner. Histoire de la littérature française de 1940 à nos jours. P., 1978, p. 60.

17. Г. -В. -Ф. Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 3, с. 452

«Писатели Франции о литературе», с. 94.

19. Tам же, с. 52.

«Писатели Франции о литературе», с. 214.

21. Там же, с. 155.

«Писатели Франции о литературе», с, 167.

23. Цит. по: Ф. С. Hаркирьер. Французский роман наших дней. М., 1980, с. 235.

24. Цит. по: «Правда», I960, 21 ноября.

«урок Достоевского» в романах Ф. Мориака. — «Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе». Л., 1973.

— В кн.: В. Иванов. Борозды и межи. М., 1916, с. 21

27. F. Mauriac. Mémoires intérieurs, p. 34.

28. См.: Ф. Мориак. Матерь. Пустыня любви. Тереза Дескеиру. Клубок змей. М. г 1981.

29.«Писатели Франции о литературе», с. 155.

— знаменитая в Древнем Риме отравительница.

31. С. Mauriac. Le Temps immobile. P., 1974, p. 234.

32. И. А. Бунин. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9. М., 1967, с. 469—470.

33. J. Green. Oeuvres complètes, v. Ill, p. 1493.

—312.

36. С. Mauriac. La terrasse de Malagar, p. 25.

37. Ф. Мориак. Романист и его персонажи. — «Писатели Франции о литературе», М., 1978, с. 163. Работа «Романист и его персонажи» (1933) писалась почти одновременно с «Клубком змей».

— занятие бесплодное. Мориак не дал ему фамилии, потому что хотел подчеркнуть типичность образа: в романе идет речь не об одном конкретном буржуа, а о множестве лиц, разнящихся по фамилии, но сходных в главном.

39. «Писатели Франции о литературе», с. 155.

— «Клубок гадюк».

41. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 3, с. 36.

«Писатели Франции о литературе», с. 161.

43. Цит. по: J. Lacouture. François Mauriac, p. 260.

44. Андре Моруа, с которым Мориак поделился замыслом романа «Гнездо голубей», вспоминает: в новом романе «он хочет описать: после семейных конфликтов почти животную необходимость, которую испытывают несчастные люди, напуганные и истерзанные жизнью, свернуться, как выводок щенят, в один комок со своими единокровными близкими и сбрести вместе с ними покой, тепло и забвенье»... (A. Mаuгоis. Choses nues. P., 1963).

«Все буквы скривились в одну сторону, как сосны под западным ветром» («Клубок змей»).

«Литературное наследство» (Чехов), т. 68. М., I960, с. 734.

47. Ф. Мориак. Дорога в никуда. М., 1957. Перевод заглавия не просто неудачен (ненужная ассоциация с романом Л. Грина «Дорога никуда»). Автор вкладывал в название своего романа иной смысл.

48. Подобный автоэпиграф — прием достаточно неожиданный, но хорошо вписывающийся в поэтику романов Франсуа Мориака, для которых характерно обилие автореминисценций, самоповторов, поиск различных вариантов решений сходных ситуаций и проблем, и наоборот, приведение героев разных произведений к одному жизненному итогу.

49. См. предисловие О. Тимофеевой к кн.: Ф. Мориак. Матерь. Пустыня любви. Тереза Дескеиру. Клубок змей. М.; 1981

«Назначение Терезы Дескейру состояло в том, чтобы глубоко проникать в сердца наполовину умершие, чтобы потрясать их» («Конец ночи»).

51. 3. И. Кирнозе. Франсуа Мориак. М., 1970, с. 71.

52. A. Моруа. Литературные портреты. М., 1970, с. 332.

53. Отметим, что судьба отца и братьев Карамазовых так же решается из-за двух женщин, которых они любят — Грушеньки и Катерины Ивановны.

«Бог есть Любовь» — основное положение баптистов, но Мориак воскрешает в нем более древний смысл.

— огонь без еоды, дождя — несет отрицательный заряд эмоциональной энергии. Так же и огонь в камине, потухая, превращается в «клубок огненных змей» — символ угасания человеческих чувств в семействе Револю (скорее всего — сознательная автореминисценция). Парадоксальным образом свет не уничтожает, а подчеркивает тьму: «Первые лучи солнца, пробиваясь сквозь жалюзи, освещали все углы этой страшной комнаты и все темные закоулки этой погибшей души».

56. Цит. по кн.: J. Lасоutuгe. François Mauriac. P., 1980. Монография Жана Лакутюра «Франсуа Мориак» (1980) — самое фундаментальное исследование жизни и творчества писателя.