Глава пятая
РЕАКЦИОНЕРЫ ПРОТИВ ЛИБЕРАЛОВ
В начале этого раздела мы уже говорили о модернизме — реформаторском течении в католической церкви, сложившемся на рубеже XIX—XX в. и стремившемся «обновить» католицизм, согласовать его с достижениями современной науки.
С момента возникновении модернизма Ватикан повел с ним непримиримую борьбу. В 1907 г. это течение было осуждено специальной энцикликой Пия X, где подчеркивалось: главная опасность модернизма в том, что он действует в рядах самой церкви. Хотя в дальнейшем папы и делали некоторые вынужденные уступки модернизму, они продолжали его осуждать с прежней категоричностью. До настоящего времени католические церковнослужители, вплоть до епископа, должны давать присягу на верность учению церкви и осуждать модернистскую ересь (так называемая «Антимодернистская присяга»). Таким образом, вот уже на протяжении трех четвертей XX в. вопросы, связанные с модернизмом, его утверждением или отрицанием, остаются для церкви актуальными.
«Бес полуденный». Читая роман Бурже, написанный свыше полувека назад, мы словно погружаемся в атмосферу нынешних споров о модернизме. Подобно современным интегристам, Бурже стремится доказать, что наука не находится в противоречии с учением церкви: наука не исключает веру, ибо многие выдающиеся ученые были верующими. Программа, выдвигаемая отрицательным героем романа, еретиком аббатом Фошоном, предполагает пересмотр текстов Священного писания, богослужение не на латыни, а на национальных языках, упразднение целибата священников, а главное — построение, по инициативе обновленной церкви, всемирной демократии в духе евангельского учения. В этих целях священники-модернисты идут в народ, создают братства рабочих («Подмастерья из Назарета»), Характерно, что Бурже готов винить в успехах модернизма кого угодно, вплоть до папы: так, автор «Беса полуденного» усмотрел истоки модернизма в весьма робких реформах Льва XIII. Как-то Бурже заметил: «Модернизм есть гидра, у которой отрубленные головы тотчас отрастают». Стремясь поразить гидру модернизма, писатель наделяет аббата Фошона всеми возможными пороками, вкладывает ему в руку пистолет, делает убийцей. Роман заканчивается покаянием Фошона, который отрекается от своих еретических писаний.
Незадолго до опубликования «Беса полуденного» увидел свет роман Роже Мартен дю Гара «Жан Баруа» (1913). Книга посвящена - в знак «почтительной и горячей привязанности»— известному модернисту Марселю Эберу, который был отлучен от церкви.
Черты Марселя Эбера угадываются в лице священника-модерниста по имени Шерц, с которым встречается в Париже молодой Баруа. Изучая естествознание, Шерц пришел к выводу, что, когда утверждения церкви расходятся с наукой, их следует трактовать символически. На протяжении нескольких лет Баруа довольствовался этим «компромиссом с религией» (так называется соответствующая глава романа). В дальнейшем, по-прежнему отдавая должное мужеству и честности модернистов, Баруа с ними порывает и приходит к атеизму. В представлении Роже Мартен дю Гара, для верующего человека модернизм — лить первый шаг в обретении истины.
Таким образом, уже в начале века по вопросу модернизма во французской литературе наметились две противоборствующие тенденции: одна, прогрессивная, восходящая к Роже Мартен дю Гару, и другая, реакционная, модернизм осуждающая, представленная прежде всего Полем Бурже. В наши дни этот давний спор продолжают на свой лад Жильбер Сесброн и Мишель де Сен Пьер.
Разумеется, творчество обоих писателей этим спором не исчерпывается.
«странной войны», Жильбер Сесброн пишет в 1939 г. свой первый, во многом автобиографический, роман «Безвинные дети парижские»1. В дни катастрофы при Дюнкерке рукопись была утеряна. В годы оккупации (1943) Сесброн пишет книгу заново и переправляет рукопись в Швейцарию. Через год он совершенно случайно узнал, что роман увидел там свет и был отмечен премией Гильдии книги.
«Если бы мне пришлось передать одним словом смысл романа «Безвинные дети парижские»,- говорит автор,— я не остановился бы ни на месте действия (долина Монсо и линия укреплений в Париже), ни на времени (весна 1923 г.), ни даже на действующих лицах (компания ребят, вырвавшихся на волю); нет, если бы мне пришлось передать одним словом смысл этого романа — самого старшего и вместе с тем самого юного из всех, мною написанных, я бы сказал: детство».
Действительно, читая роман, мы попадаем в мир детства. Шестеро подростков — Ланцелот, Вевю, Сиприано, Мартен, Милорд и Мальчиш - живут своей детской общиной. На окраине Парижа, на линии бывших укреплений, они облюбовали лачугу. У входа надпись: «Не бойтесь! Добрая собака». В этой надписи, как в капле воды, отразилась психология ребенка: злые собаки у взрослых, а у них, ребят, собака — добрая. Под стать «веселому и теплому» псу Тихому важный кот по кличке «господин Попов» и болтливый попугай Азбеделазуш. Дети живут по естественным законам честности, доброты, справедливости и неизбежно приходят в столкновение с миром взрослых, чуждым, непопятным, жестоким.
Как и все мальчишки, обитатели хижины мечтают о необычайных приключениях. Но не просто о похождениях: больше всего на свете им хотелось бы установить свои, справедливые порядки в несправедливом «взрослом» мире. В главе «Террор в парке Монсо» рассказывается о том, как Ланцелот и его друзья хозяйничают в парке. Проделки их самые забавные, как правило, весьма невинные, но не лишены порой и серьезного смысла. Ребята раздают нищим деньги, собранные ими за пользование креслами (они ловко утащили книжки с квитанциями). «За несколько дней парк оказался разделенным на два клана: дети под присмотром и на свободе. Дети хорошо и плохо одетые, скажем проще: богатые и бедные. Баталия была неизбежной!» Победу одержали бедные. Захваченные в плен сыновья барона и племянники маркиза были освобождены после того, как они сдавленными голосами провозгласили лозунг «армии санкюлотов»: «Да здравствует Ланцелот! Долой богачей!».
на богатых ополчился — к Иисусу Христу (здесь мы отчетливо слышим голос писателя-католика). В мечтах мальчик спасает Иисуса: «Взять бы приступом Иерусалим и повесить за ноги или распять Иуду, Каияфу и Понтия Пилата — уж мы бы ему показали, как руки мыть!» В главе «Ланцелот, крестовый поход проповедующий» мальчик подбивает своих приятелей отправиться в поход во имя христовой веры. Неожиданно детская игра оборачивается драмой. Под видом увлекательной экспедиции апаш Алексис заставляет Ланцелота принять участие в ограблении богат ого дома; Ланцелот гибнет от пули полицейского.
Гибель Ланцелота закономерна. Разве могут мальчики изменить жестокий мир взрослых?
В романе поставлены весьма серьезные вопросы, имеющие касательство к трагедии оккупации. Привлекают внимание названия глав: «Террор в парке Монсо», «Ночная облава», «День свинца».
Центральная глава книги — «Париж в крови». Участник Парижской Коммуны, глубокий старик Арман Дюбуа рассказывает Мартену о тех далеких и в то же время близких днях. Самого Дюбуа прозвали тогда «Пантерой Монружа» и «Генералом Террор» - к версальцам он был беспощаден. Автор отнюдь не склонен идеализировать старого коммунара, он осуждает поджоги, жестокости, расстрелы заложников. Но глубокий смысл рассказа Дюбуа — в нещадном обличении белого террора.
«Слушай... Тридцать пять тысяч французов, тридцать пять тысяч мужчин, женщин и детей были расстреляны за пять дней другими французами... Десять, сто, тысяча, десять тысяч, тридцать пять тысяч... Порой я считаю от одного до тысячи и при каждой цифре вижу, как нацеливают ружья, как трескается стена, как никнет голова; вижу груды мертвых, груды все растут и растут. Убитых швыряют в ямы, вырытые где попало на авеню Гобеленов, в Люксембургском саду, чуть прикрыв землей, такой толикой, что здесь и там торчит то нога, то прядь волос, то рука, скрюченная, как серп...»
террора: не в силах справиться с патриотами, гитлеровцы объявили о привлечении к уголовной ответственности родственников участников Сопротивления, и именно тогда Жильбер Сесброн написал книгу, исполненную веры в самые святые человеческие чувства, книгу, осуждающую кровопролитие, пытки, казни.
Роман Сесброна нет никакой нужды причислять к литературе Сопротивления. Но он перекликается с некоторыми мотивами, характерными для писателей Сопротивления. Так, проблема страдании ни в чем не повинных детей в центре внимания Луи Парро, автора повести «В хлеву на черной соломе», вышедшей в Женеве в том же году, что и книга Сесброна. Это страшная история девочки, подростка, которую нацисты бросили на панель с тем, чтобы она завлекала и выдавала гестапо появлявшихся в городе партизан. В финале повести утверждается гуманистическая мысль о неотвратимом возмездии тем, кто губит детей, втаптывает их в грязь, в «черную солому» стойла...
В более широком смысле роман Сесброна перекликается с поэзией военных лет Поля Элюара. Поэт пишет о «вымуштрованном голодом ребенке».
У него на все один ответ Я ем
Ты идешь Я ем.
Перевод М. Ваксмахера
Страдания безвинного ребенка представляются Элюару квинтэссенцией мирового зла. Само понятие «безвинный» истолковывается поэтом очень широко, в духе Достоевского. В «Семи поэмах о любви на войне» Элюар провозглашает:
Нам надо укрепить гнев
И поднять меч
Высокий образ безвинных
Их повсюду проследуют
Но они повсюду восторжествуют.
Перевод Ф. Наркиръера
— они должны быть отомщены:
Меч что не вонзают в сердце повелителям преступников
Его поймают в сердце бедным и безвинным.
Перевод Н. Балашова
Как явствует, понятие «безвинный»— ключевое для поэзии Элюара военных лет2— одно из компонентов гуманизма Элюара.
В романе «Безвинные дети парижские» Сесброн, в чем-то перекликаясь с писателями-антифашистами, подошел к одной из коренных проблем мировой литературы.
Если говорить только о современных французских авторах3, назовем Альбера Камю, который отвергал мир, где погибают дети. Самое сильное место в его «Письмах немецкому другу» (1943—1944)—рассказ о том, как на грузовике везут на казнь одиннадцать французов, один из них — подросток. В кузове с обреченными — немец-священник. «Я твой друг»,— говорит он мальчику. В предрассветном полумраке мальчику удается выпрыгнуть из машины. Священник оборачивается. «В эту секунду человек, посвятивший себя служению богу, должен решить, с палачами он или с мучениками — в соответствии со своим призванием. Но вот он уже застучал по перегородке, которая отделяет его от своих. Achtung. Тревога... Мальчика приводят назад».
Особенность Сесброна состоит в том, что тема поруганного детства — главная, ведущая, определяющая в его творчестве. Все романы Сесброна заканчиваются фразой: «Прощайте же, дети моего сердца». Эпиграфом к роману «Убивают Моцарта...» (1966) Сесброн взял известные слова Сент-Экзюпери из «Земли людей»: «Я смотрел на гладкий лоб, на пухлые нежные губы и думал: вот лицо музыканта, вот маленький Моцарт, он весь — обещание!., ему бы расти, согретому неусыпной разумной заботой, и он оправдал бы самые смелые надежды!.. Но люди растут без садовника... Моцарт обречен»4 чтобы их спасти.
В центре романа «Наша тюрьма — наше королевство» (1948) 5 - трагическая судьба Паскаля Деланжа. Тюрьма - это лицей, который школьники, играющие в мушкетеров, превращают в свое королевство. Но один из мушкетеров не явился на перекличку к началу занятий 1 октября: Паскаль Деланж покончил с собой. К концу романа причины самоубийства юноши проясняются. Дело не только во враждебном отношении одного из учителей к Паскалю, не только в столкновении с отцом, не только в размолвке с любимой. Как явствует из дневника Паскаля, своим девизом он взял слова: «Любить и быть любимым». Но нельзя жить по законам любви, встречаясь на каждом шагу с несправедливостью. «Скорее умереть, чем жить в мире несправедливости»,— заносит Паскаль в дневник незадолго до смерти. В образе Паскаля, как ранее Ланцелота, намечаются черты подвижника, святого, который, не щадя самой жизни, мечтает своим примером исправить мир. Отсюда тянутся пути к самому известному роману Сесброна «Святые идут в ад». Относится это и к персонажу судьи Лами, который — сто лет спустя — напоминает другого защитника детей Жана Вальжана из «Отверженных». Близость Сесброна к традиции Гюго выступает и в стилевом плане (контрастное распределение света и тени, создание идеальных образов положительных героев, пристрастие к театральным эффектам, мелодраматическим ситуациям), и в идейном. Воззрения Сесброна, его моральный кодекс ближе всего подходят к понятию, которое принято называть абстрактным, отвлеченным гуманизмом.
«Братской книгой» называет Сесброн свою работу «Во что я верю»6, вышедшую в 1970 г. Писатель осуждает порядки, при которых человек может стать орудием в руках другого человека. Сесброном руководят в первую очередь жалость и сострадание к ближнему, он стремится к установлению братских связей между людьми. Он приходит к выводу: крепкий союз со всем, что живет и переживает нас,— вот единственный ответ, который мы можем дать быстротекущему времени, которое сначала изнашивает и уродует нас, затем убивает. Идеал писателя со всей очевидностью гуманистический.
— пацифист. «Я ненавижу войны»,— говорит он. И добавляет: «Я не думаю, чтобы существовала справедливая война»7. Он дает интервью еженедельнику «Нувель литтерер» под заглавием «Я нападаю на насилие, эту эпидемию нашего века». В этом же интервью утверждается: «Непротивление — вот истинное христианство» 8.
Во имя абстрактно понимаемого человека Сесброн — вполне в духе утопического социализма Гюго — обличает пороки современного общества. В обличениях этих — сила писателя. В рецензии на публицистический сборник Сесброна «Этот век взывает к спасению» (1962) Андре Вюрмсер заметил: «Нет ни одного обвинения, выдвинутого Сесброном, под которым я бы не подписался»9. Действительно, идет ли речь об обнищании рабочего класса или о трагическом положении детей, с ним нельзя не согласиться. Но столь же очевидна слабость писателя, когда он пытается разобраться в причинах, указать выход10. Адвокат Дарье, один из героев романа «Бездомные собаки без ошейника», заявляет: «Судить надо не ребенка, а родителей! И приговор следует выносить не родителям, а трущобам, кабаку, безработице!» Сам писатель в интервью о романе корреспонденту «Нувель литтерер» (20 мая 1954 г.) сказал: «Истинный виновник — алкоголизм». Таким образом, в своем анализе причин социального зла Сесброн близок к Эмилю Золя, автору «Западни».
Разноречивые тенденции сталкиваются в произведениях Сесброна: стремление к постановке острых социальных вопросов и бессилие дать на них ответ, жестокая правда жизни и религиозное морализаторство. Степень художественной удачи во многом зависит от того, какая из этих тенденции возобладает.
«Безвинные дети парижские» и «Бездомные собаки без ошейников» религиозные взгляды писателя почти не сказываются, то они выступают на первый план в книгах о Бернадетте Субиру и Терезе Мартен, канонизированных католической церковью. Oбщий замысел объединяет пьесу о Терезе Мартен «Разбить статую» (1952) и сценарий фильма «Достаточно возлюбить» (1960) о маленькой Бернадетте, которой в гроте под Лурдом явилась богоматерь: Сесброн порывает с официальной ватиканской трактовкой деяний своих героинь и пытается раскрыть человеческое содержание их жизни и поступков. И здесь, как обычно, Сесброн силен в критике: совсем в духе Эмиля Золя он обличает Лурд, город торгашей и фарисеев. Сесброн беспощаден: «Лурд со своим гротом — это тело и душа: душа ребенка в теле проститутки». Тем не менее ни пьеса, ни сценарий не могли стать творческой удачей: попытка возродить давно умерший жанр жития выглядит в наши дли неубедительно, наивно, беспомощно.
Если в сценарии и пьесе тема ребенка раскрывается в программно-религиозном плане, то в романе «Святые идут в ад» Сесброн трактует ее остросоциально.
Сесброна, как и других писателей, связанных с католицизмом, глубоко тревожит необратимый процесс утраты рабочим классом веры, процесс, который восходит еще к прошлому веку. «Примечательно,— писал Маркс в 1844 г.,— что в противоположность XVIII столетию, религиозность распространилась теперь в рядах среднего сословия и высшего класса, а нерелигиозность — но такая нерелигиозность, которая свойственна человеку, ощущающему себя человеком,— спустилась в ряды французского пролетариата» 11. Полвека спустя В. И. Ленин подчеркивал: «Современный сознательный рабочий, воспитанный крупной фабричной промышленностью, просвещенный городской жизнью, отбрасывает от себя с презрением религиозные предрассудки, предоставляет небо в распоряжение попов и буржуазных ханжей, завоевывая себе лучшую жизнь здесь, на земле»12.
Еще через пятьдесят лет, в середине нашего века, можно констатировать, что процесс утраты религиозности пролетариатом подходит к своему логическому концу. Красноречивым свидетельством пропасти, разделяющей церковь и рабочих, стала книга епископа А. Анселя «5 лет с рабочими». В 1954 г. Ансель поселился в пригороде Лиона Герлене «для евангелизации мира рабочих» 13«Когда я объявился в Герлене, меня больше всего поразило, до какой степени я чужой по отношению к миру рабочих» 14.
Отдавая себе отчет в неуклонно усиливающемся отходе пролетариата от церкви, Ватикан принял ряд мер, направленных к усилению своего влияния в рабочей среде: создавались приходские кружки, благотворительные общества, возникла организация «Христианская рабочая молодежь». Но эти попытки не давали желаемых результатов. И тогда-то французская церковь пошла на смелый эксперимент. Во время войны архиепископ парижский, кардинал Сюар, поручил трем монахам-доминиканцам поселиться в пролетарских кварталах Парижа и Марселя и досконально изучить настроения рабочих. На основании их докладов Сюар — с благословения Ватикана — создал в 1943 г. так называемую Парижскую миссию. В пригороды Парижа была направлена группа священнослужителей; разделяя образ жизни рабочих, трудясь на производстве, священники должны были оказывать на них влияние не только словом, но и примером, поведением. Так началось движение «священников-рабочих», которое в период своего подъема (1951 —1952 гг.) насчитывало до 300 человек. Но именно в эти годы логикой самой действительности священники-рабочие стали втягиваться в движение сторонников мира, выступать за запрещение атомной бомбы, участвовать в забастовках, сотрудничать с коммунистами. Характерное тому свидетельство — письмо священников-рабочих (3 октября 1953 г.) кардиналу Фельтену, преемнику Сюара: «Мы узнали, что организованная и сознательная деятельность рабочего класса необходима для того, чтобы добиться хоть немного свободы в обществе, в котором личная свобода из-за господствующих там условий эксплуатации является всего лишь обманом... И мы думаем, что наш долг — разделять взгляды классово сознательных рабочих и участвовать в их организованной деятельности»15. Все это не могло не настораживать Ватикан. Становилось ясно: священникам не только не удалось распропагандировать рабочих, по они сами подпали под влияние рабочего класса. «Труд на заводе или более мелком предприятии понемногу принуждает священника испытывать влияние окружающей среды. Рабочий-священник не только погружается в пролетарскую среду. Он вопреки себе начинает думать так же, как его товарищи по труду и поддерживать их требования по социальным вопросам: это опасное обстоятельство ведет его вскоре к участию в классовой борьбе. Но это недопустимо для священника» 16,— писал кардинал Пицардо, секретарь ватиканской Конгрегации священной канцелярии, кардиналу Фельтену в сентябре 1953 г. Этим письмом предписывалось ликвидировать институт священников-рабочих. В 1954 г. Конференция французского епископата заявила, что профессия кюре несовместима с профессией рабочего, и предложила священникам-рабочим выйти из профсоюзов. Хотя большинство из них не подчинилось предписанию, движение пошло на убыль. Не желая, однако, отказываться от этого средства идеологической борьбы, руководители французского епископата создали в 1957 г. организацию «Рабочая миссия», объединяющую так называемых «священников в труде», которые, в отличие от своих предшественников, действуют под строгим контролем церкви.
О нелегкой, драматической судьбе рабочих-священников и ведет рассказ Ж. Сесброн в романе «Святые идут в ад»17—1951 гг.), хотя обычно Сесброн пишет по роману в год. Автор тщательно изучал среду, которую намеревался воссоздать. «Прежде чем написать эту книгу, я каждую педелю проводил вечер в одной из рабочих общин в пригороде Парижа» 18.
Знакомясь с деятельностью священников-рабочих, порой самоотверженной, Сесброн приходил к непреложному для себя выводу: место священнослужителя — среди тружеников. «Нарисуйте картину Зла, пометьте на ней трущобы, где царит отчаяние, действуют предприятия, пагубные для здоровья, правят бесчеловечные предприниматели. Отныне в каждой точке этой карты вы встретите священника-рабочего. Одно его присутствие сильнее любого поступка, улыбка — могущественней всякого слова; он не проповедует Евангелие, а живет по-евангельски»19. Называя священника-рабочего «честью нашего времени», Сесброн делает его героем своего романа.
Эпиграфом Сесброн мог бы поставить слова известного католического философа Симоны Вейль: «Грех есть не что иное, как небрежение человеческим несчастьем». В соответствии с этим изречением, весьма далеким от официального учения церкви, поступает герой романа отец Пьер, священник-рабочий в парижском пригороде Саньи. Этот квартал, средоточие горя, лишений, нищеты, и есть тот ад, куда пришли святые.
Пролог книги — катастрофа на шахте. Тревожно звонит колокол. Жены и дети шахтеров — среди них маленький Пьер — замерли в мучительном ожидании за оградой... Вспоминается сходный эпизод из романа Золя «Жерминаль». В первой главе романа Сесброна, где речь идет уже о Пьере — священнике-рабочем и действие переносится в Саньи, воссоздается та же атмосфера человеческого страдания. И Пьеру, который поселился на улице Золя, чудится порой, что он не в Париже, а в шахтерском поселке.
— название вымышленное — стоит в одном ряду с реальными парижскими пригородами — Монтре, Сент-Уэн, Баньоле. В этих пригородах часто встречаются улицы Золя, Барбюса — названия эти мелькают на страницах книги.
Поначалу миссионерская деятельность Пьера, поступившего на завод разнорабочим, сводится к тому, что он помогает бездомным, а их в Саньи множество, найти себе пристанище. Постепенно в орбиту его внимания и забот попадает все большее число людей: рабочий Жан, мучительно ищущий истину; старый анархист, испанец Луис; пьяница Марсель, зверски избивающий сына Этьена. И это расширение личных связей самым естественным образом приводит Пьера к непосредственному участию в наиболее массовом движении на рубеже 50-х годов — движении сторонников мира.
«В ту памятную зиму жители Саньи, кроме людей опустившихся, кроме равнодушных стариков, кроме коммерсантов и владельцев бистро, тех, кто смирился или был всем премного доволен, со всей страстью отдавались делу Мира. Обращения ходили из рук в руки; на серых стенах вперемежку с надписями: «Расклеивать объявления запрещается» — по ночам расцветали плакаты; парни, целый день простоявшие вместе за станками, вновь встречались на митингах — на этот раз вдали от заводского шума. Этот призыв к Миру, который журналисты и руководители политических партий рассматривали как маневр (скорее всего, дело именно так и обстояло) призыв этот для сторонников мира в Саньи, членов коммунистической партии и верующих, был в ту зиму надеждой весны всей земли».
Очевидно, речь идет о Стокгольмском воззвании и о запрещении атомного оружия, под которым в 1950 г. подписались 500 миллионов человек. Сесброн видит в этом воззвании большую моральную и общественную силу, способную объединить людей труда во имя высокой цели. Вместе с тем здесь сказывается совершенно определенная настороженность в адрес коммунистической партии.
Ж. Сесброн. Святые идут в ад
— Анри, сосед Пьера по дому, наладчик на одном с ним предприятии, приглашает священника-рабочего, своего друга и вместе с тем противника, на собрание сторонников мира. Выступая на собрании, Пьер солидаризируется с общими целями движения, осуждает «дурное общество», «ненавистную общественную систему». Но в противоположность Анри, Пьер отвергает связь между делом мира и политикой: «Я против того, чтобы прицеплять мир к политике: мир — это не вагон, а локомотив!» Естественно, что для Пьера мир — евангельская любовь к ближнему. Но при всей остроте полемики Пьер тверд в своем решении «сохранить любой ценой союз с Анри». Он принимает предложение Анри установить в своей комнате постоянный пункт движения сторонников мира.
Разумеется, Пьер не стал коммунистом. Но, сотрудничая с ними, священник-рабочий навлекает на себя обвинения в коммунистической деятельности. Очень характерен для описываемого периода общественной борьбы такой эпизод: ночыо полиция выбросила из сарая, принадлежащего заводчику, семью погорельцев. Полицейский комиссар обращается к Пьеру, который вместе с товарищами дежурил около сарая.
«— Почитайте за счастье, что я не причиняю вам неприятностей!.. И не стыдно вам, священнику, быть коммунистом?
— Во-первых, я волен поступать по собственному разумению. Во-вторых, я не коммунист. Да и какое отношение к коммунизму может иметь этот пустой сарай?
— Как это какое?.. Ох, ты!
— Священник-коммунист! — повторяет он, возвращаясь к своей машине.— Священник... священник-коммунист!»
Писатель зло высмеивает власти, которые видят в естественной защите слабого против сильного «козни» коммунистов. И, несмотря на некоторые предубеждения, Сесброн правдиво показал, как различия взглядов не помешали совместным действиям верующих и атеистов.
Логика борьбы заставляет Пьера сделать следующий, принципиальной важности шаг — принять участие в забастовке. Пьер относится к тем священникам-рабочим, которые, по словам марсельского архиепископа Лалье, «не только переняли условия жизни рабочих, но и стали на их точку зрения и включились В борьбу трудящихся за свое освобождение» 21.
Объявление забастовки предстает в романе как часть вселенского обновления мира, как воскрешение природы (здесь Сесброн вновь перекликается с Золя, автором «Жерминаля»). Такое понимание общественной борьбы ее поэтизирует.
«Наконец март выиграл партию. На улицах Саньи, по которым теплый ветер струился, словно животворный ток крови, деревья открывали глаза своих листьев, а удивленные дома переставали быть погребами. Под пение птиц Саньи начал поправляться. Прохожие — зима сделала из них манекенов — обретали былую плавность и гибкость движений; теперь у них хватало времени обернуться и, издали, сквозь лучи молодого солнца помахать друг другу рукой. Ведь солнце, преданный слуга, вставало раньше всех и раньше всех ложилось!.. Теперь встречались не взгляды людей, смахивающих на мертвецов, а привычные человеческие лица: начиналось великое мартовское братание...»
Люди — частица вселенной, но и природа стала частью их жизни. Рабочие, требовавшие повышения заработной платы минимум на 10%, получают ответ предпринимателей: 3—4%. «Весна сразу пожухла... Там, где целый город утратил надежду, где перестали петь, а говорили слишком много, где жили со стиснутыми кулаками и сжатыми зубами, поищите-ка там весну! Она маячит жалкой декорацией на сцене сгоревшего театра».
Когда рабочие Саньи объявляют забастовку, Пьер не только принимает активное в ней участие, но и возглавляет комитет солидарности. Важный в этой связи эпизод — посещение Пьером и пятью рабочими парижского архиепископа. Очевиден прототип образа архиепископа — это кардинал Сюар. В действительности кардинал далеко не был тем святым, который принимает Пьера и его товарищей, как родных детей. Сюар вошел в историю католической церкви как ловкий дипломат, умевший внимать голосу времени. В романе архиепископ с сочувствием выслушивает Пьера и отдает распоряжение начать сбор у церковных врат в помощь забастовщикам. Хотя Сесброн и идеализирует Сюара, известно, однако, немало случаев, когда французские епископы оказывали материальную помощь семьям бастующих.
Пьер — в рядах рабочих, которые после поражения забастовки устроили демонстрацию солидарности и двинулись из пригорода в Париж. И здесь все симпатии автора на стороне рабочих, которых разгоняют жандармы Республиканского корпуса безопасности22. Вслед за жандармами на демонстрантов налетают полицейские на мотоциклах. «Зримо, как на экране, они ринулись на приступ, делая финты, взлетая на тротуары, сбивая, как неодушевленные предметы, всех, кто попадал на их пути».
еще от двух. Маленький Этьен, не понимая, бежит на шпиков в штатском. На защиту мальчика устремляется Луис. Он падает под ударами полицейских дубинок... Здесь отчетливо выступают приемы репортажа, широко используемые в романе.
Пьер и его товарищи — в прямом конфликте с власть предержащими. Кульминация этого конфликта - - церковный обряд, который Пьер совершает над умирающим Луисом, в тот момент, когда в дом по улице Золя врывается полиция. Вскоре после смерти Луиса из жизни уходит Жан. Лишившись работы, так и не найдя жизненной цели, он кончает с собой. Жан оставил записку: «Христос, с меня хватит. Я больше не могу. Я иду к тебе» 23.
Когда смерть поражает самых ему близких людей — Жана, Луиса, когда смерть нависает над Этьеном, когда рушится дело его жизни, на голову священника-рабочего возлагается терновый венец.
После всех постигших его несчастий у Пьера наступает катарсис, очищение от страстей. Ночью он отправляется в «землю обетованную» — центр Парижа. И здесь, на Елисейских полях, он наглядно видит и до конца осознает противоположность двух Парижей: города людей «с сытыми и безразличными лицами», тех, кого защищала сама система, даже от соприкосновения с бедняками; и города тех, кто живет целый месяц на сумму, которую другие истратят в одни вечер, тех, кто ютится вшестером в комнате, немногим больше иной автомашины. Пьер ощущает себя заключенным, бежавшим из концлагеря Саньи. «Это поистине современный лагерь, замаскированный под город, где человек свободен ходить туда и обратно. Свободен не найти жилья или заполучить туберкулез; свободен не найти работу или не зарабатывать на пропитание. Как видите, у него есть выбор. В лагере Саньи, откуда этот человек сегодня убежал, люди совершенно свободны». Здесь точка зрения священника стала не только точкой зрение рабочего: она выражает и позицию автора, глубина размышлений которого уводит далеко за пределы буржуазной филантропии. Сесброн как художник впервые пришел к осуждению современной социальной системы.
Уже с первых страниц книги звучит, все нарастая, тема искалеченного детства, ведущая тема всего творчества Сесброна. В день приезда Пьера в Саньи погиб младенец — его загрызли крысы. Тогда же Пьер слышит крик Этьена, которого колотит пьяница-отец. Судьбой Этьена предопределяется и драматическая развязка романа. Смертельно избитый, с сотрясением мозга, Этьен агонизирует в больнице. Перед лицом умирающего мальчика Пьер дает обет: за спасение Этьена он готов отказаться от дела своей жизни, пожертвовать всем, чего он добился в Саньи.
Сразу же после суда, где Пьер говорит от имени рабочих Саньи («Мы устроили забастовку и вышли на демонстрацию, потому что нельзя жить на тринадцать тысяч франков в месяц»), его вызывают к новому архиепископу Парижскому (прототипом архиепископа был, очевидно, кардинал Фельтен, сменивший на этом посту скончавшегося Сюара). Кардинал предъявляет Пьеру совершенно определенные политические обвинения, в частности в симпатиях к коммунистам, и предписывает ему в течение 24 часов покинуть Саньи и удалиться в монастырь.
Антагонизм человека и общества, священника-рабочего и церковной иерархии выступает в финале романа с особой силой.
С институтом священников-рабочих Ватикан покончил через два года после выхода в свет романа «Святые идут в ад», но уже тогда Сесброн очень точно сказал о том, что Рим не потерпит никаких отклонений от начертанной им линии. «Атака на священников-рабочих,— писал в 1954 г. Жак Дюкло,— занимает первое место в общем наступлении Ватикана, который упрекает этих священников в том, что они принимают слишком активное участие в жизни и борьбе рабочего класса. Их упрекают также в том, что они недостаточно антикоммунистически настроены... Другие обвинения, выдвигаемые Ватиканом, также объясняются не только религиозными причинами, а продиктованы прежде всего политическими соображениями» 24.
Рисуя своего героя мучеником, Сесброн не приводит его к покаянию в содеянном. Пьер не признает себя побежденным. Он уходит из монастыря и отправляется в родные места — трудиться на шахте. Открытый финал говорит о том, что люди типа Пьера не смирятся с диктатом церковных властей и будут продолжать свое дело.
25. Но в адрес Сесброна прозвучала и критика слева. Критика эта, не избежавшая полемических крайностей, не всегда доказательная 26, была тем не менее обоснованной в той ее части, которая затрагивает отношение Сесброна к коммунизму.
Параллельно истории священника-рабочего разворачивается история коммуниста, секретаря местной партийной ячейки — «сурового воинствующего Анри». Образ Анри строится на борьбе двух начал — общественного и личного; и человеческое, индивидуальное подавляется во имя служения партии. Характерный параллелизм: в день смещения Пьера партийное руководство снимает Анри с должности секретаря ячейки (в частности, его обвиняют в симпатиях к духовенству). Таким образом, Сесброн закончил свой роман в духе угодной ему схемы: коммунистическая партия, равно как и церковная иерархия, стоит на пути свободного развития личности.
В соответствии с религиозным мировоззрением автора, в духе общего замысла романа, существенное место в художественной ткани произведения принадлежит христианской символике.
— агнец божий, идущий на заклание. А чудотворное исцеление Этьена происходит в пасхальную ночь, когда воскрес Христос. «В этот самый час Христос отталкивает камень и выходит живым из могилы, а ослепленные стражи падают перед ним ниц». На мысль о Христе наводят «святые, сошедшие в ад» — предшественник Пьера — отец Бернар и, разумеется, сам Пьер. Глава романа, посвященная странной ночи, которую провел в центре Парижа Пьер — он познал сомнение, изведал горечь отступничества,— названа «Гефсиманский сад». Да и весь жизненный путь Пьера, принявшего на себя страдания других, складывается как отдаленная параллель Иисусу.
Христианская символика вступает, однако, в жестокое противоречие с эстетической доминантой произведения, выдержанного в реалистическом духе. Если в других книгах Сесброна проступают романтические тенденции, то здесь писатель обращается не столько к опыту Гюго, сколько к урокам Золя. Мы уже отмечали тематическую перекличку с «Ругон-Маккарами»; перекличку эту можно проследить и в плане художественном. Сесброн — мастер детали, которая наглядно передает облик целого квартала. Читая роман, мы словно вдыхаем тяжкий запах, исходящий из старых чердаков, сырых подвалов, от гниющих досок, мостовой, самой земли, слышим грубый, начиненный арготизмами и ругательными словами говор жителей Саньи. Но Сесброн отнюдь не тяготеет к натурализму. Некоторые приемы, связанные с опытом Эмиля Золя, находят свое место в современной документальной литературе или литературе, выдержанной под документ.
Вторая половине 40-х и начало 50-х годов, т. е. послевоенное десятилетие, стало временем расцвета документальной литературы, которая стремилась передать как ужасы, так и героику военных лет, опираясь на фактический материал. Ныне художественные средства, разработанные писателями-документалистами, используются как для воспроизведения прошлого, так и настоящего. По этому пути и пошел Жильбер Сесброн27, создавая книгу, время действия которой (осень 1940 г.— весна 1950 г.) совпадает примерно со временем ее написания. Учитывая опыт работы на радио, опираясь на накопленные наблюдения, пользуясь газетными отчетами, Сесброн строит отдельные эпизоды как репортажи. (Такова, например, сцена суда над Марселем.) Обращение к документальности позволяет писателю устанавливать прямые связи между художественным произведением и действительностью.
Тем же целям — приближению к реальной жизни — служит стилистика романа. Автор стремился рисовать окружающее с позиции рабочего человека и обращался к образам и ассоциациям, привычным для мировосприятия городского бедняка. Так, у Луиса глаза голубые, как старая выцветшая спецовка. Вот Пьер и его товарищи приезжают из Саньи в район, где проживает архиепископ. «Они потеряли ориентировку, им было не по себе: этот квартал напоминал Саньи не больше, чем толстяк- жандарм смахивает на нищего, которого сажает под арест». Когда же происходящее видит и оценивает Пьер, точка зрения рабочего человека обогащается его знаниями, раздумьями, его жизненным опытом. На пороге своей комнаты Пьер встречает семью — мужа, жену, троих малышей. «У них был взгляд загнанных животных... существ заранее побежденных, утративших веру в право на жизнь и признающих право палачей. Взгляд военных лет — порождение этой войны, которая надолго переживет все развалины».
«Святые идут в ад» Жильбер Сесброн первым обратился к весьма актуальной социально-нравственной проблеме: каково назначение в современном обществе священника-рабочего, связанного, с одной стороны, с церковными властями, с другой — с пролетариатом. Писатель создал убедительный образ священника, который самим ходом событий вовлекается в движение сторонников мира и приходит в неизбежный конфликт с католической иерархией. В той мере, в какой Сесброну удалось стать на точку зрения рабочих, среди которых живет и действует его герой, он освобождался от иллюзий абстрактного гуманизма, отвлеченных представлений о добре и зле. Там же, где автор оставался во власти этих представлений, раздавались фальшивые ноты, писатель-реалист отступал перед морализатором-христианином. Как художник Жильбер Сесброн сделал в этом романе большой шаг вперед по сравнению со своими ранними произведениями. Обострился социальный критицизм, обращенный ко всей системе существующего мироустройства; романтическая приподнятость уступила место строгим, порой трагическим интонациям. «Это честная, добросовестная книга; она волнует, а порой и потрясает»28
Казалось бы, роман Жильбера Сесброна «Святые идут в ад», увидевший свет в 1952 г. и соотнесенный с конкретным историческим моментом, потерял свою актуальность в последующее время. Но дело обстоит не так просто. С одной стороны, продолжали свою деятельность «священники в труде», пришедшие на смену «священникам-рабочим». А отдельные «священники-рабочие» действуют и по сен день. С другой стороны, именно в 60-е годы усилилось оппозиционное движение в самой католической церкви. Определенной уступкой демократическим силам Франции стала декларация французского епископата «Размышления о современном экономическом и социальном положении» (1966), в которой осуждаются пороки буржуазного общества, признается как факт классовая борьба, ее закономерность и необходимость. Действуя в духе этом декларации, некоторые епископы не только оказывали материальную помощь забастовщикам, но и принимали участие в рабочих демонстрациях, выступали на митингах (например, епископ М. Мазье в Бордо). Во время событий мая-июня 1968 г. французский епископат занял доброжелательную в целом позицию в отношении требований трудящихся.
Но ничто не может остановить отход рабочего класса от католицизма, что, в свою очередь, заставляет усиленно маневрировать церковную олигархию. Роман Сесброна «Святые идут в ад» и проблемы, в нем поставленные, сохранили свою актуальность и в наши дни.
Ответ на книгу последовал через двенадцать лет после ее опубликования. Речь идет о романе Мишеля до Сен Пьера « Новые священники».
Имя Мишеля де Сен Пьера мало что скажет нашему читателю. Во Франции этот автор пользуется довольно широкой известностью. Свои взгляды, откровенно реакционные, он умеет облекать в гладкую литературную форму, завоевывая тем самым не очень разборчивого читателя.
из военного флота. Принимал участие в движения Сопротивления, правда, не в силу «патриотизма, которого не испытывал», а, по его словам, с тем, «чтобы отдаться новому для него виду деятельности, к которому испытывал призвание».
Политические взгляды Мишеля де Сон Пьера могут быть выражены одним словом — антикоммунизм. Антикоммунистом называет себя и сам писатель.
Несмотря на изменение позиции Ватикана с приходом на папский престол Иоанна ХХIII, который в энциклике «Pacem in terris» допустил возможность сотрудничества между католиками и коммунистами, Мишель де Сен Пьер неукоснительно выступает с позиций интегризма, самого консервативного течения в католической церкви.
Антикоммунизмом Мишеля де Сен Пьера порождены его антисоветские установки. В двухтомном сочинении «Трагедия дома Романовых» («Восхождение», 1967; «Падение», 1969) автор тщится прославить историческую роль всего царского рода от Михаила до Николая II, он провозглашает всех русских самодержцев «созидателями». В своем опусе автор пытается утверждать, что за истекшие после Октябрьской революции полвека в России, мол, ничего, по существу, не изменилось, ибо нельзя поколебать «славянскую душу» и русского мужика. Эта замшелая позиция с головой выдает предвзятую общественно-историческую слепоту ее автора.
Свои реакционные убеждения Мишель де Сен Пьер с незавидной последовательностью утверждает в романах. Всячески принижая, осмеивая носителей прогрессивной мысли, писатель противопоставляет им положительные образы персонажей — столпов буржуазного общества: аристократа, миллиардера, священника, писатели.
«Аристократы» (1954) 29 - заглавие одного из первых романов Мишеля де Сен Пьера. Дворянство, которое стало объектом насмешек еще во времена Мольера, писателем возвеличивается. Главный герой романа — маркиз де Мобрен, офицер ордена Почетного легиона, кавалер военного креста и т. д. Шовинист, мракобес, самодур, маркиз изображен автором как рыцарь без страха и упрека,
В романе «Аристократы» кичливый буржуа - объект издевки. В романе «Миллиардер» (1970) 30 монополистическая буржуазия выступает как главная движущая сила капиталистического общества. В центре произведения находится схватка двух миллиардеров - Марселя Сангаля и Жоржа Фабр-Симмонса. Если Сангаль кичится французскими традициями своей компании, основанной при Луи-Филиппе, то Фабр-Симмонс — представитель американизированного капитализма, «классический тип современного, динамичного предпринимателя». Человек сильной воли, он словно создан для той жизни в джунглях, что разворачивается на страницах романа.
Роман «Миллиардер» перекликается с «Аристократами» в том смысле, что выходец из простолюдинов Фабр-Симмонс по своему социальному положению такой же аристократ, что и маркиз де Моброн: оба они и слуги и властители современного буржуазного общества. И хотя Мишель де Сен Пьер не склонен идеализировать миллиардера, восторженное отношение к «капитанам индустрии» лишает образ Фабра-Симмонса художественной убедительности.
«Писатели» (1957)31. Главный персонаж книги - знаменитый романист Данвиль, в облике которого — замкнутого, надменного, ушедшего с головой в мир античности — угадываются некоторые черты Анри дс Монтерлана. В лице Данвиля автор создал образ человека, целиком посвятившего себя литературному делу. Важное место в романе приобретает проблема общественного предназначения творчества. В споре с сыном, тоже писателем, но, в отличие от отца, именующим себя бунтовщиком, Александр Данвиль замечает: «Единственная форма бунта, которую я сегодня признаю,— это бунт во имя порядка». Если учесть, что роман вышел в 1957 г., в канун падения IV республики, станет ясно, что для Мишеля де Сен Пьера критика буржуазного парламентаризма означает утверждение тоталитарной власти, а милый его сердцу «бунт во имя порядка» уж очень смахивает на вспыхнувший в 1958 г. реакционный военный мятеж.
Сильная власть, опирающаяся на «аристократов» и «миллиардеров», пользующаяся поддержкой «писателей», должна быть непременно освящена церковью. И не случайно главным полем борьбы с инакомыслящими представляется Мишелю де Сен Пьеру религия. А главный противник, которого надлежит поразить,— это модернизм.
В середине 60-х годов Мишель де Сен Пьер опубликовал трилогию, посвященную борьбе с новыми тенденциями в католической церкви: роман «Новые священники» (J964) и две публицистические книги— «Гнев праведный» 1965) и «Страдающие священники» (1966). В первых двух книгах обличаются так называемые «новые священники», в третьей книге акцент делается на защите и поддержке священника-ретрограда. Восхищаясь Пием XII, писатель-интегрист выступает против аджорнаменто, провозглашенного Иоанном XXIII, и поддерживает критику интегриста епископа Лефевра по адресу Павла VI. В поддержку интегризма действует малочисленная, но крикливая организация «Кредо», основанная самим Мишелем де Сен Пьером 32.
Центральное, самое нашумевшее произведение Мишеля де Сен Пьера - роман «Новые священники»33
Подготовительные работы к роману велись на протяжении нескольких лет. «Я окончательно избрал местом действия пригороды Парижа., столь метко названные красными,— говорит писатель. - Я проводил там время с утра до вечера».
Как и Жильбер Сесброн, Мишель де Сен Пьер писал по горячим следам событий. Судя до упоминаемым в романе фактам, время действия — 1963 год.
Исходная точка романа — признание непреложного факта дехристианизации современного общества, пролетариата в первую очередь. Мир рабочих, «отрезанный от своих духовных корней.— рассуждает один из персонажей,— недоступен для ваших доводов, для вашей любви. Он нас больше не слышит, и поделать с этим мы ничего не можем». Действительно, в парижском пригороде Вильдье, месте действия романа, всего 1,5% рабочих верят в бога и ходят в церковь.
Кто во всем виноват? — вопрошает писатель. Ответ вынесен в заглавие: новые священники. Следовательно, выход один: покончить со всеми новшествами и вернуться к старому доброму времени, т. е. к тому самому положению, которое привело в конечном счете к падению веры и породило движение священников-рабочих. Такой порочный круг рассуждений писателя.
«Новые священники» и роман Сесброна «Святые идут в ад» имеют точки соприкосновения. Совпадает. место действия: у Сесброна — парижский рабочий пригород Саньи с улицей Золя; у Мишеля де Сен Пьера — Вильдье с улицей Барбюса. Одна и та же обстановка нищеты рабочих и люмпен-пролетариев. В обеих книгах возникает трагическая тема детей. Близки поставленные в романах проблемы: каковы должны быть взаимоотношения священника и рабочих? Каково место церкви в борьбе за мир? Близкие вопросы, но ответы даются прямо противоположные. Для Сесброна «новые священники» - «современные святые». Для Мишеля де Сен Пьера «новые священники» идут в ад в традиционном религиозном смысле34. Какие же обвинения предъявляются «новым священникам», проповедующим «новое христианство» и «новую теологию»? В своем «Обращении к французским епископам и священникам» (о нем речь ниже) Мишель де Сен Пьер возмущался тем, что новые священники утратили дух послушания: они нарушают установленный порядок богослужения, позволяют торговать в церкви модернистскими религиозными изданиями. Свою паству Они делят на агнцев и козлищ: обращаются исключительно к рабочим, в то время как на долю буржуазии приходятся одни лишь обвинения. И самое страшное: священники эти не только не борются с коммунистами, но вступают с ними в диалог. Подобные взгляды получают последовательное воплощение в романе «Новые священники». По справедливому замечанию П. -А. Симона, «автор романа выступает с позиций воинствующего интегризма, который отвергает новые тенденций в церкви к дает им бой по веем вопросам: литургия и, разумеется, нормы поведения духовенства» 35.
Эти общие положения Мишель де Сен Пьер переводит на язык образов. Писатель одаренный, он умеет схватить и достоверно запечатлеть и внешние приметы персонажа, и отдельные черты характера, и острые жизненные ситуации. Но, подчиняя все произведение заданной идее, автор делает главных персонажей выразителями глубоко ошибочных взглядов. Четкое распределение тени и света соответствует столь же четкому разграничению действующих лиц на положительных и отрицательных: положительный герой — праведник, отрицательный — грешник. Отсюда схематизм и заданность характеров. Как правило, ведущие образы, воплощая ту или иную идею, находятся на противоположных полюсах и лишены права на развитие. Второстепенные персонажи, обычно более жизненные, тяготеют к одному из этих полюсов. Как этого И следовало ожидать, победу одерживает праведник, посрамляющий по всем статьям грешника. В соответствии с этим большинство персонажей второго плана эволюционируют в сторону праведников, а сама эволюция состоит в обращении неверующих в христову веру. В этой религиозной перспективе, которая находится в вопиющем противоречии с признаваемым самим автором фактом дехристианизации современного общества, и изображается жизнь. Иными словами, под пером Мишеля де Сен Пьера действительность рисуется в несуществующем, вымышленном самим автором регрессивном движении. Поэтому точность детали сосуществует в книге с искажением общей исторической перспективы. Главный отрицательный персонаж романа — первый викарий церкви собора св. Марка в Вильдье аббат Жюль Барре. На первых же страницах книги ему дается недвусмысленная характеристика: «То был твердый человек, который ревностно стремился распространять новейшие нормы поведения духовенства». Первоначальным источником образа явились конкретные жизненные наблюдения. Прототипом Барре стал, по словам автора, первый викарий церкви в одном из рабочих пригородов Парижа. «У него было красивое лицо аскета, словно выточенное из слоновой кости, с крупным носом и тонкими ноздрями, высоким лбом и узкими губами»36.
Проследим, как преображаются под пером автора выхваченные из жизни наблюдения. «Первый викарий г-н Барре, сорока пяти лет от роду, был худым, аскетического склада человеком, с желваками на впалых щеках. Глаза у него были серые, глубоко посаженные, взгляд — жесткий. Две глубокие морщины очерчивали рот, придавая ему горькое, суровое выражение... Голос г-на Барре был красивым, гибким, то елейным, то резким». По ходу действия в этой зарисовке, еще близкой к портрету прототипа, появляются черты, оттеняющие суровый вид, властность, фанатизм. Доминирует сравнение с хищником. «Его суровое лицо выступает из ворота свитера, как голова хищной птицы». «Резким жестом, до странности напоминающим движение животного, первый викарий сгреб бумаги, как свою добычу». И сравнение с инквизитором, естественно, возникает у читателя при первом же знакомстве с Жюлем Барре.
Сен Пьер предъявляет модернистам. Проводя классовый отбор среди паствы, первый викарий готов выгнать из церкви всех буржуа с тем, чтобы к нему пришел хотя бы один рабочий. Церковь св. Марка лишена привычного убранства, на месте статуй святых — металлические конструкции, освещенные неоновыми лампами. За всем этим скрывается, по мнению автора, система взглядов, близких марксизму. Ссылаясь на Маркса, Энгельса, Ленина, викарий противопоставляет божественному провидению идею исторического прогресса, который с неизбежностью приведет к социализму. В молодости Барре был близок коммунистической партии, но и порвав с ней, приняв сан священника, он продолжает считать коммунистов своими попутчиками. Отсюда — стремление к диалогу с коммунистами, участие вместе с ними в борьбе за мир.
В образе Барре получили отражение некоторые реальные черты французских священников, установивших связи с прогрессивными силами. Но автор, убежденный антикоммунист, платит законную дань реакционной пропаганде. Обращаясь к прихожанам, викарий утверждает: «Для нас, братия мои, настало время похоронить мертвые идеи. Родина и честь суть понятия устаревшие, они задерживают поступь и прогресса и Евангелия». Эту точку зрения разделяют, по мнению автора, коммунисты, которые - под видом борьбы за мир и мирное сосуществование — выступают против своей родины. Антипатриотизм — обвинение, которое буржуазия издавна предъявила коммунистам. Повторяя это обвинение, Мишель де Сен Пьер идет на ложь вполне сознательно. Как участник движения Сопротивления, он должен был бы хорошо знать тот вклад, который внесла Французская коммунистическая партия в дело освобождения родины (на это обстоятельство автору указал в своей рецензии П. -А. Симон) . У Мишеля де Сен Пьера клевета идет рука об руку с социальной демагогией. Перечисляя силы, собравшиеся под знамена «Антифранции», наряду с коммунистами, священниками, которые обратились в марксистскую веру, теми, кого «сегодня именуют интеллигенцией», писатель называет и финансистов. Поступая таким образом, Мишель де Сен Пьер стремился придать своим националистическим взглядам, своим нападкам на коммунистов видимость объективности: он якобы защищает народ и от коммунизма, и от финансовой олигархии. Конструируя образ Барре, автор идет еще на одну фальсификацию. Объявляя первого викария инквизитором, он забывает о том, что гонимыми были всегда священники, связанные с модернизмом, священники-рабочие и другие категории прогрессивно мыслящих церковнослужителей, как это и показано в романе Сесброна «Святые идут в ад». Что касается Мишеля де Сен Пьера, то он переставляет все с ног на голову, превращая жертву в палача.
В финале романа Барре, посрамленный своими противниками — священниками-интегристами, вынужден просить о переводе в другой приход, намекая при этом, что ему помогут «высокие связи» (очевидно, имеется в виду французский епископат, который многократно критиковался Мишелем до Сен Пьером за «недопустимый либерализм»). Итак, грешник развенчан и наказан, а праведник может торжествовать победу. Рядом с Жюлем Барре - второй викарий церкви св. Марка, аббат Жозеф Райзман. Точно соразмеряя добро и зло, положительные и отрицательные черты каждого персонажа, автор наделяет аббата, в отличие от Барре, рядом христианских добродетелей; не жалея сил, здоровья, жизни, отдается он подвижническому труду пастыря. Но Райзман считает себя не столько священником, сколько врачом. Имея медицинское образование, он стремится в первую очередь врачевать не душевные, а физические недуги, но не преуспевает ни и том, ни в другом. Умирают самые близкие ему существа — цыганенок Педро и старый шахтер Клебер. Доброта Райзмана остается столь же безрезультатной, что и исступленное упрямство Барре. Беда Райзмана, утверждает автор, состоит в том, что он — последователь «новой религии», «новой теологии».
Закономерен в таком случае и крах Райзмана, столь же неизбежный, что и провал Барре. Вспоминая историю создания романа, Мишель де Сен Пьер рассказал, что прототипом Райзмана послужил молодой сельский священник, усердный читатель «Темуаньяж кретьен» 37, который однажды пришел к нему и сказал: «Я утратил веру» 38 романа Жозеф Райзман, наделенный такой же внешностью, что и его прототип, отравляет письмо, и котором говорится: «Сегодня утром я не смог отслужить обедню. Я удалялось». Читателю очевидно, что Жозеф станет расстригой. Пример этот помогает войти в творческую лабораторию Мишеля де Сен Пьера. Он обращается к случаю, имевшему место, персонажу, реально существовавшему, в какой-то мере типичному. Действительно, низложение сана священниками, особенно молодыми, в современной Франции явление весьма распространенное. Но каким образом факт этот истолковывается?
В реальности Мишель де Сен Пьер долго и тщетно убеждал аббата изменить свое решение. «Итак, я потерял друга, а мы потеряли священника» 39. Смысл эпизода ясен: церковь потерпела поражение. В романе же образ, созданный писателем, помещается в такие обстоятельства, так взаимодействует с другими образами, что отказ от духовного знания должен восприниматься как поражение модернизма. Как и в романе Сесброна «Святые идут в ад», одном из центральных проблем книги Мишеля де Сен Пьера является вопрос о диалоге с коммунистами, о сотрудничестве с ними в борьбе за мир. Хорошо известны позитивные итоги предложенного коммунистами диалога с верующими, диалога, в достаточной мере правдиво отраженного в романе «Святые идут в ад». Что касается Мишеля де Сен Пьера, то он решительный противник любых контактов с коммунистами. Сам он предлагает лишь диалог между священниками-интегристами и их противниками внутри самой церкви. Смысл этого диалога, который автор называет «диалогом послушания», должен привести к победе интегристов и воссозданию - под их началом — единства католической церкви.
В романе «Новые священники» описывается встреча аббата Поля Деланса с коммунистом Барнашем, советником местного муниципалитета. Но речь идет не о том, как вести диалог, а как его прервать. Раньше диалог вели аббаты Барре и Райзман, теперь эта деликатная миссия возложена на Поля Деланса. На встрече присутствует некто Станецкий, представитель «Pax hominum» («Мир людям») — движения за мир польских католиков. Если в других главах романа писатель еще пытается сохранить видимость объективности, то здесь ненависть к противнику ослепляет его. У Барнаша и Станецкого отталкивающая внешность. «Один из них, толстяк, улыбается жирными, похожими на улиток губами, но холодные голубые глаза не улыбались... Его спутник был невысоким сухопарым человеком с изысканными манерами: узкое лицо с длинным носом напоминало лемех плуга». По ходу беседы физиономия Барнаша из розовой становится желтой, а изысканный поляк начинает смахивать на барышника. Оно и понятно: аббат Деланс срывает с них маску: они отнюдь не борцы за мир, а агенты тайном коммунистической организации! Какой может быть диалог между верующими и шпионами? — словно вопрошает Мишель де Сен Пьер. Расправившись с «грешниками» (Барре и Райзман, Барнаш и Станецкий), писатель противопоставляет им «праведников». Тут пальма первенства принадлежит аббату Полю Делансу.
Роман, которым начинается с приезда Поля в Вильдье и заканчивается символической сценой обращения в веру грешницы все тем же Полем, представляет собой, по сути дела, историю его жизни. Точнее, не жизни, а жития, ибо аббат Деланс не только праведник, но и святой. Создавая этот образ, Мишель де Сен Пьер тоже в известной мере опирался на реальные факты. «Аббат Деланс,— отвечал автор на вопрос читателя,— это, по сути дела, духовный портрет священника, который был моим другом и скончался в прошлом году; главы о нем я писал со слезами на глазах» 4041. Поль Деланс - простолюдин. Мишель де Сен Пьер сделал своего героя выходцем из народа, того «доброго» французского народа, который, что бы ни случилось, сохранит верность алтарю. Читатель узнает, что мать Поля была служанкой, отец- рабочим, цементником. В дальнейшем демократическое происхождение поможет Полю познать и покорить «душу рабочего человека». Тем более, что в течение двух лет Поль по воле отца сам работал цементником. Это было его первое испытание. После семинарии Поль становится секретарем епископа Мериньяка. Здесь он подвергается второму испытанию: епископ всячески его третирует. Поль приемлет все обиды, как и полагается христианину. Третье испытание: епископ назначает его викарием церкви св. Марка. Здесь, в противовес Жюлю Барре, он идет ко всей пастве - и к буржуа, и к рабочим; рвет на куски выставленные в церкви крамольные издания, и в первую очередь «Темуаньяж кретьен», с которым Мишель де Сен Пьер не перестает сводить счеты; наконец, одерживает победу над коммунистами. Главное чудо, которое совершил Поль Деланс, состоит в том, что он привлек сердца жителей Вильдье к христовой вере. Выйдя победителем из всех уготованных ему испытаний, Поль Деланс может претендовать на высокий пост в церковной иерархии, о чем недвусмысленно говорит епископ.
Образ Деланса - тенденциозное воплощение позитивной идеи романа, как Барре — негативной. В лице Поля Деланса писатель сделал попытку создать образ положительного, точнее, идеального героя. Он занимает свое место в длинной веренице идеальных кюре, воспетых католическими писателями. Первейшую задачу писателя Мишель де Сен Пьер усматривает в том, чтобы свидетельствовать правду. Повествованию придается видимость документальности. Книга пестрит цитатами из папских посланий и энциклик; с другой стороны, автор любит щегольнуть высказываниями классиков марксизма-ленинизма, известных советских писателей, высказываниями, как правило, искаженными. Под пером Мишеля де Сен Пьера обращение к документу из средства максимально точного воспроизведения действительности становится средством ее фальсификации. «Жизнь, притянутая за уши»42 - так озаглавил Р. Альберес свою рецензию на «Новых священников». Однако писатель претендует на правдивость изображаемого: «В моем представлении роман - это воспроизведение жизни. Это отнюдь не означает, что роман мой — натуралистический. У жизни, слава богу, несколько измерений, и роман имеет цену в той мере, в какой ему удается дать представление о глубине, объемности жизни во всей ее сложности» 43.
Как же согласуются претензии Мишеля де Сен Пьера на правдивость с явным искажением общественной, исторической перспективы в его произведениях? Очевидно, метод писателя может рассматриваться как псевдореализм, который был присущ таким французским авторам, как Поль Бурже, Анри Бордо, Поль Моран, апологетам буржуазного строя. Мишель де Сен Пьер своих симпатий не скрывает: «Промышленник, который не ограничивается тем, что производит, но стремится и открывать, и создавать, и исследовать, является, по-моему, украшением современной цивилизации» 44 Обычно их герой - заправский буржуа («Люис и Ирэн» Поля Морана), а критические стрелы летят и лагерь демократии. У них мы находим лишь отдельные приметы жизненной правды: реакционное мировоззрение не позволило этим писателям прийти к реалистическому изображению жизни. «Новые священники» получили широкий резонанс, правда, отнюдь не тот, на который рассчитывал автор.
Роман был встречен в штыки демократической печатью. Но и католические издания заняли отрицательную позицию, объявив автора «обманщиком, инквизитором, клеветником»45. Книгу осудили архиепископы Парижский и Лионский. Роман вызвал поток писем. Некоторые корреспонденты поддержали автора «Новых священников», остальные (в подавляющем большинстве церковнослужители) подвергли роман жестокой критике: их письма дышали гневом и возмущением. Можно понять автора, обидевшегося на критику. Но Мишель де Сен Пьер не просто рассердился. Он решил придать широкой гласности отклики на роман и вступить в полемику со своими противниками. Как известно, гнев плохой советчик. Это наложило печать на книгу «Гнев праведный». В книге приводится программный документ интегризма — принадлежащее перу Мишеля де Сен Пьера обращение к епископам и священникам (февраль 1965 г.). Писатель предъявляет тяжкие обвинения церковнослужителям, выступающим за обновление католицизма, за диалог с коммунистами. Но в обращении звучит не только «гнев праведный». Здесь появляется и другая интонация. Осознавая, что он и его сторонники находятся в меньшинстве, писатель взывает о помощи и сострадании. Мысль о том, что интегристы — невинные страдальцы, что их незаслуженно преследуют, проходит красной нитью через третью часть трилогии — «Страдающие священники». Мишель де Сен Пьер не жалеет красок, чтобы обрисовать драматическое положение, в котором якобы оказались священники-интегристы: их считают злейшими врагами церкви; им объявлена война; подобно Иисусу, их распинают на кресте. Автор делает вид, что не знает: гонениям подвергаются отнюдь не интегристы, а демократически настроенные церковнослужители. (Вспомним о том, как была прекращена деятельность священников-рабочих.) Уже одно это делает книгу лживой от начала до конца.
Наряду с письмами священников Мишель де Сен Пьер опубликовал собственные высказывания и выступления своих единомышленников, в частности обращение к епископам и католикам-мирянам видного французского интегриста Жана Мадирана 46. В своем обращении Мадиран призывал, ни много ни мало, к созданию, в духе Шатобриана и Жозефа де Местра, «Священного Союза для спасения нашего бренного общества, нашей христианской цивилизации». Священный Союз — во имя нового крестового похода против коммунистов, против всех инакомыслящих. Точки над «i» Ж. Мадиран поставил в своей книге «Ересь XX века» (1968): осуждая епископат за позицию, занятую во время майских событий, автор приходит к выводу, что ересь XX в.— это «ересь епископов». Мы узнаём, какова была судьба обращении Мишеля де Сен Пьера к епископам. Официальный ответ заставил себя ждать. Епископы не торопились с осуждением интегристов. Но такие акции Мишеля де Сен Пьера и его друзей, как митинг, проведенный в апреле 1966 г. в зале Мютюалите в Париже, переполнили чашу терпения.
«Круа» было опубликовано коммюнике епископата. В нем осуждалась «деятельность меньшинства церковнослужителей, которые во имя верности прошлому оспаривают предпринятое обновление». Обвиняя подавляющее большинство французских священников, епископат и даже самою папу, меньшинство это утверждает, что социальная доктрина церкви подорвана прогрессистами, которые поставили под угрозу основные институты католицизма.
В заключение кардиналы и епископы призвали верующих не дать себя обмануть кампанией, развернутой против епископата, и предостерегали против статей, опубликованных в правых католических изданиях. Как явствует, писатель оказался в трагикомическом положении: ратуя за спасение католической церкви, он был этой же самой церковью осужден.
Мы подробно остановились на двух центральных романах Жильбера Сесброна и Мишеля де Сен Пьера — «Святые идут в ад» и «Новые священники». Оба писателя— ревностные католики, оба обращаются к актуальным, злободневным проблемам своего времени. Но между ними — глубокие различия. Если Мишель де Сен Пьер стоит на краю правого фланга католического лагеря, то Жильбер Сесброн близок левым католикам. «Мало чье творчество отличается столь большим нравственным и духовным единством,— говорит Андре Моруа.— Сесброн не хитрит ни с самим собой, ни с читателями». Предрассудки — сословные, религиозные — ослепляют Мишеля де Сен Пьера. Когда он пишет о своих идейных противниках, заметил П. -Л. Симон, «политическая предвзятость дополняется беспомощностью романиста» 47. Так писатель обрекает себя на неудачу. Это расплата за то, что он защищает «идеи, давно отвергнутые самой жизнью».
***
В нашем анализе, отнюдь не претендующем на полноту, мы стремились проследить характерные черты творчества современных писателей, связанных с католицизмом. Мы подчеркивали, что все честные, ищущие литераторы этого круга приходят — в той или иной мере — в неизбежный конфликт с официальным учением церкви. По наблюдению журналиста Р. Серру, специалиста по вопросам католицизма, «в настоящее время ряд писателей, слывших религиозными, отходят от церкви, рассматривая ее как окаменевший, пораженный склерозом организм» (из письма Ф. Наркирьеру). Наряду с Жаном Кейролем, претерпевшим подобную эволюцию, можно назвать Люка Эстана. Писатель расстался с крупнейшей во Франции католической газетой «Круа», где он выступал еженедельно. Роман Л. Эстана «Отступник» (1968), посвященный духовным исканиям римского императора Юлиана, был во многом произведением автобиографическим. В то же время откровенно реакционные авторы, как Мишель де Сен Пьер, остаются не только в меньшинстве, но и в изоляции. Укрепляются позиции писателей-католиков, связанных с прогрессивными силами страны. Среди них — Бернар Клавель, Дидье Декуэн, Роже Шатоне, Жак Мадоль, Мадлен Бартелеми-Мадоль (последние трое входят в состав редакционной коллегии передового литературного журнала «Эроп», основанного Роменом Ролланом). Писатели эти играют немаловажную роль в литературной жизни современной Франции.
1. Cesbron G. Les innocents dе Paris. 1944.
2. «Излюбленное поэтом слово «чистые сердцем», «безвинные» (innocents), которым он нередко передает душевную чистоту борцов против нацизма, дано Элюаром не изолированно, а в сочетании со словом «бедняки» (pauvres). Это уточняет понятие «чистые сердцем» и придает ему социальную определенность» (Балашов И. И. Поль Элюар.— В кн.: История французской литературы. М., 1963, т. IV, с. 441—442).
«Безвинные» (1956). Она посвящена памяти детей, погибших на войне, французских, сожженных в Орадуре, немецких, убитых во время бомбежек Гамбурга и Дрездена.
4. Сент-Экзюпери А. де. Соч. М., 1964, с, 293.
6. Cesbron G. Се quе je crois. P., 1970.
çаises, 1955, 23 — 30 juin.
8. Lеs Nouvellеs Littéraires, 1962, 1 novembre.
9. Lcs Lеttres Françаises, 1955, 23 — 30 juin.
«нападает не на систему, которая увековечивает всяческие злоупотребления, а на индивида, который олицетворяет алчность, несправедливость или угнетение» (Modern Languages, 1957, March, v. XXXVIII, N 1, p. 18).
12. Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 143.
13. Ancel A. 5 ans avec les ouvriers. Témoignage еt réflexions. P.,1963, p. 19.
14. Ibid., p. 107.
êtres-ouvriers. P., 1954, p. 230. Цит. по кн.: Лаврецкий И. Кардиналы идут в ад. М., 1961, с. 121.
16. La Croix, 1953, 15 septеmbre.
17. Cesbron G. Les Saints vont en enfer. P., 1952.
18. Из письма Ж. Сесброна Ф. Наркирьеру от 19 сентября 1974 г.
ècle appеlle au secours. P., 1955.
çais. P., 1957, p. 278.
22. Священники неоднократно принимали участие в демонстрациях. Так, во время массовой демонстрации 23 мая 1952 г. в Париже против приезда во Францию американского генерала Риджуэя были арестованы два священника-рабочих. В полицейском участке, где их называли коммунистами, священников-рабочих зверски избили (см.: Лаврецкий И. Кардиналы идут в ад. М., 1961, с. 119).
23. Факт этот взят Сесброном из книги аббата Годена «Франция — страна миссионеров». Многие другие факты, приводимые в романе, почерпнуты из документальной литературы или прессы.
25. Суть этих нападок довольно точно выражена Ж. -Л. Прево в книге «Сто лет католического романа» (1958). Автор упрекает Сесброна в том, что все его симпатии на стороне бедняков. Пpeвo пугают прямые, непосредственные контакты между «священниками, которые идут в ад», и рабочими. «Священники не могут без риска для себя (что и подтвердил опыт) разделить судьбу пролетариев». Главная заслуга Сесброна ставится ему тем самым в упрек. См.: Prevost J. -L. Le rоman catholique a cent ans. P., 1958, p. 179—181.
«Искажающее зеркало» («Les Lettres Françaises», 1952, 10—17 avril) Э. Сторас утверждал, что Сесброн изобразил священника-рабочего пассивной игрушкой обстоятельств. На самом же деле Пьер отличается исключительной активностью и сам на обстоятельства воздействует. Необоснованным является и упрек в том, что в романе не выведены рабочие. Односторонняя оценка книги Сесброна во многом объясняется догматическими позициями «Леттр Франсез» в начале 50-х годов.
27. Проблема документализма в романе «Святые идут в ад» подробно разбирается Пьером де Буадеффром в книге «Живая история современной литературы» (Boisdeffre P. de. Une histoire vivante de la littérature d'aujourd'hui. P., 1958).
érature d'aujourd'hui, p. 397.
29. Saint Pierre M. de. Les aristocrates. P.,1954
30. Saint Pierre M. de. Le milliardaire. P., 1970.
éсrivains. P., 1957.
«Кредо» насчитывало 5 тысяч членов и 15 тысяч сочувствующих (по данным: Le Nouvel observateur, 1977, N660).
33. Saint Pierre M. de. Les nouveaux prêtres. P., 1964.
34. Отметим, что Жильбер Сесброн отнесся к роману Мишеля де Сен Пьера резко отрицательно. «Для меня, который хорошо знает жизнь первых священников-рабочих, потому что жил вместе с ними, каждая страница этого романа является пощечиной». Книга Мишеля де Сен Пьера расценивается Сесброном как «несправедливая и в конечном счете легковесная» (Le Figaro, 1964, 1 dеcembre). 35. Lе Monde, 1964, 7 octobre.
36. Saiht Pierre M. de. Saintе colère. P., 1965, p. 66.
«Темуаньяж кретьен» — еженедельник левокатолического толка. В молодости Мишель де Сен Пьер в этом издании сотрудничал, в дальнейшем стал его ожесточенным противником.
38. Saint Pierre M. dе. Сеs prêtres qui souffrent, p. 216.
39. Ibid., p. 218.
40. Saint Pierre M. de. Sainte colère, p. 99.
«Rasena dе literatura, arte y espectlaculos» (Madrid), 1965, №7).
éraires. 1964, 17 decembre.
43. Цит. по кн.: Boisdeffre P. de. Une histoire vivante de la littérature d'aujourd'hui, p. 324.
44. Les Nouvelles Littéraires, 1970, 22 octobre.
êtres qui souffrent. P., 1966, p. 32
46. Жан Мадиран столь же отъявленный реакционер, что и Мишель де Сен Пьер. В 1954 г. он вместе с неким Мишелем Далье подстрекал к убийству Жака Дюкло.