1
Из окна открывался вид на соседние монастырские сады. Весной и летом оттуда доносился запах свежей зелени. Уличного шума не было слышно. Правда, через тонкие стены проникали разнообразные звуки из смежных квартир, обрывки разговоров и бренчанье на рояле; а сама квартирка на бульваре Монпарнас, в доме № 162, куда переселился Ромен Роллан после развода, была до того крошечная, что он, стоя посреди комнаты, легко доставал руками стены и потолок. Но все же с грехом пополам удалось разместить кровать, письменный стол, пианино и книжные полки. Рядом был ресторанчик, куда можно было ходить обедать. Внизу сидела консьержка, с которой можно было договориться, чтобы она не пускала случайных посетителей к одинокому жильцу четвертого этажа. Бывали дни, когда ему никого не хотелось видеть, хотелось работать и только работать, запоем, без перерывов и помех.
В последние годы семейной жизни Роллан иногда с чувством облегчения выходил из дому, где толпились чужие, ненужные ему гости, на пустынную, молчаливую улицу Нотр-Дам де Шан. Бульвар Монпарнас, параллельный этой улице, широк и многолюден. Теперь Роллан, выходя из дому, сразу вливался в поток пешеходов. И это бывало совсем неплохо после многих часов, проведенных в безлюдье и безмолвии.
Он шел в Латинский квартал привычной недолгой дорогой, и со всех сторон его окружали человеческие лица: мастеровые и служащие, спешащие на работу или домой, хозяйки с кошелками, студенты со связками книг под мышкой. Он мог чувствовать себя частью этой трудовой толпы. Именно таких людей будет скоро встречать на улицах Парижа его герой, гениальный и неимущий музыкант, непризнанный «ярмаркой на площади». «Ему хотелось, — так напишет Роллан о Жан-Кристофе, — поглубже окунуться в освежающие волны сочувствия людей. Он ни с кем не заговаривал. И даже не пытался заговорить. Ему достаточно было смотреть на проходящих людей, разгадывать их мысли, любить их. С теплым участием присматривался он к этим торопливо шагавшим труженикам, на лицах которых уже в час утренней свежести лежала печать утомления...»
Роман о Жан-Кристофе складывался все отчетливее, — накоплялись заметки, наброски, целые главы. Однако были другие, срочные дела, которые надо было выполнить или довести до конца: давно начатая серия статей о народном театре, обзор парижских художественных выставок для журнала «Ревю де Пари», биографический очерк о Франсуа Милле, заказанный английским издательством. И были лекции, к которым Роллан по-прежнему готовился чрезвычайно серьезно, проводя долгие часы в библиотеках.
в тот день уже не мог писать. Подготовка к текущим лекциям не давала возможности сосредоточиться на собственном литературном труде — «Жан-Кристофу» отводилось главным образом время учебных каникул. Но отказываться от лекций Роллану не хотелось. Конечно, одинокому человеку не так уж много нужно, чтобы прожить: единственной крупной статьей расходов оставались поездки за границу во время отпусков. Однако регулярный педагогический заработок давал возможность держаться независимо перед редакторами, писать то, что хочется, не заботясь о материальном успехе. Да и помимо этого, общение со слушателями стало для Роллана душевной потребностью, в особенности после того, как он лишился семьи.
Он вел лекционные курсы не только в Нормальной Школе, но и в недавно основанной Высшей школе социальных наук, — там он организовал секцию музыковедения и устраивал общедоступные концерты: эта работа вовсе не оплачивалась, но была творчески интересной. Музыковедение, как специальная отрасль знания, только еще начинало пробивать себе дорогу, и в этой области авторитет Роллана был признан специалистами еще в прошлом столетии — сразу после того, как появилось его исследование об истоках европейской оперы.
В 1904 году, в связи с реорганизацией Нормальной Школы, лекции Роллана были перенесены в Сорбонну. Впервые за многовековую историю старейшего французского университета в его учебный план был включен специальный курс истории музыки. И притом курс, открытый не только для студентов, но и для посторонних.
Каждый четверг к девяти часам утра аудитория, где читал профессор Роллан, заполнялась любознательной публикой. Скоро стало не хватать мест, — юноши и даже девушки усаживались на ступеньках амфитеатра. Одних слушателей привлекал тонкий, оригинальный анализ произведений искусства, других — исполнительское мастерство лектора, который охотно переходил от кафедры к роялю. А третьих покоряло прежде всего душевное обаяние человека с негромким голосом, несветской застенчивостью манер, строгим и проникновенным взглядом. Каждая из лекций представляла самостоятельный исследовательский этюд, некоторые из них появлялись потом в печати. Так подготовлялись книги — «Музыканты прошлых дней», «Музыканты наших дней».
Свои статьи о театре и музыке Роллан иногда публиковал в журнале «Ревю де Пари», одним из руководителей которого был известный историк Эрнест Лависс; там еще в 1896 году вышла статья Роллана «Об упадке итальянской живописи в XVI веке» — краткое изложение латинской диссертации, а потом и «Святой Людовик». Еще чаще он печатался в журнале «Ревю д'ар драматик» — «Обозрение драматического искусства»; с 1903 года он стал заведовать музыкальным отделом этого журнала, который в следующем году принял название «Обозрение драматического и музыкального искусства». С Альфонсом Сеше, главным редактором журнала, у Роллан§ установились дружеские отношения. В течение ряда лет «Обозрение» вело кампанию за народный театр, широко предоставляло место для дискуссионных и полемических выступлений, — там можно было высказываться свободно.
— со времени публикации пьесы «Волки» — «Двухнедельные тетради» Шарля Пеги. Это было периодическое издание необычного типа: каждый выпуск предоставлялся целиком одному автору (реже — двум) и содержал, как правило, большое цельное произведение — роман, повесть, публицистический памфлет, социологическое исследование или эссе. Там могли печататься полностью крупные работы, отрывки из которых появлялись раньше в других местах; так, статьи Роллана о народном театре, которые он в течение нескольких лет помещал в «Обозрении», вышли потом в виде цельной книги, отдельным выпуском «Тетрадей».
В 1900 году появилась в «Обозрении» программная статья Роллана «Яд идеализма», горячая и резкая по тону. Автор осуждал «дряблые грезы декадентского искусства», бегство от действительности, безволие, расслабленность, ставшие своего рода литературной модой. Он ратовал за искусство мужественное и смелое, способное участвовать в «земной жизни». Он утверждал: «Нужно воспитывать в душах любовь к истине, чувство истины, властную потребность в истине, привычку, желание ясно разбираться в вещах и людях». Статья открывалась посвящением: «Шарлю Пеги и его «Двухнедельным тетрадям», ведущим работу по оздоровлению общества».
В Пеги Роллан высоко ценил принципиальность и силу характера. Ему была глубоко по душе та атмосфера, Которую старался поддерживать в «Двухнедельных тетрадях» и сам Пеги и сплотившийся вокруг него небольшой коллектив литераторов. Они единодушно презирали буржуазный мир, не хотели ни в чем приспособляться к его торгашеским нравам. Роллан позже вспоминал: «Нас всех ббъединяла прямота, непримиримая честность: говорить правду, не писать ни строчки того, что не думаешь и не хочешь претворять в действие». Пеги и его сотрудники Ставили себе задачей — не просто выпускать литературные произведения, но и «способствовать общественному и нравственному возрождению Франции».
В декабре 1901 года Роллан с радостью сообщал Мальвиде фон Мейзенбуг, что Пеги готов напечатать, вслед за «Дантоном», еще две его драмы о Французской революции. Он рассказывал о Пеги: «В его лице я приобрел энергичного друга. Он основал издание под названием «Двухнедельные тетради», которое выходит нерегулярно, выпусков 20 в год. Направление там — социалистическое, но с отпечатком морального благородства, которое преобладает над всеми политическими соображениями. Девиз у него такой: «Социальная революция будет высоконравственной, или ее вовсе не будет».
Далее Роллан описывал читателей нового журнала: «Все. это люди независимые, живущие обособленно, в провинции или в малых государствах, люди, исповедующие социалистическую веру, но с оттенком нравственной непреклонности, которая не может примириться с тем, чтобы идеал искажался, приспособляясь к требованиям политики. Итак, это — элита, не столько интеллектуальная, сколько моральная, — авангард общества, которое находится в пути, в поисках новых форм цивилизации. Радостно войти таким образом в контакт с этими скромными и свободными индивидуалистами, в которых горит самый чистый огонь французского общественного сознания...»
«Жан-Кристофом», Роллан писал своей немецкой почитательнице Эльзе Вольф:
«Я не рассказывал вам о Пеги? Вот вам тип француза старинной породы — фанатик разума, способный весь мир принести в жертву своим идеям. Он основал «Тетради», вложив в них все свое небольшое достояние, а также деньги жены (всего тысяч пятнадцать франков), не заботясь о том, что будет с ней и с тремя маленькими детьми, если он потерпит крах. Он и от других требует такого же бескорыстия. Он не платит ни одному автору, а для себя берет только то, что строго необходимо на жизнь ему и семье. (Они живут на расстоянии часа езды от Парижа; он приезжает на работу почти каждый день; иногда он стучится ко мне в дверь в пол-седьмого утра, чтобы взять у меня выправленные гранки и отнести их в типографию в Сюрен, на другой конец города.) Он решил создать журнал абсолютно независимый и абсолютно чистый. Будучи социалистом и другом Жореса, он высказал ему в глаза самые горькие истины. Книготорговцы его бойкотируют, потому что он отвергает кабальные условия, которые они навязывают редакторам. Он отказался от всякой рекламы. Он поклялся, что ни к кому не пойдет, — пусть к нему идут. И к нему действительно приходят, несмотря на всю его эксцентричность, раздражающее упрямство, несмотря на все причуды его стиля и привычку пережевывать одно и то же; впрочем, во всем, что он пишет, есть нечто сильное и глубокое, хотя и под непривлекательной оболочкой. Он немного одержим, это я понимаю, да и он сам понимает. Как он говорит, «надо быть одержимым, чтобы суметь чего-то добиться». Но у него такая сила веры в свое дело и в самого себя, что он заразил этой верой многих людей. У него необыкновенно своеобразный круг подписчиков, — преобладают независимые трудовые люди, которые живут обособленно, в провинции или в отдаленных колониях, — есть и солидное ядро политических деятелей, и группы иностранцев, читающих по-французски, швейцарцы, бельгийцы, голландцы. Меньше всего литераторов. Они его тоже бойкотируют. Но они тоже, уже теперь, вынуждены идти к нему. И как он с ними обращается!.. Да, у Пеги тысяча невыносимых недостатков: он деспот, маньяк, упрямо цепляющийся за свои идеи. Но он в Париже — сила, единственная в своем роде. Никогда я не мог бы взяться за нескончаемую серию «Жан-Кристофа» и за мои «Жизни великих людей», если бы у меня не было этой опоры: смелого и настойчивого издателя, который не боится ничего, прежде всего не боится быть смешным, и охвачен страстью к честности. Теперь мои книги утвердились и могут быть напечатаны в других местах, где ни в коем случае не удалось бы напечатать их раньше, по крайней мере без изменений и купюр...» Отвечая на вопросы Эльзы Вольф — в чем цели «Двухнедельных тетрадей», каково их содержание, Роллан перечислял темы вышедших книжек. «Есть целая серия, которую можно назвать «Угнетенные народы». С десяток выпусков посвящен Финляндии, Армении, Македонии, русской Революции, кишиневским и румынским евреям, бельгийскому Конго и т. д. (и каждая такая «Тетрадь» написана специалистом, который сам был в данной стране, — без малейшего литературного фразерства!). Затем другая серия: «Французские демократические институты»; тут и Народный театр, и Народные университеты, речи Жореса, статьи Клемансо или Пикара и т. д. Затем — хроники и политические памфлеты Пеги, который является социалистом и был одним из самых пылких дрейфусаров, нос тем большей свободой обличает компромиссы торжествующих ныне социалистов и низость ведущих дрейфусаров в их подавляющем большинстве». «В итоге — какова линия «Тетрадей»? Обуздывать социализм в духе индивидуализма. Поддерживать в самом социализме (ведь и все мы, больше или меньше, к нему примыкаем) абсолютную свободу, которую пытается подавить тиршия руководства социалистической партии, — свободу быть справедливыми по отношению к ее противникам и строгими по отношению к ее друзьям».
Очень любопытно сопоставить эти два отзыва Роллана о Пеги. Кое в чем они совпадают даже текстуально — и все же различны. В 1906 году Роллан относился к Пеги менее восторженно, чем в 1901 году. За годы совместной работы он лучше узнал его, да и сам Пеги, как литератор и общественный деятель, раскрылся яснее. Но вместе с тем Роллан, именно благодаря опыту совместной работы, все глубже осознавал, сколь многим он обязан редактору «Двухнедельных тетрадей».
Роллан очень ценил, что Пеги, несмотря на срой властный нрав, решительно ни в чем не стеснял свободы авторов, не навязывал им никаких поправок. Для Ролланаэто было тем более важным оттого, что он — даже и в самом начале своего сотрудничества в «Тетрадях» — далеко не во всем был согласен с Пеги.
Оба они ненавидели буржуазный мир, считали его прогнившим и обреченным. Оба они были убеждены, что будущее принадлежит социализму. Оба они, наконец, — и это особенно их сближало — стремились связать социальное переустройство с нравственным обновлением людей.
Сам Пеги так характеризует тот период своей жизни, когда произошло знакомство Роллана с ним: «Все тогда было чисто. Все тогда было молодо. Только что родился социализм юный, социализм новый, социализм серьезный, немного ребяческий (но это и требуется для юности) — социализм молодых людей. Только что возродилось христианство пламенное, надо сказать, глубоко христианское, глубокое, пылкое, серьезное. И его с довольно большой пылкостью называли социальным католицизмом...» Молодой Пеги был в оппозиции к католической церкви, жил с женой в гражданском браке и не крестил детей, — но сочетал бунтарские настроения с особого рода отвлеченным христианством. Роллану этот «социальный католицизм» был в значительной мере чужд. А вместе с тем был чужд и литературный стиль Пеги, с его постоянным налетом проповеднического экстаза.
Кстати сказать, Роллан в письме к Э. Вольф выразился по меньшей мере неточно, когда назвал своего редактора «фанатиком разума». Философским учителем Пеги был теоретик иррационализма Анри Бергсон. Пеги глубоко воспринял идею Бергсона о превосходстве познания интуитивного над рациональным, научным. Обличая политику правящего класса, а заодно и всякую политику, Пеги противопоставлял ей «мистику», как понятие положительное. В основе больших народных движений, в основе всякого героизма, утверждал Пеги, обязательно лежит «мистика» — иррациональное, внеразумное начало.
В первые годы нового столетия разочарование в политике, недоверие ко всякой политической деятельности охватило немалую часть французской интеллигенции. Борьба дрейфусаров, казалось бы, увенчалась успехом — атаки реакции были отбиты, узник Чертова острова вернулся домой. Но в общественной жизни Франции не произошло ощутимых перемен к лучшему. Больше того: социалисты вошли в правительство и этим дискредитировали себя в глазах многих былых сторонников. В 1902 году, при премьер-министре Комбе, Жорес стал заместителем председателя Палаты. Возник даже термин «комбизм», обозначавший сотрудничество социалистов с буржуазными партиями.
Роллану нравилась та прямота и резкость, с которой Пеги осуждал Жореса за соглашательство. Но в 1905 году, когда обострились отношения между Францией и Германией, Пеги поместил в очередном выпуске «Тетрадей» свой памфлет «Наша родина». В нем звучали нотки национализма, и критика парламентского режима велась скорей справа, чем слева. Роллан с тревогой почувствовал, что в публицистике Пеги «повеяло ветром войны, что он апеллирует к «инстинкту расы».
«Какой набат войны гражданской или войны иноземной; какой набат войны социальной или религиозной; как в былые времена; какой набат войны более чем гражданской; какой набат иноземного вторжения возвестит когда-нибудь смерть всех этих людей?» В этой книге сильнее, чем в прежних работах Пеги, сказалась его склонность прославлять «мистику» подвига безотносительно к его конкретному социальному, историческому содержанию.
«Нашей родине», Пеги мимоходом, не называя Роллана, слегка иронически высказался по поводу литераторов, усердно сочиняющих труды о «Народном театре»; он употребил неологизм «livresque», что можно перевести как «книгочий» или «книжник». Пеги, конечно, не имел намерения ссориться с одним из лучших авторов своего журнаяа, — но-видимому, его просто нечаянно «занесло» в пылу обличения Третьей реснублики, всей ее политической и умственной жизни. Но все же насмешливое словечко было брошено неспроста. В глазах Пеги автор «Жан-Кристофа» был и оставался интеллектуалом, оторванным от народной ночвы, замкнутым в мире книг.
Сам Пега гордился своим крестьянским происхождением и утверждал, что главным его литературным наставником была неграмотная бабушка; он, по словам его биографа и почитателя Д. Галеви, «никогда не интересовался ни Шекспиром, ни Данте, ни Гёте». Идея единства мировой культуры, духовного общения наций, заложенная в гамой сути творчества Роллана, и особенно его романа «Жан-Кристоф», явно не вызывала сочувствия у первого издателя этого романа.
Пеги ставил инстинкт выше разума и культуры; патриотизм он понимал как исконную, интуитивную привязанность народа к родной земле. Все это в последние годы его жизни обернулось воинствующим национализмом и католицизмом самого ортодоксального образца.
История идейных взаимоотношений Роллана и Пеги — история сложная и по-своему драматичная; у нас еще будут поводы к ней вернуться. Так или иначе, оба писателя продолжали — несмотря на нараставшие разногласия — ценить и уважать друг друга вплоть до самой смерти Пеги (погибшего на фронте в 1914 году). Но разногласия обозначились отчасти уже с самого начала, с первых лет сотрудничества Роллана в «Двухнедельных тетрадях».
—1902 годах во Франции, да и во всем мире, много говорили и писали о Толстом. Он был отлучен от церкви, потом тяжело заболел, некоторое время был почти при смерти, — все это подняло на Западе широкую волну общественного сочувствия. Французские литераторы, художники, публицисты выражали симпатию к Толстому — каждый на свой лад.
«Двухнедельные тетради» откликнулись на отлучение и болезнь Толстого специальным выпуском в феврале 1902 года. Центральное место в нем занимала публикация письма Толстого, полученного Роменом Ролланом в 1887 году, с предисловием-комментарием самого Роллана. В этом выпуске была также большая статья Пеги, по преимуществу полемическая. Она была направлена против «толстовствующих снобов» — тех французских литераторов и журналистов, которые шумно восторгаются великим русским писателем, а по существу от него далеки. Пеги категорически заявлял: «Христианство лежит в основе Толстого», люди неверующие не могут его понять.
Роллан подошел к своей теме совершенно иначе. Толстовская христианская доктрина его не привлекала. В своей статье-предисловии к письму 1887 года он кратко и очень самостоятельно проанализировал взгляды Толстого на искусство, стараясь извлечь из документа, написанного четверть века назад, выводы, поучительные для литературно-артистического мира сегодняшней Франции.
Роллан намеренно оставил в стороне крайности и критические перегибы Толстого. Он мимоходом отметил» что не разделяет многих его конкретных оценок, не соглашается, например, с его явно ошибочной оценкой Бетховена. Роллан выдвинул на первый план, как главное в эстетике Толстого, идею народности искусства, понимая под народностью не примитивную доходчивость, а нечто гораздо более важное: близость искусства к нуждам, тревогам, чаяниям народных масс.
Толстой осуждал «господское искусство», требовал, чтобы писатели и художники творили для большинства человечества — для трудящихся и угнетенных: он исходил в этом требовании из соображений справедливости, из интересов народа. Роллан присоединяется к Толстому — исходя из нужд самого искусства. «Не только нравственность, а и само искусство заинтересовано в том, чтобы оно перестало быть исключительной собственностью привилегированной касты. Я, художник, сам первый молю о наступлении того момента, когда искусство войдет в толщу народа очищенным от своих привилегий, от пенсий, от орденов, от казенной славы. Я призываю это время во имя достоинства искусства, оскверняемого тысячами паразитов, позорно живущих за его счет. Искусство не должно быть карьерой, оно должно быть призванием».
«Народный театр» и в других его работах о театре, живописи, музыке, написанных в начале нового столетия.
литераторами, режиссерами, журналистами он вошел в жюри конкурса на лучший план деятельности народного театра, писал статьи на эту тему, участвовал в подготовке собраний и съездов работников искусств. На рубеже двух столетий в разных концах Франции возникали любительские народные театры, — крупнейший из них был открыт в деревне Бюссане драматургом Морисом Потешером (который, как и Роллан, был почитателем Толстого и писал ему).
В такого рода попытках по-своему сказывалось влияние социалистического движения на художественную интеллигенцию. Однако поборники народного театра по-разному понимали его цели. Некоторые считали самым важным возродить во Франции старинный жанр массовых развлечений — зрелищ на открытом воздухе. Другие выдвигали задачу — дать неимущему городскому населению содержательные, художественно доброкачественные спектакли, познакомить новые круги зрителей с классическим наследием. Роллан смотрел на это дело шире, — он не хотел ограничиваться просветительством. Конечно, полезно дать трудящимся доступ к благам культуры, которых они лишены. Однако народный театр должен не просто просвещать, — он должен поднимать дух народа, внушать ему мужество и волю к действию. Значит, этот театр не может быть повторением готовых образцов — необходимы поиски новых форм такого зрелища, которое могло бы взволновать, захватить массы.
Иные реформаторы театра обивали пороги министерств, надеялись получить от государства денежное пособие на просветительские цели — и не получали. Роллан понимал, или, вернее, чувствовал, что расцвет народного театра, о котором он мечтал, при данном социальном строе невозможен. Обновление искусства неотделимо от обновления общества.
Свои мысли по этому поводу он сжато изложил в письме к Альфонсу Сеше в июле 1903 года. «В течение последних лет я убедился, что в настоящее время невозможно отделять театр от политики. Театр, как и все искусство, как и вся нынешняя интеллектуальная и нравственная жизнь, должен включиться в борьбу, рискуя умалить или даже на время утратить некоторые из прекраснейших своих привилегий: автономию мысли и чистую красоту. Необходимо прежде всего разбить то, что препятствует свободному развитию современной мысли. А потом уже постараемся восстановить спокойствие в искусстве. — Если бы даже мой разум и не соглашался с идеями социализма, меня привело бы к ним мое чутье художника. Во всем нашем театре минувших времен нет почти ничего, что было бы способно дать пищу современным запросам... Я верю в необходимость сценического переворота, который полностью обновил бы идеи и даже формы француэсного театра. Этот переворот может быть осуществлен лишь благодаря революции или эволюции общества по направлению к социализму. В этом для меня — суть вопроса. Не столь важно, но-моему, появится ли еще одно или два прекрасных произведения. Речь идет о том, чтобы преобразовать искусство, чтобы спасти его от убожества. Я подробно обосновываю эти мысли в книге, которая скоро появится».
«Четырнадцатое июля». Судьба этой пьесы укрепила в Роллане убеждение, что буржуазный строй ставит почти непреодолимые преграды перед искусством революционного, новаторского характера.
В книге «Народный театр» (которая появилась в конце 1903 года) Роллан ратовал за искусство, способное внушить народу сознание своей силы, заразить его энергией и волей к борьбе. Однако сам он к тому времени, когда вышла эта работа, уже несколько охладел к собственным планам преобразования театра. Он успел убедиться, что это дело несравненно более трудное, чем ему казалось ранее.
Вместе с тем Роллан в начале нового века — в кризисный, очень нелегкий период своей писательской и личной жизни — был готов с прежним упорством осуществлять то, в чем он видел свое призвание, свой нравственный, человеческий долг. Если не в области драмы, театра, то — в области художественной прозы, обращаясь не к зрителям, а к читателям.
Ведь найдутся же в конце концов читатели, которые поймут!
«Народного театра» — в феврале 1903 года — вышел в «Двухнедельных тетрадях» биографический очерк Ромена Роллана о Бетховене. Редакция «Тетрадей» сообщала, что в дальнейшем появятся книги того же автора о Гоше. Томасе Пейне, Микеланджело, Шиллере, Гарибальди, Мадзини, Франсуа Милле. Книжка о Бетховене была с самого начала задумана как первая работа в большой серии «Жизни великих людей», Роллан хотел не проста рассказать о жизненном пути своего любимого композитора, но и раскрыть перед читателями — быть может, и уяснить самому себе - свое понимание героизма.
В Архиве Роллана хранится итальянская книга «Песни о Гарибальди» с авторской надписью: «Ромену Роллану, во имя культа героев, эта эпическая песнь. Г, Д'Аннунцио. Март 1901 г.». С писателем Габриеле Д'Аннунциo и его подругой, знаменитой актрисой Элеонорой Дузе, Роллан познакомился в 1899 году, не раз встречался с ними во время поездок в Швейцарию и Италию, переписывался с ними. Вероятно, надпись на книге — отголосок недавних разговоров, быть может, и споров. Габриеле Д'Аннунцио был близок по духу таким французским писателям, как певец наполеоновских войн Поль Адан или как постоянный антагонист Роллана, автор трилогии «Культ Я» Морис Баррес: презирая мещанскую посредственность, они утверждали идеал сильной личности, сверхчеловека, который стоит над толпой и. которому все позволено.
Сам Роллан в юности отдал дань подобным же представлениям в «Орсино» — но, как мы помним, уже в период работы над «Святым Людовиком» и «Аэртом» внутренне отмежевался от индивидуалистов ницшеанского образца.
«Когда я задумывал «Орсино», я чувствовал, что сила благодетельна — в противовес вялости и трусости современной мысли. Сегодня это лекарство кажется мне столь же опасным, как сама болезнь. В нынешней Европе, которая целиком захвачена лихорадкой империализма, колониальных захватов, военного и финансового пиратства, национализма, — не следует прославлять культ энергии. Достаточно ясно видно, какое зло причиняет такой человек, как Киплинг. Все, что способно возродить наполеоновский дух, представляется мне сегодня вредным»,
В дни, когда иные талантливые писатели — не только Д'Аннунцио или Баррес, но и такой действительно большой мастер стиха, как Киплинг,— своими воинственными писаниями помогали разжигать «лихорадку империализма», Роллан считал особенно важным противодействовать «наполеоновскому духу». И в этом тоже он видел одну из задач своей серии героических биографий. Осенью 1902 года, перед выходом «Жизни Бетховена», он писал Мальвиде фон Мейзенбуг: «Я задумал... серию жизней великих людей, на манер Плутарха (я, кажется, уже говорил вам об этом) — биографии героев новой истории, причем на первый план будет выдвигаться их нравственная сущность».
«Жизни Бетховена» — и авторская заявка, и обещание, и призыв, обращенный к читателям. «Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Распахнем же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев». Роллан поясняет: «Я называю героями не тех, кто побеждал мыслью или силой. Я называю героем лишь того, кто был велик сердцем». Тут же Роллан приводит слова Бетховена: «я не знаю иных признаков превосходства, кроме доброты»; этим он сразу прокладывает резкую грань между собственным пониманием героизма и ницшеанским культом сильной личности.
Подлинно великим людям, по глубокому убеждению Роллана, всегда приходится нелегко: они наталкиваются на препятствия, нередко встречают непонимание и враждебность, они страдают сами и близко принимают к сердцу страдания других — большинства человечества. Читать жизнеописания героев — значит укреплять в себе мужество. Бетховен хотел силой своей музыки помогать людям, ободрять страдающих, поднимать дух; он писал: «музыка должна высекать огонь из души человеческой». Роллан, биограф Бетховена, хотел добиться того же свим писательским словом.
«Жизнь Бетховена» исчезла с книжных прилавков в несколько дней, ее пришлось срочно переиздать. Это был неожиданный, необычайно радостный успех — и для Роллана и для редакции «Двухнедельных тетрадей». Шарль Пеги рассказывал об этом десять лет спустя, в своей обычной «одержимой» манере:
«Наши подписчики еще помнят, каким внезапным откровением явилась эта «Тетрадь», какое возбуждение она вызвала повсюду, как она разошлась внезапно, как волна, как подземный толчок, так сказать, мгновенно, как она стала внезапно, мгновенно, откровением в глазах всех, по внезапному согласию, по всеобщему согласию, не только началом литературной удачи Ромена Роллана и литературной удачи «Тетрадей», но и чем-то бесконечно более важным, чем начало литературной удачи, внезапным нравственным откровением, раскрывйимся, открывшимся предчувствием, взрывом, внезапным предвестием большой нравственной судьбы».
А между тем роллановская «Жизнь Бетховена» своей трактовкой героизма не только противостояла культу «сверхчеловека», но и сильно отличалась от'тото, что писал и думал Пеги.
— даже в раннем варианте его знаменитой «Мистерии о Жанне д'Арк» — образ гения или народного героя вставал в иррационалистической дымке. Исторический прогресс, согласно мысли Пеги, осуществляется людьми способными или даже талантливыми, в их появлении, в их деятельности есть определенная закономерность, они образуют «линейную серию». Человек великий, гениальный — вне линейной серии. Он непознаваем и непостижим.
— гений, опередивший время, но вместе с тем и сын своего общества, своего времени. В очерке о Бетховене (как и в написанном несколько ранее очерке о Франсуа Милле) Роллан не боится, при всей эмоциональной приподнятости изложения, рисовать своего героя достоверно, опираясь на документы — с большой полнотой житейских, портретных деталей и без всякого ореола таинственности. На протяжении сжатой биографии сказано очень много о Бетховене как живой личности — о его трудном, униженном детстве, о его материальных невзгодах, о его несчастьях в любви, на-. конец, о постепенно нараставшей, терзавшей его глухоте. Никакого пьедестала, никакой преднамеренной романтизации: очень отчетливо передан гнет будничных горестей, которые сопутствовали всей жизни Бетховена. И тем ярче выступает перед читателем величие глухого страдальца, поднявшегося над горестями и болезнями, создавшего «Оду к радости» — на радость людям.
Роллановский Бетховен — человек своей эпохи; а решающее событие этой эпохи — Французская революция. (Роллан не мог отказать себе в удовольствии, описывая историческую обстановку, упомянуть мимоходом персонажей своего «Четырнадцатого июля», современников Бетховена — Гоша, Гюлена.) «Разразилась революция: она начала стремительно распространяться по всей Европе, она овладела и сердцем Бетховена». Дух великих народных потрясений живет в музыке Героической симфонии, увертюры «Кориолан», Аппассионаты. Дух этот сказался не только в гражданском, бунтарском звучании произведений Бетховена, но и в самом его взгляде на призвание искусства, в его желании творить «ради страждущего человечества», «ради человечества будущего».
С этим утверждением общественной миссии искусства, казалось -бы, не очень вяжутся слова Бетховена, которые Роллан приводит в своей книге, не раз приводил потом и в письмах: «Мое царство — там, в эфире». Впоследствии Роллан в «Жан-Кристофе» как бы перефразировал эту мысль: «Высшее искусство, единственно заслуживающее этого имени, стоит над законами и требованиями дня: оно словно комета, брошенная в беспредельность». Есть ли тут противоречие е тем, что писал столько раз сам Роллан о социальном назначении искусства? Да, противоречие есть. Но оно объяснимо.
В течение всей жизни Роллан был убежден, что труд художника, писателя, музыканта — выполнение высокого гражданского и нравственного долга перед людьми. Он не раз говорил об этом и в специальных музыковедческих работах о Генделе, Глюке, Берлиозе. Он и в книге о «демократическом Микеланджело», Франсуа Милле, сочувственно привел слова Милле о том, что долг художника — «воздействовать на людей своей мыслью и своей волей». Но вместе с тем Роллан отнюдь не желал, чтобы искусство растворялось в социальности, не считал возможным, чтобы работа мастера, творца сводилась к выполнению простых утилитарных задач. Обличая эстетство и снобизм, отстаивая народность искусства, он порой как бы спохватывался и с преувеличенной настойчивостью твердил: царство художника — не от мира сето!
«Жизнь Бетховена» была так сердечно принята публикой, Роллану хотелось продолжить начатую серию героических биографий. Но он ее не продолжил. Лишь после длительного перерыва — в 1906 году — вышла в «Двухнедельных тетрадях» его «Жизнь Микеланджело». А другие обещанные им биографии не появились вовсе. Роллан, щепетильно требовательный к себе, решил даже не публиковать на французском языке свой очерк о Милле, который вышел в Лондоне в 1902 году и показался самому автору не вполне удачным. Читатели «Двухнедельных тетрадей», да и сам Пеги, не имели оснований сетовать на Роллана за то, что он не писал биографий: ведь он начиная с 1904 года давал в «Тетради» том за томом своего «Жан-Кристофа». Понятно, что этот грандиозный труд требовал громадного напряжения сил и не оставлял времени для работ меньшего масштаба. Но Роллан не вернулся к задуманному циклу биографий и после окончания «Жан-Кристофа». В ходе подготовки этого цикла он явно столкнулся с какими-то непредвиденными трудностями. С какими же?
В письме к американскому исследователю Рональду Уилсону Роллан отчасти ответил на этот вопрос. Ему оказалось нелегко прежде всего собрать необходимый материал: он хотел строго основываться на подлинных документах, а в некоторых случаях наследники великих людей (например, Гоша и Мадзини) не пожелали допустить его к семейным архивам. Важнее другое. Каждый избранный им герой при детальном изучении оказывался личностью более сложной, подчас менее привлекательной, чем представлялся первоначально.
Надо ли рассказывать читателям об ошибках, провалах, человеческих слабостях, которые свойственны, как правило, даже самым великим людям?
В принципе Роллан был убежден: надо. Закончив «трагическую повесть» о жизни Микеланджело, он в кратком послесловии спросил себя: «Быть может, мне следовало, подобно многим другим, показать лишь героизм героев, набросив покрывало на всю бездну снедавшей их печали?» И сам себе ответил: «Но нет! Правда превыше всего! Я не обещал своим друзьям счастья ценою лжи, любой ценой, счастья во что бы то ни стало, Я обещал им только правду, даже ценою счастья, мужественную правду, резцом которой изваяны бессмертные Души».
— сын титанической эпохи! И вместе с тем эпохи в высшей степени драматической. Острейшие социальные конфликты, раздиравшие Италию, столкновения жизнелюбивой идеологии Ренессанса с аскетически-плебейской проповедью Савонаролы — все это отозвалось в мощном, беспокойно-напряженном искусстве Микеланджело. Но ценою какого каторжного труда и какой острой душевной боли, постоянных сомнений, можно сказать, смертных мук создавалось это бессмертное искусство! И как терзали художника-гиганта обстоятельства чисто житейского порядка — вечная зависимость от сиятельных и святейших заказчиков, игра интриг в сферах высшего духовенства, да и в среде художников, а помимо того — болезни, домашние неурядицы, личное одиночество!
— не встревожил ли он свою публику, вместо того чтобы дать ободряющее, укрепляющее душу чтение.
Он вспомнил о работе над «Жизнью Микеланджело» в 1920 году в письме к литератору и публицисту Марселю Мартине:
«Я взялся за эту тему, надеясь найти героя, обладающего атлетическим моральным здоровьем колоссов Сикстинской капеллы, — можно сказать, флорентийского Генделя. Я был потрясен, когда увидел подлинного Микеланджело. Вначале мне просто не верилось, я говорил себе: «Да нет, не может быть, что были просто часы слабости, редкие моменты в жизни этого борца». Но по мере того, как я продвигался дальше, пропасть все углублялась. У меня голова начинала кружиться. И нельзя было отрицать существование бездны в угоду тогдашнему моему желанию — опереться на руку великого Друга. Страдание так и поднималось со страниц всех его писем и стихов, которые мне приходилось читать. Поверьте, что я буквально ходил как ошарашенный в течение тех двух лет, которые мне понадобились, чтобы изучить и воскресить эту богом проклятую душу. Ох! Мои знаменитости, мои «Великие люди» доставили мне жестокие переживания! Когда я взялся за серию, объявленную на обложке бетховенского выпуска «Тетрадей», я не подозревал, с какими причудами, с какими болезнями мне придется столкнуться. В конце концов я отказался от этого замысла, потому что нашел больше полезного (для тех, кого хотел поддержать), и даже больше здорового и подлинного героизма, у скромных и молчаливых, у «незаметных героев» — таких, как Готфрид, Шульц, Антуанетта, и даже старая мама Кристофа — а не у циклопов и полубогов. А если вернуться к Микеланджело — я написал не то, что хотелось, а то, что было надо. Он взял меня за горло и заставил передать его крик» *.
светлых гениях человечества необходимо говорить всю правду, ничего не приукрашивая и не упрощая. Пройдут годы, и Роллан возьмется за многотомный исследовательский труд о Бетховене, чтобы раскрыть его облик более разносторонне, с большей глубиной, чем это было сделано в маленькой «Жизни Бетховена». Пока что ему больше хотелось писать о Бетховене XX века, Жан-Кристофе, прослеживая судьбу талантливой личности на фоне разнообразных типов и проблем современного общества.
Но все же Роллан еще раз оторвался от своего большого романа, чтобы подготовить биографическую работу «Жизнь Толстого».
— правда, безуспешно — возобновить переписку. В редакции «Двухнедельных тетрадей» он однажды увидел фотографию, привезенную кем-то из России: Толстой и Горький стояли рядом в саду Ясной Поляны. Какие мысли вызвал у Роллана этот снимок? Не позавидовал ли он втайне русскому сверстнику, незнакомому собрату, который может вот так, запросто, беседовать с автором «Войны и мира», быть гостем в его доме? Так или иначе, Роллан взял себе фотографию и повесил ее над своим рабочим столом на бульваре Монпарнас.
28 октября 1910 года Роллан был выбит из привычной жизненной колеи неожиданной бедой. Автомобиль, пронесшийся на полной скорости, сшиб его с ног. В течение нескольких недель пришлось лежать без движения, пока не срослись переломанные кости левой руки и ноги. Его перевезли на квартиру родителей, и мать ухаживала за ним.
«Исчезновение Толстого», «Льва Толстого все еще не нашли», «Толстой блуждает», «Трагедия в доме Толстых»... В течение двух последних месяцев 1910 года имя Толстого не сходило со страниц мировой печати. Его внезапный и загадочный уход из Ясной Поляны, болезнь, смерть, похороны — все это широко освещалось, обсуждалось, комментировалось вкривь и вкось. Журналисты, потакая любопытству обывателей, пытались проникнуть в тайны семейной драмы Толстого. Реакционная печать даже в траурные дни не удержалась от нападок на русского «нигилиста» и «мятежника».
Первой работой, за которую взялся Роллан еще до окончательного выздоровления, был биографический очерк о Толстом, вначале задуманный как статья для «Ревю де Пари», потом разросшийся в книгу.
Одновременно с Ролланом книгу о Толстом опубликовал Андре Сюарес. Роллан продолжал дружески общаться с ним, нередко заботился об устройстве его литературных дел — например, привлек к сотрудничеству в «Двухнедельных тетрадях». Но между ними парастали идейные расхождения, настолько серьезные, что они со временем разрушили нх дружбу. Глубина этих расхождений становится очевидной, если сопоставить обе книги о Толстом.
«толпе». Толстого Сюарес любил с юных лет, но, в сущности, плохо понимал. Его книга «Живой Толстой» написана восторженно по тону, но поверхностно. Толстой в изображении Сюареса — величественная и таинственная индивидуал ьность, изолированная и от русской жизни и от русского народа.
дорогого ему русского писателя.
Чем объяснить, что всемирно прославленный художник, аристократ по рождению и воспитанию в последние десятилетни своей жизни резко порвал с привьгчпыми взглядами своей среды? Западные критшт и журналисты терялись в догадках, ссылались на страпностп гения или на прнчуды славянской душп. Роллан близко подошел к верному решению вопроса: путь Толстого неотделим от судеб России в эпоху крутого исторического перелома. Великий писатель не мог остаться равнодушным к революционному брожению, которое охватило на рубеже столетий миллионы обездоленных жителей России. «Авангарда этой грозной армии бедняков не мог не увидеть Толстой из окон своей Ясной Поляны...»
— хотя много раз, и до и после смерти Толстого, говорил в беседах и письмах, что не согласен с его религиозным учением. Он писал потом во «Внутреннем путешествии»: «Я... нз сыновней почтительности к любимому гению обошел молчанием то, что нас разделяло». Но все же он дал понять, что всякий раз, когда «вера Толстого пытается прилепиться к его реализму», — это ведет гениального художника к противоречиям и натяжкам. Вместе с тем сила и своеобразно Толстого коренятся в его невидимых связях с трудовыми массами России. «Не только языком и приемами описания обязан Толстой народу; он обяэап ему многими своими вдохновениями».
Роллан написал о Толстом, как художник о художнике, высказал немало тонких и глубоких суждений о тайнах толстовского искусства, психологическом мастерстве, пейзаже, об оригинальной структуре его романов. Накануне завершения работы над «Жан-Кристофом» Роллан особенно живо чувствовал, сколь многому он сам как романист научился у автора «Войны и мира».
— и не был — подражателем Толстого и вообще не хотел подражать кому бы то ни было.
Десятилетия спустя, в 1939 году, Роллан ответил на вопрос одного из своих корреспондентов, Пьера Лубье: не сложился ли «Жан-Кристоф» под влиянием «Вильгельма Мейетера» Гете? «Я, конечно же, не почерпнул замысел «романа-реки» в Германии, в «Вильгельме Мейстере», которого я оценил далеко не сразу. Если бы я хотел следовать чьему-то образцу, то я нашел бы образец у Толстого. Но на самом деле Жан-Кристоф сам властно встал передо мною — в той форме, которая от него неотделима» *.