Глава вторая
Писатели - участники движения Сопротивления
1
Для католиков, как и для всего французского народа, величайшим жизненным испытанием стала вторая мировая война. В годину немецкой оккупации перед каждым возник вопрос выбора. Особенно мучительным был этот вопрос для верующих, ибо Ватикан фактически оказался на стороне оккупантов.
Широко известны факты, связанные с поддержкой, которую оказывал в годы войны папа Пий XII Гитлеру и Муссолини. Страшные факты потрясли тех верующих, которые о них узнали. Наиболее ярко это запечатлел в драме «Наместник» Ральф Хохгут: патер Риккардо Фонтана, бессильный воздействовать на папу, заставить его выступить в защиту евреев, сжигаемых в печах только за то, что они — евреи, добровольно отправляется в концлагерь, чтобы разделить участь жертв нацизма.
Высшее французское духовенство в большинстве своем стремилось не отставать от Ватикана. В июле 1940 г. примас Франции кардинал Жерлье провозгласил: «Сегодня Петэн — это Франция, а Франция - это Петэн». В Париже примасу Жерлье вторил кардинал Бодрийяр; он призывал к сплочению «вокруг вождя и отца, который сегодня воплощает Францию» 1. Иначе отнеслось к фашистской оккупации низшее духовенство, некоторые епископы. Значительная часть священников откликнулась на призыв коммунистов сотрудничать с ними в борьбе против общего врага 2. Еще более определенной была позиция рядовых католиков, которые — вместе с атеистами — в подавляющем большинстве своем участвовали в движении Сопротивления.
Различны были источники тoй духовной силы, которая жила в участниках Сопротивления.
Высокий социалистический идеал поддерживал в заключении писателя-коммуниста Леона Муссинака. 7 ноября 1940 г., в годовщину Октябрьской революции, он заносит в свой дневник: «Какое бы отчаяние я порой ни испытывал, мой оптимизм в конечном счете никогда не был серьезно поколеблен. Отчаяние всегда было поверхностным. И я с радостью отмечаю, что все здесь сохраняют непоколебимую веру в Коммунистическую партию и Советский Союз» 3
Для католика Луи Мартена-Шофье источником силы была вера в бога. Рассказывая о лагере уничтожения Нойентам, Луи Мартен-Шофье говорит, что палачи, истязавшие плоть, оказывались бессильными против истинных христиан: ведь «подлинный мир — внутри нас». И здесь же автор отмечал, что не меньшей верой, правда иного свойства, отличались коммунисты, томившиеся в заключении вместе с католиками.
Наряду с литераторами— коммунистами и социалистами принимали участие в Сопротивлении, сотрудничали в подпольной печати писатели-католики. Единым фронтом противостояли они тем, кто поставил свое перо на службу оккупантам. Достаточно назвать коллаборационистов Шарли Морраса, академика Анри Бордо. Но почти все сколько-нибудь значительные авторы, связанные с католицизмом, остались верны своему народу. Если Поль Клодель высказывался поначалу за Петэна, то в дальнейшем он занял совершенно определенную патриотическую позицию; в частности, он способствовал присуждению академических премий писателям, участникам Сопротивления. В рядах движения Сопротивления находились Франсуа Мориак и Пьер Эмманюэль, Лоис Массон, смело обличавший верхушку католической церкви, и Жан Кейроль, которому уготовлено было пройти через все круги ада концентрационных лагерей.
В годы войны и Сопротивления в творчестве поэтов-католиков сохранились, разумеется, противоречия, связанные с христианской моралью всепрощения, с одной стороны, и необходимостью не прощать, а уничтожать зло — с другой. Но тогда противоречия эти решались, как правило, в пользу активного, целенаправленного действия. «Мы верим,— писал Франсуа Мориак,— что человек не подвластен закону взаимного истребления; и не просто ему не подвластен; все достоинство человека заключается в том сопротивлении, которое он, от всего сердца и всем своим разумом, этому закону оказывает» 4.
Пьер Эмманюэль отвергал «трусливого бога пап и королей». Ведь речь шла о боге папы Пия XI, заключившего конкордат с фашистской Италией, и Пия XII, попустительствовавшего гитлеровской экспансии, о боге короля Виктора Эммануила III, который содействовал установлению диктатуры Муссолини. Бог поэта - «Всевышний вечного гнева», призванный покарать нечестивых. С особой силой прозвучали антифашистские мотивы творчества Эмманюэля в «Гимне свободы», перекликавшемся со знаменитой «Свободой» Поля Элюара:
О братья мои в тюрьмах, вы свободны.
Свободны с обожженными глазами.
Закованные в цепи, вы свободны...
Перевод М. Алигер
Самым последовательным среди поэтов католического течения, ставших - в жизни и творчестве - на путь бескомпромиссной борьбы, был Лоис Массон. Певец восстания, любви и надежды, он писал, обращаясь к товарищам, заключенным в тюрьмы:
Вы палачей своих сильней, товарищи, пусть враг
Старается разить сильней — ему не заглушить никак
— самой свободы в вас.
Озаглавлено стихотворение просто и точно: «Красное».
Большинство писателей-католиков воспринимало трагическую действительность тех лет в мистифицированном духе. Господство фашизма рисовалось им царством дьявола. Так, Жюльен Грин заносит в своей дневник: «Хаос, охвативший Европу, нарекли особым именем: «Новый порядок». Этот «новый порядок» не что иное, как ДЬЯВОЛЬСКИЙ ЛИК, прозреваемый в свете бомбардировок» (запись от 2 июня 1941 г.) 5. Но сквозь мистическую пелену все отчетливее вырисовывается действительное положение вещей, реальное соотношение классовых сил. Известный философ-неотомист Жак Маритен писал в послании конгрессу Пен-клуба в 1941 г.: «Пусть отдельные представители французской буржуазии прекрасно проявили себя, но как правящий класс буржуазия потеряла последнюю возможность восстановить единство с народом, объединившись с ним в начинающемся процессе национального пробуждения. Собственники, мнящие себя партнерами и выдающие себя за партнеров,— они боятся победы больше, чем порабощения страны... К религии они взывают, будто к высшей полицейской инстанции. Евангелия они боятся немногим меньше коммунизма» 6.
Мориак. В «Чёрной тетради» Мориак имел все основания заявить: «Только рабочий класс в массе своей остался верен поруганной Франции» 7. Бернанос, человек весьма консервативных взглядов, рассматривал движение Сопротивления как революцию и писал о своей вере в «революционные силы».
Несмотря на имевшиеся в движении Сопротивления противоречия (в первую очередь между сторонниками генерала до Голля и коммунистами), главным, решающим было единство всех патриотических сил в борьбе с оккупантами. В литературе Сопротивления произошло объединение писателей различных политических, философских, эстетических взглядов, в совместной борьбе складывалось единство. Характерным тому свидетельством стала вышедшая в 1944 г. в глубоком подполье книга «Два французских голоса: Пеги, Пери». Великая любовь к родине Шарля Пеги и Габриэля Пери позволила соединить вместе имена ревностного католика и убежденного коммуниста. «Что могут значить сегодня ярлыки? Что значит католик, масон, коммунист? Неужели это не различные лики одной нации, биение одного сердца? — писал в предисловии Веркор.— Отныне они идут на смерть плечом к плечу, как Шарль Пеги и Габриэль Пepи, чья гибель разделена четвертью века: они пали за Францию и за человека, о которых они судили одинаково»8.
И хотя уже к концу войны в движении Сопротивления выявились глубокие, неразрешимые противоречия, героический порыв антифашистской борьбы продолжал вдохновлять писателен. Опыт трагических военных лет по-своему преломился в творчестве двух видных писателей-католиков — поэта и романиста Жана Кейроля и прозаика Поля-Андре Лезора. Пребывание в гитлеровских лагерях наложило неизгладимую печать на все ими созданное.
2
В сентябре 1939 г. двадцатичетырехлетний банковский служащий Пьер-Андре Лезор, юрист по образованию, был призван в армию. В должности командира пехотного взвода он принимал участие в боевых действиях, в июне 1940 г. попал в плен. Провел четыре с половиной года в офицерском лагере в Померании. В конце 1944 г. бежал, был схвачен и до конца войны находился в лагере Берген-Бельзен.
— парализована правая рука, Лезор принимается за литературный труд. Еще до войны он написал два романа, но только его новое произведение - «Сердца и утробы» 9 - увидело свет. Роман вышел в 1947 г. с предисловием известного философа Габриэля Марселя и был отмечен академической премией.
В отличие от других начинающих литераторов, оказавшихся в заключении и посвятивших свои книги аду концентрационных лагерей, Лезор обратился к традиционной для французской литературы 30-х годок теме буржуазной семьи.
Роман «Сердца и утробы» начинается с извещения о кончине инженера Эжена Пьера Адриена Друэ, вице президента Европейского института социальных исследований, профессора Свободной школы общественных наук, кавалера ордена Почетного легиона. Многочисленные родственники покойного — одно их перечисление занимает добрую страницу книги — думают прежде всего о деньгах. «На наследстве сосредоточены, без сомнения, все помыслы этой семьи жуков-могильщиков».
Но в последующем движении романа борьба за наследство отнюдь не занимает то определяющее место, которое ей отводится в других повествованиях о буржуазной семье, в первую очередь в романах Мориака. Не увлекает Лезора и общественная проблематика. Разумеется, автор останавливается на политических взглядах персонажа. Но в центре внимания романиста оказываются не судьбы Франции, не будущее Европы. Главное для Лезора — пристальное исследование человеческих судеб, перенесенное в экзистенциальный план.
«Господь один ведает сердца и утробы». Эта потрясающая истина раздается с каждой страницы Священного писания. Да и как может быть иначе? Что знаем мы о других? Мы располагаем одним или несколькими образами, несколькими моментальными снимками, более или менее смещенными, более или менее смутными, слишком светлыми или слишком темными в зависимости от нашего настроения и капризов погоды. Даже накладывая одно изображение на другое, чтобы установить постоянные черты, можно получить лишь неопределенный, расплывчатый, как световое кольцо вокруг луны, образ, напоминающий снимки эктоплазмы, которые демонстрируют спириты. Где кончается видимость? Кто осмелится сказать: вот сущность?»
Этой развернутой цитатой начинается предисловие Габриэля Марселя, ведущего философа христианского экзистенциализма. Цитата необходима критику для того, чтобы наглядно раскрыть основную мысль романа: всякая истина многозначна, и один лишь бог может полностью ее постигнуть. На эту цитату и опирается критик для того, чтобы показать точки соприкосновения Лезора с эстетикой экзистенциализма. В нашумевшей к свое время статье «Франсуа Мориак и свобода» (1939) Жан-Поль Сартр решительно осудил представление об авторе как о всемогущем демиурге.
В «Сердцах и утробах» нет всеведущего рассказчика. Роман состоит из сорока шести глав: каждая посвящена одному из героев книги с точно обозначенным временем. И события, в романе происходящие, рисуются каждый раз с новой точки зрения. Эти аспекты порой совпадают, порой противоречат друг другу: одно и то же событие дается в различном, иногда взаимоисключающем восприятии. Так, пользуясь «искусством перспективы», Лезор создаст сложную и многоплановую картину действительности.
С Ж. -П. Сартром Лезор соприкасается не только в технике письма. Мир, им рисуемый, страшен в своей повседневности. Нелепа и совершенно бесперспективна жизнь скромного банковского служащего Мишеля Этьена. Он отдаляется от своем жены Андре, которая из-за порока сердца не должна больше иметь детей. Мишель бросает одну любовницу, другую, наконец возвращается к жене. Несмотря на запрет врачей, Андре рожает; вскоре после родов она умирает. Роман, который начинается с извещения о кончине Эжена Друэ, завершается смертью Андре. «Чудовищно. Другого слова не подберешь. Чудовищно и нелепо, то есть сверхчудовищно». Таков приговор, который выносится в конце книги Мишелю, погубившему свою жену.
История Мишеля — история неудачника, неудачника во всем: в работе и в личной жизни. Анализируя роман Лезора, своего товарища по заключению, критик Поль Рикер, ученик и последователь Габриэля Марселя, назвал «Сердца и утробы» весьма сложной «топографией неудачи». Речь, разумеется, идет о неудаче не в бытовом, а философском плане. Несчастны не только Андре и Мишель Этьен, которые «живут в различных измерениях». Та же, пользуясь выражением Мориака, «пустыня любви» разделяет Жана и Колетт Ношере, Эжена и Сюзанну Лавале. Над персонажами романа сгущается беспросветный мрак.
«Через ограды садов белые акации, сотрясаемые ветром, разбрасывают вдоль улицы золотые монетки листьев. Они бегут вдоль тротуара, словно наделенные маленькой, но веселой душой, останавливаются, бросаются по вертикали вверх и падают на землю снова, где превращаются в грязные темные лоскутья. И с ним будет, как с этими листьями, что в течение всего лета казались прочно спаянными с деревом, которое давало им жизнь. Налетела буря, и все сметено». Надеяться не на что: ведь «надежда — невесомый пузырек воздуха». Бессильна благодать, «маленькое пламя, дрожащее в ночи». И все-таки надо идти вперед, утверждать себя, чего бы это ни стоило, не стремясь к успеху, не добиваясь его. И здесь Лезор словно перекликается с мыслями Сартра военных лет о том, что человек определяется в действии, не рассчитанном на успех. Как и у писателей экзистенциалистов, художественный образ призван, как правило, иллюстрировать философский тезис.
Точки соприкосновения с экзистенциализмом очевидны. Следует только непременно учитывать, что система взглядов Лезора сложилась в заключении совершенно независимо от философских построений Сартра. Личные страдания, перенесенные в отвлеченный, экзистенциальный план, дали жизнь произведению, близкому по духу произведениям Сартра, в частности роману «Зрелый возраст» (1945), первой части трилогии «Дороги свободы».
«Сердца и утробы» столь же отчетливо выступают расхождения между Лезором и Сартром. На эти расхождения указал в своем предисловии Габриэль Марсель. Он утверждает, что роман Лезора, не относясь ни в коем случае к католической литературе, мог быть написан только человеком верующим. По мысли Габриэля Марселя, в основе романа — идея христианского милосердия. Эта идея и раскрывается через ту специфическую технику письма, которую избрал автор. Рассказывая историю множества судеб, писатель стремится к тому, чтобы достигнуть «всеобщего понимания».
Габриэль Марсель пишет: «Если книга, подобная этой, обладает единством — скорее музыкальным, нежели логическим или пластическим, то потому, что в моем читательском восприятии все эти истории связаны одна с другой и должны внушить мне возможно более широкий, исполненный милосердия взгляд на человеческую природу. И последнее слово принадлежит милосердию». В этом и состоит принципиальное расхождение между Лезором и Сартром с его последователями, для которых понятие милосердия - звук пустой. Иными словами, боль за человека отделяет «Сердца и утробы» от книг Сартра.
Роман «Сердца и утробы» - наиболее известное произведение христианского экзистенциализма — вышел через два года после окончания войны; в 1964 г. появилось новое издание, переработанное автором, оно стало заметным явлением современной литературы.
В первой части книги мы уже говорили о романах, написанных под воздействием движения Сопротивления. От произведений Лезора они отличаются не только в плане философско-этическом. Вещи Лезора во многом автобиографичны и в этом плане приближаются скорее к произведениям, выходившим в первые послевоенные годы. С другой стороны, книги Лезора и Кейроля, в отличие от произведений Лапу, Шарль-Ру, Сюзини, испытали в большей или меньшей мере влияние модернистских школ.
Ив Невиль, герой романического цикла Лезора «Нить жизни» («Рожденный плотью», 1951; «Ветер дует во все концы», 1954), ищет - неудачно - счастья в любви. Очутившись в лагере, он обретает христианскую веру и перед смертью становится обладателем «того мира, которого не дает светская жизнь».
Тема войны, возникающая в рассказах сборника «Вратами смерти» (1948) и романическом цикле Лезора, становится центральной в «Жизни Гийома Перье» (1966)10. Здесь Лезор в значительной мере возвращается к художественным принципам, которые обеспечили успех его первого романа. В предуведомлении от рассказчика, товарища Гийома Перье по заключению, говорится: «Мне трудно создать образ человека, другом которого я был. Свидетельства, которые я собрал, письма, которые я нашел, заметки, которые он оставил, освещают некоторые стороны его личности, порой отличные от тех, что были мне известны. Искать единство человека за пределами всех этих сторон значило бы подвергнуться большой опасности, опасности нарушить пропорции, чтобы придать искусственное единство целому; а никто больше самого Гийома не опасался попыток свести живое существо к одному определению, пусть самому сложному». Далее приводится исполненная глубокого смысла фраза из дневника Гийома Перье 1942 г.
«То, к чему я стремился в этих записях,— так это обнаружить повсюду следы и движение непрестанных сил, которые формируют, мощными толчками и непрерывным трудом, детали общих очертаний и всю цель существования». Таким образом, Лезор приближается к мысли, высказанной еще в «Сердцах и утробах», мысли о многозначности истины и о том, что только высшая сила, т. е. бог, может постигнуть ее в совокупности всех проявлений.
Конструируя свой новый роман, Лезор в какой-то мере отошел от демонстративной полифоничности, характерной для «Сердец и утроб». Но, как и прежде, автор не полагается на всеведущего рассказчика, которому здесь отводится главным образом информативная роль. По ходу действия все время раздаются различные голоса, не только рассказчика, но и самого Перье, других персонажей.
Новым для Лезора является тяготение к документальной прозе. С одной стороны, в романе приводятся исторические источники (мемуарная литература, исследовательские труды, даются ссылки на прессу); с другой — дневниковые записи, письма, рассказы очевидцев сделаны «под документ» и должны восприниматься читателем как подлинные свидетельства. Так складывается впечатление, что Перье - человек, реально существовавший. В основе образа главного героя — судьба товарища Лезора по заключению 11.
Вся книга — повествование о сорока восьми годах жизни героя. В чем ее сокровенный смысл? Сам Гийом полагал, что «история каждого из нас ставит один и тот же вопрос, вопрос о главном смысле, что раскрывается в проявлениях необходимости, вопрос общей схемы, которую каждый из нас должен и открывать и изобретать». Таким образом, с самого начала подчеркивается принцип человеческой активности, самоутверждения личности. В этом важном вопросе Лезор близок поздним зкзистенциалистам. Но здесь же возникает принципиальной важности расхождение; в отличие от Сартра, Симоны де Бовуар писатель говорит о назначении человека, цели жизни, смысле бытия.
Жизнь Гийома Перье распадается на три части: мирное время, война, послевоенные годы. В довоенный период Гийом формируется как человек и гражданин. Служба в оккупационной армии в Рурской области позволяет ему составить первое представление об опасности германского реваншизма. В начале 30-х годов он сотрудничает в крупной провинциальной газете, откуда в скором времени вынужден уйти: Гийом выступал в поддержку системы коллективной безопасности, в которой решающая роль отводилась бы Советскому Союзу. Тогда же складываются его антифашистские взгляды, твердая убежденность в том, что ни за какую цену, даже ценой мирного существования, народы, составляющие человечество, «не могут быть разделены на расы господ и расы рабов». Несколько раньше он возвращается к христианской вере, утраченной было в пятнадцатилетнем возрасте.
«своего рода мистический символ всей истории человечества». И в первую очередь это относится к его женитьбе на Изабелле. Здесь у Лезора возникает характерная для ряда французских писателей тема абсолютной любви. «В центре жизни Гийома находится его брак. — говорит автор. — Этот брак освещает всю его жизнь» 12.
Католичка Изабелла, отвергая традиционные формы церковности, стремилась к постоянному, непосредственному контакту с богом. Под пером Лезора образ этот становится иллюстрацией философских взглядов автора. Отсюда роль Изабеллы в жизни Гийома, но отсюда же — художественная бледность, невыразительность образа.
Центральная часть романа - участие Перье в военных действиях и его пребывание в немецких лагерях. Мобилизованный в армию в конце августа 1939 г., Гийом Перье, подобно автору, командовал пехотным взводом и был взят в плен в июне 1940 г. Затем — почти пятилетнее пребывание в офицерских лагерях в Германии. В заключении Перье держался с исключительным мужеством. И неоднократно — вплоть до освобождения — пытался из лагеря бежать.
Чем определяется, чем объясняется столь мужественное поведение Гийома? Прежде всего решительным и последовательным антифашизмом. В отличие от рассказчика, пацифиста, осуждающего всякую войну, Перье считал войну против фашизма, «возможно, единственно справедливой из всех войн, которые когда-либо велись». Для него «нацизм был абсолютным злом». Эта совершенно определенная политическая позиция позволяет Гийому сделать с самого начала столь же определенный выбор, а затем утверждать себя в антифашистском действии. Такова формула развития героя, напоминающая на первый взгляд формулу движения экзистенциалистского героя. Но только на первый взгляд. Гийом Перье в отличие от персонажей Сартра и Симоны де Бовуар, несмотря на многократную неудачу своих попыток к бегству, действует в надежде на успех.
В лагере Перье, человек глубоко верующий, обращается мыслями к богу. Он всегда отвергал официальную церковь, ставя ее в один ряд с такой же бездушной, как и она, армией. Он считает, что каждый должен найти свой путь к Всевышнему. Перье собирает вокруг себя небольшую группу военно-пленных, которым читает и комментирует Библию. Прочтение это совершенно особое.
Сопротивления; оно не препятствовало, а помогало им в антифашистской деятельности. Гийом — мученик, напоминающий, по мысли автора, первых христианских мучеников стоическим приятием выпавших на его долю страданий. Главное, однако, в характере Гийома то, что он борец. И вся логика развития образа ведет к тому, что в лагере он становится одним из активных бойцов Сопротивления.
Показывая все тяготы, всю жестокость лагерной жизни, Лезор сосредоточивает внимание не на распаде человеческой личности под влиянием исключительных по своей тяжести обстоятельств, а на том, как в этих обстоятельствах закалялся человеческий характер. Суть центральной части романа в том, чтобы показать, как неприметный, казалось бы, служащий становится героем.
В финале книги говорится о миссионерской деятельности Гийома в Африке. Еще в лагере он узнал о гибели своей жены Изабеллы во время воздушной бомбардировки. Оставшись совсем одни, он считает, что что «существование может быть оправданным только в случае, если ему удастся принести людям немного добра». С этой целью он и отправляется во французское Конго. Болезнь и скорая смерть не позволили Гийому многого добиться, но свое человеческое предназначение он выполнил. Рассказ о его жизни мог бы быть по праву назван «Житие святого Гийома». В образе Гийома есть совершенно определенная сила, связанная с беззаветным служением высокому, хотя и абстрактному идеалу любви к ближнему. Образ наполняется реальным содержанием, когда автор рисует своего героя в противостоянии, а то и в открытом сопротивлении нацистам. Но в его образе есть и столь же определенная заданность, стремление уложить естественное развитие человеческого характера в надуманную религиозную схему, что, конечно, отразилось на художественных достоинствах романа.
— неудачник, который, все в жизни потеряв, ничего не достиг. Но с высшей точки зрения его жизнь, вливаясь в поток других судеб, была прожита не напрасно. «Гийом Перье умирает, лишь предугадывая собственное предначертание,— писал в «Ревю де Пари» (1969, № 9) Ф. Сенар.— Но он знает, что его уносит вселенский поток, где все будет непременно воссоединено, где все будет спасено». Критик не без основания говорят о своего рода «космическом оптимизме» Лезора в духе философа-католика Тейяра де Шардена, в корне расходящемся с экзистенциалистским пессимизмом. И образ Гийома Перье, человека, которому удалось преодолеть отчуждение, разобщенность и найти свое место в кругу других сначала на войне, затем в лагере, наконец — в миссионерской деятельности, воспринимается по отношению к экзистенциализму в контексте полемическом.
На протяжении всего своего творческого пути П. А. Лезор остался верен как своим гуманным устремлениям, так и своим религиозным взглядам. Вместе с тем он проделал эволюцию от христианского экзистенциализма к литературному творчеству, противостоящему основным постулатам экзистенциалистской школы.
3
и тот, участвовал в «странной войне» и испил до дна горькую чашу поражения, как и тот, оказался в немецком лагере.
В июне 1940 г., после демобилизации, Кейроль решает бежать в Англию. С мешком за плечами шагает он на север Франции. По дороге встречает своего брата Пьера, который предлагает ему вернуться в Бордо, где разгорается Сопротивление. Братья Кейроль вступают в подпольную организацию «Нотр-дам», которой руководил полковник Реми, начальник разведывательной службы де Голля. Первый раз Жана Кейроля арестовали в марте 1942 г., но он был отпущен из-за отсутствия улик. Через два месяца его арестовывают слова. «10 июня 1942 года в четыре часа утра за нами пришли гестаповцы,— рассказывает Жан Кейроль.— Они увели Пьера и меня. Нас очень скоро разлучили. Мы сказали друг другу «до свиданья», но то было прощание»13. Десять месяцев Кейроль проводит в одиночке в тюрьме Френ.
В марте 1943 г. в порядке карательной операции гестапо «Ночь и туман» Кейроль был отправлен в лагерь уничтожения Маутхаузен. Вместо с товарищами из Бордо Кейроля поместили в один из многочисленных бараков для смертников. Около года они работали по двенадцать часов в сутки на каменном карьере. По возвращении с работы заключенных систематически избивали. Кейроль вспоминает: «Меня спасла организованная коммунистами система взаимопомощи: в течение длительного срока каждый заключенный француз отдавал мне по ложке супа — набиралась тарелка. Благодаря этому я выжил; ведь я весил тогда всего тридцать килограммов» 14.
Неизгладимое впечатление произвело на Кейроля поведение русских военнопленных. «Вы, очевидно, знаете,- писал он,—что в лагере Маутхаузен я познакомился со многими русскими парнями. Я вспоминаю, как однажды русские военнопленные вышли из своего расположения и бросились к воротам лагеря. Они были безжалостно расстреляны немцами. Зрелище это незабываемое, рана так и не закрылась» 15.
Кейроль — прежде всего поэт. Писать стихи он начал еще в отрочестве. Но истинным поэтом его сделало участие в движении Сопротивления, страшная школа мужества и страдания в лагере смерти (в тюрьме Кейроль писал стихотворения на стене камеры). Созданное в заключении было в 1946 г. издано в книге «Стихотворения ночи и тумана». Стихотворения эти наполнены невыносимой человеческой болью, но конечный их вывод — не отчаяние, а надежда, надежда на победу в бою. Программное стихотворение «Завтра» заканчивается словами:
Найдете новый день и ярость и клинок.
Порой надежда на освобождение связана с религиозными чувствами («Крест полыхает над фундаментом свободы»), порой с любовью («Не все потеряно, ведь я тебя люблю»), но и в самой бездне отчаяния надежда не покидает поэта.
Оставаясь поэтом всегда и везде, Кейроль, однако, придает решающее значение романной форме. «В роман надо вкладывать все,—заметил он в 1956 г.—Надо сказать все...»16 уже в 1940 г. Гонкуровской премии за книгу воспоминаний «Длительные каникулы», и Жан Лаффит, автор документальной повести «Живые борются» (1947). Но Кейроль прямо о лагерях — за редкими исключениями — не пишет. Однако мир этот незримо присутствует во всех его произведениях. Наглядно мир концлагерей может быть определен шекспировской формулой «вывихнутое время». Там все сместилось, человеческие ценности вывернуты наизнанку. Лучшие из лучших находятся в безраздельной власти у худших из худших. Герои нашего времени подвергаются пыткам, которых — с эпохи средних веков — человечество не знало. Отсюда — ощущение кошмара, абсурдности бытия. Здесь, а не в исканиях эстетического порядка — истоки абсурдистского начала в творчестве Жана Кейроля.
Мир концентрационных лагерей - это мир, где человек теряет лицо, имя, становится цифрой в ряду других цифр (таким номером-клеймом был отмечен и Кейроль). Но и до ареста участник движения Сопротивления вынужден добровольно отказаться от своего имени, взять подпольную кличку, изменить свою внешность. В творчестве писателя традиционная тема двойничества обретает новое, совершенно конкретное общественное содержание. Вместе с тем Кейролю присуще — в еще большей степени, чем Лезору,— перенесение собственного индивидуального опыта во всеобщий экзистенциальный план. В этой попытке вселенского охвата, универсализации единичного опыта — и сила и слабость Кейроля. Слабость, когда — в масштабах человечества — утрачивалось конкретное общественное содержание. В таком случае писались книги, возникали образы, перекликающиеся с модернистскими экспериментами, с произведениями экзистенциалистов, абсурдистов или сюрреалистов. Но в лучших книгах Кейроля общественное содержание присутствует непременно —то как недавнее прошлое (мир концлагерей), то как безумное, кошмарное настоящее капиталистического строя. Еще в 1947 г. Пьер Эмманюэль писал: «О концентрационных лагерях перестали говорить, словно иссякли уроки возвышенного мужества, которые нам преподнесли узники лагерей; словно зарубцевались по мановению волшебной палочки бездны познания, неожиданно разверзшиеся, когда перед устрашенным общественным мнением открылись фабрики пыток и ничего не осталось от ожога, оставленного этими фабриками на поверхности земли; словно возвышенное и ужасное, эти два полюса катастрофы, не оказывают больше своего двойного притяжения на людей, вернувшихся к рутине повседневной жизни». И, обращаясь прямо к Кейролю, Эмманюэль говорит: «Жан Кейроль, вы рождены, вам вьшал жребий, вы наделены глаголом для того, чтобы сказать прямо противоположное, и сказать это на века» 17.
От литературы модернизма Кейроля принципиальным образом отделяет гуманистическая направленность творчества, вера в человека, сохранившаяся в самых бесчеловечных условиях, в заключении, где действительно имела место утрата личности, распад духа и плоти, но где происходила также закалка характера и давались примеры невиданного мужества. Примеры эти продолжали стоять перед Кейролем, когда он снова взялся за перо. Вот два из них, относящиеся к его пребыванию в тюрьме Френ:
«В конце 1942 года схватили участников операции в Дьеппе, позволившей англичанам захватить город на двадцать четыре часа. Было арестовано двенадцать человек во главе с предводителем. Я видел, как они возвращались с суда - всех приговорили к смерти. Был полдень, развозили похлебку. И я слышу, как предводитель кричит эти замечательные слова: «Если меня приговорили к смерти, я вовсе не обязан умереть с голоду». Вот какое тогда было расположение умов...»
Однажды Кейроля выпустили на прогулку. К нему подошел и представился пожилой человек родом из Версаля:
«Г-н такой-то, приговоренный к смерти. Меня выдала очаровательная женщина; она была до такой степени хороша, что я ее прощаю». В течение десяти минут мы разговаривали о музыке и литературе. Он говорил о Моцарте так, как никто никогда со мной о Моцарте не говорил. Через десять минут тюремная дверь открылась снова. Он раскланялся со мной и сказал: «Сударь, я провел с вами несколько прекрасных минут. Но, по всей очевидности, я не смогу о них вспоминать, потому что завтра я буду казнен» 18.
Эта не всегда четко выраженная, порой загнанная в глубины подсознания, но неизменно у Кейроля присутствующая вера в человека позволяет писателю дать гуманистическое истолкование основной темы своего творчества — темы Лазаря, человека, воскресающего из мертвых. Тема эта получила довольно широкое распространение во французской литературе Сопротивления (назовем «Лазаря» Шарля Вильдрака). Этой теме посвящено эссе Кейроля «Лазарь среди нас» (1950) и его статья «За искусство в духе воскрешения Лазаря».
Точка отсчета всех рассуждений Кейроля всегда одна и та же — мир концлагерей, который оказывал и продолжает оказывать воздействие на современную психику. Вселенская катастрофа второй мировой воины, получившая свое самое страшное выражение в фашистских лагерях смерти, дала жизнь, но мнению Кейроля, новому искусству, которое он называет «концентрационным». Представителями этого искусства писатель считает Камю и Пикассо («Пикассо — вот художник, который мог бы установить свой мольберт на плацу Маутхаузена или Бухенвальда» 19). Герои такого искусства должны быть запечатлены на страницах новой «Бесчеловечной комедии», написанной в духе «концентрационного реализма».
— полнейшее одиночество среди людей, не ведающих, что есть лагерь. Так объясняет Кейроль ту атмосферу отчуждения, которая господствует в его романах («Персонажи живут каждый в своем царстве или своей тюрьме, располагая лишь теми средствами коммуникация, которые им может предложить автор, т. е. его собственным голосом или его собственными поступками» 20— тюрьму одиночества, герой безумно жаждет любви, без которой он не представляет себе существования. И помочь ему может лишь христианское милосердие. Статья заканчивается словами Кейроля о том, что он стоит «за литературу милосердия, которая спасает человека» 21.
В статье «За искусство в духе воскрешения Лазаря» Жан Кейроль как бы подвел первые итоги своей писательской деятельности. Принципы, здесь сформулированные, впервые были воплощены в трилогии «Я буду жить любовью других»: «С вами разговаривают» и «Первые дни»22 (романы вышли в 1947 г. и были удостоены премии Теофраста Ренодо); третья часть — «Огонь разгорается» (1950). К герою трилогии можно отнести слова из разбиравшейся нами статьи: «Этот человек, утративший под ногами почву, вечно находится в тисках бесконечной нужды. Он может жить только с помощью других и умеет красноречиво говорить от имени тех, кто еще не осознал собственных страданий» 23.
Образ героя-рассказчика складывается с первых же строк романа «С вами разговаривают». И сразу же читателя поражает его совершеннейшая безликость: «Его голоса не слышно на улице; этот голос не входит в дома и не затрагивает сердца. Он задел вас на тротуаре, может быть попросил прикурить. Вам не нравится его лицо, манера долго прикуривать от вашей сигареты. Может быть, вы испугались, не попросит ли он у вас еще чего-нибудь. Вы его не запомнили, потому что в сумерках такое выражение лица, такая угрюмая походка, такой костюм — у множества людей».
Начинается монолог рассказчика, который и составляет первую часть трилогии. Этот опустившийся на дно жизни человек влачит бессмысленное, безликое существование: у него нет ни имени, ни возраста, ни местожительства. Можно, казалось бы, согласиться с мнением Пьера Буадеффра, писавшего: «Еще во времена освобождения от фашизма герой «С вами разговаривают» предвосхищал зловещих персонажей Семмюэля Бекета» 24 что судьба рассказчика сложилась именно так, а не иначе. Ведь вы, а не кто иной «сделали для него немыслимой жизнь на земле». И, наконец, самое страшное обвинение: «Вы давно его убили. Об этом говорят в тумане и в ночи (курсив мой.—Ф. Н.). Это ключевые слова романа: главный персонаж книги, равно как и ее создатель, стал жертвой эсэсовской карательной операции «Ночь и туман». Если в отношении героя Бекета невозможно установить, откуда он пришел, то в романе Кейроля на этот вопрос дается прямой ответ: его герой — один из миллионов безымянных узников концентрационных лагерей.
В отличие от автора, герой романа не был участником движения Сопротивления: он был схвачен на улице во время облавы, когда стоял в очереди за билетами в кино. Затем два года в немецком лагере. Главное, что рассказчик запомнил из пребывания в лагере,— охота за окурками. На первый взгляд это кажется странным, парадоксальным, непонятным. Объяснение не может быть сведено к тому, что рассказчик и его товарищ по заключению, французский полковник,— заядлые курильщики. Вещь, как отмечалось в критике, имеет в книгах Кейроля особое значение. Потеряв себя, человек обращается к предметам как точке опоры, он взывает к ним о помощи. Предмет — это символ утраченной — в первую очередь в лагере — цивилизации. И не случайно французский полковник «становится человеком только когда курит». Столь же закономерен финал рассказа о пребывания в лагере: «Так оно и шло— от окурка до окурка, вплоть до самого конца. Я вернулся в Париж в июне 1945 года».
В восприятии рассказчика реальный мир возникает в странной, смещенной перспективе, где настоящее переплетается с прошлым, сон - с явью. Местом действия романа могут быть и Париж, и Бордо, но развертываться оно будет обязательно в каком-то неопределенном месте, на ничейной земле. Герой Кейроля — человек, выбитый из колеи, не имеющий ни дома, ни семьи. «Среди клочьев случайных воспоминаний и призраков того, что некогда казалось надежным и истинным, бредет он по земным дорогам, подгоняемый, словно сухой лист, холодными, пронизывающими ветрами лихолетья»25
Во второй части трилогия — «Первые дни» — герои обретает имя: выясняется, что его зовут Арман. Рассказ ведется теперь не от первого, а от третьего лица, и читатель может составить об Армане объективное представление. Герои уже постиг, что «человек счастлив только в обществе других людей». Он пытается,— правда, неудачно — «жить любовью других», своих приятелей, Альбера и Люсетты.
В заключительной части трилогии—«Огонь разгорается» 26 — читатель узнает фамилию Армана (Пармантье), приводится точная дата его рождения (24 декабря 1924 г.). Одно из главных действующих лиц книги - мать Армана, к которой возвращается исстрадавшийся сын. И здесь-то особенно четко проявляются силы отчуждения. Сына, которого она не видела после лагеря, мать встречает словами: «У нас ничего нет. Всё разворовывают. Надеюсь, ты пожаловал к нам ненадолго». Если раньше отчуждение объяснялось лагерем и сохранившейся у человека лагерной психологией, то теперь оно кроется в разделяющей людей власти денег.
Что может спасти Армана, кто может ему помочь? У изголовья скончавшейся матери Арман сталкивается со священником, таким же молодым человеком, как и он. Священник убеждает Армана, что тому нужен бог. Арман возражает: в парижских предместьях не раздается глас божий. Бог безмолвствует. Священник не сдается: «Пока существует ваш бунт, существует и долготерпение Господне. Раз вы принимаете жизнь, Бог существует». Арман несколько поколеблен, но роман не заканчивается обращением героя в христианскую веру.
— Франсину, которая согласна разделить его жизнь. Обращаясь к Франсине, он говорит: «С тобою я чувствую, что я — Арман». Душевная теплота, человеческая привязанность, наконец — любовь, вот те чувства, которые, может быть, способны возродить Армана к настоящей жизни. Обретая свое, утерянное было лицо, Арман как бы получает право на счастье, на любовь.
Трилогия «Я буду жить любовью других» таила в себе различные возможности: с одной стороны, позволяла ее истолковать в духе модернизма (на это указывал, в частности, Ролан Барт27); с другой стороны, раннее творчество Кейроля открывало пути для весьма своеобразного реалистического искусства.
Мы остановились столь подробно на первых книгах писателя потому, что в них — ростки его дальнейшего творчества.
В последующих романах Кейроля ставятся и решаются важные моральные и эстетические проблемы, но значительным рубежом на творческом пути писателя стала книга, в которой он обратился к своей извечной теме — миру нацистских лагерей. Это роман «Я все еще слышу его» (1968) 28..
исчерпывающее представление о суетной жизни известного литератора. Эта жизнь развертывается на фоне важных общественных явлений, войны во Вьетнаме, затем в Алжире, причем события эти неизменно оцениваются Жюльеном с крайне правых позиции. Кинолента жизни писателя продолжает разворачиваться в обратном направлении. Жюльен в освобожденном от немцев Париже. Неожиданная встреча с вернувшимися из лагерей узниками. Один из них задает вопрос:
«— Не знаете ли, Жюльен Рэз все еще пишет? Мне нравятся его книги.
Это прозвучало, как удар грома. Я пролепетал:
— Вы с ним знакомы?
— Я прочитал одну из его книг в тюрьме Френ. Судя по фотографии на обложке, вы на него похожи.
».
Узник продолжает:
«— Меня спас ваш оптимизм».
А через несколько строк выясняется, что весь разговор - выдумка мелкого и тщеславного человека. На самом деле заключенный упорно молчал. Но эта встреча стала поводом для статьи, которая заканчивалась словами: «Лишь бы хорошенько ухаживали за всеми этими Лазарями, чтобы они вернулись к жизни и смогли когда-нибудь простить своих палачей...» Здесь весьма точно сформулирована одна из точек зрения на недавнее прошлое: простить палачей.
В годы фашистской оккупации Жюльен — коллаборационист. Он сотрудничает в прогитлеровской прессе и спекулирует на черном рынке. Весной 1943 г. на проезжей дороге немецкий патруль убивает Жюльена Рэза.
так и общественной жизни главного персонажа в его внутреннем монологе-воспоминаниях. Слегка закамуфлированная, но всегда присутствующая авторская ирония устанавливает дистанцию между рассказчиком и писателем, через нее дается уничтожающая оценка посредственному литератору, возомнившему себя классиком, человеку, спекулирующему самыми святыми для Кейроля понятиями (образ Лазаря, заключение в тюрьму Френ).
И вдруг повествование получает неожиданный поворот. Выясняется, что всю последующую жизнь убитого во время войны писателя сочинил его сын, журналист Жан-Пьер. Зачем?
Книга посвящена десятилетнему ребенку, которого автор «повстречал однажды утром в концентрационном лагере Маутхаузен и который шел на смерть с удивлением и лихорадочным взглядом». Этим ребенком мог быть и сам Жан-Пьер, который в пятилетнем возрасте, покинутый отцом, был брошен вместе со своей матерью в Маутхаузен. Об этом ребенке и говорит заглавие романа - «Я все еще слышу его»: имеется в виду и лагерь Маутхаузен и голос мальчика, в нем заточенного. Здесь кульминация трагической судьбы ребенка в современном мире. Страшный удел Жан-Пьера и других детей, узников концентрационных лагерей, не сравнить с мучениями Козетты у Виктора Гюго или Рыжика у Жюля Рeнapa. И простить их палачей невозможно.
Под матрикулом 48692 Жан-Пьер провел в Маутхаузене свыше двух лет. Поначалу мальчика укрывал в своем бараке капо, поляк, которому приглянулась его мать. «Из окна я видел, как дымится длинная квадратная труба, я слышал команды, лай собак, выстрелы, топот заключенных, которых гнали в баню или на работу». Читатель погружается снова в тревожную, призрачную атмосферу кейролевских романов, атмосферу, сотканную из реальности и из воспоминаний, сновидений, фантазии.
Молодой журналист Жан-Пьер живет в Швейцарии, в Женеве. Жизнь ему улыбается: его любит женщина, у него увлекательная работа. Но, подобно всем главным, героям Кейроля, Жан-Пьер — потерянный в жизни человек. Чтобы обрести самого себя, он должен восстановить свое прошлое, дать новую жизнь усопшим — матери, погибшей в лагере, и отцу. Обычной памяти для этого недостаточно. Вспоминая дни тюремного заключения, Кейроль писал: «Я заметил, что память у меня пропала, остались лишь интонации памяти. В камере ностальгия по прошлому не помогала. Я существовал благодаря словам, а не благодаря воспоминаниям. Так, я почувствовал себя спасенным, когда достал бумажный пакет из-под фруктов. На пакете было нанечатано слово «Эксельзиор», название бакалейной лавки. Я положил пакет на стол и рассматривал его целыми днями напролет. И мне постепенно удалось воссоединить свою жизнь в камере с другой жизнью, которую я утратил, вплоть до оттенков цвета, до запахов» 29.
«Я существовал благодаря словам...» Кейроль, писатель и теоретик, не раз возвращался к мысли об особой, исключительной роли слова как такового и «письма» (écriture) в целом. По его мнению, «письмо» рождает писателя, а роман — романиста. И главное орудие писателя — слово. «Меня увлекает,— говорит Кейроль,— то, что при помощи слов, напряженного склада речи я могу вмешаться во все обстоятельства жизни, которую я создаю» 30. Эта мысль Кейроля, как и многие другие, перекликается с широко распространенными во Франции взглядами на самодовлеющую роль языка художественной литературы. Разница заключается в том, что Кейроль пришел к этим выводам не в результате отвлеченных спекулятивных построений, а на основе трагического жизненного опыта, и целью его является не эксперимент, а литературное творчество. Слово не изгоняет образ, не разрывает его живую плоть, а служит его художественному воспроизведению 31.
Гипотетически воссозданная жизнь Жюльена Рэза воспринимается как пародия, как карикатура на историю современного Лазаря. Жан-Пьер сотворил своего отца («он вышел из моих рук свеженьким, еще лаком пахнет»), потребовал от него ответа, свел с ним счеты и окончательно от него освободился. Затем он пытается представить себе нынешнюю жизнь матери. Кто она теперь? Служанка в женевском ресторане? Жена водителя грузовика? Или, скорее всего, тень, витающая над бараками Маутхаузена?
Воссоздав жизненный путь отца, вообразив себе судьбу матери, Жан-Пьер начинает освобождаться от страшного груза минувших лет. Но для того, чтобы окончательно обрести самого себя, он должен опуститься в ад, ad infernos, побывать снова в Маутхаузене. И там, только там, разрывается заколдованное кольцо сумеречного существования, характерного для героев Кейроля. В самом конце романа атмосфера повествования меняется еще раз. Как и в начале книги, рисунок становится реалистическим, точным и определенным. Жан-Пьера. оставшегося без документов, забирает полиция. В участке он встречается с Мюриэль и Кристианом, студентами, арестованными за. участие в демонстрации против войны во Вьетнаме. Полицейский участок Жан-Пьер, Мюриэль и Кристиан покидают друзьями.
Молодой человек, оказавшийся в детстве узником фашистского лагеря, вступает — четверть века спустя — в ряды борцов с бесчеловечным буржуазным строем. Жан Кейроль подходит здесь к важной теме современной прогрессивной литературы Франции, теме преемственности традиций нациоиально-освободительного движения Сопротивления и революционной борьбы современности.
«Жан-Пьер,— говорится в авторской аннотации,— есть не что иное, как развертывание основных тем моего собственного существования, которые я пытался без устали выписывать в своих книгах но мере того, как шло время».
«Я все еще слышу его» увидел свет в самом начале 1968 г., в канун грозных событий, потрясших Францию.
В январе того же года, вскоре после выхода в свет романа «Я все еще слышу его», Жан Кейроль заявил в беседе с корреспондентом «Леттр Франсез»: «Я сильно изменился за последние два года. Я начал отдавать себе отчет в том, что мир покачнулся в новом, неизвестном направлении. Каком? Это сказать трудно, нечто неопределенное, аморфное. Мое общее впечатление? Его можно выразить вопросом: куда мы идем? И если задуматься над политическим контекстом сегодняшнего дня, то никто, за исключением, может быть, коммунистов, не готов дать ответа на мой очень важный вопрос; как стать борцом, активистом? В общем, волна на спаде» 32.
В интервью сквозит известная растерянность. Но главное в словах Кейроля - это, во-первых, признание неизбежности серьезных перемен и, во-вторых, стремление принять в них посильное участие.
В отличие от авторов произведений, непосредственно рисовавших события 1968 г., Кейроль сосредоточивает внимание на психологических последствиях революционного мая. Их анализу и посвящен роман «Не забудьте, что мы любим друг друга» (1971) 33.
«Я все еще слышу его». Здесь также возникает образ буржуа, на этот раз не литератора, а предпринимателя по имени Франк, владельца крупной фабрики чистящих веществ, отличных стиральных порошков, которые «удаляют все пятна, кроме пятен на совести». Читатель узнает, что летом 1968 г. фабрика бастовала. Но в романе Франк рисуется главным образом в кругу домашних интересов и личных неурядиц. У этого стареющего Дон Жуана, «генерального директора постельных дел», холодная застывшая душа. Всю жизнь он предпочитал «неверные связи и верные дела», что постепенно приводило к атрофии человеческих чувств.
В дальнейшем, как и в романе «Я все еще слышу его», на авансцене появляется новый герой. Это главный антагонист Франка, студент Ришар. Столкновение Франка и Ришара носит личный характер: Ришар любит дочь Франка, Кристину, которая уходит из дому. И обстановка фешенебельного курорта, роскошные интерьеры, выполненные по картинкам модных журналов, оттеняют пустоту той жизни, которую может предложить своей дочери Франк.
В романе, действие которого разворачивается вскоре после мая 1968 г., конфликт «отцов и детей» приобретает общественный, социальный смысл. В словесной дуэли, происходящей в кабинете Франка в Париже, студент одерживает победу над самоуверенным предпринимателем. В своей ненависти к юноше Франк поначалу смешон (он выступает в комической роли Дон Жуана, защищающего семейные устои), потом страшен. После ухода Ришара оскорбленный отец начинает рассуждать вслух: «У него лицо сироты, который дал клятву отомстить обществу; он дитя баррикад. Всю эту молодежь я бы загнал к такой-то матери в гранитные карьеры тесать булыжник и орудовать отбойным молотком... Это они вызывают загрязнение умов. Загрязнено все небо и души: слезоточивые гранаты всегда создают фотохимический туман, и наши мозги не могут устоять против этого смога из марихуаны и Маркузе».
«Надо сорвать заговор молодежи. Довольно быть голубями, надо стать ястребами, чтобы похищение не было узаконено международным правом. Молодежь всаживает нам кинжал в спину. Разумеется, этот бунтарь Ришар станет говорить не о похищении, а об освобождении. Так кто же мы, дамы и господа, родители или не родители?»
Первое впечатление от этих слов, произнесенных в пустом кабинете,— комическое. Но, вчитываясь в тирады разгневанного отца семейства, замечаешь, что он предлагает поступать с современной молодежью совершенно так, как двадцать пять лет назад поступали нацисты. Ведь именно «тесать булыжник и орудовать отбойным молотком» в каменном карьере должен был в Маутхаузене Жан Кейроль. Набранное курсивом слово «туман» (мы помним, что означали в 1943 г. кодовые слова «Ночь и туман») довершает портрет Франка как новоявленного фашиста.
А Ришар отнюдь не собирается похищать Кристину — ведь они любят друг друга. Как заклинание, они твердят одну и ту же фразу: «Не забудьте, что мы любим друг друга. Не забудьте...». Для них главное — оградить, защитить свое хрупкое чувство. А именно это Франк понять не в состоянии: ведь он начисто забыл, что на свете существует любовь. Но в одном Франк совершенно прав: Ришар, несомненно, принадлежит к мятежному парижскому студенчеству. Он — духовный брат студентов, задержанных за участие в демонстрации, против войны во Вьетнаме. В романе «Я все еще слышу его» эти новые для Кейроля герои появляются лишь на последних страницах книги. В романе «Не забудьте, что мы любим друг друга» Ришар и Кристина — главные герои произведения.
Впервые у Кейроля горой — не восставший из гроба Лазарь, который блуждает в сумерках бытия. Перестала звучать религиозная тема: ни у преуспевающего фабриканта, ни у бунтаря студента нет никаких дел к господу богу. Изменилась окружающая героев атмосфера: появилась определенность очертаний, предметы стали на свои места: неуловимые прежде человеческие характеры обрели устойчивость. Критика с редким единодушием отметила правдивый характер этого романа Кейроля.
Как явствует, влияние майских событий 1968 г. на Кейроля - он откликнулся на них весьма противоречивым «Поэтическим дневником» - было отнюдь не однозначным. С одной стороны, прояснилась возможность революционного преобразования общества. И уже сама эта возможность позволяла разогнать тени прошлого, увидеть мир, каков он есть. С другой — события эти не имели тех последствий, которых от них ожидали. Кошмар современной действительности не рассеялся. И по-прежнему, может быть, с еще большей определенностью различает oн в силуэте большого города очертания лагерных бараков.
— такой реалистический роман, как «Не забудьте, что мы любим друг друга», с другой— пенталогия «История луга» (1969), «История пустыни» (1972), «История моря» (1973), «История леса» (1975), «История дома» (1976)34.
Этот цикл знаменует новый этап в творчестве Кейроля. Усиливается философский скептицизм писателя, который распространяется теперь и на религию. И как следствие этого — укрепление веры в человека, который, не рассчитывая на бога, может уповать лишь на самого себя.
Эта серия романов отличается сложной, изощренной писательской техникой; повествование развивается в нескольких планах, не только допускающих, но и предполагающих различное прочтение текста. «Жан Кейроль,— писал в еженедельнике «Экспресс» Этьен Лалу,— разработал оригинальную литературную форму, включающую и роман, и поэму, на основе театральной и кинематографической техники, с которой только он одни в наше время умеет обращаться с таким мастерством».
При всем единстве частей пенталогии, создававшейся на протяжении нескольких лет, в ней намечается совершенно определенная эволюция от бессюжетной, сумбурной по структуре «Истории луга» к более ясно организованной «Истории пустыни» и к четкому сказочному сюжету «Истории моря» и, наконец, к реалистическому повествованию в «Истории дома». В цикле развивается тема мужественного преодоления невзгод и страданий.
В пенталогии резко нарушается достигнутая было Кейролем устойчивость. Все стало снова зыбким, непонятным, иррациональным. Происходит взрыв фантастики, буйной, бесконтрольной, необузданной. Чудесны поступки, невероятна судьба героев пенталогии.
«Истории луга». Он разделяет с лугом все невзгоды — тропическую жару, потоп и главное — все попытки людей уничтожить живую растительность. Жоэ сталкивается с индейцами, уходит в партизаны, дает бой целой армии, но остается цел и невредим.
После долгих лет заключения Жеронимус («История пустыни») обретает свободу и удаляется в пустыню. Бесконечной вереницей проходят перед ним фантастические существа, исторические, мифологические, библейские персонажи, а также современные политические деятели. Природа благосклонна к Жеронимусу, но и в пустыне его продолжает преследовать людская злоба.
«История моря»). И прежде чем она проснется в спасательной лодке на руках у матери, на ее долю выпадет немало чудесных приключений: ей придется, водя дружбу с мудрой черепахой, проплыть все подводное царство, побывать и в чреве кита, проглотившего некогда Иону, и спуститься в мир теней.
В «Истории леса» пятнадцатилетний Жером, убежав от приемных родителей, попадает в волшебный лес. Он будет жить в мире сказок, мире Людоеда и Мальчика-с-пальчик; он повстречается с генералом времен Великой французской революции Дюмурье и партизанами минувшей войны; до него доносятся и голоса, которые слышала Жанна д'Арк, и загадочно-современная жалоба «Уотергейт, Уотергейт...»
В этих книгах Кейроль добивается органического сплава поэзии и правды, вымысла и действительности. Автор называет встречи Жеронимуса в пустыне полуреальными, полуфантастическими. Определение это применимо к приключениям всех главных героев четырех первых книг: некое реальное начало присутствует при любом, самом невероятном повороте сюжета. Поэтому следует относиться с большой осторожностью к попыткам зачислить писателя по ведомству сюрреализма, как это делает Давид Остер в своей книге о Кейроле. Конечно, текст «историй» пестрит необычайными ассоциациями, можно, при желании, найти у Кейроля и «ошеломляющий» образ, милый сердцу сюрреалистов. Можно было бы вспомнить и слова Кейроля о том, что он был сюрреалистом в одиннадцатилетнем возрасте. Важную роль играют сны. Огромным сновидением является вся история Жеральдины. Но при этом нельзя забывать, что сон для Кейроля — отнюдь не поле эстетического эксперимента. Писатель всегда имеет в виду, прямо или косвенно, сон узника концентрационного лагеря. Сновидение было единственным, что не подлежало запрету,— «заключенный был хозяином своего сна» 35
Имея в виду совершенно особую роль слова у Кейроля, часть французских критиков отмечает у него сюрреалистские эксперименты в прошлом и структуралистские в настоящем. Мы уже говорили о связях Кейроля с так называемой школой «письма». Здесь нам важно подчеркнуть, что главная забота автора пенталогии сводится к тому, чтобы придать современному языку, засоренному штампами, новую жизнь. Это тем более необходимо, что современная цивилизация в своем стремительном беге может, как считает писатель, привести к замене языка бессвязными сочетаниями звуков, составляющих слова и предложения. Пример такого языка дается в «Истории луга», когда Жоэ на все вопросы своей любовницы отвечает: «Шакуми та фринуш.— Что это значит?— Не знаю...» Обратный путь - возвращение к предкам — также означает гибель языка. В лесу юный Жером получает от матери-природы «образование без каких бы то ни было знаний», которые действительно не нужны при общении со зверями и деревьями. Кейроль стремится к такому обновлению языка, которое ни в коем случае не приводило бы к его разрушению. В пенталогии, где все строится на сочетании реального и фантастического, этот же принцип самым естественным образом осуществляется в речи персонажей. В «Истории пустыни» Жеронимус встречается с людьми, поселившимися на спине огромного крокодила по прозвищу Зеленый свет. Самый старший из них (тут же следует скептическая оговорка: «А был ли у него вообще возраст?») рассказывает о политическом статуте обитателей крокодила, выработанном англо-французской филантропической миссией в Женеве. Стереотипная юридическая фразеология в применении к случаю абсурдно-фантастическому приобретает сатирический смысл.
Кейроль — удивительный мастер в обращении со словом. Его виртуозность граничит с волшебством. Читатель совершенно зримо представляет себе луг, пустыню, море, лес. Но этим писатель не ограничивается. Стихотворные куски, вплетающиеся в текст «Истории моря», придают повествованию безыскусственную поэтичность. И тогда создается впечатление, что говорит само море, что читатель слышит голоса луга, пустыни, леса.
Для Кейроля проблема языка, как и все другие, теснейшим образом связана с судьбами современной цивилизации. Далекий от идей социализма, Кейроль видит одну только буржуазную цивилизацию, которая повергает его в ужас. Исходная точка всех частей пенталогии — разрыв с современным миром и бегство на луг, в пустыню, в море, лес. Разрыв этот, сам по себе тяжелый, страшный, чреватый множеством опасностей, необходим, неизбежен, ибо конечным порождением буржуазной цивилизации Кейролю по-прежнему представляется концентрационный лагерь.
Тема лагеря возникает во всех частях цикла. Так, Иисус «несет на руках костлявое, скрюченное тело своего отца. Он привез тело из лагеря Маутхаузен, где отец, признанный евреем, был предан смерти. У него на шее висел плакат, на котором каллиграфическим почерком было написано: «Иосиф, еврей, покончивший с собой» («История пустыни»). Жеральдина попадает на каторжные песчаные работы на берегах Стикса. За первым, мифологическим планом отчетливо выступает второй, совершенно реальный: речь идет о лагере, где узники — в страхе перед газовыми камерами — ожидают очередного эшелона с назначением в ад. Они распевают лагерную «Болотную песню», которая сама собой ассоциируется со знаменитой «Песней болотных солдат». И только благодаря Угрю, «рыбе-подпольщице», которая устраивает побеги из лагеря, Жеральдина обретает свободу («История моря»). На запястье у Жерома («История леса») лагерное клеймо — № 50249.
«цивилизация — лагерь» ставится в «Истории пустыни». Взятый на войне в плен и заключенный на двадцать лет в лагерь, Жеронимус — очевидно, после пребывания в психиатрической больнице, построенной на месте лагеря,— выходит на свободу. В его воспаленном сознании лагерь и больница перемешиваются. Здесь, как и в других частях, сохраняется двуплановость, но вся линия, связанная с лагерем, выносится из подтекста на первый план.
Уже в самом начале книги возникает образ того «образцового лагеря», где томился Жеронимус. Пребывание в лагере заканчивается назидательной беседой со старшим надзирателем. Когда Жеронимус, перечисляя нанесенные ему обиды, говорит об избиениях, тюремщик замечает: «Ведь ты же заслужил побои». На что Жеронимус резонно отвечает: «Удары не заслуживают, а получают» («История пустыни»). Жеронимус — «маленький человек» XX в., удел которого — получать удары. Сам образ Жеронимуса, сохраняя все реалистические детали, в достаточной мере условен, абстрактен, Здесь, как и в «Истории луга», идет речь и о единичном человеке и о человечестве вообще - они совмещаются в образе главного персонажа. И проблемы, что ставятся писателем вполне конкретно, воспринимаются как общечеловеческие.
Главный герой Кейроля, порывая с современной цивилизацией, живет в настоящем, имеет прошедшее, его ожидает будущее.
Настоящее — лагерь, полицейское государство, война. Из лагерной больницы Жеронимус попадает в город Оксивиль (OccivilLe), т. е. в Западный город, который и воспринимается как символ западной цивилизации. В описании Оксивиля Кейроль блещет незаурядным даром сатирика. Полакомившись в кафе крутыми яйцами кубической формы, Жеронимус просит указать ему, где находится полицейский участок. Владелец кафе, тщательно изучивший его документы, говорит, что Жеронимусу идти в полицию совсем не обязательно. Ведь хозяин, как и каждый житель города,- полицейский.
Луг, пустыня, лес, море — место непрерывных кровопролитных войн. В формах прозрачной аллегории Кейроль остроумно высмеивает новоявленных завоевателей, копирующих своих нацистских предшественников. Стая морских хищников преследует и добивает золотую рыбку. Огромная рыбища хриплым голосом провозглашает: «Золотая рыбка — шпион. Она получила по заслугам. Она приплыла из пресных вод. А мы ей показали, как плавать и воде соленой. Все на лиман! Враг закрепился в реках и озерах. Давайте-ка сюда щук, карпов, камбал, угрей и осетров, предавших нас! Все они ведут двойную игру, начиная с господ-лососей, у которых розовое, словно крашеное тело. Да здравствует море!» И поход морских рыб начинается под воинственные призывы истребить расы рыб, послушных человеку.
под эгидой ООН. Политические деятели вступают на землю обетованную, которая оказывается богатым нефтеносным участком. Торжественная церемония вскрытия Ковчега союза и подписания Хартии мира оборачивается фарсом: рекламные проспекты — единственное содержание Ковчега.
Если настоящее беспросветно, то остается прошлое, которое словно призвано заменить настоящее. «Необходимо открыть заново память,— говорит Кейроль,— ибо наш мир является не чем иным, как огромным собранием исторических или частных воспоминаний, невообразимой лавкой старьевщика или ярмаркой реминисценций»36. Пестрая ярмарка воспоминаний оживает на страницах романов. В африканской пустыне Жеронимусу является призрак Стенли, больного малярией, но пребывающего во власти одной только мысли: всех перебить! Никому не нужной ветошью оказывается вереница королей — Людовиков, Максимилианов, Карлов, Филиппов, что проходит перед Жоэ («История луга»). Если и существует добро, то оно бессильно. Знаменателен в этом смысле образ Иисуса в «Истории луга». Иисус появляется в сопровождении своей паствы — толпы изможденных, умирающих от голода людей. Сын божий не может дать им ни духовной, ни земной жизни. Судя по этому эпизоду, христианская религия начинает восприниматься Кейролем как миф в ряду других мифов. Если припомнить сатирический образ дельфина-проповедника, «морского Тартюфа», можно прийти к заключению, что вера Кейроля серьезно поколебалась.
Что сулит будущее? Лаконичный ответ дается в «Истории луга», где речь идет об апокалиптической войне 1999 г. Тень атомного гриба ложится на пустыню («История пустыни»). Итак, прошлое — иллюзия, настоящее — концентрационный лагерь, будущее — атомная смерть. Такова безрадостная философия автора пенталогии.
Каковы же, однако, точки опоры? Обратимся к «Истории луга». Луг погибает от невероятной засухи, во время которой все мумифицируется от тропической бури, от систематической бомбардировки, но каждый paз возрождается к новой жизни. Столь же прекрасен в своей величественной силе лес: «Во всех девственных лесах возвышаются гигантские бамбуки, плотный занавес составляют пальмы, бесконечной вереницей стоят каменные деревья с перистыми листьями и массивы кокосовых пальм, растет жирная туя, растрепанный болиголов, раскидистый кедр...»
— Лазарь (Le lesard Lasare). Все это отнюдь не означает, что Кейроль стоит на позициях неоруссоизма. Он воспевает союз человека и природы.
Хотя крестьянин Жоэ, объявляющий, что луг сдается в наем, и терпит поражение, он, при самых прихотливых поворотах своей нелегкой судьбы, стремится к одному: возделывать свой луг. И возникает естественная перекличка с моралью Вольтера, автора «Кандида». Спокойно, уверенно, с большим чувством собственного достоинства ведет себя Жеральдина, очутившись в море, и Жером, попавши в лес. Через самые тяжкие, фантастические испытания проходит Жеронимус. В финале «Истории пустыни» он направляется к обломкам потерпевшего аварию самолета. Несмотря на предупреждение своих друзей, ящерицы и лисицы, он идет к людям, тем людям, которые заточили его в тюрьму. Роман заканчивается загадочной фразой: «Ультиматум истекал через тридцать шесть часов». Что это значит? Начало новой, может быть, атомной войны? Или еще одной операции «Ночь и туман»? Сказать трудно. Как бы то ни было, последняя фраза романа звучит как напоминание, как предостережение.
Выше мы упоминали имя Вольтера. Разумеется, герой литературы XX в. не может послушно повторять за Кандидом: «Надо возделывать свой сад». Но близкий Вольтеру при зыв к выполнению своего человеческого долга и мужественному приятию жизни звучит и у Роже Мартен дю Гара, создателя образа Антуана Тибо, и у Альбера Камю, творца образа доктора Рие, и у Андре Моруа, автора биографических произведении о бунтарях и богоборцах.
— «История дома». Здесь, как и в предыдущих «историях», явственно выступает мысль: фашизм не умер, с ним надо продолжать борьбу, но выражена эта мысль иными, чем прежде, художественными средствами.
В отличие от первых частей, читатель не погружается в атмосферу апокалипсиса, навеянную годами, что были, проведены Жаном Кейролем в Маутхаузене.
«Не забудьте, что мы любим друг друга») нетрудно проследить реалистические тенденции, которые и утверждаются в «Истории дома». Победу реализма в творчестве Кейроля можно объяснить и общим поворотом значительной части французских литераторов 70-х годов к реалистическому искусству и эволюцией философских и эстетических взглядов писателя.
Долгое время французская критика связывала творчество Кейроля с персонализмом Эмманюэля Мунье, основателя журнала «Эспри». Персонализм — одно из течений религиозной философии, которая признает человеческую личность первичной творческой реальностью, созданной богом. Сегодня Кейроль со всей решимостью персонализм отвергает: «Я связываю себя не с персонализмом, а с человеческой личностью» 37. Столь же очевиден и отход Кейроля от католицизма — в ранних произведениях писателя религиозная проблематика занимала видное место. «Я не католический писатель,— говорится в том же письме,— а просто человек, который пишет книги, дабы обличать общество, где он живет, или обращается к другим людям, чтобы помочь им познать самих себя». Все это, вместе взятое, помогает понять идейные и художественные особенности последнего романа Кейроля, «совсем простой истории про человека, дом и войны» (там же).
В канун второй мировой войны мелкий парижский служащий Симеон живет одной лишь мыслью: построить в пригороде столицы собственный дом, где мечтает найти пристанище не столько от житейских неурядиц, сколько от страшной беды, которая уже стоит на пороге его жизни, равно как и жизни миллионов других людей. Можно сказать, что Симеон тешится известной иллюзией французского простолюдина: «Угольщик — хозяин в своем доме».
«История дома» подходит под емкое заглавие знаменитого бальзаковского романа «Утраченные иллюзии». Действительно, дом Симеон так и не достроил, его самого взяли в армию, он попал в плен, бежал, вернулся после бесконечных мытарств в Париж. Он находится в состоянии полного душевного прозябания, пока до него не доносится по лондонскому радио призыв генерала до Голля: «Надо построить свой дом заново...» Симеон делает неудачную попытку принять участие в движении Сопротивления, попадает в руки гестапо, оказывается в тюрьме Френ. И здесь дорога Симеона пересекается с линией жизни автора книги, узника той же тюрьмы. В романе приводятся примеры героического поведения заключенных, известные нам по воспоминаниям писателя. Силы покидают Симеона, слабеет рассудок. Товарищи по заключению, чтобы спасти его, отдают ему каждый по ложке супа (как мы помним, этот факт автобиографичен). Роман заканчивается смертью Симеона.
В «Истории дома» Кейроль не излагает собственных политических взглядов. Но через всю книгу проходит водораздел: за или против фашизма. Писатель не щадит родича Симеона, некоего Дедье, сторонника печальной памяти полковника де ла Рока: сей новоявленный патриот, которым даже носки носил трехцветные, мечтает о дне, когда сможет «принести цветы к первым немецким танкам». Писатель беспощаден к гитлеровским офицерам, проводящим карательную операцию «Ночь и туман», и к их французским подручным, тем, кто пытается оправдать себя: «Мое дело анкеты, а не допросы». Одной фразы Кейролю достаточно, чтобы дать представление о разглагольствованиях Петэна: «Рассуждает, как скелет простуженный».
«В Гватемале я убивал даже мертвых»— красноречивое признание колониального вояки. Врезается в память последняя фраза романа: «Не люблю дым, что по вечерам выходит из печных труб, не люблю запах этого дома».
«Я полагаю,— писал Ж. Кейроль автору этих строк,— что к «Истории дома» я попытался показать борьбу человека против того, что. может его уничтожить, речь идет о стремления к счастью сквозь разрушения войны и нацистской оккупации. Таким образом, «История дома»— это роман реалистический и народный, он построен на правдивом историческом материале» (письмо от 17 марта 1977 г.).
Не будучи персоналистом, Кейроль разделял тезис Муньо о «трагическом оптимизме». В свою очередь, критика (М. Гале в еженедельнике «Экспресс») говорит о «неизлечимом поэтическом оптимизме» писателя. Жану Кейролю присуще и трагическое восприятие жизни и мужественное преодоление трагизма.
Сопоставительный анализ творчества Андре Лезора и Жана Кейроля показывает, что оба оеи в конечном счете отходят от религиозных философских систем (христианский экзистенциализм, персонализм) и все больше утверждаются в гуманистических идеалах. Все творчество Кейроля посвящено человеку, измученному, настрадавшемуся, которому нужна надежда и счастье мирной жизни во взаимопонимании и созидании.
Примечания.
çais sous l'occupalion. P., 1966, p. 40.
2. В подпольном издании газеты «Юманите» 22 мая 1942 г. была опубликована большая статья «Мы протягиваем руку католикам», в которой, в частности, говорилось: «В подавляющей массе католики являются патриотами и не склоняются перед угнетателями нашей страны, преходящая победа которых стала возможной лишь вследствие пособничества гитлеровской «пятой колонны» во Франции. Многие патриоты -кюре заключены в тюрьму, так же как и активисты компартии. Гестапо арестовало отцов -доминиканцев, а верующий католик капитан-лейтенант д'Эстьен д'Орв принял героическую смерть под немецкими пулями, как приняли героическую смерть от нацистских убийц неверующие коммунисты Габриэль Пери, Пьер Семар и сотни их товарищей.
Коммунисты считают себя братьями по борьбе патриотов-католиков, которые не следуют предательским советам людей типа Бодрийяра, не признают вишистскую клику за правительство Франции и видят в банде Лаваля, поставленного у власти Петэном, лакеев Германии и предателем родины» (цит. но кн.: Дюкло Ж. Мемуары. М., 1974. т. 1. с. 362).
3. Moussinac L. Le radeau de la Méduse. Journal d'un prisonnier politique/ 1940-1941. P. 1945., p. 259.
4. Mauriac F. Le cahier noir. Genève—Paris, p. 45—46.
» Француаские писатели и антифашистское Сопротивление. 1939—1945. М., 1973, с. 509.
6 Там же,
7 Там же, с. 116.
8. Deux voix françaises. Péguy. Péri. P., 1944, p. 13
œurs. P., 1964.
érier. P., 1966.
11. «Речь идет о друге, с которым я сблизился и которого хорошо узнал во время длительного досуга в плену и имел несчастье преждевременно потерять» (Les Lettres Françaises, 1966, 3—9 novembre).
12. Les Lettres Françaises, 1966, 3—9 novembre.
13. Цит. по кн.: Oster D. Jean Cayrol еt son œuvre. P., 1967, p. 14.
14. Ibid., p. 172.
16. Les Lettres Françаises, 1968, 24—30 Janvier.
17. Jean Cayrol par Pierre Emmanuel in: Cayrol J. Passe-temps de l'homme et des oiseauх. P., 1947, p. 104—105.
18. Oster D. Jеan Cayrol еt son œuvre, p. 169—170.
19. Cayrol J. Les corps étrangers. Pour un romanesque lazaréen. P., 1964, p. 203.
21. Ibid., p. 229.
22. Cayrol J. Je vivrai I'amour des autres. On vous parle. Les premiers jours. P., 1947.
23. Cayrol J. Les corps étrangers, p. 228.
24. Boisdeffre P. de. Une histoire vivante de la littérature d'aujourd'hui. 1938—1958. P., 1958, p. 382.
— В кн.: Я пишу твое имя, свобода. Французская поэзия эпохи Сопротивления. М., 1968, с. 103.
26. Cаyrol J. Le feu qui prend. P., 1950.
27. «... Вес виды литературной техники, которую мы относим сегодня к авангарду и к новому роману в особенности, содержатся... во всем творчестве Жана Кейроля» (Barthes R. La rature.— In: Cayrul J. Les corps étrangers. P., 1964, p. 245).
28. Cayrol J. Je l'entends encore. P., 1968.
29. Tеl Quel, 1963, N 13.
«Писать». Интерес Кейроля к тексту как таковому вне его исторических и литературных связей был высоко оценен структуралистами, в первую очередь Роланом Бартом, неоднократно о нем писавшим.
31. Цит. по кн.: Oster D. Jean Саугоl et son œuvre, p. 67.
32. Les Lettres Françaises, 1968, 24—30 Janvier.
33. Cayrol J. N'oubliez pas que nous nous aimons. P., 1971.
34.. Cayrol J. Histoire d'une prairie. P., 1969; Histoire d'un desert (1972); Histoire de la mer (1973); Histoire de la forêt (1975); Histoire d'une maison (1976),.
36. Цит. по кн.: Oster D. Jean Cayrol et son œuvrе, p. 25
37 Из письма Ф. Наркирьеру от 29 января 1976 г.