2
В картинной галерее Сиены — одного из первых итальянских городов, где молодой Ромен Роллан побывал еще до приезда в Рим, — находится картина художника XV века Сано ди Пьетро «Святой Христофор». На первом плане — река, устремленная своим течением прямо на зрителя. Высокий мужчина с младенцем на плечах переходит реку. Он погружен в воду по колена. «Его громадное тело с богатырскими плечами, подобно утесу, возвышается над водой... Среди шума потока он слышит только спокойный голос младенца, который держит в своем кулачке курчавую прядь волос гиганта и повторяет: «Вперед!» Он идет вперед, спина его сгорблена, глаза устремлены на темный берег, крутые очертания которого начинают проступать вдали».
Слова, взятые здесь в кавычки, — из финала «Жан-Кристофа». В кратком аллегорическом эпилоге романа Кристоф-Христофор переносит через бурную реку младенца — Грядущий день. Возможно, что в этом эпилоге, написанном через тридцать с лишним лет после первой поездки Роллана в Италию, ожило одно из художественных впечатлений его молодости: некоторые детали тут близко совпадают с картиной Сано ди Пьетро. Впрочем, образ святого Христофора с младенцем на руках воплощается в европейском искусстве не раз; статуя этого святого стоит и в соборе Парижской Богоматери. Так или иначе — аллегорическая концовка «Жан-Кристофа» очень важна для понимания романа в целом, и сам Роллан придавал ей серьезное значение. Недаром он, печатая свое повествование в «Двухнедельных тетрадях», заканчивал каждую книгу латинским двустишием, высеченным на постаменте статуи святого Христофора в готических храмах. Эти строки стоят и перед эпилогом: «В день, когда ты будешь взирать на изображение Христофора, ты не умрешь дурной смертью».
Герой романа, новый Бетховен, должен был родиться немцем, — это было ясно с самого начала. Роллан дал ему фамилию Крафт (то есть Сила) и некоторое время колебался в поисках подходящего имени. Оно определилось в 1903 году — в ходе работы над первой книгой: Жан-Кристоф — «крепкое, старинное имя», как писал Роллан Софии Бертолини. А потом, видимо, вспомнилось и латинское двустишие, и герой-музыкант прочно ассоциировался в сознании автора с легендарным богатырем, олицетворяющим стойкость, деятельную гуманность.
Уже в момент первоначального «откровения» на Яникульском холме герой этот рисовался Роллану прежде всего как человек со смелым, открытым взглядом, парящим «над временем». Человек, который видит и нелицеприятно судит современную Европу.
— это само по себе было бы не так уж ново. Западноевропейская литература разных эпох породила уже немало критически мыслящих личностей — от байроновского Чайльд-Гарольда до профессора Бержере из «Современной истории» Анатоля Франса.
Однако Жан-Кристоф — личность не только мыслящая, но и активная. Он не только видит и судит, но и — на свой лад — действует. Действует прежде всего в той сфере, которая была наиболее близка самому Роллану: в области искусства, музыки. И, подобно Роллану, он рассматривает свое искусство как служение людям.
Такого героя еще не было в мировой литературе.
Ромен Роллан сравнивал свой роман с четырехчастной симфонией: у каждой части — свой ритм и темп, свое господствующее настроение. В соответствии с этим Роллан впоследствии в окончательной редакции «Жан-Кристофа» поделил десять книг романа на четыре больших тома. Первая часть («Заря»,_ «Утро», «Отрочество») говорит о юных годах Кристофа, передает пробуждение его чувств и личности. Напряжение постепенно нарастет, вторая часть {«Бунт», «Ярмарка на площади») насыщена духом острой борьбы, — Кристоф восстает против общества. Третья часть, где вступают в действие французские друзья героя («Антуанетта», «В доме», «Подруги») спокойнее предыдущей, тут преобладает раздумье, душевная сосредоточенность, возникают темы дружбы и чистой любви. И наконец, четвертая часть («Неопалимая купина», «Грядущий день») — картина опустошительных душевных бурь, разрешающихся мирным, ясным финалом.
Такое сравнение романа с симфонией может показаться неоправданным и натянутым: литература и музыка — искусства очень несхожие, во многом даже несопоставимые, — у каждого из них свои законы. Однако Роллан много раз говорил о музыкальной природе своего творчества. К его признаниям стоит прислушаться — уже хотя бы потому, что в них отражены важные стороны его писательской личности.
«Если сказать правду, — сообщал Роллан критику Жану Боннеро в 1909 году, — я работаю таким образом. По духовному складу я музыкант, не живописец. У меня прежде всего зарождается, как туманное музыкальное впечатление, произведение в целом, потом его главные мотивы, и в особенности ритм или ритмы, определяющие не столько ход отдельной фразы, сколько чередование томов в произведении, глав в томе и абзацев в главе. Я отдаю себе отчет, что это — закон, подсказанный мне инстинктом; он подчиняет себе все, что я пишу». А в ноябре 1911 года Роллан, посылая том «Неопалимой купины» итальянскому журналисту Дж. Преццолини, предупреждал его: «Читая эту страницу симфонии, не забудьте, пожалуйста, что ее (как и другие страницы) нельзя воспринимать изолированно: она — переход от одного этапа к другому, модуляция, диссонансы которой, подготовленные предшествующими аккордами, разрешатся в последнем томе»,
Родство «Жан-Кристофа» с музыкальным произведением — не только в «симфонической структуре», которой автор, как мы видим, придавал немалое значение. Это родство сказывается и в самой манере письма, взволнованной, приподнятой, местами даже близкой к стихотворной речи. Роллан иногда называл свое произведение героической песней, иногда — поэмой. Ему хотелось создать повествование необычного типа: не просто историю одной человеческой жизни или картину будней, на и нечто более значительное, масштабное.
Поэтически повышенный тон романа естествен уже потому, что в нем идет речь о мастере искусства, о судьбе сильного творческого духа. Однако «Жан-Кристоф» не только жизнеописание гениального музыканта, но и своего рода художественный синтез эпохи.
Мы помним, что XX век осознавался Ролланом как век великих потрясений и перемен. Уже этим диктовались поиски непривычного, неизбитого стиля, который помог бы передать духовные и общественные коллизии нового столетия. «В переломную эпоху, такую, как наша, — писал Роллан Софии Бертолини в августе 1903 года, — действие превыше всего, и первое произведение искусства, которое надо создать, это — новый Человек». Мысль о «новом Человеке», о «настоящем Человеке» одушевляла Роллана в ходе работы, определяя общую напряженную, подчас трагедийную, но вместе с тем жизнеутверждающую тональность его большого повествования.
Роллан обижался на тех французских рецензентов, которые высказывали подозрение, будто «Жан-Кристоф» был начат наудачу, без заранее обдуманного плана. «Я принадлежу к старинной породе бургундских строителей,— гордо утверждал он в послесловии к русскому изданию 1931 года.— Никогда я не начал бы произведения, не упрочив заранее его фундамента и не определив всех его основных очертаний». Он писал об этом и еще гораздо раньше, в январе 1913 года, в письме к критику-другу, швейцарцу Полю Сейпелю. «Я точно знал, каков будет порядок и ход событий; и, когда я начал публиковать «3арю» (в феврале 1904 года в «Тетрадях»), мне уже было известно, что я пойду к «Ярмарке на площади» и к «Неопалимой купине». Естественно, что в пути мы с Кристофом встретили много разных лиц, друзей или врагов, которых мы заранее не предвидели, или которые заинтересовали нас больше, чем можно было предполагать; да и мир вокруг нас изменился; и мы сами тоже. Никогда мы не старались замкнуть себя в жесткие рамки; но ложе реки было уже прорыто до самого моря (перечитайте эпизод из «Зари», где маленький Кристоф мечтает на лестнице у окна). Река ни разу не отклонилась от своего русла, хотя и выходила порой из берегов» *. Любопытно и другое признание — в письме к Сейпелю от 30 декабря 1912 года: «Я старался сделать образ Кристофа как можно более живым, но он — не только индивидуальность, но и тип; я бы сказал даже символ, если бы не чувствовал отвращения к этому слову. Я не хотел создать реалистическое произведение. Я хотел, опираясь на реализм, подняться в сферы чистой мысли. Реализм — это земля, на которой можно прочно стоять. Но, как говорит Бетховен, наше царство в воздухе...» *.
«реализм» в западной критике несколько десятилетий назад обычно употреблялось в гораздо более узком смысле, чем мы понимаем его сейчас. В наше время под этим термином чаще всего подразумевают искусство, которое исследует и изображает человека в его общественных связях; в этом смысле к области реализма относится, скажем, и «Шагреневая кожа» Бальзака и даже фантастические романы Уэллса, где в иносказательной форме раскрываются реальные противоречия капиталистического общества. В эпоху Роллана под термином «реализм» чаще всего понимали точное жизнеподобие, достоверность, доходящую до мельчайших деталей. Сам Роллан относился к слову «реализм» настороженно и редко им пользовался. Если он и считал себя реалистом, то — особого рода (он писал Софии Бертолини в 1904 году, что хотел бы «вернуть слову реалист его благородство и величие»). Он не стремился к дотошному воспроизведению фактов; он хотел подняться над повседневностью — и передать вместе с тем глубокий смысл эпохи, ее динамику, направление развития.
В авторском плане «Жан-Кристофа» — даже и в том первоначальном замысле, который возник в 1890 году на Яникульском холме, — имелась известная двойственность. Герой должен был «парить над временем» — и судить современную Европу. Мы чувствуем эту двойственность и в той характеристике романа, которая дана Ролланом в письме к Сейпелю: с одной стороны, повествование поднимается в сферы «чистой мысли», с другой — как бы то ни было, включает факты современной жизни, опирается на реализм!
Разные страницы, разные главы «Жан-Кристофа» и в самом деле очень неоднородны. Мы нередко видим налет отвлеченности, вневременности — там, где идет речь об интимном, творческом мире героя, а подчас и в авторских размышлениях и отступлениях. А на множестве других страниц мы находим точные приметы эпохи, бытовые и политические реалии, подлинные факты современной Роллану действительности.
В письме к Марселю Мартине от 23 марта 1920 года Роллан говорит о «Жан-Кристофе»: «Я считаю, что слова «история», «историзм», «исторический» выражают — пусть не в полной мере, но лучше, чем слово «роман», — одно из основных свойств произведения и его автора» *.
Но историзм Роллана — тоже особого рода.
«Жан-Кристофа»? В первых книгах, где преломляются эпизоды биографии Бетховена (отчасти и других великих немецких композиторов) и идет речь о гениальном ребенке, обреченном услаждать слух захолустных деспотов, местами кажется, будто мы находимся в Германии начала XIX или даже XVIII века, отсталой, полуфеодальной. Но повествование движется дальше, герой сталкивается и с социал-демократами и с кружком декадентствующей молодежи, чувствует, как нарастает в немцах дух шовинизма и агрессии, — становится очевидным, что перед нами Германия Вильгельма П. Конфликт Кристофа с немецким филистерством и мелочной тиранией властей достигает взрыва в конце четвертой книги («Бунт»); молодой музыкант, который, заступившись за честь деревенской девушки, ввязался в драку с солдатами и вынужден покинуть свою страну, попадает во Францию, — ив пятой книге («Ярмарка на площади») встает описанный с памфлетной достоверностью литературно-музыкальный Париж начала девятисотых годов. В это время Кристофу двадцать лет с небольшим. После многих драматических перипетий и скитаний Кристоф, потерявший своего лучшего друга Оливье в уличной схватке с полицией, переживший в Швейцарии мучительную страсть к замужней женщине Анне Браун, а потом нашедший чуткую, дружескую душу в итальянской аристократке Грации, достигает широкого признания как композитор, возвращается в Париж... «Кристоф не считает более убегающих лет...» Так начинается последняя книга. И автор повествования тоже их не считает. С момента первого знакомства Кристофа с парижской «ярмаркой на площади» до его смерти проходит не менее трех десятилетий, — он умирает пожилым человеком. А роман был закончен Ролланом в 1912 году. Иначе говоря, действие последней книги перенесено в будущее.
Было ли у Роллана осознанное желание заглянуть в будущее, заставить читателя задуматься над ним? Очевидно, да. И конечно, принципиально важно, что Жан-Кристоф, «настоящий Человек», выходит за рамки своего исторического времени, шагает в «грядущий день». Но писателя интересовали не частности, не детали (конечно, и не точная хронология событий), а самые главные, общие тенденции исторического развития Западной Европы в новом столетии. Он выдвигал на первый план то, что считал действительно важным: нарастающий моральный и духовный распад правящих классов, неумолимое обострение социальных противоречий, угрозу мировой войны. И вместе с тем в далекой, неясной перспективе — грядущее революционное обновление жизни. В этих главных, решающих чертах Ромен Роллан увидел свою эпоху прозорливо, реалистически верно.
Роллан настаивал на том, что не следует предъявлять к его произведению тех требований, которые предъявляют обычно к роману. «Это поэма, своего рода интеллектуальная и нравственная эпопея современной души... Это — форма искусства столь новая для Франции, что ее примут не сразу — для этого потребуется время», — писал он Софии Бертолини в 1908 году. Очень показательно, что Роллан рассматривал своего Жан-Кри-стофа не просто как сильную индивидуальность — музыканта, композитора, но и как тип «современной души»: мыслящего, ищущего, творческого человека, несущего в себе дух исторической ломки, присущей XX столетию.
В критике — да и в письмах, с которыми обращались к Роллану его друзья, читатели, а затем и исследователи его творчества, — много раз поднимался вопрос о реальных прототипах персонажей «Жан-Кристофа». Не является ли, например, Оливье Жаннен, человек утонченного и хрупкого душевного склада, одаренный литератор и знаток музыки, изображением самого автора? И не похожа ли Антуанетта, его преданная сестра-друг, на сестру писателя Мадлену? И не нарисована ли Клотильда Бреаль в облике Юдифи Мангейм, избалованной и властной девушки из богатой еврейской семьи? (О том, не навеян ли образ Грации Софией Бертолини, близкие писателю лица даже и не спрашивали: это разумелось само собой). Не говорим уже о различных эпизодических фигурах, литераторах и музыкантах из пятой книги эпопеи: тут любознательные читатели особенно старательно доискивались, с кого это романист писал портреты, а быть может, и карикатуры.
В 1906 году, в самый разгар работы над повествованием, Роллан утверждал в письме к Габриелю Моно: «Жан-Кристоф» не роман «с ключом»; он стремится быть правдивым в смысле общей правды, а не в смысле анекдота; он хочет рисовать типы, а не просто индивидуальности. Неизбежно, что все написанное мною питается моим опытом и что все мои портреты содержат реальные черты, заимствованные, по большей части неосознанно, у тех или иных знакомых мне лиц; но нигде у меня нет портретов тех или иных определенных людей» *. Два года спустя Роллан в письме к музыканту Э. Варезу опровергал слухи, будто он в образе Гаслера — талантливого композитора, ставшего равнодушным музыкальным снобом, — изобразил Рихарда Штрауса. «В Гаслере, как и в любом из моих персонажей, есть черты, которые я наблюдал в жизни, у определенных лиц, но Гаслер, как и все мои персонажи, — создание моего вымысла» *.
«Жан-Кристофу». «Очень трудно назвать вам людей, которых я имел в виду в «Ярмарке на площади». Не люблю излагать такие вещи на бумаге, хоть и знаю, насколько я могу вам довериться. На самом деле я, как правило, делал из двух предметов нечто третье, собственного производства...». Лица, подобные дельцу Кону-Гамильтону, встречаются часто, — Роллан советовал художнику оглянуться вокруг себя, чтобы найти оригинал для зарисовки. В самой действительности найден и один из главных противников Жан-Кристофа, светский скептик, литературный и политический карьерист Леви-Кэр. «Люсьен Леви-Кэр сделал блистательную карьеру. Он в Парламенте, — само собой разумеется, он и социалист, и миллионер, — само собой разумеется, он и в министры выйдет, — кто его не знает? Тонкие черты, тонкие усики, голос как флейта и сам похож на флейту». Что до Оливье и Антуанетты — Роллан рекомендовал Мазерелю не искать подходящие лица в Кламси, а скорей присмотреться к старинным церковным скульптурам. «Изобразить Оливье — еще труднее и важнее, чем изобразить Антуанетту. — Ибо он — один из главных мотивов симфонии, вторая ее тема... Оливье представляет тип очень реальный и очень важный для Франции. Не ошибитесь насчет него! В некотором смысле он по облику оригинальнее Криотофа (ведь Кри-тоф — тип бетховенский, более известный)» *.
Казалось бы, ясно. Ни в одном из персонажей «Жан-Кристофа» нет прямого портретного сходства с реальными лицами и в основе любого или почти любого из примерно полутораста персонажей романа — реальные лица, свободно переработанные творческой фантазией автора. (Лишь в одном случае Роллан признавал непосредственное совпадение образа с прототипом: в обличье француженки-актрисы Коринны, жизнерадостной, озорной, прямодушной, он нарисовал первую исполнительницу роли Аэрта, Кору Лапарсерй.)
И все же — не так уж ясно! Присутствует ли в повествовании сам Ромен Роллан как живая личность? И каково соотношение автора и главного героя, вернее, автора и двух главных героев?
рода сельских ремесленников, писцов и нотариусов; детство, проведенное в тихом городке, омраченное болезнями и постоянным страхом смерти; напряженная внутренняя жизнь подростка, влюбленного в поэзию и музыку, привыкшего создавать себе особый, вымышленный мир, рано ощутившего страсть к писательству; юношеский религиозный кризис и отход от католицизма; мучительные приемные экзамены в Нормальную Школу, которые удалось выдержать с великим трудом и не с первого раза; нелюбовь к педагогической работе, преподавание морали ради заработка, нелегкое начало литературной деятельности в качестве рецензента, музыкального и художественного обозревателя... Да и история женитьбы Оливье на Жаклине, их недолгое счастье и разрыв — все это очень похоже на семейную жизнь Роллана. Еще важнее, что Оливье напоминает Роллана многими чертами внутреннего, душевного облика — сдержанностью, душевной ранимостью, отвращением ко всяческой суете, мягкостью характера. «Ненавижу ненависть» — эти слова произносит Оливье, но их можно найти и в письмах Роллана.
Но все-таки главный герой, основная тема романа-симфонии не Оливье, а Жан-Кристоф! Он превосходит своего друга не только силою творческого духа, но и силою характера, прямотой суждений, душевной цельностью. И конечно, именно он наиболее дорог автору. Это сказывается и в стиле романа: речь Кристофа, его внутренние монологи иногда незаметно переходят в авторскую речь.
но порой и влияет на автора, наталкивает его на неожиданные решения. Перед выходом «Ярмарки на площади» Роллан писал Софии Бертолини: «Месяца через два брошусь в схватку. Жан-Кристоф втягивает меня в нее. Уверяю вас, что это вовсе не доставляет мне удовольствия. Я знаю, что в любом случае нарвусь на жестокие неприятности. Слишком уж много людей будет затронуто моими нападками, и меня наверное будут кусать в их прессе и их салонах. Я предпочел бы спокойно мечтать. Но все же надо сказать правду. Если бы я обрек себя на молчание, Жан-Кристоф бы на это не согласился; а если бы я вовсе отказался говорить правду, он расстался бы со мною навсегда. Он — властный спутник. Но уж кто избрал его в друзья, тот должен идти следом за ним до конца».
Роллан как бы поделил свою личность между Кристофом и Оливье. В образе Жан-Кристофа кристаллизовались наиболее смелые идейные и нравственные порывы автора — те, которые в его собственной жизни, быть может, и не всегда брали верх. Герой, созданный воображением художника, развивался согласно логике своего неукротимого и самобытного характера, проходил через тяжкие испытания, крутые переломы. И Роллан в июне 1911-го — работая над «Неопалимой купиной» — писал Полю Сейпелю: «Я сейчас во власти моральных кризисов моего героя. Чуть ли не каждый том причиняет мне жестокие тревоги. А этот — самый мучительный из всех. Иногда я спрашиваю себя: «А может быть, я не прав, что пишу его? Стольких людей я встревожу!» Я пробовал не писать его, отложил работу почти на год. Но я не мог не написать его. Никогда я не чувствовал так отчетливо, насколько мы не являемся хозяевами того, что создаем. Пишем то, что обязательно надо писать. Вы-то меня поймете. Вы — не литературный дилетант. Вы верующая душа. За это я вас и люблю». Полгода спустя, в январе 1912 года, Роллан, обращаясь к тому же адресату, уточняет: «Жан-Кристоф в целом — это не вся моя мысль, это мир, законченный в себе, но мир, который сам со временем перестанет существовать, дав рождение другому миру» *.
«сиамские близнецы», как назвал их Роллан в «Прощании с прошлым»), то и дело спорят. Кристоф резок и абсолютно беспощаден в своих суждениях, Оливье гораздо более уравновешен. Кристоф одержим жаждой действия, борьбы. Оливье замкнут в сфере мысли. Кто прав? Роллан много раз объяснял своим друзьям, читателям, корреспондентам, что нельзя принимать отдельные высказывания его героев как выражение авторских убеждений. Об этом Роллан писал, в частности, Жан-Ришару Блоку в 1913 году. Именно из споров, конфликтов между персонажами, из взаимодействия их взглядов и характеров складывается «идеологическая атмосфера» произведения. «Свою собственную мысль я не выражаю посредством формул. Я выражаю ее через живые существа, которые в своих взаимных притяжениях и отталкиваниях образуют симфонию. Ритм и аккорды во вселенной душ — вот плоскость, в которой движется моя мысль».
Мысль автора, как и его героев, именно движется, а не стоит на месте. И Жан-Кристоф и Оливье непрерывно находятся в поисках истины; в суждениях каждого из них — своя относительная правота. Кристоф импонирует читателю и самому автору своим бесстрашием в поисках и отстаивании правды. В содружестве с Оливье он — старший, ведущий. Он учит Оливье — но, в свою очередь, и учится у него. Именно Оливье раскрывает перед немецким музыкантом, возмущенным низостью нравов парижской «ярмарки», подлинную, глубинную Францию и ее богатое духовное наследие, вводит его в круг тех французов, которые мыслят и трудятся. Но вместе с тем Оливье, заражаясь мало-помалу мятежным пылом Кристофа, начинает тяготиться своим интеллектуальным затворничеством, выходит на арену социального действия... Есть все основания доверять свидетельствам Роллана, что он заранее точно наметил план своего громадного повествования и даже написал, еще перед выходом первой книги, ряд эпизодов последующих книг. Но все же очевидно, что жизнь то и дело вносила поправки в первоначальный авторский замысел, обогащала его.
Действие «Жан-Кристофа» протекает в четырех странах: Германии, Франции, Швейцарии, Италии. Европейский масштаб романа-эпопеи был задан с самого начала; уже это придавало повествованию Роллана отпечаток дерзости, новизны, — литература XIX века почти не знала романов, где действие так свободно перебрасывалось бы из страны в страну. Сама эта широта замысла намного усложняла задачи автора. Роллан неоднократно, чаще всего во время учебных каникул, ездил за границу, уточнял, освежал в своей памяти облик тех мест, где предстояло побывать его герою. Он старался выяснить у своих зарубежных корреспондентов различные подробности, касающиеся их стран (в частности, вел обстоятельную переписку с начинающей немецкой писательницей Эльзой Вольф, которая помогала ему ближе освоиться с бытом и литературой Германии). Все это укрепляло жизненную, фактическую основу повествования о Жан-Кристофе.
— это тоже было задумано с самого начала. Но сама картина общества, в котором живет и действует Кристоф, становилась по мере работы над романом все более сложной и пестрой, и это выдвигало перед Ролланом непредвиденно трудные вопросы.
— отшельника и домоседа, замкнутого в течение долгих учебных месяцев на узком пространстве, между клетушкой на бульваре Монпарнас и аудиториями Сорбонны, — он необычайно чутко реагировал на то, что происходило в окружающем большом мире.
Письма Роллана говорят о большой остроте его общественно-политических интересов даже и в то время, когда он, казалось бы, был далек от политики и всецело погружен в проблемы искусства. Проблема революции неотступно стояла перед ним и после того, как он отложил в сторону неоконченный цикл «Драм революции».
«В наше время, — писал Роллан Софии Бертолини в апреле 1904 года, вскоре после выхода первой книги «Жан-Кристофа», — большие человеческие потоки значительнее и сильнее, чем отдельные личности. Под оболочкой видимого хаоса чувствуются мощные движения народов и классов, подобные движениям планетных миров». Итогом этих движений, полагал Роллан,, будет — после многих потрясений и кризисов — создание «Социалистической Федерации Европы».
Роллана глубоко взволновала русская революция 1905 года. Он писал Софии Бертолини 29 декабря: «Я со страстной заинтересованностью слежу за событиями в России. То, что происходит в Москве, — одно из величайших явлений в истории. Какая сила народной революции в самом сердце старой России, которая, казалось, спит непробудным сном! Она оставила позади Парижскую Коммуну. Такого, наверное, еще мир не видел, — целую неделю идет борьба бесчисленного, но недостаточно вооруженного народа против войск, которые обстреливают его из пушек и не могут взять город в свои руки, не разрушая его. Не пройдет и десяти лет, как в Европе совершится революция: в России, Германии и Франции, наверное, одновременно...»
—апреле 1909 года, готовясь к работе над книгой «Подруги» — наиболее камерной, наименее связанной с политикой частью «Жан-Кристофа», — романист живо отозвался на забастовку почтовых служащих. «Дорогой друг, — писал он Эльзе Вольф, — дойдет ли это письмо? Сколь ни неудобна для ьденя лично забастовка почтовиков и нарушение моей эпистолярной жизни (а для меня это — добрая часть моей жизни в целом), не скрою от вас, что мои симпатии на стороне бастующих. Прежде всего я всегда за трудящихся, против политиканов и бездельников. А помимо этого я считаю, что в данном случае почтовики правы». К этой теме Роллан возвращается и в следующем письме: «Вы должны понять, что рабочие профсоюзы и Всеобщая конфедерация труда борются не только ради того, чтобы по крохам вырвать у нынешнего государства те или иные льготы, но и ради того, чтобы завоевать государственную власть и преобразовать республиканскую конституцию в более живом и демократическом духе, в пользу организаций трудящихся — против парламентской, узкобуржуазной республики. Именно это меня и занимает, и хоть мне лично, быть может, и придется худо в обстановке кризиса, все мое сочувствие на стороне профсоюзов. Я всегда и всюду буду с организованными и сознательными трудящимися — против их антагонистов: ибо где труд, там и жизнь».
В мае 1909 года Роллан поделился с Эльзой Вольф размышлениями по поводу исхода этой забастовки: «Я вижу, вы не хотите простить почтовиков. И я тоже, По разным причинам. Вы находите непростительным, что они бастовали, а я — что они сдались. Вот горемыки! Я их понимаю: они, в сущности, захудалые буржуа, привыкшие к домашнему уюту, как все чиновники: угроза революции их страшит: что они будут делать, разнесчастные, если у них отнимут стулья с кожаным сиденьем? У них не хватит сил найти себе иное место в жизни. Значит, придется рабочим совершить революцию одним, и, видимо, в недалеком будущем. Тем хуже для них и тем хуже для нас! Ибо великое общественное движение, которое готовится в настоящее время, нуждается в объединенных силах всех трудящихся, чтобы не выродиться в кровавую и бесплодную классовую войну. Но пусть будет то, что должно быть; нам надо постараться это понять и, если нужно, переделать самих себя. Неужели вы думаете, дорогой друг, что можно «законным способом» преобразовать правительства, которые отжили свой век? Когда система законов обнаруживает свою несостоятельность и когда люди, стоящие у власти, отказываются ее изменить, что же остается делать? Сломать — и законы, и власть... Я ненавижу грубую силу: Но чтобы добро восторжествовало на практике, сила необходима; она, как говорил Наполеон, условие всех добродетелей; она прежде всего условие прогресса. Нельзя сделать ни шага вперед без того, чтобы выиграть ожесточенное сражение со всякого рода эгоизмами и частными интересами, пустившими глубокие корни. Конечно, при этом поднимается много пыли и дыма, и я понимаю, что мечтателей это смущает — ведь в наше время не осталось монастырей, куда можно спрятаться. Но нужно устроиться так, чтобы пыль и дым, уносимые ветром, попали в глаза наших противников, а не в наши: ведь и это тоже — часть военного искусства».
Политика вторгалась в сознание писателя — и расширяла рамки повествования о музыканте. Советский исследователь В. Балахонов, внимательно изучивший в Архиве Роллана рукописи «Жан-Кристофа», различные черновые варианты и редакции, пришел к выводу: роман по мере работы автора над ним все теснее сближался с современной эпохой. И это на самом деле так, мы это можем проследить и по письмам. Конкретные факты жизни Франции — и не только Франции — вставали перед Ролланом, тревожили или радовали его, прямо или косвено отражались на страницах «Жан-Кристофа». Музыкальный роман перерастал в роман социальный.
Но вместе с тем Роллану далеко не полностью удалось овладеть сложнейшим материалом европейской общественной действительности начала XX века. Больше того: чем чаще, глубже, взволнованнее задумывался он над происходившей вокруг него политической борьбой, тем яснее ему становилось, как слабо он, в сущности, в ней разбирается. Именно это побудило его отказаться от намеченной книги «Жан-Кристофа», где композитор-бунтарь должен был оказаться в кругу революционеров.
— молодой итальянец, человек мятежной души, совершивший политическое убийство (в основе этого образа, по всей вероятности, реальная личность, сильно занимавшая Роллана еще на исходе прошлого века, — молодой рабочий Казерио, который в 1894 году убил президента Сади Карно). Кристоф, подозреваемый в сообщничестве с террористами, покидает Францию, живет то в Швейцарии, то в Англии; он встречается в Лондоне с видным революционным деятелем, который духовным обликом напоминает Мадзини. Вокруг этого человека группируются изгнанники-заговорщики; он руководит организацией восстаний в разных странах. Кристоф втягивается в революционную борьбу, подвергается преследованиям, бежит в Швейцарию. За этим следует драматический эпизод его личной жизни, описанный в «Неопалимой купине».
«В нем причудливо переплетаются сведения о революциях и революционных деятелях, почерпнутые из книг, в частности мемуаров Р. Вагнера, записок П. Кропоткина, из воспоминаний М. фон Мейзенбуг, и реальные явления французской социальной и политической жизни (террористические акты анархистов и т. п.). Роллан сам чувствовал шаткость своих построений и понимал, сколь недостаточно его знание материала» 1
Шаткость построений чувствуется и в окончательном тексте девятой книги «Жан-Кристофа» — «Неопалимая купина», там, где идет речь о попытках Кристофа и Оливье найти контакт с французским рабочим движением.
Оба друга не могут быть равнодушны к страданиям трудящихся и эксплуатируемых, оба они понимают, насколько законно стремление рабочих к социальной справедливости, к достойной человека жизни. Но оба они видят во французском пролетариате по преимуществу грубую и невежественную массу, а в его лидерах — честолюбцев, карьеристов.
отчасти затемнили в его глазах действительную историческую роль пролетариата. Те верные мысли о необходимости, исторической справедливости борьбы за социализм, которые мы находим в письмах Роллана, не воплотились в образной системе «Жан-Кристофа». Насколько точными и меткими были картины литературно-артистического Парижа в «Ярмарке на площади» — настолько приблизительно, местами торопливо-поверхностно обрисована рабочая среда в «Неопалимой купине».
После первомайской демонстрации, столкновения с полицией, гибели Оливье Жан-Кристоф отходит от политической жизни, — навсегда. В последней книге мы видим его постаревшим и утратившим свой мятежный пыл. Больше того, теперь он со спокойной иронией, без видимого гнева прислушивается к речам молодых французов, у которых жажда действия выливается в яростный национализм и милитаристский культ Энергии.
В сознании Роллана — по крайней мере на первых порах работы над романом — непримиримый мятежник Жан-Кристоф связывался не только с создателем Девятой симфонии, но и с тем французским современником, который, казалось бы, в максимальной степени воплощал в себе дух моральной непреклонности, стойкости, искания правды, — с Шарлем Пеги.
«Стоическая, бескорыстная любовь к правде и чистоте опьяняла, жгла своим белым пламенем лучших людей Франции, носивших на себе печать Бетховена и «Воскресения». «Двухнедельные тетради» бесстрашно призывали идти в атаку против лжи политики и преступлений цивилизации... Изо всех сил трубили Жан-Кристоф и Пеги о мистике Действия, о героической религии Жизни-Жертвы и самопожертвовании ради веры, какою бы она ни была».
В 1905 году — в момент, когда начали резко обостряться отношения Франции и Германии, — Пеги, как мы помним, повернул к национализму, опубликовал памфлет «Наша родина». Этот поворот вправо стал еще более очевидным в 1910 году, в его книге «Наша молодежь». Былой социалист и дрейфусар превратился в глашатая войны.
Личная независимость, честность, бескорыстие — таковы качества, которые Роллан особенно высоко ценил в Пеги. Таким — по свидетельству многих современников — и был Пеги на самом деле, таким он остался до смертного часа. Но личная честность, личное бескорыстие не предохранили Пеги от глубоких политических заблуждений. Более того, идея самопожертвования ради веры, какою бы она ни была, оказалась идеей коварной, таящей возможность перехода на реакционные позиции.
«обуздать социализм в духе индивидуализма». Теперь Роллан на примере Пеги убедился в том, насколько неустойчиво отвлеченное индивидуалистическое бунтарство (над этим уроком он еще будет немало размышлять в последующие годы). Бунт Кристофа при всей его искренности непрочен: это показано в романе правдиво.
— сколь бы оно ни было туманным — отнюдь не совпадает с воинственным национализмом его молодых друзей. Обращаясь в мыслях от лица французского народа, с которым он сжился, к своим былым соотечественникам, немцам, Кристоф утверждает: «Мы два крыла Запада. Кто подбивает одно, нарушает полет другого. Пусть грянет война! Она не разомкнет пожатия наших рук, не остановит взлета нашего братского гения».
Ни Роллан, ни его герой не отказываются от убеждения, что перед человечеством стоит задача — «переделать мир во всей его совокупности». Так и говорится в предисловии к последней книге. Автор обращается к молодежи с призывом: идти вперед, дальше, совершить то, что не смогли сделать отцы. С мыслью о будущем, с устремленностью в будущее заканчивал Роллан свою эпопею.
Вскоре после завершения своей работы — в начале 1913 года — Роллан обратился с письмом к критику Совбуа, автору одной из первых серьезных статей о «Жан-Кристофе».
«Вы затронули те глубинные пласты произведения, которых критика до сих пор не касалась: то, что связует жизнь героя с жизнью земли, с таинственными силами, которые движут вселенной». «... Говорят, надвигается Эра Драмы? Нет, надвигается нечто более значительное: Эра Эпопеи, новых мифов, нового человечества, которое создаст себе новых богов. За последние полвека наш духовный мир преобразился больше, чем за предшествующие двадцать веков; меняются основы науки и верований: головокружительные открытия современной физики и химии колеблют представления, на основе которых люди жили прежде, сдвигают ось мира, и получат в истории человечества гораздо более глубокий резонанс, нежели ссоры политических партий и наций... Мы вступили в героический век».
— как это нередко бывает у Роллана — смелые и глубокие мысли перемешаны с представлениями отвлеченными и ложными. Восхищаясь успехами точных наук, Роллан подчас склонен был недооценивать значение социальных, политических конфликтов в жизни человечества. Он мудро определял новый век как век «героический», но временами переводил свои размышления о великих перспективах столетия в отвлеченный космический план. С этим связана особая политическая атмосфера последних глав и страниц романа-эпопеи, — умирающий Кристоф как бы вливается в бесконечный Океан вечно движущегося человечества.
Если социальная, философская проблематика «Жан-Кристофа» к концу повествования расплывается, размывается во вселенской безбрежности, то «Жан-Кристоф» как роман о судьбах мастера искусства, о музыкальном творчестве стоит на почве реальной жизни от начала и до конца. Здесь Роллан чувствовал себя наиболее уверенно, здесь он мог предоставить своему герою широчайшее поле деятельности.
В своих социальных исканиях Кристоф не достигает успеха, — но в сфере музыки остается победителем. Он не склонил головы перед снобами и торгашами «ярмарки на площади», он завоевал для своего новаторского искусства широкий круг слушателей и друзей. Он знает, что и после его смерти его музыка будет приносить людям радость — «высекать огонь из души человеческой», как сказал бы Бетховен.
Роллану удалось показать сам процесс внутренней, невидимой творческой работы композитора с такой художественной наглядностью, как это не сделал в мировой литературе никто до него. Кристоф облекает в звуки разнообразные впечатления живого бытия. Он прислушивается к звону колоколов, пению птиц, гудению пчелиного роя, к шумам повседневной жизни. Он находит «музыкальную пищу» в интонациях человеческой речи, ритме движений, гармонии улыбок. Одиночеству человека в эгоистическом мире Жан-Кристоф противопоставляет счастье человеческого общения, солидарности, братства. Творчество немыслимо для него вне постоянного контакта с людьми — теми, для кого и во имя кого он пишет. Именно в созидательной энергии Жан-Кристофа, в его непрерывной радостной самоотдаче, готовности жить и работать для других, для людей, в его упрямом сопротивлении силам стяжательства и буржуазного распада наиболее отчетливо сказывается связь произведения Ромена Роллана с героическим духом века двадцатого.
состояние. Об этом есть прямые свидетельства в его письмах и дневниках.
— и записал в дневнике, — как он тяжело болел еще в начале века, в тяжелые дни после развода, и как творческая работа помогла ему встать на "ноги. «У меня и в последующие годы были серьезные приступы болезни, — тогда ее называли бронхитом, катаром, а это был туберкулез, который иногда обострялся. Чем я тогда лечился? Ничем — разве только смазывал себя йодом. Я проводил целые дни, целые вечера до полуночи взаперти, склонившись над столом в моей крошечной квартирке на бульваре Монпарнас, где я мог достать рукой потолок. По ночам я часами задыхался от неукротимою кашля...» «И тем не менее я выжил. Десять лет подряд я работал, как каторжный, — занимался каждый день тремя разными делами. Именно работа и спасла меня. Жан-Кристоф был моим врачом. Я написал его целиком за эти годы, а также и биографии, статьи о музыкантах и т. д. — Вот почему я и теперь, находясь в состоянии кризиса, знаю, что моя судьба зависит прежде всего от моей внутренней жизненной силы...»
Летом 1906 года, находясь в Германии и работая над книгой «Бунт», Роллан писал в дневнике:
«В течение пяти недель я почти ни с кем не разговаривал, я питаюсь кое-как, я плохо сплю, устаю, я редко разрешаю себе работать вольготно и без спешки; и при всем том я испытываю совершенную радость. Я не знаю, хорошо ли у меня получается; может быть, и нет; но я счастлив, что могу свободно быть самим собой и что достиг зрелости; все, что мне хочется, я делаю без усилий; плод сам отделяется от дерева у меня в руке; и все, что я вижу, все, что я слышу, все, что живет и трепещет вокруг меня, оставляет во мне следы. Все зародыши жизни, которые доносятся до меня ветром, я с удовольствием принимаю, и они растут дальше во мне. Боже! Как жизнь прекрасна!»
— «Подруги», Роллан снова испытывал необычайный прилив творческих сил, — и писал Софии Бертолини 26 апреля 1909 года: «Я погрузился в новый том по шею. Словно плаваю в полноводной реке. Не знаю, что это со мной происходит. Жизнь приливает, персонажи сами ко мне прибегают со всех сторон. Меня прямо захлестывает. Это очень счастливое состояние».
Разумеется, Роллана очень ободряло и поддерживало то, что «Жан-Кристоф», начиная с первых книг, находил дружеский прием у публики.
— все это привлекало интеллигенцию, особенно молодежь, во Франции и за ее пределами. «Жан-Кристоф» побуждал читателей задуматься над собственной жизнью и своим человеческим назначением, давал моральную опору для противостояния эгоистическим, собственническим нравам. Друзей «Жан-Кристофа» становилось все больше. Они охотно прощали Роллану длинноты и погрешности стиля: одних увлекал драматизм судьбы героев, других — взволнованные авторские размышления о смысле эпохи, о судьбах современной Европы.
Критика приняла роман не сразу. У «Жан-Кристофа» были и остались противники среди лиц, имеющих вес в литературном, журналистском мире (например, Поль Судэ, обозреватель газеты «Тан», отзывался на выход каждого тома высокомерно-неприязненной статьей). Отклики во французской печати были, особенно вначале, очень разноречивы и не столь уж многочисленны. Но зато приходили читательские письма — взволнованные, благодарные. Выпуски «Двухнедельных тетрадей» с главами «Жан-Кристофа» расходились быстро, к большой радости Шарля Пеги и его сотрудников.
«Жан-Кристофа». Пеги попытался было протестовать: он считал, что произведения, которые он печатает в «Двухнедельных тетрадях» (не платя гонорара авторам), должны оставаться исключительной собственностью журнала. Возникший было спор скоро уладился. Роллан продолжал предоставлять рукописи новых книг «Жан-Кристофа» в редакцию «Тетрадей», а издательство Оллендорф выпускало роман том за томом вслед за журнальной публикацией. «Я был этим весьма доволен, — писал впоследствии Роллан. — Наконец-то! Мое «сочинительство» начало меня кормить. Давно пора! Мне тогда было уже тридцать девять лет...»
Новым свидетельством успеха неоконченного романа была премия «Счастливой жизни», присужденная Роллану в 1905 году. (Эта литературная премия, в жюри которой входят только женщины, существует и в современной Франции, — теперь она называется «Фемина».)
Пора бедности и непризнанности кончилась. Роллан иногда с грустной усмешкой вспоминал, как горевала когда-то Клотильда по поводу его писательских невзгод. Под конец их совместной жизни она вовсе перестала верить, что он, с его болезненно независимым характером, с его несветскостью и неуживчивой гордостью, может чего-либо добиться в литературе. Как она оказалась не права! «Жан-Кристоф» завоевал симпатии читателей в немалой степени именно тем, что они угадывали в вымышленной истории музыканта отражение несгибаемой, непокорной личности автора. А теперь Роллану было не с кем разделить радость успеха. Разве только с матерью, сестрой или с друзьями-корреспондентами.
«Я сам не знаю, как это получилось, — сейчас поднимается волна симпатии к моим книгам. В течение последних месяцев в Италии, и особенно во Флоренции, идет целый поток похвал «Жан-Кристофу». За две недели появилась целая куча статей в итальянских газетах и журналах — все очень подробные, и написаны с чисто южным пылом. То же — в Англии и Швейцарии. Во Франции все это сказывается не так сильно, особенно в литературном мире (хотя и там в последнее время находятся у меня необычайно горячие сторонники); что до публики, то я с удивлением убеждаюсь, что известен почти повсюду. Это пришло как-то вдруг, без шума, почти без причины. Сам не пойму, что это такое».
написал два квартета на мотивы «Жан-Кристофа», — они были исполнены в Париже и хорошо приняты публикой. В начале 1909 года к Роллану обратился за советом и помощью другой одаренный композитор, Эдгар Варез. Рассказывая об этом Софии Бертолини, Роллан замечал: «Жан-Кристоф» привлекает к себе братьев, которые борются во всем мире... Вот что самое забавное в моей встрече с этим Варезом: он сейчас пишет «Гаргантюа» (симфоническую поэму). А в это же время и мой Жан-Кристоф пишет такую же вещь. Скажите после этого, что моя книга «роман»! Моя книга не роман. Жан-Кристоф существует на самом деле. Он повсюду вокруг нас. Я только рассказываю то, что есть на самом деле. Я ничего не выдумываю».
В других письмах к Софии Бертолини Роллан сообщал о новых откликах на его произведение. «Кристоф» скоро появится на английском языке, — писал он в апреле 1910 года.— Так как на испанский он уже переведен, то он, значит, проникнет и в Новый Свет. Рассказывал ли я вам уже, что он нашел самых пламенных почитателей среди вулканических чилийцев и среди негров в Гаване? (Это мой издатель мне сказал.) Любопытно, как они представляют себе Кристофа: наверное, в облике негра». А в июне того же года Роллан сообщал: «Кажется, мой последний том идет очень неплохо, и я вижу, что «Жан-Кристоф» приобрел много друзей также и в северных странах, в Польше, в России. Я получаю чудесные письма отовсюду. Одни благодарят, другие — поверяют мне свои тайны. Пишут мне всяческие люди: молодые женщины, 17-летний школьник, который делится своими горестями и напоминает мне мою собственную душу в 17 лет, молодой офицер, который тяготится своей средой, вынужденной бездеятельностью и нетерпеливо грызет удила, старые дамы (это не так уж весело), молодые литераторы, которые ссылаются на Кристофа, стремясь противопоставить «ярмарке на площади» — подлинную Францию. Я и сказать вам не могу, Какое удовольствие мне доставляют некоторые из этих писем. Я чувствую, что жизнь моя, значит, не прошла даром и что я написал то, что надо было написать».
В начале 1910 года Роллан получил орден Почетного региона. Это вызвало новую лавину дружеских читательских посланий. При этом Роллана немало позабавило, что среди первых горячих поздравителей оказались некоторые влиятельные лица парижского артистического и журналистского мира, — по сути дела, именно те, кого он за-Клеймял в пятой книге своего романа. Автор «Жан-Кристофа» мог чувствовать гордость: подобно своему герою, он не подчинился парижской «ярмарке», не захотел даже скрыть своей неприязни к ней — и заставил ее склониться перед ним.
Однако его противники вовсе не сложили оружия. В 1913 году, вскоре после выхода последней книги «Жан-Кристофа», во Французской академии разгорелись жаркие споры в связи с кандидатурой Роллана на Большую премию. Писатели консервативно-националистического толка во главе с Бурже и Барресом яростно сопротивлялись награждению Роллана. Но его приверженцы (среди которых самым активным был старый доброжелатель, редактор «Ревю де Пари», историк Лависс) все же одержали верх. Большая премия Французской академии была присвоена писателю, абсолютно чуждому духу «академизма», предельно равнодушному к разного рода официальным почестям.
«Спасибо, мосье. Жан-Кристоф не менее вас удивлен своим академическим успехом. Он весело посмеивается и говорит мне: «Вот и доказательство, что я умер!»
Но так как я не умер, то постараюсь подарить ему новых братьев.
С сердечным приветом — Ромен Роллан» *,
«Жан-Кристоф».) Ленинград, 1968, стр. 66.