3
Работа над антивоенными статьями, переписка с читателями, друзьями, единомышленниками, систематическое ведение дневника, вместившего в себя все основные события и документы эпохи, — все это поглощало массу времени и сил. И даже тогда, когда Роллан на короткое время прерывал публицистическую деятельность, проблемы, выдвинутые войной, продолжали стоять перед ним властно и неотвязно. Они встают и в его литературных произведениях, написанных в эти годы.
В 1916 году исполнилось триста лет со дня смерти Шекспира — одного из самых любимых Ролланом классиков мировой литературы. Он написал четыре очерка о Шекспире: один из них он опубликовал в английском юбилейном сборнике, два — в журнале «Демэн» и еще один, намного позднее — в сборнике своих статей «Спутники». Эти очерки составляют единое целое — не только по теме, но и по манере письма.
«Немногие друзья, немногие книги выдерживают испытание дней, переживаемых нами. Даже самые дорогие предают: их больше не узнаешь. Они были товарищами безоблачных дней. Ураган уносит их, эти растения, неглубоко сидящие в почве, вырываемые первым порывом ветра. Остаются только те, у которых глубокие корни». Таков лирический зачин, которым открывается статья «Милосердие у Шекспира». Роллан писал о Шекспире и думал о современности. Он воспринимал военные годы как период всеобщей переоценки ценностей, кризиса, разлома. В Шекспире он видел одну из тех ценностей, которые по-новому раскрылись перед людьми в это трагическое время.
Шекспир и Корнель. Опыт военных лет обострил в сознании Роллана антитезу двух великих драматургов, из которых каждый был ему по-своему дорог. Когда-то мечтательный школьник из Кламси пытался подражать Корнелю в своей первой детской пьесе. Теперь, в годы войны, Роллан остро почувствовал, что «корнелевский дух» в условиях нынешней Франции таит в себе немалые опасности, становится оружием в руках фанатиков-националистов, заманивающих молодежь «ореолом ложного долга и славы».
— «поэзия правды». Он учит не бояться правды, сколь бы ни была она горькой, неуютной и отпугивающей. И это снова и снова наводит Роллана на мысли о современности. Ведь не только триста лет назад, но и теперь, в веке двадцатом, нелегко работать писателю, мыслителю, вплотную окруженному «колючими изгородями социальных условий и канавами предрассудков». Поневоле поддаешься робости, сковываешь себя запретами: о том-то нельзя говорить, о том-то небезопасно даже думать.
«Совесть, стесненная границами, которые она установила для своей правдивости, ищет выхода в самоусыплении; она закрывает глаза и думает лишь наполовину, только до этих пор, не дальше!»
В статье «Истина в творчестве Шекспира» Роллан внимательно исследует опыт английского драматурга: какими способами удавалось ему, преодолевая трудности, говорить правду? В иных случаях бесстрашная критическая мысль Шекспира — чтобы преодолеть барьеры, установленные власть имущими, — «должна прикрыться маской символа или парадокса». Иногда же она вкладывается в уста «самых обездоленных — рабов, шутов, тех, кто может все говорить, потому что с ними не считаются». Порой же самая безжалостная истина, «героическая сверхистина», звучит в монологах трагических героев, будь то Макбет, Кориолан или король Лир, по-новому узнающих мир в момент кризиса, когда поколеблены все основы их прежней жизни.
Роллан говорит о заслугах Шекспира, как разрушителя лжи, лицемерия, — и опять перебрасывает мост в сегодняшний день. «Современная цивилизация такова, что нет почти ни одного порока, который осмелился бы показаться обнаженным; они скрываются под лицемерной внешностью, которая, как сказано, служит данью уважения добродетели... Величайшие поэты считали лицемерие своим главным врагом». Нравственный опыт Шекспира, осветившего прожектором истины помыслы и дела Ричарда III, Анджело, Яго, в высшей степени поучителен, по мысли Роллана, для писателей нынешней эпохи.
Именно в год шекспировского юбилея Роллан, как мы помним, впервые бросил открытый вызов Плутусу — подлинному и главному виновнику войны. В роллановском анализе драматургии Шекспира возникают мотивы, близкие к статье «Убиваемым народам». Памятные строки из «Тимона Афинского», «Короля Лира», «Генриха IV», обличающие разрушительную бесчеловечную силу денег, обретают, в свете опыта военных лет, новую актуальность. «Деньги, или, если назвать их более широким термином, — Корысть, — повелитель народов и отдельных людей. Государство подкупают, как подкупают судью. Смотря по цене, получается то мир, то война».
— вместе с ослепшим Глостером и прозревшим королем Лиром — восставать душою против общественного неравенства. Он ощущал подземные толчки грядущих исторических потрясений. Пусть Шекспир и разделял многие предрассудки своего времени, пусть он и дружил с вельможами и «выражал величайшее презрение к политическим притязаниям низших классов — Шекспир, творчество которого отражает все содрогания мира, порой улавливал в них отдаленные раскаты революций».
Но — соотнося по всему ходу своего анализа творчество Шекспира с современностью — Роллан все же был далек от намерения нарочито модернизировать или революционизировать английского классика. Сочувствуя обездоленным и угнетенным, создатель «Кориолана» не возлагал на народные массы слишком больших надежд.
Он был человеком своей эпохи, и проблема переустройства мира перед ним не стояла. Роллан считал, что можно и должно вдохновляться примером Шекспира в борьбе с общественным злом и ложью. Но вряд ли следует искать у него прямых ответов на проклятые вопросы современности.
Если Шекспир и способен дать исстрадавшимся людям XX века утешение и радость, то — не рецептами исправления жизни и избавления от зол, а скорей тем «освобождением духа», которое дает подлинно высокое искусство. Сама сила шекспировского гения несет в себе нечто раскрепощающее и светлое: такова главная мысль последнего из очерков Роллана о Шекспире, «Гений-освободитель». Власть искусства помогает человеку возвыситься над повседневностью, над грозами и бедами времени.
Тайна мастерства Шекспира, говорит Роллан, в равновесии «реального мира и мечты». (В этом он видел коренное отличие Шекспира, например, от поэта-романтика Шелли, творчество которого «испаряется в лучистых мечтах» и вовсе лишено земной плоти.) Правда, тут же, рядом, в очерке «Гений-освободитель», кое-где проскальзывают слова об искусстве как благодатной иллюзии и игре. Но сам Роллан и не хотел и не мог укрываться под сенью поэтических снов. Тревоги военных лет настигали его, за какую бы тему он ни брался.
— пьесе «Лилюли».
Работу над ней Роллан начал еще за два года до войны, летом 1912 года, потом прервал ее и возобновил в августе 1915 года и закончил в марте 1918 года. Небольшая по объему вещь потребовала длительной работы, — исторические события, естественно, повлияли на ход ее выполнения.
«Уже за два года до войны, — писал потом Роллан в послесловии к русскому изданию «Лилюли», — старый мир затрещал по всем швам, и война явилась лишь взрывом». Главной темой пьесы уже в первой редакции должно было быть крушение старого мира. Народы спасаются бегством в ожидании всемирного потопа — так открывается действие. «Крупные политики-буржуа сваливают в ручную тележку бессмертные принципы 1789 года, Права человека, и заодно процентные бумаги; все это тянут для них добрые рабочие...» Уже в этом первоначальном тексте пьесы появились основные комически-гротескные персонажи, вошедшие в окончательную редакцию «Лилюли», от сладкоречивого, самоуверенного Господа Бога до болтуна Полишинеля, который «над всем посмеивается и ко всему приспособляется».
В годы войны тема всеобщей катастрофы приобрела новую конкретность. Речь идет теперь уже не о потопе или ином стихийном бедствии, а о жестоком всемирном побоище, на которое «глупые народы» дали себя увлечь, повинуясь призыву Лилюли-Иллюзии.
В 1917 году у Роллана явилось желание закончить пьесу ударом революционной метлы. Ему хотелось написать о том, как «примирившиеся народы дружно избивают своих эксплуататоров, а затем снова двигаются вперед, но потеряв много времени и с поредевшими рядами». У Роллана возникала даже мысль добавить к своей пьесе эпилог в революционном духе, с тем чтобы противопоставить обманчивой Иллюзии жизнетворящую, благородную Надежду, а лицемерному Господу Богу — Прометея-победителя. Он подумывал и о том, чтобы написать, отдельно от «Лилюли», философскую драму-аллегорию «Прометей», проникнутую духом борьбы, дерзания.
«Лилюли» — героические образы не укладывались в план пьесы-сатиры. Очень возможно, что в этом отказе сыграли свою роль не только чисто литературные, но и политические мотивы. На историческом рубеже 1917— 1918 годов Роллану особенно хотелось писать о революции — и было особенно трудно писать о ней. Именно после того как пролетарская революция стала суровой и властной реальностью на одной шестой части земли, Роллану стало нелегко определить свое отношение к ней, тем более — в художественно отчетливой форме. Эта тема требовала длительных раздумий.
В окончательной редакции «Лилюли» осуществилась именно как пьеса-сатира в «аристофановском духе», близкая к старинным формам народного площадного театра. Тут и аллегория, и клоунада, и пантомима, и грандиозные по масштабу массовые сцены, и диалоги, написанные вольной рифмованной прозой, которая уже была успешно испробована автором в «Кола Брюньоне».
Действие «Лилюли» завершается грандиозной катастрофой, — в ней гибнут оба воюющих народа, галли-пулеты (французы) и урлюберлоши (немцы). Однако такой финал, по очевидному замыслу Роллана, означал не гибель человечества, а крушение старого, буржуазно-собственнического мира. Писатель в ту пору не пытался, даже в самом условном иносказательном плане, представить себе, какой новый мир придет на смену старому. Но буржуазный строй обречен: это было для Роллана бесспорно. Отсюда — весь художественный строй «Лилюли». Грубоватый юмор, условные образы-маски, вольная и дерзкая стихия смеха, торжествующая на всем протяжении действия, — все это нужно было Роллану, чтобы развенчать, уничтожить отживающий старый строй.
Сатира Роллана здесь всеохватывающа и универсальна. В уродливо-комичных фигурах «Лилюли» представлены различные столпы и властелины буржуазного общества: школа и церковь, государство и пресса. Даже и сам Господь Бог, как и обольстительная Лилюли-Иллюзия, состоит на службе у Тучных и выполняет их волю. В коллективном монологе Толпы высмеяны ложные кумиры, которым поклоняются тупые обыватели. «Святые Угодники, молите Бога о нас! Святой Сульпиций, святой Пропиций, — святой Эварист, святой Эгоист... Пантелеймон, Наполеон, — святой Дагобер, святой Робеспьер — святая Республика и святейшая Публика, — святой Король, святой Кайзер, святые Пушки, — святая Мошна и святые Полушки, — святой Елей, святой Разум и святой Бей всех разом, — святой Роман и святой Обман, — Святой Антоний и святой Свиноний, — святой Авраам и святой Я сам, — святая Глупость, святая Шлюха и святой Сытое брюхо, — святой Люби меня, а не моих ближних, и все мне давай, а им ни крошки лишней...»
Единственный персонаж пьесы, который симпатичен автору, — Полишинель, олицетворяющий свободный смех. Он более жизнеспособен, чем его кузина Истина, которая дала себя связать по рукам и ногам и обречена на молчание. Полишинель отчасти сродни Кола Брюньону: он умеет устоять среди бедствий, не подчиняется ложным авторитетам, сохраняет в любых условиях ясность взгляда и бодрость юмора. Он не поддается ни обманчивым речам Лилюли, ни благочестивым уговорам Господа Бога. Но в конечном счете и Полишинель гибнет под обломками старого мира. Его интеллектуальная свобода, абсолютная независимость духа не уберегли от катастрофы ни народы, ввергнутые в войну, ни его са мого.
«Подлинный смысл «Лилюли»: — отхлестать — чтобы она проснулась — эпоху, погрязшую во лжи. И, пробудившись самому, насладиться прекрасным утром (как поется в начале «Лилюли») и тем, что кошмар вырван с корнем» *. Сама беспощадность сатиры, по мысли Роллана, заключала в себе преодоление кошмара, торжество над ним.
«В день Страстной пятницы, 29 марта, в 4 часа пополудни, во время вечерней службы, немецкая бомба попала в церковь в Париже, пробила готический свод; пострадали 165 человек, из них 75 убитых, по преимуществу — женщины и дети. Так христианский император проявил свою религиозность...
Моя сестра, находившаяся на бульваре Сен-Мишель, слышала взрыв на Страстную пятницу. Насколько я могу разобрать строки ее письма, измазанные цензурой, бомба попала в церковь Сен-Жерве, недалеко от Городской Ратуши».
Это событие подсказало Роллану замысел повести «Пьер и Люс», которая была закончена полгода спустя.
«Лилюли». Там — острая сатира, гротеск, плакат, плебейский соленый юмор. Здесь — достоверные зарисовки будней, мягкие линии, акварельно-нежные краски.
Роллан поставил к повести «Пьер и Люс» латинский эпиграф — «Мирно любви божество». Стремление к мирной жизни так же естественно присуще человеку, как и потребность в любви. Война по природе своей жестока, противоестественна. Она несет гибель людям, она разлучает любящих — или убивает их.
О страданиях, ранениях, смерти солдат империалистической войны к тому времени уже успели написать литераторы-фронтовики — не только Барбюс в своем высоко ценившемся Ролланом романе «Огонь», но и другие: француз Жорж Дюамель, австриец Андре Лацко. О страданиях и смерти, которые несет война мирным, невоюющим людям, Роллан написал, вероятно, первым.
Юноша и девушка встретились, полюбили друг друга. Они хотят жить долго, быть вместе и быть счастливыми. Немецкая бомба, попавшая в церковь, уничтожила их обоих — вместе с многими другими юношами, девушками, женщинами, стариками, детьми. Бессмысленная смерть Пьера и Люс осознается читателем как гневное обвинение против войны и против тех, кто ее затеял.
Война оказывает разрушающее, угнетающее действие на жизнь множества людей, которые находятся вдали от фронта. Пьер Обье, герой повести, растет в зажиточной семье, о нем заботятся добрые родители. Но его юность исковеркана войной. Его, как и многих его наиболее чутких, мыслящих сверстников, гнетет атмосфера торжествующей подлости, которую он чувствует вокруг себя. «Вся мыслящая Франция задыхалась от недостатка воздуха, словно под стеклянным колпаком...» «Было поколеблено даже их доверие к сверстникам, да и вообще к человеку. Вдобавок в те времена доверчивость обходилась дорого. Что ни день — новый донос: беседы в дружеском кругу, угаданные мысли — все получало огласку, а усердие шовинистически настроенного шпика награждалось и поощрялось правительством...» «Печать в своей конуре заливалась лаем, требуя репрессий». Могут ли в такой обстановке — спрашивает Роллан своей повестью — вырасти духовно здоровые, полноценные люди? Душевная хрупкость Пьера, известная пассивность, которая ему свойственна, — качества не просто врожденные. Они формируются в нем как своего рода самозащита от грубого, злого мира, в котором он живет.
«... Юная девушка, преждевременно познавшая, что такое борьба за хлеб насущный... открывала глаза своему обеспеченному другу на ту смертельную войну, которая для бедных и в особенности для женщин никогда не прекращается и царит на земле, прикрытая обманчивым покровом мира». Побоище, которым охвачена Европа, — закономерное следствие той невидимой войны всех против всех, которая происходит в мире эксплуататоров непрерывно — даже и в самые тихие и благополучные периоды истории...
— он не раз говорит с брезгливостью и горечью о «грубой толпе» и ее безликой «стадной силе». Но, передавая размышления своих героев, он в конечном счете подводит их к выводу: «Да, за все, за хриплый лай пушек, там, вдали, за всеобщую бойню, за великое бедствие народов, — за все это большую долю ответственности несла та же буржуазия, тщеславная и ограниченная, несли ее жестокосердие, ее бесчеловечность».
Но Роллан не хочет ограничиваться социальной формулой. В дни всемирного бедствия каждый человек должен задуматься над мерой своей личной ответственности за то, что происходит на земле.
Г-н и г-жа Обье, разумеется, горячо любят своих сыновей — и старшего, Филиппа, находящегося на фронте, и младшего, Пьера, которому скоро предстоит туда отправиться. Г-н Обье, председатель суда, убежден, что он живет честно, в согласии с требованиями совести. «Однако его совесть никогда не высказывалась против правительства, даже шепотом». И сам председатель суда и его жена послушно присоединяются «к человекоубийственным молениям, возносимым во имя войны во всех странах Европы». Роллан задумывается — и будит тревожную мысль читателя: не лежит ли доля вины за гибель Пьера и Люс на любящих родителях Пьера? И на тех его приятелях-сверстниках, которые тоже стоят за войну — не по злости, а просто так, потому, что бездумно подчиняются общепринятым взглядам? В конечном счете и — на матери Люс, которая, нуждаясь в заработке, трудится на военном заводе и помогает создавать орудия убийства?
Роллан воспроизводит раздумья своего героя: «Нестрашно страдать, нестрашно умирать, когда видишь в этом смысл. Жертвовать собой прекрасно, когда знаешь, ради чего». Вполне естественно предположить, что Пьер, а возможно, и Люс с готовностью отдали бы свою жизнь ради справедливого, доброго дела. Гибель молодой любящей пары чудовищна и бесчеловечна именно потому, что они оба уничтожены силою войны империалистической, ненужной народу, несправедливой.
— антитеза войне. Пьер и Люс хотят укрыться, спрятаться от ужаса войны, отгородиться своей любовью от внешнего мира, пусть на самое короткое время. Но их надежда на личное счастье оказывается еще более иллюзорной, чем они думали...
На исходе войны, в 1917—1918 годах, Роллан исподволь работал и над романом «Клерамбо» (этот роман, как и повесть «Пьер и Люс», появился уже после заключения мира, в 1920 году).
«Клерамбо» носит подзаголовок — «История одной свободной совести во время войны», В письмах Роллан называл эту книгу «романом-размышлением». В «Предуведомлении» к роману он предупреждал читателей, чтобы они не искали в нем ничего автобиографического.
«Моим желанием было описать душевный лабиринт, в котором ощупью блуждает ум, слабый, нерешительный, колеблющийся, податливый, но искренний и страстно стремящийся к правде».
«Клерамбо» как своего рода авторскую исповедь. Роллан энергично возражал против такого взгляда — например, в письме к австрийскому литературоведу Г. Ленарду от 5 марта 1928 года. (Это письмо любопытно и тем, как писатель сопоставляет здесь «Клерамбо» со своей антивоенной публицистикой.)
«Мои статьи военных лет — это всего лишь газетные статьи, где я должен был считаться с возможностями публикации в прессе военного времени (даже и в нейтральных странах) и с практическими запросами: я никогда не мог высказать свою мысль полностью, а высказывал лишь то, что могли понять и вынести несчастные люди, вынужденные убивать друг друга. В «Клерамбо» я захожу дальше; но и эта вещь подчинена законам художественного произведения, которые требуют, чтобы высказывания персонажа соответствовали его жизненным возможностям. И Клерамбо — это ни в коем случае не я сам, как вы это думаете. Я выбрал в качестве героя тип посредственного порядочного человека, хорошего литератора, который, однако, до войны ни разу не дал себе труда взглянуть в лицо жизни, как она есть, и который представляет средний уровень честных людей. Если бы мы высказывали всю свою мысль до конца, нас мало бы кто понял. А такое произведение, как «Клерамбо», должно быть понято многими, потому что его цель — раскрыть хоть немножко глаза тем, кто не видят...» И Роллан добавлял: «Когда я хочу выступать как «я», я говорю от собственного имени. Мне нет надобности маскироваться. Радость художественного творчества — в том, чтобы, сбросив свою шкуру, влезть в чужую. Так получаешь иллюзию, что приобщаешься ко вселенной».
Итак, писатель Аженор Клерамбо — это ни в коем случае не Ромен Роллан. Это образ собирательный. В нем соединены черты и судьбы различных французских интеллигентов. В начале войны он захвачен милитаристским психозом — как были захвачены многие французские литераторы, журналисты, ученые. Отрезвленный гибелью сына на фронте, он принимает решение открыто выступить против войны. Он пишет антивоенные статьи, невзирая на бойкот и травлю, — как Ромен Роллан. Он гибнет от руки фанатика-националиста — как погиб Жорес. Но на всех этапах своей драматичной истории он скорей условная модель одинокой, ищущей личности, чем конкретный человеческий образ. В отличие от других роллановских героев, будь то Жан-Кристоф или Оливье, Кола Брюньон или молодые влюбленные из повести «Пьер и Люс», он очень мало ощущается, как живой характер. Да Роллан и не ставил себе целью создать живой характер. Эволюция Клерамбо, его встречи и споры с интеллигентами, по-разному относящимися к войне, его поиски и его блуждания — все это, можно сказать, служит романисту своего рода опытным полем, где исследуются, испытываются и сталкиваются идеи.
В первых главах очень выразительно передана атмосфера военного угара во Франции в начале войны. Конечно, разнообразные персонажи, знакомые Клерамбо, очерченные бегло и как бы пунктиром, не претендуют на прямое портретное сходство. Однако, рисуя людей, которые примкнули к стану националистов из самых разных побуждений — подчиняясь ложно понятому чувству долга перед родиной, поддаваясь тирании общественного мнения, а в иных случаях просто из корысти и карьеризма, — Роллан, конечно, думал о конкретных лицах, поведение которых болезненно поразило его в 1914—1915 годах: думал о знаменитом философе Бергсоне, об Анатоле Франсе, о неподкупно честном историке Габриеле Моно, о своем бывшем ученике и друге Луи Жилле. Ведь и эти люди высокого интеллекта несут свою долю вины за преступления империализма!
«коллективной вины». Каждый человек отвечает — по меньшей мере перед судом собственной совести — за то, что он совершил. Заостряя эту нравственную проблему до предела, Роллан заставляет Аженора Клерамбо мучительно ощущать вину за гибель собственного сына. Разве он сам, поэт Клерамбо, не писал дифирамбов войне? И разве он сам не крикнул: «Бейте его!», увидев на улице самосуд толпы над неизвестным, заподозренным в шпионаже? Теперь, после смерти юного Максима, Клерамбо горестно сознается самому себе:
«Кровь моего сына на мне, кровь европейских юношей всех национальностей брызжет в лжцо европейской мысли. Люди мысли повсюду сделались лакеями палачей».
«люди мысли»? Неуверенный, колеблющийся ум Клерамбо бьется в противоречиях. Иногда он проклинает «хозяев золота, железа и крови», иногда склонен возлагать главную долю вины на весь род людской, на «человеческое стадо». Антивоенные статьи Клерамбо, приводимые по ходу повествования, сильно отличаются от антивоенной публицистики самого Роллана. Они отвлеченны и риторичны. В них масса добрых чувств и мало трезвого анализа.
Задумав роман о Клерамбо как историю индивидуальной «свободной совести», Роллан показал своего героя полностью оторванным от антимилитаристского движения масс. Если сам Роллан во время войны то и дело встречался с фронтовиками, получал их письма, следил за разнообразными проявлениями недовольства войной, протеста против нее в разных странах, — Клерамбо от начала и до конца трагически одинок. Это одиночество особенно сказывается в последних главах романа — там, где идет речь о встречах и спорах героя с социалистами.
— Жюльен Моро, интеллигент — социалист левого крыла. Он принимает антивоенные статьи Клерамбо с неподдельным восторгом и старается увлечь писателя-пацифиста в лагерь пролетарской революции. За этим персонажем угадывается вероятный реальный прототип — Анри Гильбо.
Жюльен Моро искренен в своем революционном энтузиазме, но склонен к ультралевому доктринерству. Диктатуру пролетариата он понимает как власть передового меньшинства над несознательной массой; он убежден, что рабочий класс после захвата власти должен будет принудить интеллигенцию к безоговорочному повиновению; он в практической деятельности склоняется к принципу «цель оправдывает средства». Клерамбо, со своей стороны, не приемлет пролетарской революции, в которой видит лишь замену одного вида угнетения другим; он чувствует, что буржуазное общество отжило свой век, но опасается, как бы социализм не превратил человечество в хорошо организованный «муравейник». Можно себе представить, что в этих спорах в какой-то мере отражаются нараставшие разногласия Роллана с Гильбо. Но утверждения обоих спорящих в романе намеренно заострены...
Где же выход? К концу повествования Клерамбо изолирован более чем когда-либо. Изолирован настолько, что для него начинают стираться грани между союзниками и противниками. Сраженный пулей воинствующего шовиниста, он перед смертью еще успевает сказать: «Нет больше врагов...» Один из его немногочисленных последователей, молодой интеллигент-пацифист Эдм Фроман, произносит над его телом хвалу Свободной совести, Свободному духу. Заключительные строки романа звучат возвышенно — и до крайности отвлеченно.
искания писателя, которым война дала решающий толчок, не завершились вместе с концом войны. Напротив, они только еще начинались.