Наркирьер Ф.: Французский роман наших дней
Часть I. Глава первая. Возрождение исторического романа

Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет...

АННА АХМАТОВА 

1

Пожалуй, никогда прежде человек не был так тесно связан со временем, эпохой, историей, как в наши дни. Достаточно сравнить XX в. с прошлым столетием, когда войны, даже самые кровопролитные, не носили глобального характера, были, как правило, делом армии, а не всего народа. Но осталось и следа от той относительной стабильности общественного бытия, с которой Европа вступила в XX в. В разгар гражданской войны, в 1918 г., В. И. Ленин сказал в беседе с А. М. Горьким: «Люди, независимые от истории,— фантазия. Если допустить, что когда-то такие люди были, то сейчас их — нет, не может быть. Они никому не нужны. Все, до последнего человека, втянуты в круговорот действительности, запутанной, как она еще никогда но запутывалась»¹.

«человек и история» стала центральной как в общественной жизни, так и в художественной культуре нашей эпохи. Прямая связь человека, сделавшего революцию, человека, субъекта истории, с общественным процессом во многом объясняет расцвет исторического романа в 20—ЗО-е годы в советской литературе и в литературе немецкой антифашистской эмиграции. Во Франции в это время исторический роман был вытеснен другими жанрами, художественной биографией и частности.

Стремительное чередование событий, связанное с наступлением фашизма, требовало от французских авторов ответа на вопросы, которые задавала современность. В середине 30-х годов Франция стала одним из международных центров антифашистской борьбы. История была не прошлым, а настоящим, она делалась сегодня. Если писатели и обращались тогда к национальной истории, то только к ее вершинам - к Великой французской революции (драма Ромена Роллана «Робеспьер», 1939) и Парижской Коммуне.

«Кровавые дни Парижа» (1935) Жана Кассу — один из немногих значительных исторических романов того времени. Он не претендует на эпическое изображение событий, это насквозь лирические воспоминания коммунара Теодора Киша, сосланного после падения Коммуны в Новую Каледонию. Жизненный путь Киша и его друзей, студентов Беккера и Линдена, предлагает верный ответ на актуальный для 30-х годов вопрос о месте интеллигента в революции. В страстных порывах героев романа, в их бурных диспутах немало туманного, наивного, но перед ними, как и перед автором книги, возникает социалистический идеал пролетарской революции.

Послевоенная Франция обогатилась опытом героической борьбы народа, борьбы национально-освободительной, которая связывалась передовыми ее участниками с социалистическими преобразованиями. В области литературы опыт движения Сопротивления способствовал развитию эпических форм и на современном и на историческом материале. Произошло то активное приобщение масс к движению истории, которое развивает политическое мышление миллионов, а в плане эстетическом составляет основу развития исторических жанров.

Национальная идея, возрожденная во времена Сопротивления, получает в послевоенные годы новое, еще более глубокое и последовательное развитие в различных сферах общественного сознания. Укреплению этой идеи способствовало противостояние американской экспансии во Франции и борьба патриотических сил Франции против колониальных войн во Вьетнаме, Алжире. Демократические круги справедливо считали, что Франция не может быть свободной до тех пор, пока она угнетает другие пароды.

силы, его французскую революционную специфику. Здесь у писателя была как бы двойная задача: оценить прошлое сквозь призму последовавшего и вглядываться в будущее, опираясь на глубокие национальные корни. Прошлое — это борьба за свободу во всех ее видах, за свободу духовную в первую очередь, борьба, которая ведется сейчас и будет продолжена в будущем.

Таковы в общей форме предпосылки возрождения исторического романа во Франции ².

Если оставить в стороне массовую литературу на исторические темы³, следует говорить в первую очередь о цикле романов Мориса Дрюона «Проклятые короли»: «Железный король» (1955), «Узница Шато-Гайяра» (1955), «Яд и корона» (1956), «Негоже лилиям прясть» (1957), «Французская волчица» (1959), «Лев и лилия» (I960) ⁴. В предисловии к новому изданию (1905) ⁵

«Обращаясь к истории, писатель стремится прежде всего к тому, чтобы выразить человеческую правду». В какой мере это ему удалось?

В прологе к «Железному королю», роману о Филиппе IV Красивом, говорится: «Этот невозмутимый и жестокий владыка, который превыше всего ставил интересы государства, вынашивал мысль о национальном величии Франции. При его правлении Франция была великой, а французы — несчастными». Так в первых строках цикла автор отмечает глубокое противоречие между прогрессивным по своему объективному характеру процессом национального объединения и тем непреложным фактом, что происходил он за счет народных масс. Но по мере того, как развертывается романное действие, это противоречие отступает далеко на задний план перед историей королей, проклятых Жаком де Моле, великим магистром Ордена тамплиеров.

Разумеется, Дрюон далек от того, чтобы идеализировать феодальную Францию, нe окружает он ореолом фальшивой романтики головы бездарных венценосцев. В той мере, в какой персонажи Дрюона предстают как личности, как индивиды, будь то Людовик X Сварливый, зловещая графиня Маго или лукавый банкир Толомеи, писатель добивается искомой им правды характеров. Но историческая роль королей и принцев, герцогов и графов истолковывается Дрюоном превратно; тем самым автор нарушает найденную было человеческую правду.

В прошлом Франции, в XV в., Дрюон видит две противоборствующие силы: партию реакции, т. е. крупных феодалов, возглавляемую Карлом, графом Валуа, и партию прогресса, т. е. буржуазии, возглавляемую Ангерраном де Мариньи. Что касается народа, то его роль практически не учитывается. А демиургом исторического процесса объявляются великие люди, скажем Робер, граф Артуа, которому Дрюон отводит решающую роль в развязывании Столетней войны. В связи с телевизионной постановкой, сделанной по циклу его романов в январе 1973 г., Дрюон сказал: «Я полагаю, что историю делают великие люди, а маленькие люди служат им только помехой». Здесь — главная причина того, что Дрюону, которому не откажешь ни в эрудиции, ни в таланте рассказчика, не удалось добиться подлинного историзма. Тем не менее заслуги Дрюона бесспорны: «Проклятые короли» стоят у истоков важного литературного феномена — возрождения исторического романа во Франции.

Широкую известность получил роман де Ормессона «Слава империи» ⁶, удостоенyый в 1971 г. Большой премии Французской Академии. Это история некоего древнего царства, к которой приложены документы, хронологические таблицы, генеалогическое дерево, библиография, указатель. Но само государство — вымышленное. К читателю пришел исторический антироман.

В «Славе империя», книге, сделанной в модной манере «под документ», де Ормессон подчеркнуто объективен. Его задача — попытаться раскрыть общечеловеческий смысл исторического процесса. Гораздо более субъективен, совершенно откровенен де Ормессон в романе «По милости Господней» (1974) ⁷, который представляет собой вымышленную историю одного древнего рода от крестовых походов до наших дней. Рассказчик — все симпатии автора на его стороне - сообщает: «Я родился в мире, который смотрел назад. Прошлое ставилось выше будущего». Далее уточняется, какое прошлое. Политический идеал знатного семейства — монархия Бурбонов. Всe хранят в сердце образ «совершенно чистого и очень доброго владыки» — «законного» короля Франции. Монархический идеал, отвергнутый Францией около двухсот лет тому назад, демонстративно противопоставляется социалистическому. Оказывается, благородному роду ничего не говорит «милый сердцу пророков » (курсив мой.— Ф. Н.). «Поющий завтрашний день» — знаменитые слова Поля Вайяна-Кутюрье о коммунизме, повторенные в предсмертном письме героя движения Сопротивления Габриэля Пери.

Буржуазный исторический роман — от произведений талантливых до грубых поделок — тяготеет к формам псевдореалистическим, создается зачастую в духе приключенческого романа. Здесь таится в силу массовости, общедоступности изданий главная опасность для романа реалистического. Существует, очевидно, определенная закономерность в том, что в области исторического романа модернистские искания почти не дают о себе знать. В критике принято рассматривать как сюрреалистический исторический роман книгу Мориса Понса «Роза. Достоверная хроника событий, имевших место в прошлом столетии в княжестве Васкельгамском, содержащая разоблачения касательно таинственного могущества некоей Розы, которая делала счастливыми без их ведома самых несчастных людей на свете» (1967). Но фантастические события, в романе описываемые, ни в какой соотнесенности с историей не находятся.

«Роза» Понса явление в своем роде исключительное. Уже в силу особенностей жанра исторический роман имеет под собой реальную основу. Сам материал в той или иной степени программирует повествование. Связь с событиями, как правило имевшими место в действительности,— непременное условие исторического повествования. Тем самым сужается поле для формалистического эксперимента.

Определенную закономерность в развитии исторического жанра отметил в свое время Д. Лукач: «Исторический роман Вальтера Скотта, вышедший из английского общественного романа, возвратился и творчестве Бальзака к историческому изображению современного общества»⁸

Духом историзма проникнуты такие произведения довоенной французской литературы, как «Очарованная душа» Ромена Роллана, последние части «Семьи Тибо» Роже Мартен дю Гара, первые романы Арагона. Если «Семья Тибо» говорит об исторической исчерпанности «старой Франции» и о том, что новое поколение ей со всей решительностью противостоит, то Арагон видит — в исторической перспективе - Францию, вступающую на социалистический путь развития. Примечательно и то, что «Лето 1914 года» Мартен дю Гара, «Базельские колокола» и «Богатые кварталы» Арагона писались почти одновременно и примерно об одном и том же историческом периоде — начале века, от которого их отделяло около двадцати лет. Произведения эти обладают некоторыми чертами исторического романа: обращаясь к прошлому, в данном случае недалекому, писатели решали на историческом материале — периода подготовки и развязывании империалистической войны 1914—1918 гг.— проблемы, связанные с угрозой второй мировой войны. А «Семья Тибо», законченная в 1940 г., несла некоторые черты, характерные в первую очередь для искусства послевоенного: седьмая часть романа - «Лето 1914 года», где по дням и часам зафиксирован процесс вползания в войну Франции и всей Европы, строится как произведение в основе своей документальное.

О чертах документализма можно говорить и применительно к «Коммунистам» (1949—1951) Арагона, где наблюдается своеобразное сочетание художественного вымысла и «литературы факта». В плане теоретическом о подобном сочетании писал известный чешский критик Б. Вацлавек: «... романист, который не чужд вопросов современной жизни, перенимает многие из приемов репортажа... Этот путь ведет к синтезу разделенных сейчас и противостоящих друг другу жанров — репортажа и романа»⁹.

Написав после «Коммунистов» «Страстную неделю» (1958) ¹⁰, Арагон и перешел в своем творчестве от исторического изображения современности к историческому роману. Художественные принципы Арагона-романиста во многом близки некоторым эстетическим принципам Роже Мартен дю Гара. В дневниковых записях (апрель 1942 г.) автора «Семьи Тибо» читаем: «Помещая своего героя в достоверную историческую обстановку, я придаю его чертам больше конкретности и убедительности и вместе с тем больше человеческой правды. Точность его исторической биографии... помогает мне добиваться полной психологической правды» ¹¹«Страстной недели»: «Соблюдая верность обстановки, романист заставляет поверить в историческую правду своих персонажей...» Но в «Страстной неделе» еще больше, чем в «Коммунистах», дает о себе знать лирическое субъективное начало, отличающее роман от объективного, эпического повествования Мартен дю Гара.

И дело тут не только и не столько в особенностях художественной манеры Арагона, лирического поэта, врывающегося на страницы эпического произведения. К концу 50-х годов стали давать о себе знать первые кризисные моменты в документальной литературе, точнее, литературе, строящейся на документе. Наблюдается расщепление, а иногда и поляризация вымысла и документа. И принцип, сформулированный в свое время Ю. Тыняновым («Там, где кончается документ, там я начинаю»¹³), все больше и больше разделяется авторами, которые отходят от прямого включения документа в ткань художественного произведения.

В «Страстной неделе» Арагон обращается к наполеоновской эпохе, точнее, к семи дням марта 1815 г., бегству Людовика XVIII из Парижа и победоносному шествию возвращающегося из ссылки императора. То был переломный момент в истории, когда решались судьбы народов, решался вопрос о будущем Франции. Одна из причин, побудивших Арагона остановиться на этом периоде, кроется в том, что именно тогда — после Революции и наполеоновских войн — произошло широкое приобщение к истории среднего француза, европейца. Это складывающееся историческое сознание масс и составляет основу романа Арагона.

Заслуга автора «Страстном недели» ¹⁴

В «Страстной неделе» писатель вступает в откровенную полемику с теми, кто, подобно Морису Дрюону, и в XX в. продолжали видеть в истории лишь похождения королей и приключения принцев. Казалось бы, сюжет, избранный Арагоном, толкал его именно на этот путь: на авансцене — Людовик XVIII, граф Артуа, герцог Орлеанский, т. е. три монарха, призванные творить историю,— нынешний король и два последующих. К коронованным особам Арагон беспощаден, он пишет в духе Льва Толстого, утверждавшего: «... та же история показывает нам, что те же люди-гepoи, как Наполеоны и Меттернихи, управлявши миллионами, не имеют никаких особенных свойств силы душевной, а, напротив, большей частью слабее каждого из миллионов, которыми они управляют» ¹⁵.

Людовик XVIII, граф Артуа, Луи-Филипп сходят со страниц романа, как и с исторической сцены. На втором плане — свита, маршалы, генералы, офицеры. Если история короля Франции трагикомична, то судьбы этих людей не лишены драматизма: на границе Людовик XVIII бросит их на произвол судьбы. Повествуя о жизненных путях этих столь далеких ему людей, Арагон подчеркнуто объективен. Он рассказывает, как надменный аристократ герцог Ришелье добился вывода иностранных войск с французской территории и о том, как со словами: «Бедная моя родина!» — покончил с собой ревностный служака маршал Бертье. Объективность здесь категория политическая и эстетическая, она служит раскрытию эпического начала в романе.

Арагон не поставил в центре романа единственную по тем временам масштабную историческую фигуру — она оттеснила бы всех остальных персонажей, сузила бы возможности изображения народа. Наполеон в действии непосредственно не участвует. Образ Наполеона складывается из многочисленных, разноречивых оценок: легитимисты называют его «узурпатором»; бонапартисты провозглашают: «Да здравствует император!»; республиканцы рассчитывают воспользоваться его именем для того, чтобы сокрушить Бурбонов. По ходу Страстной недели незримое присутствие Наполеона, неотвратимое продвижение его армии на Париж определяют конкретные судьбы всех персонажей романа. В размеренном марше гвардейских полков, стремительном полете конницы — поступь истории.

Сказочная по легкости и быстроте победа Наполеона объясняется позицией, которую занял народ: он отказал Бурбонам в какой бы то ни было поддержке. Конечная судьба короля и ого свиты меньше всего занимала землепашцев. Повествование ведется с мыслями о тех, кто «спал в жалких хижинах, рано поутру выходил на поля, на минуту отрывался от работы, чтобы бросить беглый взгляд на разгром королевства и снова возвратиться к своим лошадям, к своей бороне.»¹⁶.

«Страстной неделе» на втором плане. Развернутых образов простых людей писатель не дает. Арагон ставил перед собой иную цель: ему нужно было создать коллективный образ нации, который и складывается в романе из множества индивидуальных судеб. Об одних персонажах читатель может составить законченное представление, другие промелькнут эпизодически, третьи растворятся в массе. Так возникает впечатление бесконечного числа людей, которые и составляют народ. История, по словам Толстого,— это «история всех, без одного исключения всех людей, принимающих участие в событиях» ¹⁷.

В данный момент истории, в Страстную неделю 1815 г., масса — сила, твердая, устойчивая, постоянная. Впечатление это создается, в частности, композицией романа: люди труда находятся каждый на своем месте, а Бурбоны и их свита все время в движении, в беспрестанном бегстве. И когда, на краткой остановке, народ и Бурбоны приходят в соприкосновение, становится ясно, кто по праву должен быть носителем власти. «Тут собрались с женами и малолетними детьми эти бородачи крестьяне и стояли рослые, крепкие, как столпы неиссякаемой жизни, которая черпает свои богатства даже в этом безотрадном краю и в его неукрощенных водах. Вдруг оказалось, что хозяева — они, а все эти графы, герцоги, принцы приплелись к ним еле волоча ноги, точно цыгане, точно бродячие комедианты, которые заблудились между двумя отдаленными деревушками, где давали представление и присвоили себе титулы, какие носили в высоких трагедиях».

Бурбоны только выдают себя за героев всемирно-исторической трагедии. Но лишь оказавшись на ночном собрании в Пуа, художник Теодор Жерико понял, что «он вступил в мир трагедии». И трагедия эта — не только в бесправии и безысходной нищете, но прежде всего в том, что масса не видит еще реальных путей освобождения.

В главе «Ночь в лесу», в романе центральной, народ выходит на авансцену. На сходке в Пуа раздаются голоса республиканцев. Один склоняются к Наполеону, единственной силе, которая могла бы покончить с Бурбонами, другие не видят разницы между королем и императором. Основной вывод делает безымянный прядильщик: «Народ никому не может довериться, только самому себе».

Далекий от всякой модернизации, Арагон не переоценивает историческую сознательность народа. Однако именно он решает и судьбу Людовика XVIII и судьбу Наполеона. При встрече с народом определяется и дальнейший путь Теодора Жерико: на сходке республиканцев королевский мушкетер отдает себе отчет в том, что он «и в самом деле, в самом деле на их стороне» ¹⁸.

«Страстной неделе» проблема выбора. Проблема эта стоит перед большинством персонажей романа, которые мечутся между Людовиком XVIII и Наполеоном. В противовес писателям-экзистенциалистам у Арагона акт выбора, определяющий весь дальнейший путь персонажа, выступает не как высшее проявление его свободной воли, а как закономерное следствие сложного взаимодействия общественных сил.

Арагон верен правде истории: его Жерико окончательно не приходит к народу, но делает тот же выбор, что и народ: ни король, ни император. В конце романа Жерико сбросит красный мундир и вернется домой - к палитре. После того как Жерико сделал выбор, у него постепенно складывается «новое видение мира»: он иначе смотрит на живопись, открывая ее общественный смысл. Главным объектом его искусства станут простые люди. Жерико будет писать «народ, которому не осталось места на земле, его вытеснили герои, чья доблесть в том, чтобы убивать его». Ни художник, ни народ не идеализируются: мастер смотрит на массу в достаточной мере критически, но умом и сердцем он с нею. И здесь, при решении проблемы «народ и искусство», выступает эпическое начало романа.

В «Страстной неделе» эпичность органически сочетается с началом лирическим, субъективным. Связано оно в первую очередь с образом рассказчика. Это не беспристрастный повествователь традиционного романа, тот, кому все известно заранее и кто вправе распоряжаться судьбами своих героев. Арагон, ставя себя на место участников событий, говорит, что прибыл во Фландрию со свитой короля; не зная, покинет ли Людовик XVIII пределы Франции. Следуя за автором, читатель приближается к событиям Страстной недели 1815 года. И следит за продвижением Наполеона с таким интересом, словно ничего не ведает о грядущем Ватерлоо.

Широко пользуется Арагон несобственно-прямой речью, придающей повествованию субъективно окрашенный характер. Авторский комментарий превалирует над описанием¹⁹. Несобственно-прямая речь, гибкая, изощренная, позволяет писателю то сближаться с персонажами, то от них удаляться. «Все спуталось в голове Бертье. Франция... эмигрант — какой позор. Всю жизнь он так воспринимал это слово. И как тяжело расстаться со своими владениями. Он любит Гро-Буа, он любит Шамбор, свой дом на бульваре Капуцинок. В конце концов в этом его жизнь. Люди после известного возраста похожи на собак: они привязываются к дому. И Бертье старается изо всех сил отвлечь свои мысли от главного и самого мучительного. Джузеппа». Здесь слова рассказчика («Все спуталось в голове Бертье») чередуются с фразами, непосредственно передающими ход мыслей персонажа («Франция... эмигрант — какой позор»). Изредка, там, где это сюжетно и психологически мотивировано, автор пользуется приемом «потока сознания». Таким образом передан смятенный ход мыслей и чувств тяжело раненного лейтенанта Марка-Антуана.

«пространство человеческого развития» ²⁰, Арагон рисует своих персонажей в свете их

Арагон. Страстная неделя. Иллюстрация М. Майофиса

не только настоящей, но и «будущей судьбы». Так, читатель, расставшись с маршалом Бертье в Лилле, переносится и Бамберг, где станет свидетелем самоубийства маршала, затем — снова в Лилль в дом, где остановился Бертье. В лирических отступлениях автор обращается в будущее, перебрасывает мостик между 1815 г. и 1919 г., 1815 г. и 1940 г. Когда Арагон говорит об оккупации Рейнской области в 1919 г. и о разгроме Франции в 1940, о Народном фронте и макизарах, отчетливо раскрываются общественные идеалы писателя, который мечтает о демократической и социалистическом будущем своей родины.

И в прозе Арагон остается поэтом. Лиризмом проникнуты не только отступления, но и вся художественная ткань романа. «Страстная неделя» создавалась примерно в одно и тo же время, что и большая поэма Арагона «Неоконченный роман». И понятие «лирический эпос», применяемое к «Неоконченному роману», может быть с не меньшим основанием отнесено и к «Страстной неделе».

это в разных целях. Для Фейхтвангера история — плацдарм для решения проблем сегодняшнего дня. Арагон обращается к вчерашнему дню, чтобы лучше понять сегодняшний: «... если я противник того, как я уже заявил об этом в «Страстной неделе», чтобы объяснять историю в свете той, что делается на наших глазах, противник интерпретации прошлого при помощи настоящего, где новые условия коренным образом отличаются от тех, что были прежде, то, напротив, я считаю совершенно нормальным пользоваться прошлым, в определенных границах, разумеется, чтобы осветить настоящее...» ²¹.

После выхода в свет «Страстной недели» французская критика отмечала, что Арагон создал новый тип исторического романа²². Это было возрождение исторического романа на основе передового социалистического мировоззрения. Учитывая опыт советской литературы (Арагон ссылается, в частности, на «Петра I» Алексея Толстого), автор «Страстной недели» рисует народ как решающую силу истории. Устремленность в будущее, характерная черта литературы социалистического реализма, достигается особыми, только Арагону присущими художественными приемами.

Путь Арагона от «Коммунистов» к «Страстной неделе» совпал с общим движением французской литературы. В это время некоторые видные авторы также перешли от романа современного к роману историческому. Первым на этом пути был Арагон. Имея в виду «Коммунистов» и «Страстную неделю», он говорил: «Сравните тексты, и вы убедитесь, что документальный метод, способы выражения, стиль письма весьма схожи, что между двумя книгами существует причинная связь».²³ Это значит, что Арагон перенес на исторический роман идейные и художественные достижения социального романа о современности.

«Страстной педели» с другими произведениями, посвященными эпохе Империи и Реставрации.

С позиций, Арагону противоположных, написал Жан Жионо «Рассказы о полубригаде» (1955; опубликовано посмертно в 1972 г.) ²⁴. Оно и понятно: во время войны, когда Арагон был видным участником Сопротивления, Жионо оправдывал коллаборационизм. Не сблизились их взгляды и после войны.

Герой книги, бывший наполеоновский вояка, Марсиаль Ланглуа, становится в годы Реставрации капитаном жандармерии. По долгу службы он то принимает участие в раскрытии политического заговора, то преследует дорожных грабителей. У Ланглуа своя глубоко пессимистическая философия, порой ему кажется, что в краю, где он действует, все фальшиво - все обман... А сама страна представляется ему всего лишь пространством для грабежей и убийства. В конце книги Ланглуа, который сам мастер убивать, говорит: «Через сто лет героев не станет».

Арагон оценивал прошлое в перспективе будущего; Жионо, отрицая и прошлое и настоящее, ставил под сомнение понятие общественного прогресса. «Похоронным галопом» - меткое название рецензии Жана Гожара на «Рассказы о полубригаде» в «Леттр франсез». ²⁵ «интегрального пацифизма»: «Лучше живой трус, чем мертвым герой». В «Рассказах о полубригаде» отчетливо выступила линия писателя, направленная на дегероизацию истории.

Закономерно, что на пути, проложенном Арагоном в «Страстной неделе», французской исторический роман добился наиболее значительных успехов. Это путь реалистического, эпического изображения прошлого. Если соединение лирического и эпического составляет индивидуальную особенность Арагона, то многие его идейно-эстетические принципы получили свое разлитие в лучших исторических романах последнего двадцатилетия.

В обзоре исторических романов, вышедших в 1961 г., известный критик и литературовед Пьер-Анри Симон задавался вопросом: можно ли говорить о возрождении исторического романа? Учитывая последние новинки («Божьи безумцы» Ж. -П. Шаброля, «Брюмер» Ж. Вердена, и др.), П. -А. Симон уже тогда склонялся к положительному ответу²⁶. К сходным выводам пришел одиннадцать лет спустя обозреватель «Нувель литтерер» Клод Бонфуа ²⁷. На примере произведений Ж. Руа, А. Бошо, Ж. Грожана, М. Галло критик проследил тенденцию к возрождению исторического жанра.

«Панораму исторического романа» ²⁸. Это обширный обзор исторических произведений, создававшихся в Европе и Америке с XVIII в. по настоящее время. Автор не претендует на глубокие обобщения, он предоставляет слово фактам. Из этих фактов, конкретных примеров вырисовывается внушительная картина. За последние двадцать лет во Франции написано множество романов, воскрешающих античность и раннее средневековье, крестовые походы и альбигойские войны, царствование Филиппа IV Красивого и борьбу королевской власти с феодалами, эпоху Генриха Наваррского и религиозные войны, правление Людовика XIV и восстание камизаров, революцию XVIII в. и наполеоновскую империю, Реставрацию и Июльскую монархию, революцию 1848 года и Парижскую Коммуну.

При всей пестроте и калейдоскопичности этой панорамы бросается в глаза то, что в центре внимания романистов оказались важные события в истории Франции: восстание камизаров²⁹ и Парижская Коммуна, т. е. высшие взлеты крестьянского и рабочего движения. Много общего у писателей в подходе к исторической проблематике: героическая борьба с поработителями и кровавая расправа над повстанцами, вызывающая прямые ассоциации с гитлеровским террором. Если в первом случае исследуется одна из отсталых, тесно связанных с религиозным мировосприятием форм народного сознания, то во втором — рисуется первый опыт пролетарской революции. События эти освещаются с различных идеологических позиций. В одних романах («Пушка «Братство» Шаброля, «Семьдесят два солнечных дня» Гамарра) отчетливо выступает социалистический идеал, в других («Великолепная» Шамсона) - автор остается на либеральных, буржуазно-демократических позициях.

2

Закономерно, что и середине нашего столетия появилось немало исторических трудов, посвященных восстанию камизаров. В 1952 г. отмечалось его двухсотпятидесятилетие. В некоторых из этих работ история восстания преднамеренно искажалась, ставился знак равенства между жестокостью угнетателей и угнетенных. Шарль Альмера, автор книги «Восстание камизаров» (1952), только и делает, что клянется в своей объективности и пристрастии к историческом правде. Но крестьянскую войну он именует не только «ужасающей», но и совершенно цинично - «дорогостоящей». Альмера в полемике с прогрессивной традицией, восходящей к Мишле, пишет о главном мучителе севеннских крестьян аббате Шайла как о человеке благочестивом и милостивом: он, дескать, был всего лишь добросовестным исполнителем воли своего начальника епископа. Наряду с такими сочинениями, как книга Альмера, выходили и вполне объективные исследования (назовем солидный труд Альбера Дюкас «Война камизаров. Движение Сопротивления гугенотов при Людовике XIV», 194б³⁰).

—1705 гг. стала предметом идеологической борьбы. В спор вступили как историки, так и писатели. На протяжении одного десятилетия вышли три романа о восстании: «Божий безумцы» Жана-Пьера Шаброля, «Огни гнева» Макса Оливье- Лакана, «Великолепная» Андре Шамсона.

Первый по временя и по значимости роман — «Божьи безумцы» (1961) ³¹, принадлежащий перу известного романиста Ж. -П. Шаброля, обратившегося здесь к историческому жанру. Герои книги — севеннские крестьяне. Одного из этих крестьян автор и помещает в центр повествования.

Книга Шаброля принадлежит к тому распространенному ныне типу романа, который, по терминологии Д. В. Затонского, называется центростремительным³². Все происходящее раскрывается через судьбу главного героя, концентрируется в его сознании. Отличительной чертой центростремительного романа является, как правило, повествование от первого лица. Так, «Божьи безумцы» представляют собой вымышленный и вместе с тем строго документированный дневник камизара Самуила Шабру, одного из далеких предков Ж. П. Шаброля.

«Божьи безумцы» сделаны «под документ». А документ в историческом повествовании употребляется по-разному. Автор «Страстном недели» обращался к документу лишь в ходе подготовки к написанию романа. Андре Моруа включал документ в текст произведения. В повествовании Шаброля, стилизованном под документ, подлинные документы о восстании камизаров даются в обширных, занимающих десятки страниц примечаниях. Здесь и отрывки из воспоминаний участников восстания (Мазеля, Мариона, Кавалье), свидетельства очевидцев, приказы военачальников, переписка, а также авторские пояснения к тексту (рассказ о последующем судьбе отдельных камизаров или сведения о вооружении французской армии в начале XVIII в. и т. д.). Путь писателя лежал от документа к вымыслу, путь читатели - от вымысла к документу и снова к вымыслу. Эта постоянная опора на примечания, наглядно подтверждающие события, в романе описанные, придает вымышленному рассказу Шабру силу неопровержимого свидетельства. Созданная писателем эстетическая иллюзия как бы переходит в реальность и как таковая воспринимается читателем. Шаброль не убеждает нас в достоверности всех приводимых им фактов. Авторское предуведомление о том, что рукопись романа была обнаружена в стене домика, где испокон веков сушили каштаны,— распространенный литературный прием, не более. Писатель отнюдь не настаивает на том, что его персонажи существовали на самом деле («некоторые действующие лица, быть может, плод воображения»); он достигает высшей правды — художественной.

Иллюзия достоверности создается во многом за счет языка, которым написаны «Божьи безумцы» («Старинный язык и синтаксис мы почтительно сохранили, когда устаревшее слово или оборот речи казались нам любопытными и красивыми»). Жан-Пьер Шаброль вжился и в душу и в стиль «писца» («escrivaire») Самуила Шабру. Как отмечалось в критике, «сочная речь, приправленная севеннскими оборотами и библейскими речениями, умело воспроизводит язык эпохи» ³³.

То, что повествование ведется от первого лица, от имели рядового участника событий, сужает рамки описываемого, но это составляет не слабую, а сильную сторону романа ³⁴ Естественно, что Самуил Шабру уделяет гораздо больше внимания своей возлюбленной Финетте, чем персонажам историческим, будь то аббат Шайла или Жан Кавалье, один из руководителей восстания. Но известная ограниченность и неполнота рассказа компенсируются упоминавшимися выше примечаниями, в которых по совокупности дается картина крестьянской войны, а также эпилогом, где рассказывается о финале восстания. Кроме того, письма Финетты освещают людей и события иначе, чем в повествовании Самуила. И главное: восстание описывается не со стороны, а изнутри, выражает точку зрения камизаров. «Величие этой книги,— подчеркивал Андре Стиль,— в том, что она написана с позиции измученного народа; не колеблясь, не краснея за то, каков он есть, народ принимает на себя целиком ответственность и за свои страдания и за свою месть угнетателям»³⁵.

В финале романа читаем: «Итак, мы ввели сюда Историю». Перед читателем произведение подлинно историческое, современное, но лишенное черт модернизации. Наряду с историческими героями действуют персонажи вымышленные; они всегда даются в верной соотнесенности с историей и вместе с тем с демократической, сегодняшней точки зрения («такими в мечтах видел своих предков современный уроженец Севенн»).

приверженцев вооруженной борьбы). Так, отец Самуила отдает себя в руки карателей, а брат Теодор берется за ружье. Истина рождается в спорах проповедников (Бруссон и Виван) и крестьян, стариков с выразительными прозвищами «Спасигосподи» и «Поплатятся». О том, в каком направлении идет эволюция сознания масс, свидетельствует духовное развитие Самуила Шабру, который поначалу полагался только на слово божие. Потом, летописец восстания, он становится убежденным и твердым борцом.

Первая строка дневника Самуила гласит: «Сила духа небывалая, порожденная муками сего времени, укрепляет наш малый народ». Это сила людей, доведенных до отчаяния, но преданных своей вере - протестантизму. Восставшие крестьяне толковали на революционный лад Писание: «Будьте сами орудием спасения своего.— повелевает вам небо, и человек, вдохновленный им, указывает час, путь и жертву. Решения, внушенные свыше, вполне соответствовали нашим чувствам и порождали у нас надежду». Но религиозный фанатизм, охвативший немалую часть повстанцев, составлял не столько их силу, сколько их слабость ³⁶. Недаром роман называется «Божьи безумцы»: вера придавала мятежникам безумную храбрость, но она же лишала их рассудительности.

Слепая приверженность своей вере зачастую мешает камизарам разобраться, что их друг и кто их враг. Такова логика гражданской войны. Эту логику уловила в своем последнем письме к Самуилу покинутая им Финетта: «Уж такой у Господа закон, все теперь мне ясно, как божий день: такой закон установлен, что ради родного края надо жечь родной край; ради семьи надо разрушить семью; такой уж закон, что ради блага надо творить зло».

Писатель не закрывает глаза на жестокости, творимые повстанцами, но жестокости эти — ответ на злодеяния угнетателей. Второй части романа предпослан эпиграф Вольтера: «Они поступили, как дикие звери, но ведь у них отняли жен и детей; они растерзали своих гонителей, преследовавших их». Жестокости эти, хотя и оправданные, не могут пройти даром для тех, кто их совершает. «Зверь и нас сделал зверьми»,— с горечью и отчаянием пишет Финетта. По воле родных Самуил оставляет бесплодную Финетту и берет в жены ее сестру.

правления Людовика XIV. В романе Шаброля аристократы, дворяне выступают исключительно в роли беспощадных карателей. А богатой духовной жизнью живут севеннские земледельцы. Особенно тонко воссоздана психология Финетты, смелой, а то и жестокой воительницы и любящей подруги, стоящей выше Самуила: в отличие от

Ж. -П. Шаброль. Божьи безумцы {Карта Севенн)

его Финнета пытается оспорить беспощадные законы своего времени.

Шаброль верен традициям французского социального и психологического романа ³⁷. Меньше всего думает он о формальных новациях: писатель рассказывает об одном из самых значительных моментов в истории Франции и стремится донести до читателя правду. Порой очень жестокую. Но страшные подробности в изображении военных действий, пыток не выглядят натуралистическими, они вписываются в общий реалистический контекст произведения. Реализм Шаброля — реализм жестокий.

«Шуанов».

Традиция классического французского романа сочетается у Шаброля с линией революционно-демократической литературы. Принципиально важным здесь является мятежная, тираноборческая активность героя, который не только не желает подчиняться обстоятельствам, но и стремится всеми силами их изменить, преобразовать. Традиция революционных писателей выступает, в частности, в стиле и в сравнениях. Когда Шаброль пишет: «И вдруг свет нового дня прорезал небо, как свежая рана»,- возникает ассоциация с финальной фразой «Инсургента» Ж юля Валлеса: «Смотрю на небо, в ту сторону, где Париж. Оно ярко-синее с красными облаками, точно огромная блуза, залитая кровью». В обоих случаях - это сравнения, которые самым естественным образом возникают в сознании повстанца. Шаброль пишет о гонителях, которые «долго, так долго топтали крестьянские виноградники». А теперь, в свою очередь, крестьяне ждут дня, когда смогут начать «великим сбор винограда», иными словами - поднять восстание. Образ этот для революционно-демократической литературы традиционен. В «Красных поездах» (1923) Поль Вайян-Кутюрье писал:

Приготовьте большие корзины,
И помощников, и тележки.
И позвольте ребятам своим

В золотой виноградной крови,—
Пусть играют, отмечены знаком Великого Сбора!

Перевод П. Антокольского

Обращенность в будущее - важная особенность революционно-демократической литературы. В финале «Божьих безумцев») говорится: «Камизары победили только в 1789 году». Путь от восстания камизаров тянется дальше, к партизанам и франтирерам времен второй мировой войпы. «Прошлым летом потомки камизаров стали макизарами» ³⁸— читаем мы в газете «V» («Viсtoire» — «Пoбеда») в феврале 1945 г.

На страницах «Божьих безумцев» Шаброль продолжает непримиримый спор с фашизмом, спор, начатый им много лет тому назад в партизанском отряде. Очевидны параллели между карателями времен Людовика XIV, убийцами детей, женщин, стариков, поджигателями сел, и гитлеровцами. Недаром роман посвящен далекому предку писателя камизару Антуану Шабролю, который «восстал... с оружием в руках против защитников короля», и деду писателя Людовику, который открывал юному Шабролю «посредством писаний Иоанна и Иеремии тайные замыслы Гитлера».

Как и Шаброль, не хочет забывать уроки истории Макс Оливье-Лакан, автор «Огней гнева» ³⁹. Этот роман, первое художественное произведение известного журналиста, был отмечен премией Теофраста Ренодо за 1969 год. Когда Оливье-Лакан писал «Огни гнева», он имел за плечами тридцатилетний опыт работы в прессе. Корреспондент в Индокитае, Корее и Алжире, Лакан был свидетелем творившихся на войне зверств. Оливье-Лакан — убежденный противник фашизма. Современность помогает ему лучше понять прошлое, а прошлое - современность.

Девиз героев Оливье-Лакана—«сопротивляться, еще раз сопротивляться, всегда сопротивляться». Персонажи романа, отмечается в аннотации,— это «Божьи макизары». Действительно, одна из глав книги названа «Рождение маки». Одна из частей романа («Гроты Эзе») воспринимается, с соблюдением должной исторической дистанции, как описание партизанского края.

«Мы освободим сами себя,- говорит знаменитый проповедник Эспри Сегье,— одни и без всякой помощи, кроме помощи Святого Духа». Цель писателя — показать, как постепенно разгораются огни народного гнева, как крестьянское воинство прекращается в силу, перед которой пасует регулярная армия.

Читатель «Огней гнева» и «Божьих безумцев» погружается в дорогой авторам мир севеннских крестьян (как и Шаброль, Лакан по происхождению севеннолец). Но рамки действия расширяются: герой книги Жан-Жан прибывает в Женеву как полномочный представитель камизаров. Центральные персонажи романа — не рядовые участники восстания, как это было у Шаброля: Жан-Жан — командир бригады, его жена Жанна — пророчица. У персонажей Лакана более современная, чем у героев Шаброля, психология. Герои Шаброля словно вырублены из куска гранита. Они твердо знают, где белое, а где черное. Выбор за них сделан жизнью. Перед Жан-Жаном встает проблема выбора, столь характерная для французской литературы наших дней.

Поначалу Жан-Жан идет путаной тернистой дорогой. После жестокой расправы над родственниками мальчику-протестанту приходится принять католическую веру, пойти учиться в духовную семинарию, стать служкой у священника. Но, вернувшись в родные края, молодой человек не может долго переносить положение невольного изменника. Он уходит к камизарам и становится Жан-Жаном «справедливости и свободы». Вместе с товарищами по оружию Жан-Жан и Жанна проходят весь кровавый путь восстания, сражаясь во имя «Бога Гнева». У Жанны, высокой красивой женщины, «были большие, темные и вместе с тем лучистые глаза: в наступающей ночи в них отсвечивали огни лагеря», «огни гнева». Поначалу она выдавала себя за одержимую, чтобы спасти жизнь, а затем использовала свои актерские данные, чтобы укреплять в камизарах веру в собственный силы: «Святой дух вдохновляет своих детей, но не действует вместо них». Пророчица Жанна, умная, сильная, любящая женщина, напоминает читателю Финетту, героиню «Божьих безумцев». И Оливье-Лакан, и Шаброль уловили, очевидно, некоторые характерные черты мятежных крестьянок начала XVIII в.

Шаброль запечатлел будни крестьянской войны, ее отдельные эпизоды, Оливье-Лакан рисует главные, наиболее характерные ее моменты: убийство аббата Шайла, победы, одержанные повстанцами весной 1704 г., опьянение успехом и последовавший за ним разгром, измена Кавалье и гибель Роланда, рыцаря, достойного героев Ронсевальского ущелья.

Рядом с предводителями движения, Роландом и Кавалье, автор ставит героя романа Жан-Жана. Действуя рядом с героями книги, исторические персонажи как бы приближаются к читателю, становятся ему понятными, близкими.

южных городов Франции: «Эти купцы, эти счетоводы, эти рачительные хозяева, что продают свою шерсть, свой шелк, свое вино ценою свободы, хотят мира». Так в системе художественных образов воссоздается социальная обреченность восстания камизаров.

Роже Мартен дю Гар писал в «Автобиографических литературных воспоминаниях»: «Разве смог бы Толстой дать читателю столь разностороннее, столь полное представление о Наташе, если бы мы знали ее только по «Дневнику князя Андрея» или по «Запискам» Пьера Безухова?» ⁴⁰ Работая над «Дневником полковника Момора», Мартен дю Гар мучительно колебался между повествованием от первого и от третьего лица. Монологическая форма внушала ему серьезные oпaceния, он видел не только сильные, но и слабые стороны. Это знал, разумеется, Оливье-Лакан, который, в отличие от Шаброля, все время меняет точки зрения. Традиционное, эпически спокойное повествование от автора чередуется с взволнованным, эмоциональным рассказом Жан-Жана (одна часть написана от имени аббата Фабра, у которого Жан-Жан в молодости служил); герои и события предстают в различном освещении, в своей реальной сложности и противоречивости.

Как и Шаброль, приложивший к «Божьим безумцам» карту Севенн, Оливье-Лакан добивается точности географических описаний. Перед читателем встают города, селения, хутора (один из них хутор Лакан). Столь же строго соблюдается правда историческая. В конце книги дается фактическая справка о движении камизаров. Но в «Огнях гнева» вымысел лишь изредка подтверждается документом. Таково, к примеру, донесение генерала Жюльенa военному министру Шамийяру с отчетом о выполнении приказа поголовно уничтожать жителей Севенн, а дома их предавать огню.

Новаторство Оливье-Лакана состоит в стремлении донести до читателя «человеческие документы» того далекого времени. История камизаров предстает как «большой репортаж современного журналиста, который непосредственно опрашивал участников восстания» ⁴¹.

«Огни гнева» и «Божьи безумцы» близки в главном — в верном изображении восстания как могучей революционной силы.

Участником движении Сопротивления был, подобно Шабролю, одни из старейших французских писателей Андре Шамсон. В конце войны он командовал батальоном в бригаде «Эльзас-Лотарингия», действовавшей под началом Андре Мальро. Создатель романа «Великолепная» (1967) ⁴² ненавидит фашизм. И авторском предисловия осуждается «преследование человека человеком, бредовые замыслы поклонников тоталитаризма», с болью и гневом говорится о геноциде, об ужасах концентрационных лагерей. В историческом повествовании времен восстания камизаров все симпатии автора находятся на стороне жертв религиозных преследований. Особенность романа в том, что его герой не «божий безумец», как у Шаброля, не «божий камизар», как у Оливье -Лакана, а «божий слуга». Пафос произведения в героизации не активного, а пассивного сопротивления. Шамсон сосредоточил внимание на той форме народного сознания, которая была ему близка и понятна.

Если Шаброль и Оливье- Лакан говорили исключительно о камизарах, то на страницах романа Шамсона сталкиваются два мира. На борту галеры «Великолепная» — ее можно по праву считать главным персонажем книги - стоят лицом к лицу, с одной стороны, командир военного корабля, офицеры, надсмотрщики, с другой — каторжники. С одной сторопы — внешнее великолепие, шитые золотом мундиры, под которыми бьются пустые сердца. С другой - люди, лишенные всего на свете, но являющие пример душевного величия. У каждого мира своя, непримиримая с другим миром точка зрения на все, на восстание камизаров в первую очередь. Офицерам мятеж севеннских крестьян представляется поначалу всего лишь неполадкой в слаженной работе государственного механизма; победы повстанцев повергают их в ужас, разгром камизаров — великое торжество угнетателей. А для каторжников восстание является единственной надеждой на спасение.

На борту галеры — «каторжник за веру» Жан-Пьер Шамсон, отдаленный предок автора, который мог бы встретиться с Антуаном, также осужденным на вечную каторгу, предком Шаброля. Но если Антуан поплатился за то, что «восстал с оружием в руках против защитников короля», то единственная вина Жана - Пьера - верность протестантской религии. «Агнец божий», он стоически приемлет свою трагическую судьбу. Единственное достояние Жана - Пьера - книга «Псалмы царя Давида», она сохранилась в семье автора романа. Эта реалия стала исходной точкой художественного вымысла (исторически на каторге был не Жан - Пьер, а его отец Луи). Рассматривая свой роман как «страстную автобиографию», Шамсон говорил, что сам занял место на скамье гребцов и рассказал о том, что увидел. С болью душевной повествует писатель о последующей судьбе Жана-Пьера, заключенного в тюремный каземат. Он умирает со словами смирения и именем бога на устах. Жизнь Жана - Пьера Шамсона -это житие святого.

«души были закалены, как наконечники рогатин, на пылающих кострах восстания». Но огни народного гнева не разгораются — восстание камизаров, о котором речь идет неоднократно, всего лишь фон повествования, красочный, но далекий.

Преследуемых гугенотов Шамсон называет «аристократами Свободы». Душителями свободы являются аристократы по происхождению, будь то дворянство юга Франции, будь то капитан «Великолепной» д'Отиньи и его офицеры. Глава, посвященная полицейским акциям генерального интенданта галер де Монмора, называется «Les superbes», т. е. «гордые», «высокомерные», «надменные». (Так раскрывается до конца заглавие романа: «suрегbе» значит и великолепие и спесь.) В точном соответствии с приказами де Монмора действуют офицеры галер, спесивцы, а то и палачи. «Весь мир представлялся им огромной галерой со своим штабом, надсмотрщиками и палачами, со своими каторжниками». Так очень точно пишет Шамсон о «философии» далеких предшественников фашизма.

Все симпатии Шамсона находятся на стороне жертв «надменных». Но, отвергая кровавый путь восстания, автор не может солидаризироваться с теми, кто поднял руку на своих исконных врагов. Идеал Шамсона, как он сформулирован в предисловии,— это «братское милосердие, мир на земле и благоволение к людям». Мечтая об осуществлении прекрасного, однако в достаточной мере отвлеченного идеала, писатель возлагает надежды на добрых, гуманных людей, помогающих ближним. Таков Жан Брион, католический священник на борту галеры. Не навязывая свою веру гугенотам, он всячески пытается облегчить их участь. Таков торговец кожей Бернье: через его посредство женевские купцы пересылали деньги своим единоверцам-каторжанам. Деньги передает Бернье молодая католичка Лукреция де Монталь, великосветская дама и простая душа. Три этих католика ставят человеколюбие выше религиозных предрассудков. Писатель-реалист, Шамсон показывает несбыточность собственного идеала. Схваченная полицейскими ищейками генерального интенданта галер, Лукреция де Монталь кончит свои дни и монастыре. Брошен в застенок торговец Бернье. И тщетно проповедует слово божие добрый священник Жан Брион.

Шамсон называл «Великолепную» не историческим романом, а «романом в истории». Главное в книге не исторические события, а рассказ о судьбах двух героев, двух святых — Пьера Шамсона и Лукреции де Монталь. Вместе с тем писатель подчеркивал свою приверженность исторической правде.

В отличие от Шаброля автор «Великолепной» прошел мимо увлечения документализмом. Он пишет так, как писал и раньше, так, как учили его французские классики прошлого столетия. Традиционный рассказчик ведет плавное, временами чуть наивное повествование. Шамсон - не мастер утонченного психологического анализа. Там, где читатель ожидает найти исчерпывающую картину душевных переживаний. Шамсон ограничивается одной, мало что говорящей фразой (напр.: «Во время всей этой кампании г-н Брион испытывал ужасные моральные страдания»). Но, как это отлично умели делать его предшественники, Шамсон выразительно описывает окружающий человека мир. Горная деревенька, «с домами, уцепившимися друг за дружку», вызывает образ «лодки, вознесенной на гребень огромной волны и внезапно застывшей в свирепом бушующем море». Выразителен образ галеры «Великолепная», живого, одухотворенного организма. Гребцы-каторжники составляют с ней единое целое; их стопы и проклятия кажутся «дыханием галеры». К романам о восстании камизаров примыкают, проблемно и тематически, книги о религиозных войнах.

XIII в.) идет речь в исторических романах Зоэ Ольденбург «Сожженные» (1960) и «Земные города» (1961). Герой «Земных городов» Роже де Монбрен, католик, заподозренный в ереси, попадает в руки инквизиторов-доминиканцев. 06стоятельно, сохраняя внешнее спокойствие, рассказывает автор о разработанной уже тогда системе физических и духовных пыток, направленных к тому, чтобы сломить человека. Герои Зоэ Ольденбург не столько борцы, сколько мученики за веру. Абсолютная уверенность в том, что все земное греховно, придавала им силу в неравном противостоянии. О преступлениях инквизиции рассказывает популярный во Франции роман Раймона Жана «Темный источник. История любви и колдовства в XVII веке в Провансе» (1976; книга печаталась на страницах «Юманите»).

Религиозные войны во Франции привлекают внимание романистов от Александра Дюма и Проспера Мериме до наших дней. Одно из наиболее значительных произведений последних лет — «Козел отпущения» (1975) ⁴³ Жана-Пьера Шаброля. Главный герой романа — Агриппа д'Обинье.

Как и Арагон, Шаброль пришел к историческому роману через историческое изображение современности.

Главным достижением «Божьих безумцев» и романа «Пушка «Братство» было то, что впервые в своем творчестве Шаброль обратился через восприятие одного человека к изображению народной массы. В «Козле отпущения» Шаброль ставил перед собой иную задачу, а именно — художественно воссоздать историческую личность.

«Эроп» (март 1976 г.), посвященном Агриппе д'Обинье, говорится о том, какое значение имеет его жизненный пример и литературное наследство для человека последней четверти XX столетия. В статье Жака Мадоля — она открывает номер — читаем: «Надо всегда протестовать против жестокости, несправедливости и отступничества». Это и были три главных врага д'Обинье, который «в наши неверные времена нам особенно близок»⁴⁴ ". Еще в 1965 г. вышел роман Жанны Гальзи об Агриппе д'Обинье.

Отметим, что тираноборческая поэзия д'Обинье вдохновляла мятежных камизаров. Жан-Пьер Шаброль свидетельствует в «Божьих безумцах»: «Стихи Агриппы вызывали у пастуха глубокое волнение...

Вы, преследующие мечом наследство мое,
Вас постигнет кара за преступления ваши,

Казнями египетскими и огнем небесным».

Так, в литературе и в истории, можно проследить связующую нить от Агриппы д'Обинье к камизарам.

Характерная для Шаброля непременная соотнесенность прошлого и настоящего впервые выступает со столь наглядной очевидностью. Действие развивается все время в двух пересекающихся планах — история и близкое будущее. В «Козле отпущения» присутствуют черты научно-фантастического и сатирического произведения (ОСОВИ — Организация совместных исследований при государственном университете — с ее известными специалистами, решающими проблемы куда как скромные, с ее мелкими и крупными махинациями, окруженными ореолом таинственности,— карикатура на современную научную организацию, на телевидение).

Эпиграфом первой главы «Козла отпущения» стоят строки Маяковского из поэмы «Про это»:

—
да это ли?
Да та ли?!
Вижу,
вижу ясно, до деталей.

будто камень в камень,
недоступная для тленов и крошений,
рассиявшись, высится веками
мастерская человечьих воскрешений.

«мастерской человечьих воскрешений», которая действует под эгидой ОСОВИ. Автор рисует Францию самого недалекого будущего, где получили уродливое развитие некоторые черты современной буржуазной цивилизации. Это мир, где все обезличено и стандартизировано. Общество эрзацев обходится эрзацем истории. В задачи ОСОВИ входит восстановление с помощью самой высокой техники, на основе психоанализа жизней великих людей. Сотрудники ОСОВИ, историки и психологи, ставят в достаточной мере бесчеловечные эксперименты с актерами, которых снимают: артисты должны не только перевоплотиться в исторических персонажей, но с ними идентифицироваться. Одна из целей подобного воскрешения — создать «некое поучительное развлечение для масс», иными словами, поставить результаты научного исследования на службу «массовой культуры».

Как и «Божьи безумцы», «Козел отпущения» относится к типу центростремительного романа: происходящее дается в восприятии центрального персонажа, д'Обинье, точнее, актера Кламерта, который поначалу играл Агриппу, а под конец стал Агриппой. В отличие от «Божьих безумцев» главный герой занимает авансцену, оттесняя народ на далекий второй план. Вся книга — взволнованная исповедь Агриппы д'Обинье.

Рассказ ведется от первого лица: Агриппа — Кламерт вспоминает свое прошлое. То, что сотрудники ОСОВИ, Дам и Эр, перебивают его, задают вопросы, уточняют рассказ по другим свидетельствам, перебрасывает мостик в современность и, что очень важно, освещает фигуру Агриппы с различных точек зрения.

На обложке книги помещен известный портрет Агриппы д'Обинье. Но лицо, обрамленное традиционными белыми брыжжами, не д'Обинье, а Шаброля. Смысл фотомонтажа ясен: автор до такой степени «вжился» в образ своего героя, что стал его alter ego. А в читательском восприятии персонажи романа идентифицируются со своими историческими прототипами. Читатель максимально приближается к Агриппе, его недругам и друзьям.

Автор «Козла отпущения» идет по пути крупнейшего знатока жизни и творчества д'Обинье — Анри Вебера (ему посвящен роман), который утверждал: «Психоанализ, или, проще говоря, психология, легко обнаружит в этом ребенке, который при рождении стоил жизни матери, чей отец сразу же женился на другой, существо обиженное, обделенное, насколько чувствительное, настолько же резкое во взаимодействии с окружающим миром». Студенты Дам и Эр, работающие вместе с Кламертом над воссозданием образа Агриппы, пользуются, как и автор, методом психоанализа. В соответствии с учением Фрейда о «вытеснении» как основном проявлении антагонизма сознания и бессознательного жизнь д'Обинье объясняется страшными впечатлениями, которые вынес из детства мальчик. Увлечение психоанализом составляет далеко не самую сильную сторону романа, но на выручку писателю приходит его давняя помощница — история. Она-то и позволяет автору создать запоминающийся образ Агриппы д'Обинье.

«Трагических поэм» (1616) Агриппа подписал буквами В. D.⁴⁵-Козел отпущения. Библейский образ «козла отпущения», на которого возлагают все грехи народа израилева, изгоняют в пустыню и побивают камнями, был близок престарелому поэту. Отвергнутый своей партией — протестантами, высланный, он находится в непрестанном конфликте с королевской властью, Агриппа подводит невеселые итоги. Во многом виноват он сам. Агриппа охотно признает заблуждения, кается в грехах, но не складывает оружия, нe сдается.

Герой Шаброля — не отлитая в бронзе фигура, а человек со своими взлетами и падениями. Самым причудливым образом Агриппа сочетал раблезианское начало с пуританством; филиппики против придворного разврата мирно уживались с весьма вольными нравами. «Дитя Варфоломеевской ночи», он по неизбежности становится профессиональным военным. Он убивает не только в пылу сражения, но и после боя, когда приканчивают пленных. В романе Агриппа рассуждает как все: «Убивать легко, но утомительно. Работа дровосека». Молодой тогда Агриппа должен был казнить старого фламандского копейщика. Крупным планом предстает — перед читателем, как и перед Агриппой,— лицо бывалого вояки с остроконечной бородкой, лихо закрученными седыми усами, с одним только глазом, широко открытым, словно посмеивающимся над неопытным в деле убийства юношей. Тело, обреченное на заклание: могучий торс с лиловыми шрамами на шее, на животе, на боку; под мышкой справа — профессиональная мозоль копейщика... Зрительный образ сопровождается психологической деталью: зная, что просить о пощаде бессмысленно, копейщик сам подставляет грудь убийце. И в этот момент — моральная правда на стороне старика, который стоически принимает смерть. Наемник превратился в святого. Как у Хемингуэя («По ком звонит колокол») в знаменитом эпизоде крестьянской расправы, возникает эффект присутствия: вы словно становитесь свидетелем происходящего.

Шаброль не обвиняет Агриппу в жестокости: он жил по законам своего времени. Автор поясняет: воинский долг вступал в непримиримое противоречие с тем святым, в представлении Агриппы, делом, которому он служил. Обостряя до крайности ситуацию, Шаброль говорит: Во имя верности Агриппа был неверным. Оруженосец Генриха Наваррского, д'Обинье находится вместо с ним в плену у французского короля. Агриппа идет на службу к генералу Февраку, который собрался походом на гугенотов под командованием графа Монгомери. Объяснение: «Служить под его началом представляло мне двойное преимущество. С одной стороны, это обеляло меня в глазах двора. С другой стороны, давало мне возможность вступить в сношения с противником, чтобы попытаться оказать услугу графу Монгомери...»

Шаброль далек от какой бы то ни было идеализации д'Обинье. Исповедь Агриппы — исповедь покаянная.

«Юманите» (8 мая 1975 г.), писатель, говоря о противоречиях, присущих Агриппе, оставляет в тени героическое начало поэта-воина. В романе не прозвучало в полную силу «его песнопение в честь свободы и справедливости».

На какие бы сделки ни шел д'Обинье, ему далеко до такого мастера компромисса, каким был король Наваррский. Читатель, знакомый с дилогией Генриха Манна, свыкся с прекрасным, но идеализированным образом «гуманиста на коне». Думается, что Шаброль стоит ближе к исторической правде. Агриппа — Кламерт ведет бесконечные споры с Генрихом, роль которого играет молодой актер Некиз. Агриппа, почитающий себя «протестантской совестью короля Наваррского», осыпает Генриха упреками за то, что тот окружает себя католиками. Но Генрих бросает на чашу весов решающий аргумент: «Я принц крови, у меня своя судьба, я признаю одного судью — Историю, одного повелителя — Францию!» И частная правда Агриппы д'Обинье, одного из вожаков притесняемой партии гугенотов, бледнеет перед правдой Генриха Наваррского, которому предстоит «установить мир и воссоздать единство французского королевства».

Если образы героев первого плана — Агриппы д'Обинье, Генриха Наваррского — выписаны автором любовно и подробно, то народу в исторической фреске Шаброля почти не осталось места. Простые люди, появляющиеся эпизодически, выступают только как жертвы угнетения и произвола. Главный герой от них далек. В романе нет революционного порыва «Божьих безумцев». В критике не без оснований отмечалась нечеткость социальной позиции писателя.

Но в главном, решающем Шаброль остался верен самому себе. И это главное - последовательный антифашизм. Через всю книгу проходит неотступная параллель между зверствами, творившимися во времена религиозных войн, и преступлениями фашизма. В эпизоде, где протестанты собираются поджечь церковь, в которой укрылись католики, неожиданно упоминается Орадур, французская деревня, спаленная имеете с жителями в 1944 г. гитлеровцами. Повествование о Варфоломеевской ночи сменяется без какого-либо перехода рассказом о Варшавском гетто. Главе «Дети Варфоломеевской ночи» предпосланы в виде эпиграфа слова Феллини о фашизме. Гнев против фашизма, иногда затаенный, иногда взрывающий плавное течение романа, помогает писателю создавать зримые образы.

«В сгущавшейся ночи Лувр дымился под нереальным теплым дождем сумерек. Остроконечные башни отливали блеском копий, залежавшихся в чехлах. Последние отблески дня накладывали на предметы, равно как и на людей, все тайные тона смерти от молочно-голубого до бледно-лилового. Задыхающийся, вздрагивающий в бессоннице Париж был населен покойниками, еще пьяными и счастливыми. Город медленно забывался сном, свесив набок свое дряблое чрево, город трепещущий, как большая рыба, выброшенная на горячий песчаный берег». В критике отмечалось: «Жан-Пьер Шаброль написал пылкую живую книгу, донес дыхание XVI века» ⁴⁶.

«Волчья пора» (1976) ⁴⁷ — повествование о судьбах бедняков во Франции первой половины XVII в.

Действие развивается под аккомпанемент воя волчьих стай, преследующих людей в трагическую пору войны и чумы. «Заглавие романа читается и в буквальном и переносном смысле. Клавель словно перекликается с Шабролем, писавшим в «Божьих безумцах»: «... стадо господне превратилось в голодную свирепую стаю. Теперь мы сродни диким кабанам, у нас волчья гордость и бешенство взбесившихся волков».

Человек человеку волк. Люди живут но законам волчьей стаи, констатирует Бернар Клавель. И сразу же встает главная этическая проблема книги: как в бесчеловечных условиях остаться человеком.

В исключительно тяжелые обстоятельства поставлен возчик Франсуа Гийон. В его родном Франш-Конте четвертый год свирепствует война. По пятам солдат — французских, немецких, шведских, швейцарских наемников — следует чума. Выбор местных властей падает на Гийона: его заставляют переселиться в поселок для зачумленных на окраине города — там нужен могильщик. После эпидемии он идет по ложному обвинению под суд, и жизнь его обрывается на виселице. В драматических обстоятельствах проявляются лучшие черты характера Гийона. Это трудолюбие. Невеселое занятие могильщика ему больше по душе, чем вынужденное безделие в карантине. Гийон прежде всего человек труда. В постоянном труде закалился дух. Он спокойно смотрит и в глаза смерти. В образе сельского возчика Клавель обобщил примечательные черты народного характера.

общину. Чтобы уйти от войны и чумы, эти люди тайком пересекают швейцарскую границу. Хотя в картине жизни общины немало наивной идеализации, с образами Бизонтена и его спутников связана одна из главных идей романа — дорогая Клавелю идея братской солидарности людей труда.

«В такие времена,— пишет о романе Андре Вюрмсер,— выживает тот, кто преуспел в одном из двух противоположных качеств — эгоизме или солидарности... остаются в живых те, кто борется, большинство за самих себя, некоторые — за всех» ^48.

К тем, кто борется за всех, принадлежат столь разные люди, как плотник Бизонтен и священник отец Буасси. Один охвачен идеей солидарности, другой живет и умирает во имя христианского милосердия. Если возчика Гийона направляют в чумные бараки силой, то отец Буасси идет туда по доброй воле, он жертвует собой во имя других. «Сами больные удивлялись тому, что лицо, призванное спасать души, занимается в первую очередь тем, что спасает жизни и облегчает страдания других». Чистые глаза отца Буасси напоминают горный источник. Этот образ, который встречается и в других произведениях Бернара Клавеля, проходит через все повествование. В противоположность людскому эгоизму писатель апеллирует и к христианскому милосердию, и к благотворным силам первозданной природы.

В творчестве Бернара Клавеля отражена одна из характерных для нaшегo времени форм религиозного сознания. В духе оппозиционных Ватикану настроений, захватывающих все более широкие круги католиков, Бернар Клавель обращается к ранному христианству, к евангельской проповеди трудолюбия и духовного братства. С другой стороны, в нашей критике верно отмечалось, что Клавелю «свойственны нравственные и религиозные искания, роднящие его с толстовской проповедью непротивления злу насилием, чистоты и праведности труда на земле и вообще крестьянского патриархального бытия» ^49.

Роман «Волчья пора» знаменует новый шаг в идейной и художественной эволюции Клавеля. Здесь нет приятия зла, стихийного или социального. На свой лад протестуют против войны плотник Бизонтен и его товарищи. В неравный поединок с чумой вступает вместе со своими помощниками отец Буасси. Естественно напрашивается параллель со знаменитым романом Альбера Камю «Чума». С доктором Рис из книги Камю отца Буасси сближает и непреклонная воля к борьбе, и стоическое принятие ударов судьбы. Но Клавель не разделяет вселенский пессимизм Камю, сознание обреченности всех человеческих усилий.

— обстоятельному воспроизведению среды, формирующей характеры. Столь же красочно, как раньше, выписывает Клавель картины суровой зимы, по-прежнему любуется ладной работой своих героев. Но в ранних романах Клавеля скрупулезное воссоздание среды создавало известную монотонностъ, замедляло развитие действия. В «Волчьей поре» остроте ситуаций соответствует напряженный драматический сюжет. Критика оценила «мужественный лиризм, возникающий из точного наблюдения вещей и влюбленного согласия с природой»⁵⁰.

Робер Мерль вслед за попытками заглянуть в драматическое, исполненное тягостных, во многом загадочных конфликтов будущее (роман «Мадрапур», 1976), обращается к прошлому. В 1978 г. вышел его первый исторический роман, озаглавленный «Судьба Франции»^51.

Как и в «Козле отпущения» Шаброля, действие романа «Судьба Франции» относится ко второй половине XVI в., т. е. ко времени религиозных войн. Автор подробно останавливается на резне гугенотов, учиненной солдатами герцога Гиза в местечке Васси, резне, положившей начало междоусобной войне между французами. Более сдержанный, нежели Шаброль, в описаниях ужасов войны, Мерль, как и автор «Козла отпущения», усматривает в религиозных войнах величайшее бедствие, поразившее Францию. В эпиграф романа вынесены слова Мишеля де Лопиталь, проницательного государственного деятеля тех смутных времен: «Можно ли надеяться на то, что судьба Франции изменится к лучшему? Или останется она презираемой всеми и навсегда поверженной в прах?» Роман — попытка дать ответ на эти мучительные вопросы.

Если в «Козле отпущения» исторические персонажи находятся на авансцене, то в «Судьбе Франции» они отступают на второй план. Только эпизодически появляются на страницах романа герцог Гиз, адмирал Колиньи, Екатерина Медичи, да и возникают они главным образом не как действующие лица, а в представлении других персонажей. Внимание автора но праву отдается рядовым участникам важнейших событий своего времени, тем, кто делал историю, об этом и не помышляя.

В центре романа — история побратимов Жана де Сиорака и Жана де Совтер, служивших верою и правдой королю Франциску I в Нормандском легионе и получивших за ратные заслуги дворянское звание. Они обосновываются в замке Меспеш в Перигоре, и последующей повествование неотделимо от рассказа о судьбах этой богатой провинции на юге Франции.

«Судьба Франции», Робер Мерль сказал: «Я описываю провинцию, королевский двор и взаимодействие этих миров»⁵². Взаимодействие раскрывается на примере драматических судеб Жана де Сиорака и его сына Пьера. Как и его побратим Жан де Совтер, Жан де Сиорак — протестант, он принадлежит к «партии преследуемых гугенотов». Но, не раздумывая, он отправляется воевать под знаменами главы католической партии герцога Гиза, который идет приступом на оккупированный англичанами город Кале. Если для Александра Дюма, автора «Двух Диан», взятие Кале — предлог для того, чтобы еще туже закрутить пружину занимательной интриги, то Мерль показывает общенациональный, гражданский смысл этого события. «То, что этот город, который был на протяжении стольких лет символом иностранной оккупации, стал снова нашим,- рассуждает Пьер де Сиорак,— я рассматриваю это событие как важнейшую мету в истории королевства в середине нашего века». Выше всего герои романа ставят судьбу Франции: «Можно было ненавидеть короля, презирать его жестокость и желать ему смерти, но надлежало любой ценой защищать королевство против иностранной тирании».

Главный герой книги (он же рассказчик) Пьер де Сиорак, сын Жана. «Судьба Франции» — роман воспитания. Характер Пьера формируется в сложном взаимодействии с людьми различных взглядов (с одной стороны, изуверы, типа барона де Фонтенак, ревностного паписта; с другой - гуманист Этьен де Ла Боэси, который осуждает самоуправство властей и «самую страшную тиранию, ту, что не уважает свободу совести»), разного вероисповедания (отец Пьера — гугенот, а мать — рьяная католичка), различного социального положения (детство Пьера проходит в кругу дворянской семьи и в тесном общении с простолюдинами, верными слугами побратимов,— пастуха Кабюса, каменотеса Жона). В конце романа Пьер отправляется вместе со своим сводным братом Самсоном учиться в Монпелье.

Такая открытая концовка напоминает знаменитый финал другого романа, также из эпохи религиозных войн: «Утешился ли Бернар? Появился ли новый возлюбленный у Дианы? Это я предоставляю решить читателям - таким образом, каждый из них получит возможность закончить роман, как ему больше нравится». Это заключительные слова из «Хроники времен Карла IX» Проспера Мериме (заметим, что и Мерль называет свой роман хроникой). В рецензии, опубликованной в «Юманите», А. Вюрмсер проводит параллель между двумя романами, отмечая как близость исходных позиций (осуждение религиозного изуверства, симпатии к преследуемым гугенотам), так и сходство в жанровом плане.

Мы не можем, однако, не отметить весьма существенного отличия в методе писателя, в самом подходе к жизненному материалу. Мериме, фиксируя царствование Карла IX в его важнейших, наиболее ярких проявлениях (Варфоломеевская ночь, осада Ла Рошели), вовсе не стремился запечатлеть эпоху как таковую. Он строг в отборе эпизодов, лаконичен в характере выразительных средств. В спокойном, размеренном повествовании Мерля жизнь французского королевства выступает как бы сотканная из повседневности с характерными для того времени бедствиями — голод, чума, нападения разбойников. Книга Мерля — широкая панорама жизни Франции в XVI столетии. По мнению критика Ж. Карсена, «Судьба Франции» - «большая вольная фреска, гобелен, выдержанный в светлых тонах, книга, которая восстанавливает связующие нити с традиционным народным романом и большими историческими эпопеями» ⁵³.

«не просто вернулся к языку XVI века; он как бы заново придумал этот язык со всем, что тот в себе нес, со всеми познаниями, невежеством, верованиями, предрассудками — ведь он стремился воссоздать самый дух языка»⁵⁴

Автору исторического романа отнюдь не обязательно транспонировать современность в прошлое, как это дела Лион Фейхтвангер; историческому роману отнюдь не непременно быть произведением эпическим, как того требовал Д. Лукач. Но он не может не быть связан с актуальными проблемами наших дней. Свидетельство тому — исторические, романы Арагона, Шаброля, Оливье-Лакана, Шамсона, Б. Клавеля, Мерля.

3

После книг о восстании камизаров вторым циклом французского исторического романа стали произведения, посвященные Парижской Коммуне.

Столетие Парижской Коммуны, отмечавшееся в марте 1971 г., побудило передовые силы Франции по-новому осмыслить уроки первой пролетарской революции. И один из главных выводов — тесная связь между делом коммунаров и делом их наследников. Коммуна живет. «Она живет,— писала «Юманите» в марте 1971 г.,— в достижениях социалистических стран. Она живет в битвах мирового революционного движения. Она живет в борьбе нашей партии за социальное освобождение трудящихся, за национальную независимость и мир, за те же идеалы, что и у бойцов баррикад мая 1871 года» ⁵⁵.

С противоположных позиций подошла к оценке Коммуны реакционная пресса. «Сегодня следует с самого начала сказать,— писал в «Фигаро» Доминик Жаме,— что парижское восстание 1871 года было безумным порывом, бессмысленной и святотатственной войной, объявленной столицей законному правительству, национальному представительству, всей остальной части Франции...» ⁵⁶«Фигаро» отстаивает сегодня, как и сто лет тому назад, интересы французской буржуазии. Напомним, что в марте 1871 г. газета писала: «Кто такой республиканец? Дикий зверь. Милосердие равнозначно безумию. Наш долг — преследовать, как диких зверей, тех, кто укрывается».

Полем ожесточенного идеологического сражения стали исторические труды, посвященные Коммуне. Марксистскую точку зрения с блеском отстаивали Жак Дюкло в книге «Парижская Коммуна штурмует небеса», Жорж Сориа, автор «Большой истории Коммуны», Жан Брюа, Жан Дотри и Эмиль Терзен в работе «Коммуна 1871 года». Им противостояли историки консервативного толка: Макс Галло, автор «Могилы для Коммуны», Жак Ружери в книге «Свободный Париж 1871 года». Отстаивая свой тезис о том, что Коммуна была «не зарей, а сумерками», Ружери отрицал не только социалистическое, но и социальное содержание ее деятельности. События 18 марта 1871 года рассматривались как спонтанный взрыв народного гнева. И в этом вопросе респектабельные буржуазные историки сошлись с гошистами, которые увидели в столетии Коммуны лишь повод для анархистских призывов. Коммуна представала в их панегириках бесконтрольной стихией, буйной вольницей.

Спор о Парижской Коммуне перебросился на сцены театров, где ставились такие пьесы, как «Весна 71 года» Артюра Адамова, «Расстрел в Сатори» Пьера Але, «Тринадцать солнц с улицы Сен-Блез» Армана Гатти ⁵⁷. Увидела свет народная драма Жюля Валлеса «Парижская Коммуна», пролежавшая около ста лет в забвении ^58.

В спор включились романисты. На грани исторического исследования и художественного произведения стоят книги Армана Лану «Пушки пляшут польку» (1971) и «Красный петух» (1972)⁵⁹«История Парижской Коммуны». Лану писал автору этих строк, что его дилогия являет собой «попытку изобразить Коммуну в ее человеческих взаимоотношениях».

Первая книга — это предыстория Парижской Коммуны с начала франко-прусской войны до 18 марта 1871 г., вторая — история Коммуны. «Пушки пляшут польку» - это война, «красный петух» - пожар восстания, революция.

В обеих книгах развивается одно из ведущих положений автора — мысль о непримиримом антагонизме народа и буржуазии. В работе «Пушки пляшут польку» речь идет о двух республиках: «той, что хотела сражаться, и той, что этого не хотела». Поведение рабочих заводов Шнейдера доказывает, что «они ненавидели немцев, бошей сильнее, чем буржуазию, а поведение буржуазии доказывает, что она ненавидела красных сильнее, чем пруссаков». Это общее положение раскрывается в системе художественных образов представителей господствующего класса и революционеров. Арман Лану — мастер сатирического портрета. Вот портретная зарисовка Жюля Фавра: «Ростом, толщиной, лошадиной мордой, волосами с проседью, развевающимися над высоким лбом, окладистой белой бородой — свидетельством респектабельности, он смахивает на благородного отца семейства, отца-то отца, только не слишком благородного. У него всегда такой вид, словно он председательствует на генеральный ассамблее лиги в защиту девичьей чистоты». Лану склонен к афористической манере письма. О Тьере он скажет: «Г-н Прюдом под чёсночным соусом». Он рисует Гарибальди, «старика, еще взъерошенного от битв, в которых не принимали участия те, кто над ним сегодня издевается, хотя oн защищал их, а не свою родину».

Выступая в роли историка, Лану пишет как художник. Так выглядит Париж вечером 18 марта: «Солнце село за Булонским лесом. Город стал синим. Дымят трубы, прохладно. Очертания памятников заволакиваются дымкой. На сером фоне, со всеми его оттенками—от сизого до аспидного, который с каждой минутой темнеет, начинают прорезываться рубиновые точки знамен. Из глубины улиц поднимается человеческий гул в сопровождении грома бронзовых колоколов, гул, который разрубают призывные звуки горна, рассыпающиеся каскадом звонких нот» («Красный петух»).

В «Красном петухе», столь же блестящем по выразительности описаний и афористичности стиля, что и «Пушки пляшут польку», конкретные наблюдения помогают сделать важный вывод о том, что существует преемственность между последней баррикадой 1871 года и Октябрьской революцией. Теперь у Лану идет речь не только о двух республиках, но и о двух Франциях. Эти две Франции «стояли лицом к лицу во времена буланжизма и дела Дрейфуса, в мае 1936 года, в движении Сопротивления и в мае 1968 года». Правда, тут же говорится, что «эти две Франции должны сосуществовать до тех пор, пока не сольются в чем-то ином, более совершенном». «Сольются в чем-то ином,— иронически замечает Андре Вюрмсер,— ином, которое будет не Коммуной и не Версалем, не алчностью и не бескорыстием, не стихами и не прозой» ⁶⁰

На столетие Коммуны откликнулись и ремесленники от литературы, увидевшие в драматических событиях семидесяти двух дней лишь материал для увлекательного чтения. Так, Жак Лоран, автор многочисленных книг о прекрасной Каролине, опубликовал роман под заглавием « Коммунарда» (1970), где на весьма условном историческом фоне разворачиваются любовные похождения главного героя.

Фальсификациям реакционных историков, безответственным заявлениям гошистов, поделкам ремесленников противостояли книги писателей демократического лагеря. И первая из них — роман Жана-Пьера Шаброля «Пушка «Братство» (1970) ⁶¹. Обращение писателя к Парижской Коммуне объясняется не только юбилейной датой. Как-то Шаброль заметил: «Я писал книгу за книгой, и в каждой из них - бунт. Наверное, я пишу все время одну книгу». Действительно, в написании книг Шаброля есть своя закономерность: за романом о движении Сопротивления и войне ко Вьетнаме («Последний патрон», 1953) и книгой о пролетарском квартале Парижа («Гиблая слобода», 1955) последовали «Божьи безумцы». Затем - романы из жизни Франции периода между двумя мировыми войнами («Бунтари», 1965, «Нищенка», 1966, «Погода разгулялась», 1908). За ними — «Пушка «Братство». И после новых книг о современной Франции — «Козел отпущения». Между всеми этими романами существует определенная связь. Так, Люк Ру, один из главных героев «Бунтарей», выступает против германского фашизма совсем в духе своих предков, жертв королевских драгонад в XVIII в. Очевидно, Шаброль поставил своей целью написать серию романов о борьбе французского народа против угнетателей на протяжении нескольких столетий.

Как и «Божьи безумцы», роман «Пушка «Братство» представляет собой вымышленный дневник рядового участника событий. Отсюда — впечатление совершенной достоверности повествования. В предуведомлении читателю дается справка о старом коммунаре Флоране Растеле: правнук Флорана, в руках которого оказался дневник, рассказывает о последних годах его жизни. Этим рассказом перебрасывается мостик из прошлого столетия в современность: Флоран мечтал поехать в Советский Союз, где доживали свой век последние коммунары; скончался он в 1940 г. в тот самый день, когда гитлеровские солдаты промаршировали по площади Этуаль, около Триумфальной арки.

— идейный и структурный принцип повествования. Как и «Божьи безумцы», роман о Парижской Коммуне — произведение строго документированное. Но если в книге о камизарах документы отнесены в примечания, то в «Пушке «Братство» они органически вплетаются в текст. Связано это, в частности, с более сложным, новаторским построением романа.

Как это присуще произведениям исторического жанрa, точка зрения участника событий соотносится с точкой зрения современной. Эта соотнесенность и становится одним из главных принципов структуры. Перед читателем - дневник Флорана Растеля, молодого крестьянина, приехавшего в Париж, когда к столице подступали пруссаки. Дневник начат 15 августа 1870 г. и закончен 28 мая 1871 г. Вторично Растель возвращается к своему дневнику в 1914 г., когда разразилась первая мировая война; последние его замечания относятся к 1936 — 1939 гг., временам гражданской войны в Испании.

В записях 1914 года вводится главным образом информационный, зачастую документальный материал, почерпнутый Флораном из воспоминаний, исторических трудов, говорится о том, чего не мог знать рядовой участник Коммуны. Дается более точная фактическая оценка происходящего: оптимистические заверения штабного офицера о том, что Тьеру не войти в Париж, сопровождаются лаконической фразой: «Как раз в это время версальцы прорвали укрепления». И главное — высказывается точка зрения сложившегося, умудренного жизненным опытом революционера.

Современная оценка, осмысление исторического прошлого, переход к настоящему - главное в записях конца 30-х годов. Совет Бисмарка Жюлю Фавру: «А вы спровоцируйте восстание сейчас, когда в вашем распоряжении еще есть армия, чтобы его подавить!» — комментируется следующим образом: «Совет, по тем временам чудовищный, в наши дни звучит вполне обыденно, «традиционно мудро». За рассуждениями 1914 г. о начавшейся войне следует призыв: «Долой фашизм!»

Эти разные, отделенные друг от друга десятилетиями записи обладают внутренним единством: они ведутся человеком, который пережил три войны, три германских нашествия. Отсюда — трагическая перекличка:

«Тишина обрушилась на нас пылью пороха, зарядных картузов, развороченной земли. Мы вытащили из ушей паклю.

А дрозд, дурачок, поет себе и поет!

Снаряды рвутся над Шампанью, над Артуа.

Бомбы рвутся над Герникой».

Писатель самым естественным образом сопрягает далекое прошлое и события, свидетелями которых были люди нашего поколения. Свободное обращение с художественным временем - одна из примечательных особенностей современного романа. Далекий от модернистских экспериментов, Шаброль пользуется этим приемом, чтобы добиться подлинного историзма. Рассказ ведется в трех временных пластах и приобретает тем самым необычайную стереоскопичность восприятия.

«Божьих безумцах» Шаброль писал, что камизары победили только в 1789 г. Под звуки «Карманьолы» начинается история пушки «Братство». Коммунары продолжают освободительную войну камизаров (по аналогии автор любит навыкать свой роман о Парижской Коммуне «Народные безумцы»). От Коммуны путь лежал к социалистической революции в России. Совмещая временные пласты, Шаброль наглядно этот путь показывает.

Последнее заседание Коммуны. «Ранвье закрыл дебаты.

- Идем сражаться, хватит споров.

Продолжение заседания было отложено на более позднюю дату.

Октябрь 1917 года».

Роман Шаброля — это прежде всего истории пушки «Братство». Артиллерийские раскаты становятся лейтмотивом повествования: все действие разворачивается под гул пушек — сначала прусских, затем версальских.

Юная Марта, подруга Флорана Растеля, организует сбор бронзовых су, чтобы рабочие имели свою пушку для обороны Парижа, для дела революции. Пушку не приобрели на собранные деньги: рабочие сами отлили ее из бронзовых монеток. Назвали пушку одним из лозунгов Французской революции XVIII в.: «Свобода, равенство, братство». Рабочие понимали, что эти прекрасные идеалы можно утвердить только силой оружия.

Пушка принадлежит Бельвилю — пролетарскому кварталу Парижа. «Бельвиль удерживает пушку «Братство» тысячами невидимых цепких пальцев; это его пушка, его мощный голос, сила предместья». Правда, реальной военной силы она как будто не имеет: выпущенные ею снаряды не разрываются. Но ее громоподобный голос вселяет ужас в сердце врагов, несет надежду и веру коммунарам. И в последний день Коммуны, когда в Бельвиле падает последняя баррикада, раздается последний выстрел пушки: «Казалось, никогда но кончит греметь это знаменитое бу-у-у-ум-зи» — пушка бьет по врагу самодельной картечью. «Уцелели лишь задние ряды версальских солдат. С воплями они разбежались по своим норам».

Пушка воспринимается как символ разбитой, но не побежденной Коммуны: «Коммуна и пушка «Братство» — одно и то же». История пушки, начатая под звуки песни революции XVIII в., завершается в 1919 г. Переданная Тьером Бисмарку, пушка хранилась в военном музее в Берлине. Спартаковцы, когда у них кончались боеприпасы, перелили пушку па пули: так полвека спустя она встала на защиту Берлинской Коммуны.

— это расписанная по дням история Парижской Коммуны. Главное действующее лицо романа— народ Парижа, жители предместья — рабочего Бельвиля, обитатели Дозорного тупика.

Читателя увлекает порыв оживленной, пестрой, клокочущей толпы, буйство красок, в которых преобладает красный цвет революции. Звучат фанфары, раздаются песни. Так возникает атмосфера празднества. Ибо революция— праздник для народа, великий праздник, всколыхнувший всех жителей столицы. Но это праздник трагический- он разворачивается под дулами версальских пушек и будет потоплен в крови.

На собраниях, народных сходках раздаются самые различные голоса: говорят прудонисты, бланкисты, анархисты, люди в политике искушенные и от нее далекие. Но в сумятице этой есть внутренняя логика. Простому люду не по пути с политическими авантюристами. Здесь с особой силой выступает общественный опыт писателя, почерпнутый в бурных событиях мая 1968 г. Всей логикой повествования Шаброль выносит приговор «левой» фразе, экстремизму и демагогии. Парижане не жаждут крови. Но они едины в защите завоеваний Коммуны. В майские дни 1871 г. они стоят насмерть,

Шаброль отнюдь не идеализирует обитателей Бельвиля — слесарей и прачек, кузнецов и сапожников, литейщиков и каменотесов. Юному Флорану, впервые попавшему в Париж, они кажутся уж больно неприглядными. Невольно вырывается вопрос:

«— Ну скажи, скажи, разве вот это — пролетариат, народ?!

— Представь себе, сынок, что да».

Да, жители Дозорного Тупика, основного места действия романа, и выпить и погулять не дураки, пирушки часто кончаются драками, но Шаброль сумел увидеть в этих полуголодных, изможденных работой людях главное: в решающий момент наступает их звездный час — они живут и умирают, как герои.

Собирательный образ народа складывается из безымянных парижан, чьи голоса только доносятся до нас, эпизодических персонажей и действующих лиц, которые поочередно выступают на первый план. Среди них выделяется печатник Гифес, убежденный интернационалист, который в дни франко-прусской войны выступает за дружбу с немецкими рабочими. Гифес — последний командир баррикады в Бельвиле. Более выпукло и многосторонне обрисованы главные персонажи книги. Это воспитавший Флорана старый революционер дядюшка Бенуа, участник событий 1848 г., политический ссыльный, которого все зовут Предком, и возлюбленная Флорана Марта. Они как бы представляют различные ступени народного сознания.

Все прислушиваются к голосу Предка, ибо старик воплощает революционное прошлое народа. Он был «везде и нигде», был «вроде никто» и знал всех. Предок прозорливо говорит об ошибках Коммуны, не решившейся взять в руки банк и предоставить беднякам дома бежавших из Парижа буржуа. Ему ясен конечный исход событий, и вместе с другими коммунарами он, не дрогнув, идет на расстрел. Под дулами версальцев он не сводил глаз с тайника Марты, где скрывался Флоран Растель. Ибо Флоран - его будущее. И недаром на старости лет Флорана тоже зовут Предком.

С Предком заканчивается страница истории, с Мартой открывается новая. Эпиграф романа:

Смуглянка гордая идет
Под красным флагом.

— еще подростком мать отправила ее ни панель. Но вопреки всему именно она олицетворяет прекрасное, праздничное начало, воплощенное в революции. Как и Предок, Марта вездесуща (сюжетно это мотивируется тем. что она связная). Именно она преграждает путь солдатам, которым было приказано овладеть пушкой «Братство». «Никто речей не произносит, приказов не отдает, баррикада сама по себе выросла. Марта тоже с речами к толпе не обращалась. Да и что могла бы она сказать? «Это ваша собственная пушка, ее отлили из ваших бронзовых су...» Но так думает каждый бельвилец. Марта — вожак? Скорее, символ, статуэтка из темного дерева на носу корабля, то бишь предместья». Так совершенно естественно образ Марты вырастает до символа.

Дальнейшая судьба Марты неизвестна. В последний раз ее видели поздно вечером, издалека: она куда-то неслась при свете пожарища... Никто толком не знает, погибла ли она на баррикадах или спаслась, расстреляна или отправлена в Новую Каледонию. Но когда в 30-е годы Флорану кажется, что он узнал Марту на фотографии, где снята баррикада на улицах Барселоны, становится ясно: Марта - революционное будущее народа. Народа, который бессмертен.

они — делегаты от Бельвиля ⁶².

У Шаброля исторические персонажи, вожди Коммуны, не возвышаются над персонажами вымышленными, рядовыми участниками событий, а стоят с ними в одном ряду, действуют заодно, предводители и массы составляют единое целое. Здесь нет деления на героем и народ, характерного для традиционного исторического романа.

— живое воплощение Коммуны с ее пристрастием к праздничности, зрелищности, к ярким краскам, с ее исключительным мужеством и героизмом. В красном мундире гарибальдийца Флуранс затягивает песню в бельвильской харчевне. В генеральской форме он едет в коляске во Дворец правосудия. По бокам коляски — почетный эскорт: двенадцать всадников с саблями наголо, в красных рубашках, на каждом всаднике шляпа с пером. И, наконец, Флуранс во главе вылазки на Версаль 2 апреля 1871 г. Как известно, вылазка коммунаров окончилась неудачей. Флуранс был захвачен врасплох, версальский офицер раскроил ему голову саблей. Но до конца романа проходит тема бельвильских стрелков — Мстителей Флуранса, самых стойких солдат революции.

История Коммуны воспроизводится в романе весьма своеобразно, в той мере, в какой она оказывается в поле зрения Флорана Растеля, жителей Бельвиля. Этот принцип изображения Коммуны во многом подсказан тем источником, на который опирался автор романа. Из посвящения мы узнаем, скольким обязан Шаброль историку-марксисту Морису Шури, перу которого принадлежат работы «Париж был предан» (1960), «Коммуна в Латинском квартале» (1961), «Коммуна в сердце Парижа» (1967). Автор этих книг, рассматривая деятельность Коммуны по отдельным кварталам столицы, ставил перед собой цель создать целостную картину Коммуны.

Подобный взгляд историка, перенесенный в литературу, таил известную опасность: сужался горизонт, частности грозили заслонить основное. Скрупулезное описание жизни квартала утяжелило книгу, замедлило действие. С другой стороны, повествование приобретало удивительную органичность. И главное — именно здесь наиболее отчетливо проявилась народная точка зрения на Коммуну.

утверждает: Коммуна не анархия, а революционный порядок, революционная законность. В записях Растеля 1914 г. отмечается: «Это общепризнанно: несмотря на отсутствие полиции, в Париже царил образцовый порядок». В романе говорятся о двух партиях, деливших руководство революцией: бланкистско-якобинском «большинстве» и прудонистском «меньшинстве», о жарких спорах, разгоравшихся между ними. Но, как мы узнаём из позднейших записей Флорана Растеля, рядовые бойцы Коммуны, те, что сидели в окопах, защищали форты, дрались на баррикадах, толком и не с знали об этих разногласиях. У бельвильцев свои, самые простые в самые верные, представления о Коммуне: «Народоправство! Справедливое распределение продуктов! Народное ополчение! Наказание предателей! Всеобщее обучение! Орудия труда — рабочему! Землю — крестьянину!»

«Плана чтения о Коммуне»: «Революционный инстинкт рабочего класса прорывается вопреки ошибочным теориям»^63. И диалектика романа Шаброля заключается, в частности, в том, что народ очень тонко чувствует, когда сила Коммуны переходит в ее слабость, когда формальное соблюдение законности оборачивается то боязнью передать народу деньги, ему принадлежащие, то милосердием по отношению к палачам Коммуны.

Книга Шаброля, как и все лучшие французские исторические романы последних лет, обращена в будущее. За плечами ее автора опыт движения Сопротивления, когда совсем еще молодом Шаброль понял: свободолюбивым народ непобедим. В последние часы защиты Бельвиля Предок говорит про версальцев, которые вот-вот ворвутся в Дозорный Тупик: «Они стары. А мы, мы—юность мира!» Вспомним предсмертное письмо Габриэля Пери: «Этой ночыо я долго думал о том, как прав был мой дорогой друг Поль Вайян-Кутюрье, говоря, что коммунизм— это молодость мира, что коммунизм подготавливает поющий завтрашний день» ⁶⁴.

В романе со всей очевидностью выступает социалистический идеал, которым вдохновлялись коммунары. «Как во всякой революции,—говорит известный историк Жан Брюа,— в Коммуне явственно присутствует воля к освобождению. Но необходимо установить, о каком типе освобождения идет речь. Все документы эпохи свидетельствуют о том, что коммунары хотели сбросить старый мир, чтобы поставить на его место мир социалистический»⁶⁵ Коммуны к Октябрьской революции, к национально-освободительной войне в Испании, ко второй мировой войне, к нашим дням.

Французская критика справедливо отметила эпический характер произведения Шаброля. Анри Гийемен подчеркивал в газете «Монд» (19 сентября 1970 г.), что роман написан отнюдь не в духе Александра Дюма, а в духе традиций Л. Толстого, Гюго, Арагона. «Пушку «Братство» Р. М. Альберес назвал «героической джестой»⁶⁶. Рассматривая роман как современную форму этики, как явление синтетическое, в нем можно выделить документальное, лирическое и драматическое начала.

Шаброль обращается к документу лишь там, где это необходимо по художественной логике произведения; обычно документ как бы уходит в подтекст, составляя незримую, но прочную основу повествования. Документ играет не столько самостоятельную, сколько служебную, но очень важную роль. Исторический факт рядом с событием вымышленным придает последнему неотразимую силу. В «Пушке „Братство", как и в других романах Шаброля, сказалось умение писатели делать наглядно зримыми дела далеких лет, переносить читателя в другую эпоху. Критика сравнивала текст Шаброля с действительными дневниками участников Парижской Коммуны, вышедшими к ее столетию (в частности, с «Записками капитала Куанье», подготовленными, к печати Жаком Мистлером), и приходила к выводу, что Шаброль достиг высокой степени достоверности. «Мы находимся с Флораном в Бельвиле, мы перенеслись в те времена»⁶⁷

— лишь один из художественных компонентов романа. Он насквозь лиричен, эмоционален. Читатели захватывает сила любви Флорана и Марты, озарившей своим светом их жизни в радостные и в мрачные дни Коммуны. В начале романа почти все его персонажи, в том числе Флоран и Марта, живут мечтой о грядущей революции, а потом борются за ее воплощение. И в этом - главный источник лиризма. Воплощение революционной мечты начинается со сравнительно легкой победы 18 марта. В дальнейшем на первый план выступает драматическое начало. Отдельные эпизоды книги, в первую очередь бои с версальцами, воспринимаются как драматические сцены, ведущие к неотвратимому финалу — трагедии мая семьдесят первого года. Шаброль редко обращается к диалогу, он предпочитает многоголосье: в романе звучат голоса множества людей, составляющих массу, народ Парижа. Эта масса - то негодующая, то веселящаяся, то ведущая смертельным бой — и является главным героем книги.

«Пушка «Братство» вышла в свет стотысячным тиражом и была тепло встречена и широкой публикой, и профессиональной критикой. В прессе говорилось: если вы можете прочитать в этом году только одну книгу, возьмите Шаброля. Андре Стиль писал в «Юманите»: «Талант Шаброля по-прежнему блистает. Повествование соперничает по величавости с раскатами пушки» ⁶⁸.

К произведениям, посвященным Парижской Коммуне, примыкают первые части трилогии Пьера Гамарра — романы «Тулузские тайны» (1967) и «Золото и кровь» (1970), относящиеся к эпохе Второй империи. Роман «Тулузские тайны» начинается с выступления крестьян против государственного переворота Луи Наполеона Бонапарта. В схватке с жандармами убита мать Жака Берте, отец схвачен и отправлен на каторгу. Он сам, прозванный рабочими Жак Солей, т. е. Жак Солнце, странствует из города в город, из деревни в деревню; к нему стекаются все, кому ненавистен полицейский режим Наполеона III. В поединке с префектом Тулузы, с полицейским комиссаром Верни, сыщиками и соглядатаями, Берте одерживает победу: с помощью многочисленных друзей ему удается вырваться нa волю и снова двинуться в путь по дорогам Франции.

«Тулузскне тайны» написаны в манере приключенческого романа, «романа-фельетона» (он печатался на страницах газеты «Юманите»). Но главное достоинство произведения - не занимательная интрига, не острый сюжет. Роман откровенно полемичен по отношению к бесчисленным подражателям Ужена Сю, автора знаменитых «Парижских тайн». Умело используя возможности жанра приключенческого романа, Гамарра наполняет его серьезным общественным содержанием. Речь идет об «отверженных», их трагической участи, страданиях и борьбе. «Тулузские тайны» - книга о жизни народа, написанная в духе народных представлений, порой наивных, но всегда категоричных в утверждении добра и осуждении зла.

«массовой» литературы, ставя их на службу передовым общественным идеалам. Как отмечал бельгийский литературовед Жиль Нело, у Гамарра и верный взгляд на историю, и своеобразный тип реалистического повествования, и живые человеческие характеры, и мастерство диалога. По мнению Нело, «Тулузскне тайны» намного превосходят обычный приключенческий роман, к которому некоторые критики склонны отнести книгу Гамарра. ⁶⁹

Эти особенности исторического романа Гамарра отчетливо выступают в романе «Золото и кровь» (подзаголовок книги — «На заре Коммуны»). Действие романа происходит в 1807 г., на закате Второй империи. Писатель вводит читателя в атмосферу всеобщего недовольства, забастовок, хорошо организованных, пользующихся поддержкой Интернационала. Среди героев романа - руководители парижского отделения I Интернационала. Центральный эпизод книги - встреча известного революционера Варлена с Жаком Берте, который принес деньги в кассу Интернационала. Линия организованного рабочего движения соединяется здесь с линией жизни тех его представителей, которые действуют в одиночку.

романа: похищения, грабежа, убийства, удивительные похождения «Черной маски», влюбленной в Берте баронессы де Фобла, таинственной предводительницы бандитской шайки.

Последняя часть трилогии Гамарра «Семьдесят два солнечных дня» (1975) ⁷⁰ «Пушка «Братство». Это тоже история Коммуны, но история в первую очередь лирическая. Скрупулезно храня верность фактам, писатель исходит из собственного поэтического видения мира. В «Семидесяти двух солнечных днях» доминирует образ солнца. Одна из глав книги называется «Солнце Коммуны». Солнце ласкает революционный Париж, город, одержавший победу. «Небо было ясным. Солнце разливалось розовыми потоками по шиферу и черепицам парижских крыш. Золотые отсветы цеплялись за колокольни и купола соборов». Яркий солнечный свет контрастирует с начавшимися в Париже расстрелами коммунаров (глава «Свет 21 мая»).

«Расстрелы продолжались. Ставили к стене каждого национального гвардейца, схваченного с почерневшими от пороха руками или с грязным стволом ружья. При малейшем подозрения — смерть.

Солнце встало над Парижем. Огромное чистое солнце медового золотого цвета. День рассыпал пыльцу ирисов по крышам и фасадам домов. Нежные алмазные цветы майской зари, ясного неба, воздуха, напоенного теплом и светом».

«Солнце исчезло. Единственным источником света был огонь пожарищ и орудийные вспышки. Земное солнце уступило место солнцу смерти».

— враги Коммуны, версальцы и их пособники. Эта основная антитеза (день и ночь, белое и черное) раскрывается в системе художественных образов романа.

Первым из них - образ Жака Солей, Жака Солнца. Он сохраняет черты героев приключенческого романа — он вездесущ, неуловим, бессмертен. Он - герой народной легенды и, подобно народу, не подвластен смерти. По мере того как развертывается действие, у Жака все определеннее выступают черты сознательного пролетария, профессионального революционера, предводителя рабочего движения. Егo старый призыв: «Соединяйтесь, соединяйтесь, люди добрые» — приобретает отчетливо классовый характер. Прозорливость Жака наглядно выступает в его категорическом требовании идти на Версаль. «Ты же знаешь,— говорит он Варлену,— я никогда не хотел сражения во имя сражения. Я крови не люблю. Но сегодня мы должны перейти в наступление».

Вместе с Жаком - его неразлучные спутники, два парижских гамена — Теофиль и Нестор. Главная забота Теофиля — вкусно поесть и сладко поспать, Нестор блещет остроумием, умеет говорить, как присяжный оратор. Он мастер порассуждать: «Революции делаются на марше. Реакция - это неподвижность, революция - это движение». Но оба готовы умереть за Коммуну. И оба, как и Жак, остаются к живых. Они олицетворяют солнечное будущее революции.

В одном ряду с Жаком и его приятелями стоят исторические персонажи - руководители Коммуны. Это прежде всего член Интернационала переплетчик Варлен. Жак и Варлен «походили друг на друга не только окладистой бородой и темной шапкой волос - их лица лучились светом». На последней странице книги рассказывается о смерти Варлена. Его расстреливают уже полумертвого от ударов.

«По нему дали залп, и обезумевшие от крови солдаты били труп прикладами. Лейтенант Сикр взял его часы.

Так умер Эжен Варлен».

Патетична смерть Ярослава Домбровского.

«В темном генеральским мундире Домбровский стоял среди обломков и трупов, как темная статуя на фоне серого дымного занавеса. В сумерках выделялось его бледное тонкое лицо. Щелкали пули. Крики сливались с призывами о помощи. Вдруг статуя пришла в движение, стала страдающим человеком, который схватился руками за живот. Силуэт согнулся пополам и рухнул на землю» (глава «Смерть Домбровского»).

— реквием в честь павших коммунаров.

«кровавая неделя». По мере того как разворачивается действие, приключенческая сторона романа отступает на задний план. «Перед лицом кровопролития нет больше места милым намекам на сердечные дела - все поставлено под ружье,— пишет рецензент «Нувель ревю франсез».—Трилогия Пьера Гамарра обретает здесь свое скорбное симфоническое звучание» ⁷¹.

На другом полюсе — палачи Коммуны. На кладбище Пер Лашез, целясь в национальных гвардейцев, версальцы стреляют по могилам великих французских писателей. Пули разбивали «памятник Бальзака, стену Нерваля, нишу Нодье. Шарль Нодье. Жерар де Нерваль. Оноре де Бальзак». Версальцы несут и варварство и смерть.

За кулисами событий - Бисмарк и Тьер. Они представляют ту реальную силу, которой удалось победить Коммуну. Но в далекой исторической перспективе они — такие же призраки, как императрица Евгения, тайком покидающая Париж (глава «Призрак в Тюильри»). Призрачной стала жизнь баронессы де Фобла: «Она больше не существовала. Никто не обращал на нее внимания, словно уже смерть наступила. Она жила только в сумерках и в ночи». Видимостью механического существования обладает комиссар полиции Верни, марионетка в руках власть имущих. Человек, который давно перестал быть человеком, Верни испытывает к Жаку Солей такую же зоологическую ненависть, как Жавер к Жану Вальжану. Но он бессилен в своих кознях. С черными глазами на бледном лице, в черном сюртуке и черных перчатках он олицетворяет смерть, как Жак воплощает жизнь. И призраки смерти отступают перед вечной силой бытия.

Жак и Нестор нашли пристанище в подвале. «Жак поднял голову. Подвальное окно над ними образовывало светлый прямоугольник, в котором вскоре зажглась звезда».

Написанные в разном художественном ключе, романы «Семьдесят два солнечных дня» Гамарра и «Пушка «Братство» Шаброля созданы авторами, стоящими на близких идейных позициях. Оба выступили как сторонники коренного переустройства общества, оба видят в Парижской Коммуне не отдаленное прошлое, а жизненно важный исторический урок, наказ для будущего.

***

—1942 гг., в самые черные времена оккупации, бывший профессор Сорбонны Марк Блок работал над книгой «Апология истории, или Ремесло историка». Грубой силе нацистов, попиравших французскую землю, Блок противопоставлял свободную мысль, хранившую верность Франции, ее истории, ее революционным традициям. Эта верность делает, по словам Блока, человека французом и француза человеком.

Приверженность к прогрессивной национальной традиции - свойство художника, столь же необходимое сегодня, как вчера. Именно оно руководило французскими писателями, в творчестве которых произошло на протяжении последнего двадцатилетня второе рождение исторического романа (следует учесть, что к историческому роману могут быть в известной мере причислены книги о второй мировой войне и движении Сопротивления).

Прочная связь с революционным вчера определила важное качество повествования: прошлое Франции, и в первую очередь Парижская Коммуна, выступает как предыстория современности. Напомним слова Гегеля из лекции «Прекрасное в искусстве, или идеал»: «... простой принадлежности прошлого одной и той же стране, одному и тому же народу - еще недостаточно: само прошлое нашего народа должно находиться в более тесной связи с современными условиями и жизнью» ⁷² .

Социалистический идеал - неотъемлемая черта этих писателей.

Оливье-Лаван, Шамсон - с другой), является отнюдь не абсолютным, а относительным. Представители реалистического искусства вместе противостоят ремесленным подделкам под исторический роман, принадлежащим «массовой» культуре наших дней.