3
Жизнь на вилле «Ольга» текла размеренно. Мадлена Роллан установила строгий распорядок дня. Завтрак, работа, обед, послеобеденный отдых, чай, снова работа... Были свои часы и для прогулок и для встреч с разнообразными, многочисленными гостями. Роллан любил их принимать, и они являлись почти каждый день — знакомые и незнакомые, французы и швейцарцы, и приезжие из других стран, ближних и дальних. Обилие гостей, обширная почта — все это поддерживало у Роллана ощущение непрерывного контакта с читателями, друзьями, единомышленниками в разных концах земного шара («Моя духовная семья — люди всего мира», — писал он Софии Бертолини 9 февраля 1924 года). Для каждого из посетителей день и час прихода назначался заранее, с тем чтобы расписание работы и отдыха писателя не было нарушено: за этим бдительно следила его сестра.
Целительный воздух Альп, четко налаженный режим дня — все это шло Роллану на пользу. Возможно, что именно это сохранило ему жизнь и позволило остаться трудоспособным до глубокой старости. Его здоровье и после переезда в Швейцарию оставалось до крайности хрупким и неустойчивым. Было необходимо время от времени показываться врачам, соблюдать их предписания. Но он мог работать — это было главным. А временами он чувствовал себя достаточно бодрым и для того, чтобы позволить себе поездку за границу. Если не в Шантиникетон и не в Москву, то в более близкие к Швейцарии места.
В апреле 1923 года Роллан с сестрой поехал в Лондон на собрание ПЕН-клуба, встретился там с Бернардом Шоу и Томасом Гарди. В августе того же года он отправился в Австрию, гостил у Стефана Цвейга, побывал на музыкальном фестивале в Зальцбурге. В июне 1925 года он вместе с Мадленой провел четыре недели в Германии: слушал оперы и оратории Генделя на празднествах, посвященных его памяти в Лейпциге, слушал кантаты Баха и симфонии Бетховена на Рейнском фестивале музыки в Кельне, потом заехал на несколько дней в Веймар, «город великих теней» Шиллера и Гёте. Новой встречей с немецкой музыкальной культурой была поездка в Вену в 1927 году. Там отмечалось столетие со дня смерти Бетховена. Эта юбилейная дата стала для Роллана поводом к тому, чтобы возобновить работу над объемистым исследованием «Бетховен. Великие творческие эпохи», которым он занимался много лет; он закончил его лишь незадолго до смерти.
Среди зарубежных путешествий, которые совершил Роллан в двадцатые годы, наиболее интересной, богатой впечатлениями была поездка в Прагу в июне 1924 года.
Президент Чехословакии Т. Масарик, давний почитатель Роллана, побывал у него в Вильневе в 1923 году, а затем пригласил в Прагу на Международный музыкальный фестиваль.
Впервые Роллан попал в славянскую страну — страну, языка которой вовсе не знал.
Он поселился в гостинице «Сплендид» на тихой Овенецкой улице, вдали от центра города, в районе садов и парков. Кругом цвели сирень и акация, старинные дворцы и особняки, окруженные свежей зеленью, выглядели в это время года особенно привлекательно. Гостеприимные пражане с удовольствием показывали французскому писателю достопримечательности своей столицы, готическое великолепие собора Св. Витта, Пороховую башню, памятник Гусу, древние куранты на башне городской ратуши.
Роллана пленила красота Праги и радушие чехов. Он был тронут тем, что в числе незнакомых людей, которые его приветствовали, подходили на улице, просили автограф, оказывались не только представители интелли» генции, но и рядовые служащие, официанты, шоферы, лица самых разнообразных профессий. В его дневнике сохранились добродушно-заинтересованные записи о бытовом укладе Праги, об особенностях характера чехов и даже о внешнем облике молодых пражанок.
С литературой Чехословакии, включая и творчество пражско-немецких писателей, Роллан был почти что вовсе не знаком. Он не знал ни Ярослава Гашека, умершего за год до того, ни Франца Кафку, доживавшего последние дни. В Праге Роллан познакомился с Карелом Чапеком, смотрел его пьесу «Р. У. Р.», которую ему объяснял и переводил сам автор. В роллановском дневнике есть запись о Чапеке: «Он молод — 33 или 35 лет, — лицо худощавое, гладко выбритое. Один из немногих в Праге людей, которые хорошо говорят по-французскй. Умен, остроумен, немного парадоксален, проникнут иронией, не лишен снобизма, но в глубине души искренен и способен чувствовать трагическое».
Политическим и культурным деятелям, окружавшим французского гостя в Праге, очень хотелось, чтобы он хорошо познакомился с чешской музыкой, полюбил ее, быть может — написал о ней. Роллан понимал, какое важное место заняло это искусство в истории народа, который упрямо берег свою самобытность в течение трех веков подневольного существования в империи Габсбургов. Он записал в дневник слова, услышанные от Масарика, — в Чехословакии музыка «сыграла громадную роль в пробуждении национального чувства». Вместе с тем Роллан отнесся довольно сдержанно к классическим произведениям Сметаны, Дворжака, — возможно, отчасти именно потому, что от него ждали восторженных отзывов, а он никогда не любил восторгаться по подсказке. Из чешских музыкантов он наиболее высоко оценил современного композитора Леоша Яначека, побывал на представлении оперы Яначека «Катя Кабанова» (по мотивам «Грозы» Островского) и называл его потом в письмах «чешским Мусоргским», «великим драматическим музыкантом».
Роллан был приглашен в дом президента, вел с ним долгие беседы, встретился с его семьей. Он относился к Масарику с уважением, но при более близком знакомстве подметил в нем некую «гуситскую» узость, ограниенность мысли. В роллановском дневнике есть шутливая запись о том, что в доме президента, как ни странно, за званым обедом пьют только воду. Роллан привез с собой для подарка Масарику красивое иллюстрированное издание «Кола Брюньона», но увез его обратно, так как усомнился, уместно ли дарить этому строгому пуританину такую легкомысленную книгу!
Пражские впечатления Роллана отражены в его письме Шарлю Вильдраку от 14 июня 1924 года:
«Прага действительно чудесный город... Я, как и вы, восхищался жизненной энергией нации и ее веселым видом.
Но Прага уже не такая, какой ее видели вы с Дюамелем. Она изменилась. Ваши надежды не оправдались. Она переживает тот же моральный кризис, от которого страдают и наши европейские страны. После подъема первых послевоенных лет начался откат назад. Я слышал очень горькие жалобы от независимых, передовых интеллигентов и художников, — от д-ра Гилара, от профессоров Тилле, Фишера, Шальды. Здесь, как и всюду, деньги, накопленные хищными приобретателями, стали орудием реакции и деморализации. Молодые люди не находят достаточного применения своим умственным силам — не хватает мест в университетах, библиотеках и т. д. За неимением возможности избрать свободную профессию они ищут кормушку, прибыльное ремесло, а в области искусства угождают вкусам господствующего класса. Реакционная буржуазия навязывает свои вкусы. Кризис интеллектуальной жизни. Кризис особенно в области театра. Я присутствовал при том, как публика освистала премьеру «Ромео и Джульетты», великолепно поставленную Гиларом (самый опьяняющий шекспировский спектакль, какой я видел за всю мою жизнь)... Вообще говоря, прошлое давит на самых мыслящих людей из чехословацкой буржуазии и артистического мира: воспоминания родины, исторический роман, историческая живопись, скульптура, поблекшие прославленные имена прошлого...» *.
Тут нужна оговорка. Общая картина культурной жизни Чехословакии двадцатых годов вряд ли была столь безотрадной, как это представилось Роллану, — его знакомство с этой жизнью осталось беглым и неполным: в литературе страны, особенно в поэзии, были интересные явления, о которых он вовсе ничего не узнал.
Однако в приведенных критических размышлениях Роллана (которые он, не желая обидеть гостеприимных чехов, не стал публиковать и хранил про себя) была немалая доля истины. Чехословакия считалась в ту пору одной из наиболее либеральных, процветающих буржуазных демократий Европы, но Роллан сумел разглядеть изнанку видимого процветания. Оказывается, и здесь, в этом молодом государстве, есть своя «ярмарка на площади», которая оказывает гнетущее влияние на духовную жизнь! Это подкрепляло давно уже сцожившийся у Роллана вывод о банкротстве буржуазного мира, о его бесперспективности.
Вместе с тем Роллан почувствовал определенную душевную привязанность к народу Чехословакии, стал ближе принимать к сердцу судьбы страны, где он побывал. Образ Праги не раз вставал потом в его памяти, особенно в трагические дни Мюнхена.
Возвращаясь из путешествий к себе в Вильнев, Роллан сразу же снова брался за творческую работу. Притом он одновременно работал над разными темами, в различных жанрах. Пока он писал одну книгу, в уме вызревала другая.
Еще до переезда в Швейцарию он начал писать большой роман «Очарованная душа». Первые два тома этого романа («Аннета и Сильвия», «Лето») появились в 1922 и 1924 годах, привлекли к себе внимание читателей во Франции и других странах. Но этот труд был еще далек от завершения — Роллан занимался им, с перерывами, по 1933 год. Вернемся к нему позже.
«Внутреннее путешествие», — он чувствовал потребность осмыслить — и объяснить другим — пройденный им путь. Но эта работа осталась незаконченной и была отложена, — Роллан снова обратился к ней годы спустя, во время второй мировой войны.
Его сильно тянуло к драме. Размышления над острыми вопросами современности возвращали его, снова и снова, к плану прерванного цикла пьес о Французской революции. В 1924—1927 годах он написал три пьесы из этого цикла: «Игра любви и смерти», «Вербное воскресенье», «Леониды».
его сложной умственной жизни. Это киносценарий «Бунт машин», над которым Роллан работал — в сотрудничестве с Франсом Мазерелем — еще до переезда в Вильнев, в 1921 году.
В послесловии к «Лилюли» Роллан вспоминает, что на исходе военных лет его мысль порой останавливалась «на кинематографическом спектакле, рассчитанном на широкие движения толпы, процессии, битвы». «Бунт машин», вслед за «Лилюли», был попыткой создать именно такое зрелище, на этот раз не для сцены, а для немого кино (речи действующих лиц, заключенные автором в рамку, должны были появляться на экране в качестве титров).
В невероятных событиях, составляющих сюжет сценария и представленных в гротескных рисунках Мазереля, отражены коренные противоречия буржуазного строя.
Роллан изображает восстание машин, вышедших из повиновения. Толпы механизированных чудовищ проламывают стены гигантского индустриального зала, вырываются на волю, выходят на улицы, уничтожая и круша все вокруг. Небоскребы разваливаются, точно карточные домики. Люди прячутся в пещеры, возвращаются к первобытным условиям жизни.
Один из главных персонажей сценария — Президент. В его лице сатирически изображен беспринципный краснобай-политик. Президент с удовольствием произносит речи, тексты которых заготовлены для него подчиненными. В начале действие он выступает на официальном празднестве и высокопарно восхваляет машинную цивилизацию. «Так приветствуйте же, Господа, нашу воплощенную мечту: Человека — короля Машин! Сегодняшнее празднество посвящено этой победе, величайшим достижениям Прогресса и Человеческого Гения». В последней части сценария тот же Президент, уцелевший после всех передряг, с такой же высокопарностью восхваляет жизнь на лоне природы — без техники, без машин: «Так приветствуйте же, Господа, нашу воплощенную мечту!.. Пусть это будет залогом величественного будущего, когда Человек уподобится блаженным тварям, пасущимся без размышлений о сладостной жизни! Вот — величайшее достижение Прогресса и Человеческого Гения».
Сельская идиллия, завершающая действие, преисполнена иронии. Согласно авторской ремарке она должна развертываться в духе обоих «Орфеев» (оперы Глюка и оперетты Оффенбаха), но с «наимодернейшей» музыкой. Труженики, уцелевшие от катастрофы, возделывают поля и предаются деревенским увеселениям, — а у власти все тот же лицемер-политик! Да, людям удалось спастись от разрушительной силы машин, потому что Молоток Пилон — изобретатель, владеющий техникой, — сумел укротить восставшие чудовища, натравить их друг на друга, обезвредить их. В конечном счете человек оказался сильнее и хитрее машин. Но смогут ли, захотят ли спасшиеся люди вечно жить среди полей и пасти скот? В финале Молоток Пилон хмурится, «как Мыслитель Родена», и лихорадочно чертит фигуры и формулы на окружающих камнях. Скоро возникнут новые механизмы — более мощные, чем прежние. И не последует ли за этим снова бунт машин и крушение цивилизации? Рол-лан оставляет вопрос открытым. Он не пытается пророчить о будущем, — ему важнее разбудить критическую мысль зрителя.
Легко понять, что Роллана, когда он был в Праге, заинтересовала драма К. Чапека «Р. У. Р.». Сценарий «Бунт машин» намечает, пусть в очень приблизительной и схематичной форме, социально-философские проблемы, аналогичные тем, которые были поставлены в оригинальной и острой пьесе чешского драматурга. Человек и машина, человек и техника — над этими вопросами размышляли в то время многие.
Фильм по сценарию Роллана не был осуществлен, да и сам автор не очень заботился об этом. Сценарий появился (в сокращенном варианте) в Швейцарии и США, а Роллан очень скоро охладел к этому произведению.
«Нет, я не изменил своего решения относительно «Бунта машин». Я не хочу, чтобы он был напечатан теперь во Франции. В литературном отношении он меня не удовлетворяет. И современная эпоха слишком сурова, чтобы я стал публиковать сегодня этот пустячок» *.
Несравненно более серьезное значение придавал Роллан своим новым драмам из цикла, посвященного Французской революции.
В послевоенные годы до Роллана не раз доходили вести об успехе его историко-революционных пьес в различных странах. «Дантон» ставился в разных городах Советской России. В Берлине эту пьесу поставил знаменитый режиссер Макс Рейнгардт сразу же после ноябрьской революции 1918 года, и спектакль был горячо принят публикой. «Волки» шли на сцене и в Праге и в Токио. Словом, у Роллана было много поводов думать, что его драмы о Французской революции нужны, интересны сегодняшнему зрителю. Нужны, конечно, не только потому, что воскрешают на сцене прошлое, но и потому, что наталкивают на размышления об острых проблемах сегодняшнего дня.
Работа Роллана над драмами о революции теперь, в двадцатых годах, так же как и в начале века, была теснейшим образом связана с его идейными исканиями.
Самa действительность укрепляла в нем убеждение, что социалистическая революция стала в XX веке объективной необходимостью. Революционные перевороты — сколь бы они ни были тяжелы и кровопролитны — в конечном счете помогают человечеству двигаться вперед, — так полагал Роллан, еще когда писал «Четырнадцатое июля», он был еще прочнее убежден в этом теперь.
«стихийных Силах», которые управляют людьми на больших поворотах истории. Вряд ли Роллан когда-нибудь серьезно сомневался в том, что победившая революция имеет право на самозащиту и должна оказывать отпор своим врагам. Однако его глубоко волновал вопрос о несправедливостях, злоупотреблениях, являющихся спутниками массового террора. Отчасти именно отсюда идет двойственность в трактовке Французской революции на страницах некоторых ею пьес.
Эта двойственность очень заметна в драме «Игра любви и смерти». На первом плане здесь оказывается не столько величие революции, сколько ее беспощадность.
«Игра любви и смерти» — самая камерная из роллановских пьес о революции. В ней нет народной героики, нет, по сути дела, и народа. В центре действия — личная трагедия якобинского деятеля, заслуженного ученого Жерома де Курвуазье. Он глубоко предан революции, верит в справедливость ее дела, но осуждает крайние проявления террора и на этом основании становится в оппозицию к Робеспьеру.
И Жером де Курвуазье и его жена Софи обрисованы как люди высокого нравственного склада. По ходу действия Курвуазье оказывается морально несравненно выше, чем жирондист Балле, который оспаривает у него любовь Софи. Балле спасается от преследующих его якобинских властей и хочет увлечь Софи с собой за границу. Молодая женщина остается с мужем — и не только из побуждений верности и долга. Ее тянет к Балле, но она видит, что под романтическим обличьем беглеца и влюбленного таится эгоист, равнодушный к судьбам Франции. Образы жирондистов появлялись у Роллана, как мы помним, еще в ранней пьесе «Торжество разума». В «Игре любви и смерти», по сравнению с этой давней пьесой, критика жирондистов дана острее.
Однако главный конфликт пьесы не соперничество Курвуазье и Балле из-за любви Софи и не идейный их спор, а тот, другой, более сложный и серьезный спор, который ведет Курвуазье с якобинским руководством — своими вчерашними единомышленниками.
вернуть Курвуазье на революционный путь, и в его словах есть своя правда.
Диалог-дискуссия Курвуазье и Карно — главная, узловая сцена пьесы. Карно честен и откровенен. Он признается: «Мне отвратительны насилия, под которыми они заставляют меня подписываться каждый день. Но я не считаю себя вправе отказываться от этого и бежать от поступков потому, что они пачкают мне руки. Я смотрю лишь на цель завязавшейся битвы». Но тут же Карно произносит и весьма неприятно звучащую фразу: «Прогресс человечества стоит нескольких пакостей, а если нужно — и преступлений». Рассуждения в таком роде Роллан мог слышать от Марселя Мартине и других ультралевых «клартистов». Но в драме о Французской революции эти слова воспринимаются как модернизация прошлого.
Через пятнадцать лет после того, как была написана «Игра любви и смерти», в 1939 году, Роллан вернулся к этой пьесе, переработал центральную сцену диалога-дискуссии. Аргументация Карно в этом варианте усилена, в его уста вложены слова: «Твоя роль моральной оппозиции, отрицающей действие, — выигрышная роль, ее легко играть. Ты ничем не рискуешь, кроме своей жизни. Жизнь!.. Но мы, члены Конвента, мы не имеем ни времени, ни права думать о жизни! Мы обязаны спасать день за днем, час за часом нашу Революцию — народ, который ее произвел, Францию, на которую накинулись все кровавые своры мировой реакции...» Однако образ Карно и после авторской доработки остался рассудочным, недостаточно живым.
Спор Курвуазье и Карно — это был отчасти и спор Роллана с самим собой. Разумом он понимал справедливость доводов Карно. Но его сердце, все его симпатии были на стороне трагически одинокого Курвуазье. Вместе с тем слабость позиции этого гуманного и нерешительного человека очевидна, — это вытекает из самой логики действия. В финале Курвуазье вместе с Софи готовится достойно принять смерть. Иного пути, иного выхода у них нет.
«Игра любви и смерти» была почти сразу же после выхода показана на сцене в Гамбурге, Мюнхене, Цюрихе, Базеле, Праге, а затем и в ряде других городов Западной Европы. В 1928 году она была поставлена в парижском театре «Одеон» — это был первый роллановский спектакль во Франции, после перерыва почти в четверть века. Причины этого сценического успеха понятны. Здесь есть острая интрига, основанная на традиционных мотивах любви, верности, супружеского долга, бегства, преследования — все это могло заинтересовать зрителей, как бы они ни относились к политической проблематике пьесы. Вместе с тем надо сказать прямо: неясность авторской точки зрения делала драму приемлемой и для буржуазных по духу театров.
«Вербное воскресенье» и пьеса-эпилог «Леониды». Действие первой из них происходит в 1774, а действие второй в 1797 году. Обе эти вощи мало сценичны и предназначены скорей для чтения.
Перед Ролланом постепенно все более отчетливо вырисовывались те классовые силы, которые столкнулись во Франции в ходе революционных событий. В новых пьесах — по сравнению с ранними — углубляется социальный анализ.
Действие «Вербного воскресенья» развертывается в замке принца де Куртене. Широкой картины общества как будто бы и нет, но читателю постепенно становится ясно, насколько это общество расшатано в самых своих основах. Все неустойчиво, все недовольны, все ждут перемен. Произволом короля возмущены даже вельможи-феодалы. Даже и они не могут жить по-старому. В замке Куртене царствует бездумная веселость — и вместе с тем неуловимо нарастает предчувствие грозных событий.
По старинным залам родового замка бродят нотариус Поплен, оценщик Тьерри: они знают, что имение обременено долгами, они готовы, как только будет возможность, прибрать к рукам и полотна итальянских мастеров, и золотые безделушки, и античную бронзу. Делец Поплен втихомолку презирает вельможных бездельников и крепко верит в будущее своего класса. В беседе с племянником, адвокатом Матье Реньо, он предсказывает приход нового хозяина — Капитала. «У нас нет ни титулов, ни влиятельных имен. Но землей владеть будем мы, земля — наша. И кровь земли: деньги... Деньги. Сними, мой мальчик, шляпу! Это — грядущий король».
Поплен — один из тех, кто обогатится плодами революции. Матье Реньо — молодой образованный разночинец, один из тех, кто будет проливать кровь за нее. Он рисуется как человек гордый и благородный, прямодушный и в любви и в споре с классовым противником. Он безбоязненно утверждает правоту своих идей. В ответ на окрик аристократа де Куртене «Всякому свое место!» Реньо говорит спокойно и твердо: «Этого я как раз и хочу. Всякому то место, на которое он имеет право».
«Вербном воскресенье», встречаются в Швейцарии двадцать три года спустя — в драме «Леониды». Куртене мало похож на того великосветского циника, каким он был в молодости. Он уже давно привык зарабатывать себе на пропитание тяжелым трудом. Изменился н Матье Реньо. Он прошел нелегкий боевой путь, был полномочным комиссаром одной из армий республики. Теперь он стар и морально подавлен, — не столько своей личной трагедией якобинца-изгнанника, сколько трагедией его родной Франции, судьбою которой теперь распоряжается сын революции и палач революции, молодой Бонапарт. Еще недавно Реньо и Куртене стояли по разные стороны фронта. Теперь, на чужбине, их сближает и тоска по родине и горечь пережитых разочарований.
Леониды — падающие осколки метеоритов, — которые сопровождают звездным дождем последнюю сцену пьесы, имеют здесь, по мысли Роллана, символическое значение. Участники великой исторической схватки, разбросанные по всему миру, уподобляются осколкам потухших светил. Судьба уравнивает былых врагов, в конечном счете примиряет их.
Вся пьеса окрашена в минорные тона. И все же идейная тенденция, заложенная в «Леонидах», отнюдь не сводится к морали всепрощения и покорности судьбе. Оба давнишних противника на протяжении всей пьесы упорно и красноречиво спорят, причем перевес в этом споре явно на стороне Реньо. Он умно и страстно защищает политику якобинцев, отдавая себе отчет, что в этой политике были немалые просчеты и перегибы. На саркстическую реплику принца де Куртене — «Царственный народ!» — Реньо отвечает: «Народ, влачивший полторы тысячи лет цепи королевской власти, народ, отупевший благодаря вам, народ, для просвещения которого вы никогда ничего не сделали!.. Нам нужны были годы, чтобы поднять то, что подвергалось унижению веками. А в нашем распоряжении были только недели, только дни... Чтобы бороться и победить, нам нужно было разить, как молния, быть безжалостными, как она». И Реньо добавляет: «Мы первыми решились на грозный опыт. Ошибки были для нас неизбежны...»
Матье Реньо, снисходительно подавая руку бывшему врагу, не сдает ни одной из своих позиций — он верен идеалам своей молодости. А Куртене, приучившийся есть горький хлеб изгнания, хорошо понимает, что феодально-монархическая Франция отжила свой век и прошлое не вернется. Да, история идет более сложным, извилистым, мучительным путем, чем это могут предвидеть люди. Но революция, поглотившая сотни тысяч жизней, оставила глубочайший след в истории французского народа и других народов мира. В этом убежден не только бежавший от Директории якобинец, но и бежавший от якобинцев аристократ. И в этом тем более твердо убеждена приемная дочь Реньо, молодая и пылкая Манон, воспитанная в духе идей отца. Ее устами выеказана надежда, что в итоге революционных потрясений возникнет новый мир, в котором миллионы людей будут счастливы.
Словесные дуэли, развертывающиеся в «Леонидах», — это тоже были в какой-то мере споры Роллана с самим собой. Размышления над историческим прошлым помогали ему постепенно ориентироваться в наиболее сложных и болезненных проблемах эпохи.
«Леониды», 29 января 1926 года, Роллану исполнилось 60 лет. Он был твердо намерен отметить эту дату в тишине и без торжественности. Однако друзья не хотели оставить его юбилей незамеченным и нашли достойный способ почтить его.
Еще осенью 1925 года Роллану дали знать, что в Швейцарии готовится сборник в его честь — «Liber amicorum», «Книга друзей», под общей редакцией М. Горького, Жоржа Дюамеля и Стефана Цвейга.
Роллан писал по этому поводу Горькому 23 ноября 1925 года: «Я бесконечно тронут и от всего сердца благодарю вас, дорогой друг. Моя духовная независимость стоила мне дорого. Я потерял всех друзей моей молодости и почти всех друзей моей зрелости. Они покинули меня в нути, отреклись от меня, предали или бежали прочь. Я задевал их предрассудки или смущал их осторожность, вызывал у них страх — как бы не испортить карьеру, не скомпрометировать себя...» «Я душевно благодарен новым друзьям, которые дают мне новые основания жить и любить жизнь» *.
В юбилейном сборнике приняли участие писатели, художники, ученые, музыканты, общественные деятели разных стран; в числе других М. Горький, М. Ганди, А. Эйнштейн, Ф. Нансен, А. Швейцер, Р. Тагор, Р. Штраус, 3. Фрейд, Г. Уэллс, Э. Синклер, С. Лагерлеф, Ф. Мазерель, Р. Мартен дю Гар, Э. Толлер, Ф. Жемье, Дж. Амендола (успевший написать статью незадолго до своей трагической гибели) и многие другие — всего свыше ста тридцати человек. Интернациональный характер сборника подчеркивался и тем, что большинство участников выступали на родном языке. На отдельных листах были воспроизведены факсимиле приветствий на арабском, китайском языках, ноты, рисунки.
Юбиляр был радостно взволнован, когда получил этот подарок.
«Мое шестидесятилетие было отмечено в узком кругу друзей: швейцарец, француз, русский (почему не вы?), моя сестра, — она моложе меня на шесть лет и разделяет все мои труды — и мой отец, который на тридцать лет старше (в августе ему будет девяносто лет), но он все еще бодр и весел, курит трубку и смеется во вое горло — прямо Кола Брюньон! Ронигер, швейцарец-издатель, вручил мне великолепную Liber amicorum; у кого-то возникла прелестная мысль пригласить из Берна струнный квартет, который сыграл для меня нескольких самых прекрасных квартетов Бетховена и Моцарта. Музыку надо было позвать в гости: ведь она — душа всей моей жизни» *.
Роллан мог с гордостью и без горечи оглядываться на прожитые годы, — им было сделано многое, и его слова нашли отклик далеко за пределами его страны.
Стоит привести полностью одно характерное письмо, которое хорошо рисует и образ его жизни в Швейцарии и отношение к собственному писательскому труду. Оно адресовано некоей мадемуазель Мейнар (которая, по-видимому, просила у него совета по поводу собственной литературной работы) и датировано 6 августа 1927 года:
«Дорогая мадемуазель,
Я покинул Вильнев месяца на два. Ваше письмо пришло следом за мной в горы, — я уехал сюда в поисках убежища, чтобы уберечься от постоянных помех в работе из-за непрерывного потока туристов вдоль Женевского озера.
сестра меня обороняет, как может. Вот вам оборотная сторона медали (если есть у медали лицевая сторона). Живешь в условиях «гласности»! Помимо небольшого количества близких людей, испытанных в течение целой жизни, — со всеми остальными приходится общаться только посредством книг.
«Художники», «писатели» — это вовсе не «огненные серафимы». Это (я говорю о писателях настоящих) отшельники, предающиеся труду и размышлению. Искусство — это не игра, за которую можно взяться, а потом ее бросить. Это бремя, возложенное на вас природой и принятое вами навсегда. Это тяжкая работа, которая вознаграждается не внешним успехом (даже когда он приходит, что бывает редко, — он куплен годами безвестности и борьбы) — а тем удовлетворением, какую дает победа над собой, выход на широкие просторы духа. По правде сказать, я могу рекомендовать такой путь только бесстрашным и упрямым ходокам, которых не пугает ни усталость, ни раны, ни камни на дороге. «Знак Божий» — это не такое уж благословение. Надо уметь и пострадать ради Бога.
Тем, у кого нет органического и непреодолимого призвания, я не могу советовать избрать искусство как профессию: оно принесет лишь разочарования. Гораздо легче достичь счастья (получить ту долю счастья, на которую каждый имеет право надеяться) более обычными путями — в семье, среди людей, которым делаешь добро. Это — пути более здоровые и более верные.
Поверьте, мадемуазель, моей сердечной симпатии
Ромен Роллан» *.
серьезности. Находясь на вершине славы, вступив в седьмой десяток, писатель с особенной остротой чувствовал ответственность своего призвания. И это все обострявшееся чувство ответственности сопутствовало его идейным поискам на рубеже двадцатых и тридцатых годов.