3
У каждой медали — говорят французы — есть своя оборотная сторона.
Слава. Это значило: назойливое любопытство журналистов, идиотские пересуды в прессе. Это значило: вереница непрошеных визитеров, в том числе и предприимчивых почитательниц, искавших встречи с «дорогим мэтром». Это значило: ежедневная груда почты на столе, бесчисленные приглашения и просьбы, рукописи и книги, присылаемые для просмотра, настойчивые предложения редакций и издательств. Это значило: полная невозможность работать дома спокойно.
Но слава — это вместе с тем и значило: поток добрых писем от читателей, знакомых или незнакомых, но, так или иначе, в немалой своей части искренних, благодарных, понимающих. Это значило — все более прочное сознание важности, ценности выполненной работы. И это значило вместе с тем возможность некоторое время не думать о хлебе насущном, уверенность в завтрашнем дне, досуг, необходимый для дальних поездок, для размышлений, для общения с близкими по духу людьми.
Пусть те, кто хочет знать его мысли, читают его книги! Фактически он прекратил преподавание еще за полтора года до официальной отставки. После автомобильной катастрофы осенью 1910 году ему пришлось взять длительный отпуск для лечения, — это ускорило его работу и над биографией Толстого и над- последними томами «Жан-Кристофа».
поездку в Англию (тогда он еще не отказался от мысли ввести Жан-Кристофа в вымышленный центр заговорщиков в Лондоне); в 1907 году побывал в Испании.
Теперь Роллан, освободившись от оков университетского учебного плана, мог ехать когда угодно и куда угодно. Во многих странах, где ему еще ни разу не доводилось бывать, его бы встретили с великой радостью читатели, переводчики, издатели, комментаторы его произведений. Семья Л. Н. Толстого звала Роллана в Россию, — ему и самому хотелось бы побывать в Москве и Ясной Поляне, но смущала дальность такой поездки, ее физические тяготы, и он откладывал ее на лучшие времена, когда удастся поправить здоровье. Вольготнее всего Роллан себя чувствовал в Швейцарии, среди гор, в тихих уголках, вдали от космополитической светской публики и шумной толпы туристов. Там ему легко дышалось и хорошо работалось.
Немало времени проводил он и в Париже, в своей квартирке на бульваре Монпарнас, заваленной нотами и книгами. И тесно там было, и неудобно — а долго не хотелось расставаться с привычным жильем, где столько было и передумано, и пережито, и написано (только в начале 1914 года он переехал в более просторное помещение на улице Буассоннад). Прежде, в годы работы над «Жан-Кристофом», Роллан старался поменьше отвлекаться и бывать на людях. К столичной «ярмарке» он и теперь относился с прежней непримиримостью и не давал себя затягивать в водоворот литературной суеты. Однако он не мог быть равнодушен к судьбе собственных произведений, перечитывал их заново для повторных изданий, следил за их выходом: иногда это требовало его присутствия в столице. А помимо того, ему бывало приятно воспользоваться своим возросшим влиянием в литературном и музыкальном мире для доброго дела, чтобы помочь одаренным молодым людям, продвинуть книгу начинающего автора или сочинения способного малоизвестного композитора. Посетителей такого рода он встречал приветливо.
«Жан-Кристофа» Роллан постепенно пересматривал отношение к некоторым прежним близким товарищам. Он мало-помалу отдалялся от «Двухнедельных тетрадей» — все труднее было находить общий язык с Пеги из-за его националистической одержимости и тем более с Сюаресом — из-за его болезненного эгоцентризма.
А вместе с тем в течение этих лет все расширялся круг друзей, почитателей, корреспондентов Роллана и за рубежом и в самой Франции.
«Жан-Кристофа» восторженной статьей в газете «Берлинер тагеблатт»; он приехал в Париж, появился на бульваре Монпарнас, — так было положено начало многолетней дружбе двух писателей-гуманистов. Стефан Цвейг отлично говорил и писал по-французски, он был, подобно Роллану, человеком разносторонней культуры, влюбленным в музыку, живопись. В «Жан-Кристофе» его захватило утверждение могучего творческого духа, противостоящего варварству буржуазного, мещанского мира. Однако Цвейг по натуре и привычкам был человеком артистической «элиты»: демократические, бунтарские начала, заложенные в сознании и творчестве Роллана, ему были в значительной мере чужды. Между ними нередко вставали разногласия — у нас еще будут поводы убедиться в этом; но их духовный контакт, по большей части заочный, не ослабевал на протяжении почти трех десятилетий, пока их не разъединили вторая мировая война и трагическая смерть Цвейга в 1942 году.
Еще за несколько лет до окончания работы над «Жан-Кристофом» завязалось общение Роллана с замечательным бельгийским поэтом Эмилем Верхарном. Стихи Верхарна — как и поэзия его американского учителя и предшественника, «океанического» Уолта Уитмена — привлекали Роллана масштабностью, романтикой открытых просторов, ощущением неразрывной связи личности с народом, с человечеством в его историческом поступательном движении. Роллан был тронут, когда Верхарн написал ему, что учится по его героическим биографиям «быть сильным». Получив в 1907 году от бельгийского поэта его сборник «Многообразное сияние», Роллан сердечно ему ответил: «Спасибо за вашу превосходную книгу. Она обновила воздух в моих легких. Подобно ветру, который вы прославили в гимне, знакомом и полюбившемся мне,— ваша книга принесла с собой вольное дыхание мира, над которым она промчалась. Я не раз к ней вернусь, чтобы очиститься от спертого воздуха, которым поневоле приходится дышать в парижской литературе...» *
в них то, что достойно внимания. У него бывали в Париже и подолгу с ним разговаривали и Райнер Мария Рильке — крупный австрийский поэт, тонкий лирик, человек хрупкой и уязвимой души; и Эптон Синклер, завоевавший своими «Джунглями» громкую славу как дерзкий «разгребатель грязи», обличитель нравов капиталистической Америки.
Незадолго до начала первой мировой войны у Роллана установился заочный контакт с Гербертом Уэллсом, Знаменитый писатель-фантаст высоко оценил «Жан-Кристофа», как образец «свободного романа в новом духе». Роллан поделился радостью с Софией Бертолини (28 июня 1911 года): «Случайно мне попался на глаза литературный манифест, с которым выступил весьма известный английский романист Уэллс от имени новой школы анлийского романа (Арнольд Беннет, Конрад, Голсуорси, Форстер). Он объявляет войну концепциям искусства для искусства и искусства для забавы: он отстаивает право и долг искусства вообще, и романа в частности, обращаться не только к сердцу, но и к мысли, занимать свою позицию по главным проблемам эпохи, разоблачать ложь, — и пробуждать Англию, уснувшую в лицемерном и блаженном самодовольстве. И я с радостным изумлением вижу, что он приписывает мне решающее влияние на новую английскую школу именно в этом смысле...» И Роллан не без горечи добавлял: «Вот так за границей встречаешь больший отклик и симпатию, чем у себя дома. В Англии я, оказывается, глава школы, а парижские литераторы меня замалчивают. Как забавно!» А Герберту Уэллсу Роллан написал: «Я рад чувствовать, что мы вместе участвуем в одном из наиболее прекрасных умственных движений современной Европы — в своего рода крстовом походе против догм литературных — и моральных — и социальных, — обреченных на гибель, как вся та ложь, которая еще живет в наших расах. Во всех наших старых странах Запада небольшие братские армии сражаются за обновление жизни и мысли».
Поддержка со стороны зарубежных литературных собратьев, будь то Стефан Цвейг, Верхарн или Уэллс, была особенно дорога Роллану отчасти потому, что «спертый воздух» литературного Парижа ему был и оставался противен, а немалая часть французской критики, со своей стороны, продолжала относиться к автору «Жан-Кристофа» недоброжелательно или равнодушно. Показательно, что первым профессиональным критиком, который решился написать книгу о Ромене Роллане, был не француз, а швейцарец, Поль Сейпель (не раз уже упоминавшийся выше). Книга Сейпеля «Ромен Роллан — человек и творчество», вышедшая в 1913 году, не отличалась особой глубиной, автор понимал и толковал Роллана в духе отвлеченного буржуазно-либерального прекраснодушия. Но любовь к французскому писателю, выраженная в этой книге, была, безусловно, искренней. Роллан ценил внимание Сейпеля, переписывался с ним часто и откровенно.
— нравственную, духовную опору.
«областнического» направления, певцу патриархальной старины. Их обоих сближала неприязнь к парижской литературной сутолоке, любовь к музыке и к природе. Роллан, обычно сдержанный, чувствовал себя непринужденно в обществе веселого, разговорчивого «Шато» и охотно проводил с ним свободное время.
В 1910 году Роллану впервые написал письмо почти еще неизвестный тогда литератор Жан-Ришар Блок. Он в это время начал выпускать журнал «Эффор» («Усилие») — антибуржуазного, социально-критического направления. В журнале принимали участие Роже Мартен дю Гар и некоторые другие, по преимуществу молодые прозаики и поэты — Шарль Вильдрак, Рене Аркос. Блок привлек к сотрудничеству Ромена Роллана, которого весь этот круг литераторов глубоко чтил.
Уже в первом письме Блок горячо благодарил Роллана за его роман, за то «моральное освобождение», которое он совершил в молодых французских интеллигентах. «Жан-Кристоф», как и «Жизнь Бетховена», — писал он, — создает для тех, кто его прочитал, своего рода идеальное франкмасонское братство, о могуществе которого вы сами, несомненно, и не подозреваете». Жан-Кристоф», — утверждал Жан-Ришар Блок в одном из следующих писем, — это не роман, и не исповедь, и не памфлет, и не пророчество. Это произведение, которое словно бьет фонтаном из нас самих...» «То, что вы пишете, — напоминал Блок Роллану, — необходимо, как воздух, нашему Обществу». Сильный душевный отклик вызвала у редактора «Эффор» и ролланоиская «Жизнь Толстого». «Ваша книга заставила меня понять, что Тостой — первый и, во всяком случае, самый могучий из апостолов, которые обращались, как современные люди, к страждущим современного мира. Вот уже два века, как существует пролетариат, состоящий из людей, которые считаются свободными (в договорном, законодательном смысле этого слова), но впервые появился человек, который подумал об условиях, необходимых для того, чтобы привнести в наш мир хоть немного добра, справедливости, «достатка». И в этом смысле ваша книга — событие духовной жизни».
Роллан был не столь чувствителен к похвалам. Но он всегда бывал счастлив, когда находил единомышленников. Читая произведения Жан-Ришара Блока и других идейно близких ему литераторов, он убеждался, что выдвинутые им в «Жан-Кристофе» принципы интеллектуального бесстрашия, общественного служения искусства находят отзвук в новой французской прозе. И в первом романе Ж. -Р. Блока «... И компания» и в еще большей мере в романе Роже Мартена дю Гара «Жан Баруа» Роллан высоко оценил правдивость, дух безбоязненного социального исследования. Он писал Блоку о «Жане Баруа»: «Великолепно по искренности. Ни тени литературщины. Первостепенный документ нашего времени...»
«Эффор», входил и живописец Гастон Тьессон. Роллан с оттенком юмора — но и вполне серьезно — описал Блоку свою первую встречу с ним: «Бедный Тьессон был чуточку разочарован: он надеялся встретить живого Жан-Кристофа. Он не понимает, что, если бы я сам был Жан-Кристофом, я не мог бы написать Жан-Кристофа, а тем более — толпу его спутников, друзей и врагов. Можно быть художником, только если вкладываешь себя целиком в то, что создаешь, а потом полностью отделяешься от созданного, со всей той способностью охлаждения и забвения, которая заложена в человеческой природе...» Сам Тьессон Роллану понравился («Какой умный, живой человек, сколько в нем великодушия!»), и они стали близкими приятелями.
Глубокие духовные связи соединяли Роллана с другом, который находился далеко от него — в джунглях Экваториальной Африки. Роллан писал о нем Эльзе Вольф еще в октябре 1906 года: «Я на этих днях виделся с человеком, который задыхается на Западе и собирается покинуть Европу. Это — пастор из Страсбурга, директор Семинарии Св. Томаса, автор очень оригинального труда об И. С. Бахе (появившегося 2 года назад) и книги по истории изучения жизни Иисуса — эта книга вызывает сейчас немало шума в Германии. Зовут его Альберт Швейцер, ему 30 лет, это высокий, сильный, красивый парень, глаза у него светлые и веселые, и душа такая же светлая и веселая. Он отказывается от прекрасного положения, которое создал себе в такие молодые годы, подал в отставку с поста директора «Томас-штифта» и занимается медициной, чтобы найти способ существования, независимый от богословия; и он собирается через Протестантскую миссию отправиться в Африку. Он испытывает отвращение к богословию, отвращение к писцам Храма, отвращение к той непрерывной лжи, в какой его заставляют жить не только его коллеги и начальники, но и его паства — стадо, которое ни во что не верит и не имеет мужества сознаться, что не верит,— апатичное и равнодушное стадо, в котором нет ни веры, ни безверия, ни жизни. Я недавно познакомился с ним в Страсбурге, где был у него в гостях. Так как я — искренний нехристианин, он легче находит взаимопонимание со мной, чем с теми христианами, которые сами не знают, христиане они или нет. И он убежден, что в моем неверии больше истинной религиозности, чем в их верованиях...» Идейная общность Ромена Роллана и Альберта Швейцера подтвердилась и укрепилась впоследствии — в годы первой мировой войны.
Неизменно теплыми — несмотря на различия во взглядах — оставались отношения Роллана с умной и чуткой Софией Бертолини, в доме которой он бывал во время поездок в Италию и с которой часто обменивался содержательными, откровенными письмами.
Обилие и разнообразие дружеских привязанностей скрашивало одинокую жизнь Роллана. Оно отчасти возмещало ему отсутствие собственной семьи.
— лишь отчасти.
«Я не собираюсь жениться снова, но и не отказался вовсе от этой мысли...» Э декабре 1909 года он сообщал ей: «Кстати, скажу вам (абсолютно между нами), что я в течение последнего года серьезно думал о женитьбе. Я имел в виду молодую англичанку, подругу моей сестры. ... Я люблю ее глаза, ее черты, ее моральный облик. Но я почти что раздумал. Между подлинно английской и подлинно французской душой — завеса туманов, за которую трудно проникнуть».
К выбору новой спутницы жизни Роллан подходил необычайно взыскательно, поэтому и было ему так трудно сделать выбор. В браке он искал глубокой душевной близости, полного взаимопонимания — и не хотел опять ошибиться. Он тактично, но решительно отводил попытки матери «устроить» его семейную жизнь. Вопросы, касающееся его лично, он хотел решать сам и только сам.
В представлении иных парижских кумушек Роллан был то ли женоненавистником, то ли рано состарившимся ученым педантом. И мало кто подозревал, что автор «Жан-Кристофа» и на исходе пятого десятка мог страстно влюбляться, обольщаться надеждами, терзаться ревностью — и таить переживания такого рода даже от самых близких ему людей. Его многолетнее одиночество было вызвано не холодностью, не душевной сухостью, а скорее особого рода нравственным максимализмом, высотою требований, которые он предъявлял и к себе, и к тем, кого любил. Налерное, не только об авторе Девятой симфонии, но и о самом себе написал Роллан еще в начале века: «В натуре Бетховена было нечто пуританское; вольные разговоры и мысли внушали ему ужас, любовь была для него святыней, и тут он оставался непримирим... Такие люди словно созданы для того, чтобы стать жертвой обманщицы-любви. И это оправдалось на Бетховене. Он без конца влюблялся до безумия, без конца предавался мечтам о счастье, затем наступало разочарование, 'он переживал горькие муки».
— об этом глухо, в безымянной форме говорится в его дневнике. «Любовь — недуг, который чувствуешь каждьш нервом. Уже около двух недель я испытываю ее ряетвие. И однако я трезво сужу о себе и о той, кого ддаблю. Но что из того? Разве здравый смысл может помочь тому, кто наелся ядовитых грибов?» Он писал своей возлюбленной: «Вы знаете, что я хотел бы видеть вас женщиной выше других женщин. Я этого хочу непременно. Я скорей соглашусь лишиться вашей дружбы, чем увидеть, что пламя вашей души угасло среди пошлой и бесцельной суеты светского общества». Та, которой были адресованы эти строки, очевидно, не была намного выше других дам из светского круга — Роллан с горечью дознавал это — но литературе у нее были вполне определенные суждения. Она не желала, чтобы он писал книги, способные своей правдивостью восстановить общественное мнение против него. А посягательств на свою духовную независимость он ни от кого не хотел терпеть.
После окончания «Жан-Кристофа» Роллан — как и за двадцать лет до того, в ту пору, когда он встретил Клотильду, — считал самым важным в своей жизни литературное творчество и не мог допустить, чтобы любовь заставляла его идти на сделки со своей писательской совестью.
— вот чего ему хотелось больше всего теперь, как и два десятилетия вазад.
Окончание многолетнего труда над «Жан-Кристофом» Роллан воспринял как раскрепощение. Теперь Можно было приняться за новое, опять, пробовать, рисковать, идти дальше. Обо всем этом очень выразительно говорится в письме к Альфонсу де Шатобриану от 9 ноября 1912 года:
«С тех пор, как я закончил «Жан-Кристофа», я словно сбросил с себя громадный груз прошлого. Я выпрямляюсь, глаза мои видят, уши слышат, я всеми чувствами вбираю в себя новую реальность, которую я до сих пор мог только представлять себе, угадывать, чуять. Мне кажется, что я на пороге нового (эстетического и нравственного) мира. Я в состоянии подъема. Я все жадно впитываю в себя — книги, картины, музыку, живые души. Я чувствую, что мир обновляется, и я сам обновляюсь вместе с ним. Я ничего еще не написал, ровно ничего! Я только теперь начну...» *.
В тот момент у Роллана уже было многое задумано. Новые пьесы; новое большое произведение (еще неизвестно в какой форме), где должны были встать проблемы современной семьи, где главной героиней предстояло быть женщине, которая переживает «пору загадочной и трагической ломки»... Но все это откладывалось на будущее. Было необходимо осмотреться, перевести дух. Хотелось наверстать то, что поневоле было упущено за годы сосредоточенного писанья романа-эпопеи, — прочитать книги современных авторов, стоявшие на полке неразрезанными, побывать после долгого перерыва в картинных галереях, на художественных выставках.
В 1912 году Роллан (по просьбе Поля Сейпеля) согласился написать несколько «Парижских хроник» для женевского журнала «Библиотек юниверсель э ревю сюисс»: работа над серией обзорных статей могла помочь ему уяснить себе общее состояние французской литературы и искусства, давала ему повод в чем-то подтвердить или дополнить, а в чем-то, быть может, и пересмотреть те суждения, которые были произнесены в «Жан-Кристофе».
— ноябре 1912 года Г. Тьессону. Продолжая незаконченный личный разговор о Рембрандте и Сезанне, Роллан высказывает здесь свое мнение по общим, принципиальным проблемам. Письма эти настолько интересны, что их стоит привести полностью.
«Мой дорогой Тьессон,
Когда вы говорили мне вчера об освещении в «Добром самаритянине», я подумал, что вы не видели освещение Лондона: а вы и там нашли бы световые эффекты, подобные тем, какие запечатлелись в дымах и туманах рембрандтовского Амстердама.
Что до вашего пристрастия к Сезанну и Курбе, то я думаю, что у всякого подлинного художника есть в глубине души пристрастие (открытое или невысказанное) к мастерам, которые в наивысшей степени владели техникой своего искусства. Это техническое совершенство — так сказать, предпосылка для того, чтобы могло проявиться совершенство в области интеллекта или чувства (поэтическое воображение, мощь общего замысла). Но ставить технику на первое место — нет, не согласен! Так могут поступать лишь аристократы от ремесла, влюбленные в само ремесло и считающие самоцелью то, что на самом деле есть лишь средство. Техническое совершенство — отличный инструмент, но вовсе не безразлично, находится ли он в руках великого поэта, каким был Рембрандт, или идиота, каким был Курбе. А если нужно во что бы то ни стало выбирать, то я предпочитаю несовершенную (и все же гениальную) технику Делакруа, с его великолепными видениями, пусть даже часто незаконченными, не развернутыми до конца, — а не совершенство, венчающее собой ничтожество (или, что еще хуже, посредственность души).
Изображать босяков и кретинов — не значит еще быть «народным» художником (в настоящем, смысле слова). Им может стать лишь тот, кто дойдет до глубинных основ человеческих душ, кто сумеет говорить языком, идущим от сердца и могущим быть понятым всеми. В среде художников такого рода много разных ступеней; наиболее велики те, кто проникают дальше, кто умеют видеть то, что скрыто в глубине глаз, во внутренней сути предмета, те, кто способны открывать истоки жизни (радости, горести, грозы страстей, бездны гения или безумия), ускользающие от взгляда людей обыкновенных, неведомые подчас даже тем, кто носит их в себе. Портрет папы Панфилия замечателен (помимо чудодейственной виртуозности выполнения) именно тем, что он, будучи безукоризненно правдивым, заключает в себе больше жизни, больше правды, чем мог заключать в себе оригинал. Веласкес проник в основы жизни своей нации, — как и Тициан в своем «Аретино», или в портрете папы Фарнезе с двумя племянниками. И это было совершенно молниеносной вспышкой, мощью волевого, гениального зрения, овладевающего предметом, как орел овладевает своей добычей. Homo additus naturae1— это старое определение искусства остается верным. Натура — да, конечно. Но не натура, какою ее видит тупица. Натура, которою овладел царственный человеческий дух. Вся суть — в равновесии обоих понятий. Не годится, если натура давит на художника, если он сгибается под ее тяжестью, как бедняк под непосильной ношей, — или если орел калечит свою добычу, сжимая ее в когтях. Но, сказать по совести, из двух этих крайностей я всегда предпочту орла или даже орленка вроде Делакруа. Это прекрасная птица.
Ну вот! Мне надо было излить то, что некогда было сказать вам вчера в Салоне. А теперь, дорогой Тьессон, до свиданья. Бегите прочь из Парижа. Здесь интересно, но здесь больше умствуют, чем творят. И пусть ваша «Ева» выставит, наперекор, кубистам, свое славное лоно!
Дружески ваш — Ромен Роллан».
В следующем письме Роллан, продолжая спор, приводит выдержки из ответа Тьессона — и тут же высказывает свои возражения:
«Мой дорогой друг,
«Нужно, чтобы живопись была живописью, скульптура скульптурой».
Согласен — и добавляю: «... чтобы проза была прозой, поэзия — поэзией, музыка — музыкой».
Но, скажите: разве вы любите «Жая-Кристофа» за то, что это «проза», или даже — «хорошая проза»?
вы сказали, если бы я вам возразил: «Я пишу не для вас, я пишу для писателей»?
«Курбе мог быть ограниченным существом, а Рембрандт великим поэтом, но это мне безразлично, поскольку их картины меня волнуют».
«Жан-Кристоф может быть идиотом и его автор кретином, но мне это безразлично, поскольку стиль этой вещи хорош».
не взволнует рядового человека, здорового духом и сердцем? Разве вы вовсе пренебрегаете рядовыми людьми?
«Нас не интересует ни туша быка, ни добрый самаритянин, но только Рембрандт».
А меня интересует добрый самаритянин, увиденный глазами Рембрандта и пережитый его сердцем.
«тушу быка» к «Поцелую Иуды» Джотто или к «Странникам в Эммаусе» — значит рассуждать как эстет, а не как человек. Одна душа не равна другой. Одна жизнь не равна другой. Есть жизни, каких дюжины, тысячи, миллионы. И есть жизни уникальные. Кто мог хоть час жить во взгляде Иисуса или в муках Гроба господня — тот сам приобщился к возвышенному.
— явление иного порядка, чем гений чистой живописи, то я назову великим живописцем того, кто обладает этим последним качеством; но я могу признать великим художником, в&ликим человеком лишь того, кто обладает гением и в первом, и во втором смысле слова. Есть с десяток музыкантов, которые в области чистой музыки не ниже Бетховена. Но нет ни одного музыканта, кто обладал бы столь великой душой, как он. Поток этой души увлек за собою целое столетие.
Дружески ваш — Ромен Роллан.
Я не сужу о Сезанне в целом. Я сужу только о том, что знаю. Я даже не сужу о портрете, который видел в тот день. Я высказал не свое суждение, а свое впечатление (это не одно и то же). Да и то я высказал лишь потому, что вы меня спросили. Лгать — не умею» *.
Нам вовсе не обязательно соглашаться здесь с отдельными оценками Роллана. Здесь ставятся общие вопросы, выходящие за пределы творчества Сезанна и даже вообще за пределы живописи. В этих письмах с большой энергией выражена неприязнь Роллана к эстетству, к культу художественной виртуозности, техники, превращенной в самоцель. Роллан здесь — как и во многих печатных работах — отстаивает содержательность искусства, его народность — в высоком, серьезном смысле этого слова. Искусство не изысканная пища для пресыщенных и праздных людей; но оно и не плоское воспроизведение будничных предметов. Роллан был убежден, что худоник должен воспринимать действительность активно, творчески — осмысливать ее, а не просто копировать. (Отчасти именно из этих соображений он неприязненно, по сути дела несправедливо, относился к Курбе, чьи картины казались ему приземленными и духовно бедными). «Гений измеряется силою жизни, которую стремится пробудить искусство, этот несовершенный инструмент». Так написал Роллан в «Жан-Кристофе», так продолжал он думать и в последующие годы.
«Жан-Кристофе» Роллан увидел и показал художественную жизнь Франции глазами своего героя, через его простодушно-возмущенное восприятие. На первом плане там — фокусники, фигляры, прихлебатели, превращающие искусство в предмет коммерции и моды. От имени молодого и непримиримого Жан-Кристофа Роллан высказал ряд обобщенных и беспощадных оценок современной французской культуры. Теперь, после окончания работы над романом, ему хотелось разобраться в литературно-художественной жизни страны более спокойно, конкретно.
В «Парижских хрониках», которые Роллан опубликовал в швейцарском журнале, содержится серьезная критика по адресу, апостолов морального нигилизма, таких, как Андре Жид, или духовных лидеров националистически-охранительного лагеря, таких, как Морис Баррес. Но здесь сказано и немало добрых слов по адресу одаренных, гуманных по духу французских писателей и особенно художников.
Любопытно, что, работая над этими «Хрониками», Роллан советовался с Тьессоном, задавал ему вопросы: что можно прочитать «для самообразования» о Гогене, Ван-Гоге, Сезанне? Он впервые прочитал письма Ван-Гога и иашел их «замечательными». В дневнике за последние месяцы 1912 года много записей о посещении выставок: Роллан как бы заново открывал для себя современную французскую живопись, всматривался — с любопытством, а порой и с восхищением — в полотна Гогена, Дега, Сезанна, Ренуара. Особую симпатию ему внушал Клод Моне. Роллан хорошо понял, что эксперименты Моне, стремившегося запечатлеть прихотливую игру света, меняющиеся оттенки воздушной среды, — это не просто поиски новой техники, но нечто гораздо более значительное: стремление расширить возможности живописи, по-новому передать на полотне многообразие, богатство красок реального мира. Моне, писал Роллан Тьессону, больше всех других современных художников способен «заразить радостью бытия» *.
Роллан был и оставался непримиримым к декадентству, эстетству, к тем литераторам и живописцам, которые самодовольно любовались собственными душевными изломами и пытались создавать искусство для избранных, для немногих. Он часто и охотно выдвигал перед современными художниками примеры великих мастеров прошлых эпох, будь то Рембрандт в живописи или Шекспир в драматургии.
— всегда искание нового: если оно утрачивает творческое беспокойство, дух поисков, оно вовсе перестает быть искусством. А в такую сложную, бурную эпоху, как век двадцатый, ни литература, ни музыка, ни живопись тем более не могут быть простым повторением испытанных образцов, даже и самых совершенных. Настоящий художник впитывает в себя опыт предшественников — и всегда чем-то не похож на них. Ведь и Жан-Кристоф представлен искателем, новатором. Стремление к новизне в искусстве, по мысли Роллана, законно и необходимо не только в смысле тем и сюжетов, но и в смысле средств художественного выражения. С этих позиций он подходил и к живописи конца XIX — начала XX века. Французские художники этого периода намного обогатили искусство — и свое, национальное, но и мировое. Роллан укрепился в этом убеждении, изучая в 1912— 1913 годах картинные галереи и выставки.
«Очень своеобразное впечатление, — писал Роллан в дневнике. — Есть вещи, словно принадлежащие кисти ребенка... Порой уродливо-безобразное человеческое лицо. И наряду с этим — картины, которые потрясают вас величием, уверенностью, простотой стиля, правдивым и непосредственным отражением поэтического, здорового и глубокого чувства». Роллан догадывался, что тут не просто случайная судьба, случайная удача стихийного и не отшлифованного ученьем таланта. Наивно-свежее восприятие мира, сочетание бытового примитива со смелой фантастикой — все это таило в себе новые возможности развития живописи. Роллан, разумеется, не знал о младшем собрате Анри Руссо, грузине Нико Пиросманишвили; он не мог с точностью предсказать, что полтора-два десятилетия спустя в различных уголках Европы, отдаленных от больших культурных центров, — например, в югославской деревне Хлебине — расцветут новые яркие таланты живописцев-самоучек. Однако он сопоставил «естественную манеру» Анри Руссо с известными ему рисунками деревенских школьников, и это подсказало ему важный вывод. В современную эпоху — по мере того как трудящиеся получают доступ к начальному образованию — раскрываются новые перспективы перед народным самодеятельным искусством. Мастера-самоучки, вносящие в свое искусство большой запас конкретных жизненных наблюдений, не связанные артистическими канонами, стоящие вне распрей художественных течений и групп, могут внести в искусство оригинальный творческий вклад. «Скоро народ догонит опередившую его буржуазию — и перегонит ее. Он покажет, что он одареннее и художественно и умственно».
Чуткость к новому Роллан проявлял и в области музыки. Разумеется, Бетховен и Моцарт были ему во сто крат милее Дебюсси или Штрауса. Однако Роллан, критикуя современных композиторов (критикуя, в частности, Рихарда Штрауса, с которым он был хорошо знаком, »а то, что тот поддавался «исступленным силам декаданса самоубийства»), умел уважать их таланты, видел элементы нового, плодотворного даже и в тех музыкальных произведениях, которые не соответствовали его собственным художественным вкусам.
Любопытен в этом смысле, например, отзыв Роллана о Стравинском (в письме к парижской приятельнице Луизе Крюппи, написанной в апреле 1914 года): «Слушал «Весну священную» Стравинского (у Монтё),— это было для меня самым сильным музыкальным потрясением с тех давних времен, когда я открывал для себя Вагнера. У меня было впечатление, что варвар попирает ногами всю святую музыку прошлого, все то, что мы чтим, — но прорубает топором ворота в новый мир... Ах, друг мой! Как вся наша дорогая музыка, классическая и вагнеровская, внезапно устареет, уйдет в торжественное полузабвение библиотек и музеев, когда свершится музыкальная революция, по-видимому, неизбежная!» Знакомство с творчеством новейших композиторов, конечно, не поколебало Роллана в его коренных музыкальных пристрастиях — и он сам делал все возможное для того, чтобы «музыканты прошлых дней» не ушли в музейное полузабвение, — но он не был консерватором в искусстве и не отвергал с порога того, что было для него непривычно.
— весь этот круг вопросов продолжал глубоко занимать Роллана и после завершения «Жан-Кристофа». Он встает и в повести «Кола Брюньон», написанной в 1913 году.
Естественно, что Роллан после гигантского, очень утомительного труда над романом-эпопеей взялся за произведение небольшого объема, очень ле похожее на «Жан-Кристофа» и по материалу, и по стилю, и по жанру. Сам этот резкий переход к новой теме, новой художественной манере заключал в себе возможность несколько освежиться и отдохнуть от того почти каторжного напряжения, с которым была связана работа над «Жан-Кристофом». Сам писатель говорил о «Кола Брюньоне» как об «интермедии» между большими трудами. После «Жан-Кристофа», произведения глубоко серьезного, отчасти даже трагедийного по своему характеру, Роллан с удовольствием писал веселую повесть, после романа о современности охотно взялся за вещь из эпохи позднего Ренессанса.
«Кола» необычайно бодрил и радовал его. И все же это был, конечно, не просто отдых. Повесть «Кола Брюньон» заключает в себе свое, вполне серьезное содержание. И при всем ее отличии от романа-эпопеи о Жан-Кристофе тут есть и нечто общее — в смысле проблематики и общей моральной настроенности. Перед нами опять, на новый лад — повествование о настоящем Человеке.
О сложном сходстве-несходстве обоих героев у Роллана есть примечательные высказывания в письмах. В мае 1912 года Роллан радостно расставался с Жан-Кристофом и писал Шатобриану: «Мы, пожалуй, слишком расположены расточать нашу любовь собственным созданиям. Я-то это знаю, — я дошел до конца 10-го тома «Кристофа» и сыт по горло сентиментальной франко-германской идеологией. Сам себе обещаю теперь, для разнообразия, несколько ломтей хорошего хлеба, сухого хлеба, на стендалевский манер, не смоченного слезами. Плобы я был отцом, наверное! Мой старый сын, этот мои Кристоф, — с каким удовольствием я говорю ему «Прощай»! Теперь, в конце концов, я ему больше не нужен» *. А год спустя, в мае 1913 года, Роллан писал тому же адресату: «Я погрузился в работу, я облекся в новую кожу, которая мне впору, как перчатка — я теперь совсем другой зверь. Я уже не Жан-Кристоф, я Кола Брюньон. Да, я, конечно, когда-то был им; и все бургундцы, которые дремали в моих костях, теперь проснулись и выставляют на солнышко свои красные рожи...» *
— когда повесть была уже в основном закончена и готовилась к печати — в литературном мире пошли сплетни о том, что Роллан написал «игривую книгу». Роллан говорит об этом в письме к Полю Сейпелю: «Если и до вас, дорогой друг, дойдут какие-нибудь злые пересуды в таком роде — можете ответить, что я не иду по стопам старых господ — шалунов из Академии, что мой Кола Брюньон — это Жан-Кристоф в галльском и народном духе, — я желаю, чтобы во Франции было побольше таких людей. Если публика будет ошарашена несколькими озорными словечками, взятыми из разговорного языка, — это значит, что в ней много тупоголовия и ханжества. Наперекор этой публике я обращаюсь к моим славным предкам» *. В другом письме Роллан продолжает: «Боюсь, как бы моя новая вещь вас не разочаровала. Кола Брюньон вовсе не интересуется потусторонним миром...» Роялан пишет далее, что всегда бывает поглощен своими героями, как бы перевоплощается в них. «Так обстоит дело и с Кола Брюньо-ном. Этот славный малый завладел мною. Мне теперь нужно идти за ним до конца. Впрочем, я на это не жалуюсь, — он человек крепкий, живой, держится свободно; Кристоф бы его полюбил; но я не вполне уверен, что и друзья Кристофа его полюбят. Ведь это настоящий галльский тип. Что поделаешь! Для меня это, так или иначе, интермедия...» И Роллан добавляет: «Вот закончу — и вернусь к нашим страшным современным вопросам. Слава богу, будет еще время и побиться над ними, и подраться ради них! Пока я смеюсь вместе с Брюньо-ном, другая часть моего существа стоит, как сторож, на башне, смотрит вдаль сквозь тьму и видит, как приближаются всадники из Апокалипсиса» *.
За годы работы над «Жан-Кристофом» Роллан выслушал немало упреков от соотечественников по поводу, его якобы немецких пристрастий. Иной раз и иностранные читатели романа-эпопеи высказывали мнение, что эта вещь «не во французском вкусе». Роллан не без раздражения писал по этому поводу Эльзе Вольф в 1908 году: «Итак, вам говорили, что я, наверное, не француз? Вот вам еще один пример, который показывает (вместе с тысячей других), насколько поверхностны и превратны ходячие представления о французах: я как раз и стараюсь опровергать такие представления в своих книгах. Нет во Франции ни одного француза, более чистокровного, чем я. Поднимаясь к дальним истокам моей родословной, вплоть до XVI века, я нахожу людей, осевших в том же уголке французской земли, в самом сердце Франции, в той же провинции, где я родился...» Быть может, споры вокруг «Жан-Кристофа» впервые заронили в сознание Роллана замысел повести, где действие развертывалось бы в его родной провинции, в ту самую эпоху, к которой восходят истоки его родословной. На страницах «Жан-Кристофа» — там, где действуют Оливье и Антуанетта, — Роллан стремился показать, что и в этих интеллигентах замкнутого, вдумчивого склада по-своему выразился характер нации, породившей Паскаля и Декарта. Однако в «Кола Брюньоне» его, словно по контрасту, привлекла задача: нарисовать, так сказать, классический тип француза, тот тип, который запечатлелся в средневековых фаблио, в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле, в комедиях Мольера.
Осенью 1913 года Роллая приехал в свой родной Кламси, где не был более двадцати пяти лет. Встреча с земляками, с хорошо знакомыми местами воскресила в нем воспоминания детства, помогла завершить работу над книгой. Конечно, Кламси в «Кола Брюньоне» — это не тот скучный захолустный городок, с которым юный Роллан в свое время распрощался без особого сожаления. В повести этот городок овеян драматизмом бурных событий, расцвечен поэзией народных преданий. Но Роллану было необходимо соприкоснуться с землей своих отцов, чтобы оживить в себе эту поэзию.
«Внутреннее путешествие», обратился в мыслях к своему прадеду, якобинцу Боньяру:
«Портрет его вызовет недоумение добрых читателей, которые привыкли думать, что Ролланы — это плакучие ивы, бледные идеалисты, ригористы, пессимисты. Но меня это мало тревожит!.. Я знаю, чем я обязан тебе, старик: ты за многое брался, много пытался, хватал, смаковал, расточал и никогда жить не уставал; эту жажду борьбы и знания, жадную любовь к жизни, несмотря ни на что, ты метнул мне в день моего появления на свет, словно камень из пращи, который ничто не заставит уклониться с неведомого для него пути; я я поймал его, невзирая на все испытания, на слабое здоровье, на христианскую скорбь, влитую в меня вместе с другим потоком крови: крови Куро. Это твоя сумасшедшинка, смешавшись с их трезвой мудростью, позволила мне жить и выпекать хлеб жизни из зерна, взятого в ваших амбарах».
Эти строки, даже по интонации напоминающие вольный поэтический строй «Кола Брюньона», говорят, как естественно сочеталась в сознании Роллана веселая повесть из времен Возрождения с памятью о предке-вольнодумце, бравшем Бастилию. И они говорят о том, какое важное значение придавал Роллан жизнелюбивым «галльским» началам, заложенным в его собственной сложной натуре.
Работая в разные периоды жизни над произведениями, где затрагивались острые социальные проблемы — будь то драма «Побежденные» или пьесы о Французской революции, «Народный театр» или главы «Неопалимой купины», где речь идет о рабочем движении, — Роллан отдавал себе отчет, как трудно ему самому, художнику-демократу, борцу за новое искусство, справиться с темой народа. Облик парижской толпы, не только в «Дантоне», но и в «Четырнадцатом июля», даже в лучших эпизодах этих драм, оставался суммарно-обобщенным. Фигуры современных французских рабочих у Роллана явно не получались: не хватало знаний пролетарской среды, живых контактов с нею.
«Кола Брюньон» знаменовая в этом смысле нечто новое: тут бессмертный Народ воплощен в живом образе. Сплавив воедино свой жизненный опыт, свои мысли о великом будущем, ожидающем трудящиеся массы в новом столетии, с семейными преданиями и старым французским фольклором, переработав на новый лад демократическое наследие отечественной культуры, Роллан создал необычайно самобытную, полнокровную фигуру труженика — Француза с большой буквы и Человека с большой буквы: одаренного, мудрого, великодушного, неунывающего, непочтительного к господам и к церковным авторитетам.
«Кола Брюньоне» по-своему отозвались размышления Роллана об оригинальности и силе народного самодеятельного искусства. Кола Брюньон, столяр «из братства святой Анны», — не только ремесленник, но и художник, умеющий радоваться красоте цветка или женской улыбке и воссоздавать эту красоту в своих деревянных скульптурах. Народный умелец Кола не одинок, как бывал нередко одинок Жан-Кристоф: он свой человек среди простых людей Кламси, он живет в эпоху, когда художественный талант и народ могли составлять единое целое. Дух национального народного творчества торжествует и в самой манере повествования: язык народных песен, легенд, поговорок помогает создать тот простодушно-жизнерадостный колорит, который гармонирует с характером главного героя.
Действие повести охватывает ровно год, события личной судьбы Кола и его земляков соотносятся с календарем природы: весна, лето, осень, зима. Этот год жизни Кламси насыщен разного рода треволнениями: разорительные нашествия войск, эпидемия чумы, грабежи, пожары, смуты. За короткий срок Кола Брюньон испытывает множество бедствий и обнаруживает разные грани своего далеко не простого характера. Скептик и насмешник, словно нарочно построивший себе хату с краю — дом вне городских стен, — он в трудный момент проявляет энергию и решимость, сплачивает своих растерявшихся сограждан, организует защиту их жизни и достояния от бандитской шайки. Трусливым соседям, которые испуганно бормочут: «У нас нет вождей», — Кола Брюньон возражает: «Будьте ими сами». От имени жителей Кламси он смещает недостойного правителя города: «Мы сами берем в руки кормило и весло».
Повесть была закончена осенью 1913 года. Роллан отдал ее не в «Двухнедельные тетради», а в журнал «Ревю де Пари», куда она была заранее обещана. Однако вольнодумное произведение смутило редакторов. Лависс предложил несколько поправок, на которые Роллан не согласился. Он решил вовсе отказаться от журнальной публикации и напечатать повесть сразу отдельной книгой в издательстве Оллевгдорф. Весной 1914 Года «Кола Врюньон» был с радостью принят этим издательством, нд выходу книги помешала война. Повесть появилась лищь в 1919 году.
Работая над «Кола Брюньоном», Роллан отчетливо сознавал, что Европа находится накануне грозных событий: ведь он сам предсказал в «Жан-Кристофе» близость мирового пожара, ведь он сам в письме к Сейделю говорил о приближающихся «всадниках из Апокалипсиса».
1 Человек, приверженный природе (латин.).